Nový Babylon
-
Novyy Vavilon
Drama / Historický
Sovětský svaz, 1929, 120 min
Režie:
Leonid Trauberg, Grigorij KozincevHudba:
Dimitrij ŠostakovičKomentáře uživatelů k filmu (10)
-
Hellboy
Prusko-francouzská válka, Paříž. Lidi se normálně bavěj, dokuď se neukáže, že prušáci vyhrávaj. Pak je Paříž téměř dobyta, ale obyvatelé se složej na nákup děl. Buržoazie se ale zlovolně spolčí s nepřítelem... PS: Příběh má jméno podle obchodního domu a verze, kterou jsem viděl já, měla jen 73 minut. Formálně velmi zajímavý film, což ale dost detailně popisuje Pacco. EDIT: Tak ne no.(4.12.2008)
-
NinadeL
Vive la Commune? Není přirozeně náhodou, že v Sovětském svazu na konci 20. let učaroval jako filmový námět revoluční průběh krátkého trvání Pařížské komuny. Není potřeba v tomto spojení hledat skryté prvky, metafory, paralely, zrcadlení ajv. Vše je průzračně čisté a jasné. A zřejmě také proto dávám přednost Generální linii Alexandrova a Ejzenštejna a Zemi Dovženka. Ten kankán!(2.12.2011)
-
PinPrick
Meziválečné němé filmy nepatří zrovna mezi mnou vyhledávaný filmový artikl, ale když už mám dát některým přednost, tak jsou většinou německé provenience. Přijdou mi po umělecké i formální stránce mnohem zajímavější, než filmy sovětské montážní školy. I když i mezi nimi se najdou výtečné kusy (Muž s kinoaparátem). Nový Babylon patří zrovna mezi ty nepovedené. Historický příběh pařížské komuny z období Prusko-francouzské války má přesně ty vlastnosti, které mi na sovětských filmech vadí. I přes nepopiratelnou formální hodnotu se jedná o film, který svojí tendenčností pohřbívá tak zajímavý námět. Za jedinou světlou stránku filmu považuji hudbu Dimitrije Šostakoviče. Ta zní i po letech velmi efektivně a neotřele, bohužel ale byla použita v takto nepovedeném filmu.(13.2.2012)
-
pm
"Muže s kinoaparátem" a "Moskevskou modistku" nic nepřekoná, v tomto směru už asi není díla sovětské avantgardy, které by mne ještě mohlo pozitivně šokovat, to negativních zážitků bylo víc, většinou šlo o kultovní filmy kultovních tvůrců, u kterých pravda nejsem schopná objektivity, přeji jenom šlo o levici a revolucionáře. Přestože "Nový Babylon" vnímám jen jako učebnicovou ukázkou historicko-materialistické narace, musím uznat, že má perfektně propracovaný prostor před kamerou, skoro jsem měla problém sledovat hlavní postavy. Hvězdička navíc za Šostakoviče. Ale určitě chci vidět ještě následující drama "Sama uprostřed bílé smrti".(3.12.2011)
-
Pacco
//////////Za vznik tohoto komentáře, který je tam nechutně dlouhý, že si ho nikdo nikdy číst nebude, chci poděkovat lidem, kteří mi s ním ať už vědomě nebo nevědomě pomohli a to Michalu Večeřovi, Tereze Frodlové a samozřejmě Davidu Bordwellovi. Bez nich by tento příspěvek byl jistě mnohem kratší a vulgárnější, jako většina mých normálních komentářů.////////// V SSSR probíhaly ve 20. letech debaty o praktickém využití estetických prostředků. Umění bylo chápáno jako podřízené „společenským potřebám“, využíváno k agitaci. To vše v intencích tvrzení, že „propaganda a agitace je nejúčinnější, když je podána atraktivní formou“. Také syžet sovětských historicko-materialistických filmů je obvykle poznamenán propagandou, fabule sestává z abstraktních tvrzení, která film předem postuluje a v průběhu je znovu potvrzuje. Nový Babylon režisérů Kozinceva a Trauberga vznikl v jejich experimentální skupině – Továrně Excentrického Herce (FEKS). Tito levicově orientovaní intelektuálové se zajímali o groteskní vlivy historických událostí a inspirováni sovětskou montážní školou vytvořili film, který reflektuje obě témata a zároveň přivádí k dokonalosti teorii i praxi historicko-materialistické narace. Narace jako rétorika: Rok 1870 očima roku 1929 Začátek filmu, který se věnuje tematice prusko-francouzské války a období pařížské Komuny je otevřen jako oslava bojů a války, ale děj najednou zamíří do obchodů a kabaretů, kde se slaví. Tam nám narace představí Luisu, prodavačku v obchodě Nový Babylon, jejího šéfa, další zaměstnance, zpěvačku, člena sněmovny a novináře, který přichází říci do obchodu, že Francouzi jsou poraženi. Film v sobě obsahuje odkazy na historičnost - Luisa, je jméno Luisy Michel, která měla označení „rudá panna“, jako jedna z vedoucích Komuny. Stejně tak v té době existoval v Paříži dům jménem „Moderní Babylon“, místo dekadentní zábavy. Když najdeme člena sněmovny v náručí se zpěvačkou, jeden z jeho kolegů chce za svůj slib mlčení výhody u vlády. Takováto výměna je u Marxe chápána jako „propojená vláda“ druhého impéria, neskrývaná spolupráce buržoazie a vlády. Film sám tak supluje historické zázemí i zázemí svého vzniku (viz níže). Film je důležitý i z hlediska organizace svých epizod. Osm částí syžetu odpovídá délce osmi cívek (běžné v zemích, kde měli jeden projektor), ale většina historicko-materialistických filmů, které se dělí na části má přísnější strukturu než zde (např. Ejzenštejnova Stávka). Existují časové elipsy mezi podzimem 1870 a lednem 1871 (době obklíčení), do 18. března, kdy se davy shromáždily na Montmartru, až po závěr filmu v pozdním květnu. Tyto mezery ve fabuli mohou být vysvětleny, tak, že ne se vším Sovětští tvůrci chtěli operovat a ne se všemi politickými kroky Komuny souhlasili. Soudobí historici se totiž často přeli o pravdivosti demokratických reforem v Komuně, o jejich nesnažení vytvořit si silnou obranu a o jejich pokusech o centrální separovaný stát. O těchto kontroverzních otázkách film mlčí, vybírá si jen části boje proti buržoazii. Tudíž film kanonizuje nejzákladnější fakta. To je jeden z důvodů, proč se realistická motivace „falešně odchyluje“ od konvencí. Není také jasný důvod proč se rolníci dají na stranu buržoazie (z rolníků pocházel i Jan – chtěl se vrátit do své vesnice). Jan je zpočátku charakterizován jako voják, který se bojí své role, pak se setká s Luisinou rodinou - její otec mu spraví boty a Luisa dá chleba. Komunardi jsou vždy zobrazováni jako mírumilovní lidé. Luisa následuje Jana v dešti a prosí ho, aby desertoval z armády, ale Jan je jako vždy na pochybách, několikrát se zastaví, ale při vzpomínce na to, že by se mohl vrátit domů se rozhodne volit jinou cestu. Uteče do Versailles po té, co Komunardi zadrží svoje kanóny. Tam vzpomíná na Luisu, ale i přesto se rozhodne přidat na stranu vojska, když vypuknou boje. Po bojích pátrá po Luise v kavárnách až ji nakonec nachází na hřbitově. Tam ztuhne, když vidí, že je Luisa zrovna odsuzována a kde je mu ve stejné chvíli vnucena lopata a přikázáno vykopat pro ní hrob. Běžně by se Jan přizpůsobil situaci, přešel z romantické linie do politické, oprostil se od citů stejně jako Luisa, ale pro něho je momentálně důležitější jeho cítění než politika. Krátce – Jan tvoří ideologický problém filmu. Označit ho za padoucha by bylo v době, kdy Stalin oslavoval rolníky, velmi nebezpečné. Označit ho za příslušníka Komuny by byl ideologický krok zpět k Marxovi. Tak zůstává Jan nestabilním prvkem filmu, který by se jinak vyznačoval, stejně jako většina historicko-materialistických filmů, čistotou binárních ideologických opozit. Předvídatelná fabule, nepředvídatelná narace: Styl filmu Příběh je předvídatelný, stylové postupy většinou ne. Nepředvídatelnost narace není svázána konvencemi. Není třeba dodržovat časoprostorovou jednotu. I další prvky jako mizanscéna nebo střih vytváří alternativní paradigma. Je na divákovi, aby přestal vnímat film tak, jak je zvyklý a snažil se nacházet nový smysl schémat, důležitá je schopnost doplňovat, spojovat a rozlišovat. V Novém Babylonu, se narace vyhýbá statickému snímání, tak běžnému v sovětských historicko-materialistických filmech. Namísto toho film užívá empiricky falešný scénografický prostor - "Kulešův efekt", frontální postavení herců a "imaginární" prostor, který slouží k rétorické funkci. Velmi značný je taky rozdíl mezi vzdálenostmi – popředí a pozadí je vždy zdůrazněno. Je jedno jakou postavu vidíme, ale pokud je v pozadí, je její viditelnost velmi vágní - prostor za postavami je těžko rozeznatelný a nikdy přímo nevidíme, kde ony nebo oni sedí/stojí. Postavy jsou vždy představovány bez ustavujících záběrů - Luisa a její zboží není nikdy ukázána společně se zákazníky a dělníci nejsou nikdy ukázáni v prostotu své továrny. To, co svazuje postavy do jednoho celku, je jedna z částí Kulešova efektu – směr pohledu postavy. Díky ní si spojujeme Luisu s nakupujícími, ale i tleskající lidi v kabaretu s odjezdem vlaku z nádraží. Toto vodítko je možné aplikovat právě díky frontálnímu postavení postav, ještě více centrovaným než v dalších sovětských filmech té doby. Obličeje postav jsou téměř ve všech případech postaveny směrem k nám, pouze jejich oči, jako by „opomíjely“ existenci kamery. Tvůrci filmu si tak mohou pohrávat s diváckou konstrukcí prostoru a tedy i s událostmi, které se v prostoru odehrávají. Divák spojuje záběry a vytváří imaginární jednotný prostor. Totéž dělá i s časem - snaží se doplnit chybějící místa. Častější je ale rétorická kombinace obrazů z diegeze. Tento způsob umožňuje naznačit fabulační informaci a později ji připomenout a vracet se k ní nebo na ni navázat. To vše jako projev sebevědomé narace. Divák je tak často nucen velmi rychle opouštět hypotézy a s dalšími záběry přijímat nové a nové. Například když novinář říká, že francouzští vojáci byli rozdrceni, po jeho řeči následuje záběr na davy na vlakovém nádraží a po nich záběr na blížící se pruskou vojenskou jízdu. Narace nám staví do juxtapozice smějící se davy s nyní vyděšenou buržoazií. Ještě před návratem do kabaretu, symbolu buržoazního snu, se objeví marxistický fantom Babylonu, kdy narace otevře prostor do širšího politického kontextu: sklenice tančící na okraji stolu těsně před pádem na zem. Kabaret se vylidňuje, střih na obraz vítězné Francie, žalostně se kymácející před tím, než padne opona. Zopakování těchto záběrů funguje jako temporální a spaciální repríza oslavujících záběrů z první části filmu - komedie je u konce, show skončila. Narace jakoby trhá ten obraz buržoazní idyly, kterou ustavila předtím, bez jakéhokoliv flashbacku, jen jednoduchým porovnáním. Všeobecně, sovětské filmy si ke své agitaci vybraly jednoduchost a rekombinování.(15.10.2008)
-
danliofer
Tento film je na svou dobu technicky fakt dokonalý a hravý. Chvílemi však zbytečně natahovaný a samozřejmě silně poplatný době svého vzniku, tím pádem i značně dobový. Pokud ho ale máte možnost vidět v doprovodu orchestru BERG hrajícího Šostakoviče, který složil hudbu speciálně pro tento film, přičemž ji pak v horečkách dodatečně upravoval, když došlo na zkrácenou, cenzurou osekanou veri, tak vám prostě spadne čelist nad tou hudební hravostí skvěle propojenou s obrazy. Při premiéře publikum údajně podezíralo dirigenta z opilosti, tak skvěle Šostakovičova vynalézavá hudba zapůsobila. Takže v konečném součtu, kdyby cenzura film zkrátila ještě tak o patnáct minut a Šostakovičova hudba by jej doprovázela při každém jeho uvedení, klidně bych dala pět hvězdiček:-)(16.10.2011)
-
IdaHutt
Zatím asi nejsilnější umělecký zážitek z němého filmu vůbec. Viděla jsem také 73minutovou verzi a předpokládám, že jde o novou editaci snímku z roku 1967. Děkuji uživateli Pacco za podrobný výklad. Po zhlédnutí filmu jsem si "metodu" tvůrců stručně charakterizovala asi takto: převážně jedna až dvě postavy výrazně v popředí v polodetailu, pozadí komponováno často jako "stinově" naznačený velkorysý, bohatě zalidněný prostor, přičemž dojmu mohutnosti je dosahováno právě tím, že v v záběru chybí jak "strop", tak "země". Šostakovičova doprovodná hudba je úžasná, v tragickém závěru svou náladovou kontrastností geniálně stupňuje katarzi.(26.4.2011)
-
Isabell11
Snímek začíná veselícími lidmi, kt. ještě neví co je čeká. Záběry statickou kamerou jednotlivých hlavních postav, ale i neznámých, v nás mnohdy vyvolávají pousmání a někdy mimojiné soucit. Zachycuje hlavně tváře herců, vyjímájí se zde detaily - žena máchající prádlo, druhá líbá meč, muži co pijí mléko a stéká jim po bradě, vztek žen když dojde mléko. Přidaná hudba provokuje "náznaky" známých klasických děl (Liszt, Beethoven, ..), kousek začátku je stejný, ovšem znenadání se začne vyvíjet jinak.(27.9.2011)
-
Mira90
Po zhlédnutí tohoto němého filmu jsem si mohl říct, že jsem viděl už dva filmy z roku 1929. Tím prvním byl Muž s kinoaparátem, který se mi líbil mnohem víc, ač jde vlastně o bezdějový kus, kterému hodně přidává až následně dodaná hudba. Do Nového Babylónu jsem se nedokázal vžít, nijak mě neoslovil. Zřejmě jsem v něm hledal něco, co neobsahoval a to, čím vynikal, mi ušlo. Celkový dojem alespoň trochu vylepšuje Šostakovičova hudba.(20.1.2012)
-
Aleister
Před vyhlášením Ždanovovské doktríny sovětské filmy hlavního proudu spojovaly avantgardní formální a stylistické postupy s ideově zaměřeným obsahem. Do tendence takzvané historicko-materialistické narace, dominující v sovětské kinematografii v letech 1925 až 1933 (viz D.Bordwell), spadala vedle moskevské větve v čele s Ejzenštejnem, Pudovkinem a Vertovem leningradská trojice Trauberg-Kozincev-Ermler. Jejich Nový Babylon dovršuje vývoj filmové řeči němého sovětského filmu. Stejně jako Ejzenštějnův Křižník Potěmkin, nebo Pudovkinova Matka používá Ejzenštejnovu montáž atrakcionu a Kulešovu metodu práce s konstrukcí prostoru. Vyhovuje dobovému požadavku spojení rétoričnosti a estetiky. Jednoznačně propagandisticky zaměřený obsah je zprostředkován vysoce sebevědomou narací. Dochází ke střetu konceptů 19. a 20. století. Realismus a naturalismus se potkává s ideologičností a expresivností. Za dobově věrnými kostýmy a výpravou se skrývá zmanipulované vylíčení historické události, přizpůsobené ideologickému účelu vědomým vynecháváním dobových faktů. Postavy nesměřují k realismu, ale ke schematicky prezentovaným typům na základě třídního dělení na těžce pracující proletariát, chápaný jako oběť a na bohatou buržoazii, která ho vykořisťuje. Záběry ztrhaných pradlen a dělníků stejně jako bavící se zkažení měšťané, na jejichž roveň jsou stavěny další protirežimní živly jako umělci a prostitutky, nacházejí svůj protějšech v sociálně realistické malbě na jedné straně a karikatury a expresivní nadsázky v Toulouse-Lautrecových či Degasových vyobrazení pařížských čtvrtí, tančíren a kaváren. V kontextu historických epických velkofilmů vyznívá Nový Babylon komorně. Výrazové prostředky jsou zaměřeny na vynalézavost a působivost filmové řeči, nikoli na velkolepé davové scény s početným komparzem. Vizuální krása obrazů staví na kontrastním svícení, hloubce prostoru, budované opozicí předního plánu, ve kterém se odehrávají narativně důležidé děje a zadního rozostřeného plánu, který prezentuje divoký rej lidských postav a zrpostředkovává širší kontext, tj.charakter prostředí. Střední plán je zcela opominut. Vedle práce s detaily je zásadní choreografie pohybů a práce se střihem na základě grafické podonosti tvarů a směrů (viz vizuální motiv kruhu či půlkruhu v okouzlujícím "tanci" slunečníků a vějířů). Do karnevalu pohybů a gest nepřetržitě vyhrává Šostakovičova rozmanitá hudební plocha, přerušená tklivým klavírním sólem, jehož komornost kontrastuje se zbývající části soundtracku a graduje patos scény porážky komunardů. Přepjatý výrazový projev herců skupiny Feks, dodává gestu sakrální charakter, jež vrcholí v závěrečné scéně s komunardy, jejichž těla budou zastřelena, ale jejich pohledy míří vstříc budoucnosti.(5.10.2011)
