Hra o jablko

Ve Hře o jablko Chytilová – podobně jako v některých svých jiných filmech – syntetizuje celou soudobou společnost. Soustřeďuje se především na problém toho, jak se jednotlivec vztahuje ke svému bližnímu, a ke svému prostředí a na protikladu ústředních hrdinů – lékaře Josefa a zdravotní sestry Anny – tuto situaci nahlíží jako genderově podmíněnou. Nepřítomnost pozitivních mužských příkladů a relativizace ženských prohřešků a zločinů (důsledně nahlížených poměrně k jejich závislosti na mužích – partnerech) tento soud sice odhaluje jako ideologizovaný, ale v maskulinně založené společnosti do značné míry oprávněný. K dokonalosti snímku by přispěla právě další dějová rovina, která by režisérčino rozhodné svědectví problematizovala. Přesto – v daný čas na daném místě – musel film zákonitě otřást základy socialistické společnosti, která se dnes zvláště v levicově založených platformách pokládá za přinejmenším latentně feministickou, nebo alespoň „pro-žensky“ založenou. Tento úsudek, který mě pokaždé spolehlivě otráví, ovšem prozrazuje právě onu trvalou hlubinnou maskulinitu české společnosti, která již od dob RKZ volí před skutečností a pravdou instrumentalizovaný obraz: takovou přetvářku, která úspěšněji a rychleji dosahuje ušlechtilých (nebo zdánlivě ušlechtilých) cílů, než vzájemně porozumivý dialog. Toto téma ve filmu zpřítomňuje úžasně citlivě rozprostřená divadelnost. Divadlo zde prorůstá – implicitně a (návodně) i výslovně – dialogy i stylizací dějišť, a režisérka je ještě zdůraznila obsazením některých herců z tehdy nekonvenční Ypsilonky. Klíčovým pojmem filmu je zodpovědnost – a nepřekvapivě o ní má povědomost právě jen ta jediná – žena. Zodpovědnost totiž spočívá v porozumění i sobě samému, ve vědomí vlastní síly a váhy, té tíhy, s níž se klademe na bližní tělo – blízkého člověka i mateřské planety. Doktor Josef je nezodpovědný a žvaní – a svou žvanivostí a svou nemateřskostí dokonale paroduje evangelijního svatého Josefa. Svým podivným přístupem k vlastní profesi také paroduje světcovo řemeslnictví – a tato analogie ozařuje další z deficitů filmu: je extrémně alegorický – a tedy (a paradoxně) silně maskulinní. Chytilová své vyprávění obdivuhodně konstruuje – tedy: spíše soustruží, než vypráví – a prokládá ho jinotajnými obrazy, zvláště s vizuální hrou s odkazy biblickými, čímž svůj soud nad mužstvím posvěcuje jako odvěký a bytostně vstřebaný kulturou. Tím se zároveň poněkud znevažují naturalistické záznamy porodů apod. – nevyznívají jako zázrak života ani svým chladným podáním (a kontextem) jako ponížení porodu v socialistickém (ale jistě i kapitalistickém) státním porodním průmyslu na pouhou produkci občánků (občanů), ale jako vyprázdněný a teprve dodatečně zvýznamněný zjev – právě ponížené ženy. Maskulinní jazyk se tak ve filmu s ženským poselstvím střetá, nespojuje se, a tedy ani nic neplodí. Androgyn se z něho nerodí, nic se nemění. Chytilová, vnímající svět v mylných binárních opozicích, si neuvědomuje, že budoucnost nespočívá v genderové výměně, ale v prolnutí rodů, ve vůli jednotlivce posílit rovinu, jen zdánlivě protikladnou jejich tělesnému pohlaví, a přijmout takto proměněného i svého partnera. – Přesto i ten dávno sňatý klobouk opět snímám… (29.02.2020) (méně) (více)

Pokud se na Hru o jablko dívám jako na etudu Dáši Bláhové, je to krásný zážitek. Pokud se dokážu vcítit do diváka při premiéře tohoto snímku, je to bomba. Ale jako skalní fanoušek Věry Chytilové, který už viděl asi všechny její důležité filmy, jsem byl lehce zklamán. Po nucené přestávce, přervavší její skvostný nástup v 60. letech, načíná Chytilová svou diverzní tvorbu v lůně normalizace poněkud rozpačitě, ač už zde je zřetelně svou, i zde baví a provokuje zároveň. Pro náležité docenění a uchopení díla v jeho celistvosti jsem potřeboval dvojí zhlédnutí (ale stálo to za to). Nuceně komickou scénkou s Nárožným násilně zakončený skvělý úvod filmu dobře ilustruje jeho kvalitativní nevyváženost. Ve své svrchní vrstvě působí film až přihlouple: protivná afektovanost postav, stálé vnucování týchž přeexponovaných satirických motivů („Ježišmarjá, vejce!“), těžko uvěřitelné reakce (nemyslím ty stěžejní, ale třeba Bláhová – Lábus nebo Menzel – maminka), místy instruktážní, místy úplně pitomé dialogy. Kdežto v následujících Kalamitě a Panelstory jsou postavy tak rozkošně „reálněsocialistické“, ve Faunovi naopak rozkošně manýristické, tady je to ani ryba ani rak. A ten Menzel! Jako vždy sice zcela automaticky vyvolává mé sympatie k postavě, kterou hraje, ale copak ho někdo může brát vážně coby moralizované zosobnění „nezodpovědného sobeckého děvkaře“? Nicméně máme co do činění s královnou českého filmu, podívejme se tedy pod povrch. Ostatně není třeba spouštět se velmi hluboko, pracujeť Chytilová i zde s prvoplánovou symbolikou a snadno čitelnými narážkami. Jablko. Jablko sváru, jablko jako ztráta nevinnosti, jablko mezi mužem a ženou. A především: jablko jako plod. Rození. Menzel a Bláhová jako profesionální porodníci ve fabrikovém provozu. Rodičky jsou zde nesvéprávnými pacienty. Tedy profesionální porodníci. Odborníci. Inženýři. Poručníci. A sami? Hrají o jablko. Nepatřičná komičnost Menzela coby proutníka je možná právě tím paradoxním prvkem, který celou tuto hru nakonec objasňuje. Vidíme přece, že on sám je tak trochu obětí (dobrovolnou ovšem) své milenky, jejího rozparcelování života. (SPOILER Překvapení pro diváka, kdo že je oním podváděným manželem, je zcela v logice věci: i on přece svou ženu podvádí a s Menzelem to konzultuje; kruh je uzavřen v každém případě, neboť jestliže A s B, B s C atd., nakonec také Z s A; Chytilová tento kruh jen efektně zkrátila, aby ukázala, že nevěrník podvádí sám sebe a šoustaje cizí ženy, sám je eo ipso šoustán svým kamarádem. KONEC SPOILERU) Menzel evidentně dávno ještě nedospěl. Během kyvadlového pohybu mezi maminčinnou dotěrnou péčí a milenčinou panovačnou náručí si rád odskočí k nějaké té hře na lásku. Je „autoritou“ na klinice (právě zde a nikoli v rodině se vyskytuje otcovská postava – profesor!), kašpárkem v soukromí. Není viníkem, je politováníhodným komickým zajatcem. Viníkem se stává teprve ve chvíli, kdy do hry vstoupí Bláhová. Protože teprve s ní se dostavuje nárok odpovídání. Felix culpa! S Bláhovou se ze společenské hry o jablka stává vysoká hra o jablko. Nemá smysl ptát se, kdo si s kým zahrává, stejně jako nemá smysl stěžovat si, že ve filmu nelze postřehnout, proč by Bláhová měla Menzela mít ráda (a naopak). Bláhová působí dojmem ztřeštěného nemehla, v podstatných věcech (a to i těch pracovních) však soudruha kandidáta věd převyšuje; Bláhová je žena, která přijímá jeho hru a ukazuje se být hráčkou mnohem zdatnější, posléze upravuje pravidla. Bláhová je žena, která tohoto kandidáta miluje (proč? proto!), staví ho před nutnost odpovídat, ale nevěší se na něj. Pokud neobstál, jde sama. SPOILER Závěr, při němž Menzel, nikoli bez zadního pocitu úlevy, přijde o vše, je optimistický: vše nasvědčuje tomu, že dospěl a bude vzat na milost. KONEC SPOILERU Tento film není odsuzující, nýbrž naopak popisuje vězení a osvobození. Také se vyplatí sledovat film spíše jako logický sled obrazů a motivů, probourávajících se do znormalizované hry na realitu. Tak třeba scéna v polích: Ona rozdělává oheň, on na klacku přináší „ulovené“ jablko, které ona přebírá a opéká. To se mísí s cudnou bezprostředností, s níž se svlékla do půl těla, na což on naopak hledí jako na zjevení. Nebo dvojznačnost scény, v níž Menzel „svádí“ ženu, aby se účastnila jeho výzkumu (pro jinou symbolickou linku je zde zase významné, že za narození dítěte oroduje právě jen kvůli tomu výzkumu). Nebo vynoření se malého prince. Chytilová si hraje i s nepostřehnutelnými detaily: Kniha Malý princ je ve výloze obklopena tituly Po stopách života, Fairy Tales, Trees a ČSSR. Při prvním vystoupení kabaretní zpěvačky tuto sleduje žena u stolku vpravo. Před sebou má pohár červeného, kdežto protější židle, před níž pohár bílého, je prázdná. Při druhém vystoupení pozoruje zpěvačku muž od stolku na opačné straně s obdobnou konstelací pohárů vína, jenže on pije bílé; poháry u prvního stolu jsou stále na místě, ačkoli u něj nyní nikdo nesedí. Ta kabaretní zpěvačka ala die alte goldene Prag, stále vnucovaná i s významně pomrkávajícím klavíristou, mě svou protivnou směšností, svým šmíráckým pokusem o laškovnou eleganci velmi obtěžovala. No ovšem, na tomto pozadí se odehrávají všechny konspirační schůzky her o jablko. Líbí? Nelíbí? Vadí, nevadí? Mimochodem, jestli vám to stojí za to, všímejte si těch komparsistů, kteří zpěvačku v jednotlivých scénách tak zaujatě sledují. Při „hudebním“ titulkovém nástupu jsem si vzpomněl na Passerovo Intimní osvětlení, ale co s tím pro celý další film (ať s Passerem či bez něj), to mi tedy nedochází. Snad – v souvisti s kabaretem – aranžovanost báze, na níž jest hrám o jablko probíhat? Každopádně nejprve jsme pod jabloní a hned na to v porodnici „a znova“; ženské sténání, které do toho zní, může stejně dobře patřit k aktu plození jako k mukám porodu. Pokud jde o „feminismus“, tento film je mi jen dalším důkazem, že ona nálepka, jež na Chytilové ulpívá, je jen prázdným klišé. Všechny postavy jsou „v tom“ nevinně, všichni zároveň spoluviníky. Hraje se o jablko. Chytilová skvěle spojuje motiv (z)rození s reálnou problematikou toho, co je k němu třeba, totiž pohlavního spojení. Jedinou postavou, která se tomu vymyká, je bratr (Lábus), představitel klasického mužského šovinismu (přičemž to chudák myslí tak dobře a má svou sestru rád; všimněme si, že jde o postavu, která do her o jablko není zatažena; jak jinak než jeho samozřejmé "Uvař čaj" zní skvostná Kodetova hláška "Jak ji můžu milovat, když mi nedá ani najíst!"). /// Doporučuji komentář Psice (4hv.). /// Nemohu si odpustit srovnání se Švankmajerem. Jestliže jsem si již dříve tu a tam všímal některých styčných bodů mezi těmito výraznými tvůrci, Hra o jablko si srovnání vnucuje. Co do formy, pozorujeme společnou zálibu v detailech obličejů a zvláště mluvících úst (byť pro Chytilovou to není zdaleka tak markantní jako pro Švankmajera). Lze zmínit i povrchově primitivní, avšak hluboce symbolické a mnohoodkazné dialogy. Samozřejmě také práce s obrazovými symboly, jakož i symbolické ladění celých scén. Chytilová se však narozdíl od Švankmajera drží civilního života, jehož stojaté vody čeří těkavou kamerou. Co do obsahu, u obou je jako snad u žádného jiného českého tvůrce důležitá tématika dítěte jako lidské bytosti, u každého však odlišně exponovaná: Kdežto Švankmajer činí dítě ústředním aktérem několika svých filmů, Chytilová ve svých filmech si dětí všíma jen jakoby na okraji. V poměru k dospělým je Švankmajerovi dítě (typicky dívka v latentní fázi) opozičním, autonomním subjektem, vnímavým pozorovatelem a svrchovaným aktérem, Chytilová jednak solidarizuje s dítětem coby obětí rodičovské tuposti, jednak v něm vidí nositele naděje skutečného lidství (ovšem marné naděje, neboť každé dítě se nakonec stává „dospělým“). Dítě u ní také bývá v koalici se stářím, v koalici proti teroru vlády „aktivního věku“. Ve Hře o jablko se sem tam mihnou bezútěšní starci, zatímco bezbrannost dětí vůči kvočnovskému teroru je vyjádřena způsobem, jakým o nich ženy mluví (nejprve vysmátá matka do telefonu: „Když se narodil, byl celej fialovej. No asi jak se dusil.“). Z toho se děti už neoprostí, v dospělosti pak jen užívají své převahy k pomstě (Menzelův povýšenecký postoj k matce, jejíž dotěrnost stále snáší a jejíž péče stále využívá). Nositelkou jiného přístupu je právě Bláhová, koupivší si po setkání s chlapcem Malého prince (na nějž ji ovšem upozorní Menzel!). Zdá se mi, že Švankmajer i Chytilová považují za prvotní hřích (jablko!) člověka zabití dítěte v sobě. Zde viz Menzel: sice stále nedospělý poživatel maminčiny péče, ale už dávno „dospělý“ sebe-vrah. (Bláhová potom vyznívá přesně naopak: stále živé dítě, ovšem patřičně dospělé.) Po tématice „dítě-člověk“ zmiňme ještě tématiku „plození-rození“. Upozorňovat na význam tohoto motivu u Švankmajera bylo by nošením dříví do lesa. Chytilová i v tomto je poněkud civilnější, nejde jí jako onomu především o stálý koloběh a puzení k němu, ale spéše o těhotnost jedné generace generací násedující. Na rozehrání tohoto motivu právě ve Hře o jablko rovněž není třeba zvlášť upozorňovat. (28.11.2011) (méně) (více)