Po svém průlomovém filmu Odvrácená tvář (Oldás és kötés) z roku 1963 se Miklós Jancsó, pod vlivem modernistické estetiky delších záběrů a kombinací celkových distancovaných pohledů s intenzivními detaily, vydal poprvé do historie, aby na pozadí válečných dějů zobrazil fyzické i duševní bloudění mladého vojáka a zajatce (András Kozák), v rozpálených pahorkatinách a pustinách bezútěšných scenérií východní fronty. Písek, vítr a napjaté psychedelické dechové a strunné tóny hudebního doprovodu vykreslují naturalismus příběhu o (ne)svobodě, ztracenosti, hluku a tichu a samotě, otevřeného z obou stran in media rés, s vědomím chaosu a nejistot, jež diváka účelně dezorientují jak ve fabuli, tak v prožitku, procítěném na vlastní kůži.
Původní název zhruba znamená „Vojáci s hvězdou“ a jeden z Jancsóových vrcholných filmů opět účelně dezorientující a neklasickou dramaturgií zpracovává téma občanské války v porevolučním Rusku, boje mezi Rudoarmějci a Bělogvardějci, za přítomnosti maďarských legionářů. Kruté nelítostné scény, perfektní scénické choreografie pohybu armád po zemi či na koních navazují na Beznadějné (Szegénylegények, 1966) a předznamenávají „taneční“ filmy o revolucích, ideách a (ne)smyslu vraždění. Armádní skupiny si předávají „štafetu smrti“ a zdánlivě objektivní, vyvážený pohled (v podřízené úloze se většinou nacházejí spíše sovětští a maďarští vojáci) se především stará o to, aby v publiku vyvolal pocit zoufalství nad údělem lidstva: ničit, ohánět se šavlí, střílet, nevědět proč, nevšímat si na koho. Boj o život vyhrává jen Maďar Lászlo (symbolicky opět András Kozák), jenž v závěru po hromadné výpravě na smrt, při níž bezbranní zpívají Marseilleisu s maďarskými a ruskými slovy, tasí před kamerou šavli a uzavírá toto velké divadlo krutosti na širokém plátně pohledem zpříma na nás, plným vyděšení i výčitek.
Jancsó se koncem 60. let silně politicky vyhranil; v duchu levicových tužeb po převratu v systému násilným či myšlenkovým nátlakem začal využívat revolucionářské symboly, teze a historické inspirace. Svěží vítr se vrací do období hnutí Lidových univerzit z roku 1948, je však založen spíše než na realistické věrnosti na stylizaci a aktualizaci (např. ponechání oblečení z doby natáčení) a atraktivní tanečně-hudební nadsázce. Studenti, bezmezně oddáni spontaneitě sepjatých rukou, tanečních kreací v kruhu a politických hesel, orodují za angažovanost na jedné ze škol, zároveň však mezi nimi probíhají vnitřní konflikty a charakterová dramata, spory, jež dokládají, že i levicový kolektiv funguje na několika úrovních, neprůhledné hierarchii a síly jsou tedy rozptýlené. V tomto případě nesmírně pohyblivá mizanscéna, plná aktivity uvnitř širokoúhlého rámu (až se chce i divákovi začít běhat, skákat, otáčet se na všechny strany), je ještě více zdynamizována nespoutanými trajektoriemi barevné kamery Tamáse Somló v dlouhých, maximálně protažených záběrech. Výstražné ticho při závěrečných titulcích opět slouží k (sebe)reflexi a vyhodnocení – tohoto fascinujícího jednoaktového plenérového divadla – po svém, byť v době vzniku, při uvedení v Cannes, bylo jeho politikum přímočařejší.
Zoltán Huszárik, duší filmař-básník - ale i výtvarný umělec a grafik - označující své experimentální snímky jako piktografy (psaní v obrazech), pracoval do své sebevraždy v roce 1981 ve Studiu Bély Balázse, kde ovlivnil i řadu mladších kolegů krystalicky čistou filmovostí a prací s obrazem, jež se bohatě projevila i v jednom z mála dlouhometrážních filmů, které natočil, Sindibádovi, vzniklém podle bohémských autobiografických povídek Gyulyho Krúdyho. Dějištěm jsou venkovská zákoutí a plenéry ve všech poetických ročních dobách i interiéry domů, lokálů a nevěstinců ve stylovém období zdobné secese, krátké epoše jemných kostýmů, něžných linek a ornamentálních tvarů. Jimi prochází zestárlý labužník a milovník žen Sindibád, tvarovaný podle postavy z Pohádek tisíce a jedné noci, jenž se stává v Huszárikově pojetí subjektem celého vyprávění: jeho očima vnímáme a soustředíme se na detaily života, který již uniká a zčásti ožívá jen ve vzpomínkách na bývalá milostná vzplanutí, lahodné smyslové požitky, mládí a elán. Mozaikovitá struktura využívá barevné a světelné imprese, dekorativnost prostoru, přirozenou krásu květů, či zrcadlení na ledové plošině, kamera se pohybuje v prostoru, a záhy ji střídá montáž detailů a makrodetailů (především jídla). Film plyne dál a Sindibád chřadne, symbolicky jako Ježíš na kříži pak klesá k zemi v barokním kostele a film tiše uhasíná s ním.
Příběh o lásce, vině a trestu v režii svátečního tvůrce Jánose Xantuse působí celkem opojným a zlehka plynoucím dojmem, v němž hlavní roli má tělesnost, erotický šarm rockové zpěvačky Mari (Marietta Méhes) a samozřejmě hudba. 70. a 80. léta, to je zlatý věk maďarského, žánrově spíše undergroundového („kosmického“) rockového stylu, z něhož se zrodila i kapela Trabant. Frontman Mihály Víg, mladý a ostříhaný, zde na koncertech doprovází Mari a stojí i za hudební stránkou celého, rytmicky a svižně ubíhajícího snímku. Mariin milenec Laci (polská hvězda Boguslaw Linda) je zase klavírní virtuóz. Mari však žije svázaná s hluchoněmým manželem Jánosem (divadelní režisér Andor Lukáts). Nešťastný a ve výsledku osudový vztah této trojice ústí do symbolického závěrečného obrazu (tečku za tragédií zná divák z prologu), kdy Mari odplouvá na lodi do nového světa a opakuje si anglickou větu „Eskimo woman feels cold… feels cold…“
Je poněkud nešetrné, že „guru“ současné evropské filmové magie a malíř apokalyptických stínů filmového plátna je označován za „tvůrce, jenž nestříhá“, když totéž platí o jednom z jeho nepřímých patronů Miklósi Jancsóovi již od 60. let. Soustředěnou úchvatnou taneční scénu ve vesnickém lokálu má už ve svém filmu také Zoltán Fábri – Kolotoč (Körhinta, 1956). Atd. Na tvorbě Bély Tarra je důležité, že dokázal tyto silné vlivy maďarské kinematografie syntetizovat do vlastního autonomně fungujícího filmového světa, pro jehož účely dokázal zjemnit i undergroundově zvučnou maďarskou rockovou hudbu při spolupráci s Mihály Vígem, jehož využil i jako herce. Tarrova klíčová „satanská trilogie“ (na téma ontologických a kosmických problémů) začíná Prokletím, jehož děj a hutné dojmy vychází ze spolupráce s Lászlóem Krasznahorkaiem, tvůrcem přesných, z reality příšerné maďarské pustiny vycházejících malých velkých příběhů, které Tarr dokáže zachytit v působivém bezčasí a dovolují mu realizovat veskrze spíše básnické představy o vizuálním rytmu, pohybovém aranžmá hudebních scén, metafyzice černobílého světa uvnitř záběru, vždy však ve spolupráci se svým týmem. Skloubení těchto znaků v nejkratším dílu trilogie je silně magickou záležitostí.
3 minutový snímek, zachycující subjektivním pohledem mouchy poslední „dobrodružství“ před krutou, ale zcela běžnou smrtí zaplácnutím mucholapkou. Ferenc Rofusz tento drsný, ale výtečný oscarový film vytvořil náročnou technikou totální ruční animace.
Ferenc Cakó mistrovsky kombinuje animaci písku na prosvětleném skle s trojrozměrnými figurami a dramatické krátké mozaiky symbolických a surrealistických dějů pojímá jako alegorie obecných problémů lidství, strhující výpovědi o prvopočátku života, totalitě či zániku. Ad Rem je tíživé a ponuré dílo.
V jediné místnosti (a jediném záběru) se současně pohybují postavy všech generací, aniž by se střetly: načasování každého pohybu je tak dokonalé, že se vždy těla vyhnou a v rytmu tanga 8 minut bez přerušení rotují v prostoru. Zbigniew Rybczyński za úchvatný snímek získal Oscara, Velkou cenu v Annecy i 4. místo mezi nejlepšími animovanými filmy podle asociace ASIFA.
Manželé cestují autem k pobřeží, když jim do cesty náhle vpadne podivný stopař, který se k nim následně připojí a provází je na loď. Vzniká drama, probíhající v netypickém, přesto skličujícím otevřeném prostoru na širém jezeře, odkud není úniku. Moc a úlohy se vyměňují, společník se stává nebezpečným a trojice se náhle dostává i fyzicky do konfliktu. Intenzivní psychologické drama, debut Romana Polanského (scénář a režie) a Jerzyho Skolimowského (scénář a dialogy), je mj. studií charakterů, které si před sebou i v partnerském vztahu hlídají vlastní tvář a předkládají tomu druhému jen klamavou masku. Film trochu připomíná povídku Milana Kundery Falešný autostop zhruba ze stejné doby, v níž osoby předstírají někoho jiného a – stejně jako v závěru Nože ve vodě – už neví, jestli mají vysloveným přiznáním věřit, či jde jenom o nějakou hru.
V půvabném raném Zanussiho filmu se téma vynořuje postupně, krystalizuje v rozptýleném duchu, jako světlo se jednotlivé motivy odráží proti sobě i souvisle ze všech jeho složek. Formálně jde o vzájemné tření několika ploch: děj je sice chronologický, ale střih překotný a ostré přechody a předěly signalizují vratký pohyb po hranách - scény se nejprve zdají jasné a hladké, ale vždy se musí zlomit v záhybu tvaru. Dynamickou krystalickou strukturu umocňuje hudba Wojciecha Kilara – ostré tóny či vibrafon, zvuky jako jiskry či laser odněkud vystřelené a někde napjatě rezonující. Snímek ukazuje setkání přátel z katedry fyziky, jejich osudy se konfrontují a třou o sebe ve ztišené zimní náladě, sled scén, epizod, vzpomínek však účelně klid rozrušují. Film-krystal zrcadlí podobná témata jako Intimní osvětlení (1965) Ivana Passera, různé podoby kariéry a využití znalostí získaných na škole, nostalgii, plynoucí čas a osamění; v polském filmu se však pracuje jinak – české snímky více spoléhají na vtip a komické ztvárnění situací a divák se dost času směje. Poláci jsou duchovnější; na odlehčený tón tolik nespoléhají a prožitek tak může být i poněkud čistší, soustředěnější. Jedno srovnání: tam, kde by moment náhlého probuzení dědečka při hlasitých televizních tónech v českém filmu doprovázela série vtipných hlášek a přídavná komika, tam se polští protagonisté pouze jemně pousmějí a v tichém pobavení mlčí.
Koncentrační tábor na konci války, kdy již z místa zmizeli Nacisti, je dějištěm působivého snímku Adrzeje Wajdy vycházejícího při scénáři z povídek Tadeusze Borowského. Vězni jsou zdánlivě svobodni (v úvodu vybíhají do zasněžené „krajiny po bitvě“ v radosti za doprovodu klasického Vivaldiho Čtvera ročních dob), ve skutečnosti se však nemůžou snadno dostat domů, když zároveň nemají kam, země je zničená a trýzněná nouzí, obklopená novými sílami, Američany a Komunisty. Sníh taje, jídla je nedostatek a ve špíně a troskách se rozpadají iluze a vztahy – přežít se jeví jako nést tuto bolest dál. Hlavní postavou je básník, intelektuál Tadeusz (Daniel Olbrychski), jenž se nespokojí čekat na neznámou pomoc; poté, co jej okouzlí mladá dívka Nina, podaří se mu s ní z rozvalin tábora utéct, ale nepřijímá odchod do svobodné emigrace, protože ta by znamenala zradu vlasti, Tadeusz cítí, že musí zůstat v krajině. Nemožnost najít nový směr a pokusit se vrátit do života se stává osudnou pro znavené vězně zapomenuté v bídě. Nina je zabita ledabylým americkým vojákem, Tadeusz v závěru lituje a odchází. „Šest let nás zabíjeli Němci, teď vy, jaký je v tom rozdíl?“ říká zklamaně Tadeusz směrem k americkému důstojníkovi. Třesoucí se, autentická ruční kamera, snímající prostor v dlouhých blízkých záběrech prohlubuje mrazivou náladu bezútěšného snímku.
Piotr Szulkin je specialistou na sci-fi v polském pojetí a pro své projekty dokázal získat i známé herce jako Jerzyho Stuhra či Krystynu Jandovou. Nejde o žádnou akční podívanou; děj se odehrává v čase po apokalyptické jaderné válce, jež vyhladila prakticky celé lidstvo; v temném ovzduší podzemního betonového bunkru, v němž živořící zástupy umírají v beznadějné šedi a v jejichž hrdlech mizí knihy a další pozůstatky starého světa, prodírá se mezi deformovanými charaktery a masou manipulovanou falešnou vírou v přílet spásné Archy jediný muž, který se snaží z bezvýchodné situace najít cestu. Děsivá vize budoucnosti, která oproti československým – vždy spíše komediálním – pokusům o žánr sci-fi neskrývá seriózní ambice, dokáže strhnout, avšak silnější sdělení nedovede zcela přenést, když závěr je až příliš interpretačně bohatý a přeci jenom – divák po jistém vyjasnění jinak zamlženého příběhu určitě trochu toužil.
Zběsilé tempo, jímž Zanussi opět sbližuje podobu filmu se zrychleným myšlením hlavního hrdiny, jemuž hlavou probleskávají vzpomínky, zkušenosti a fakta (začlenění odborného a dokumentárního materiálu), diváka pohlcuje – za pomoci nervózních mechanických tónů Killarovy hudby - silným dojmem, ale teprve po skončení nabízí prostor nad obsaženými tématy a otázkami přemítat a pokusit se celý příběh vlastním způsobem uchopit. Franziszek je talentovaný vědec, který si za svůj obor vybírá fyziku, ale spíše než jasné cíle ho ve výzkumu i životě vedou nerozhodnost a touha odhalit tajemství, která se již zdají být za racionálním zkoumáním, tedy meta-fyzické. Franzkova kariéra se nenápadně rozpadá a je velmi těžké rozpoznat, stejně jako v životě, kdy k tomu začalo docházet. Smíření s klidnou pozicí v rodinném kruhu, idyla při koupání u jezera, za nímž se rýsuje obraz šedivého města, se jako závěr jeví víceznačně. Snímek Iluminace měl dohru i mimo filmové plátno, neboť představitel hlavní role Stanislaw Latallo, pro nějž to byla jediná herecká příležitost, tragicky zahynul jen o rok později při slézání hor v Nepálu.
Na parníku si sesednou dva výletnické páry a muž-skeptik si povzdechne nad stavem domácí kinematografie: "Polský film, to máte tak... Nuda... Nic se neděje... Dialogy špatné... A polští herci... Nic." (K této metakritice se film vrací ještě v samotném závěru "prázdným" koncem.) Byť duchem spíše klasicky absurdní, nežli přímo revoluční, film Marka Piwowského se přesto vydává jinou cestou, když při idylické plavbě pod letním sluncem staví k sobě různorodé člověčí typy, čímž vzniká série groteskních výstupů, trapných chvilek, nemotorného žvanění a celkově směšné komunikační neschopnosti. V závažnější rovině se pak v kolektivu, pokoušejícím se - podobně jako ve Formanově Hoří, má panenko - společně ustrojit slavnostní výstup, zrcadlí (ne)fungující komunistická společnost, za což byl snímek také napadán a díky čemuž se stal tolik populárním.
Surrealistické, psychedelické zpracování povídky Bruna Schulze o muži, jenž se ocitne na cestě mezi fantaskními prostory a epochami vlastní minulosti a osudů otce, za nímž na začátku přijel do zchátralého sanatoria, v němž jsou pacienti udržováni při "životě" neprůhlednými experimenty s časem a věčností. Snový svět, v němž se divák postupně ztrácí a zároveň stále více emocionálně odděluje od hlavního hrdiny ztvárněného Janem Nowickim, je spíše nežli expresivní stylizací obrazu (např. svícením) tvořen skromnou prací s kostýmy a výbavou prostoru (nápaditá práce scénografů a aranžérů). Wojciech Jerzy Has ambiciózním filmem rozvíjí svůj styl splétání příběhů, dobrodružství a motivů v jeden celek v přitažlivém žánru, jenž nemá daleko k juráčkovské linii české tvorby 60. let.
Moře, pláž, nebe. Svobodný, symbolický a abstraktní prostor jako dějiště osamělého setkání ženy a muže, jejich vzájemného vztahu, ostychů, rozprav a sbližování. Pozoruhodný minimalistický snímek, naplněný niternými dramatickými epizodami, může tematizovat existenciální tíhu válečných vzpomínek, stejně jako věčný a univerzálně srozumitelný příběh údělu muže a ženy, pomíjivosti krásných chvil, strachu z lásky či smrti. Režisérský debut Tadeusze Konwického, jenž se jinak proslavil jako spisovatel, se od soudobých děl Polské filmové školy odlišuje především jemnou poetikou a ztišenou atmosférou.
Vyhraněný film, jehož forma působí na smysly umírňujícím, tišícím dojmem, až se někdy chce spát, což je však očividně záměr s ohledem na téma. Příběh je pak komponován do výjevů, které osvobozeny od nějaké tradiční dramaturgie (odkrajovány od sebe mrkáním, neboli černými pauzami zatmívaček) přicházejí jeden za druhým a vyvolávají pocit zastřeného snu. Logický výběr do Cannes, jakožto protipól nabitým filmům mužských tvůrců.
Meditace, autoritativní vypravěč, vesmírné obrazy, propojení zemského prachu a lidských činů a příběhů s věčností galaxie. Evropská filmová cena za nejlepší dokument 2010.
Tajemné, krásné, avantgardní až abstraktní. Doporučuji Dog Star Man (Part I-IV) + Pink Floyd: Ummagumma jako zvukovou stopu! Jako by ta díla byla stvořena pro sebe navzájem.
Není to nějaký krásný film. Má to co dělat s realistickým malířstvím a fotografií, ale stěžejní pocit je jako u prvních filmů Michaela Hanekeho (není divu). O Jeanne, jestli se tak ústřední postava jmenuje (nikdo ji ve filmu takto neosloví, pokud se nepletu), víme, jaké je její jméno, přesná adresa (obojí díky názvu) a že je odpudivá (díky tomu, co dělá a jak všechno dělá: nejen zdlouhavě, ale i zbytečně, nudně, špatně, no, je to k vzteku). Jestli film ukazuje, že ženám to zabere celý den, než obstarají všechny domácí práce, všechno pořídí (pošta, opravna obuvi, obchody), je nasnadě, že se právě proti tomuto bouří divákova mysl při sledování nejvíc. Přičemž s ním pravděpodobně lomcují osobní vlastnosti a zlozvyky: závist, netolerance, netrpělivost, touha radit, nechápavě kroutit hlavou. A připravuje si množství otázek: Proč (ona) tak ztrácí čas? Proč vše na večer chystá hned ráno? Proč teď? Proč vůbec? Proč se nejde nejdřív třeba projít? Proč si nepustí ke svým činnostem rádio? Pro nenapíše báseň? Proč třeba nemá doma kočku? Proč neudělá něco jinak? Ale nemá komu - postava se ven (zpoza čtvrté stěny, ze světa filmu) nedívá. A tak z toho všeho plyne nechuť a zavržení takového stylu života, který (ona) vede. Zvláštní je, že Akermanové snímek nemůžeme zcela přiřadit k těm filmům, které zachycují určitý časový výsek bez redukcí, bez výpustek, nebo to úspěšně sugerují: tento film dává najevo, že akce pečlivě vybírá a pracuje velmi promyšleně. Ještě zvláštnější totiž je, že prvotní dojem nahodilosti v tom, co sledujeme bez redukce a co ne, je překonán údivem nad tím, v jak motivované skryté drama, temný film, v němž hraje určitou roli právě náhoda, se průběh vyvíjí. (Temný film jako Peníze od Bressona, 71 fragmentů chronologie náhody od Hanekeho, Aurora od Puiua). Ne pohyb kamery, ale statický rám, aby vynikla pozice voayeristického diváka, který se dívá do soukromí a měl by se stydět. (Viděno v kině.)
Vážnější verze Linklaterova Přes soumrakem, kde se nehneme od hlavní dvojice v průběhu určitého časového úseku a sledujeme vše prakticky bez elips, a Kunderovy povídky Falešný autostop, možná ještě tajemnější.
Film, takový jihoafrický Fish Tank s velmi aktivním vývojem děje a plný problémů, témat, až je toho hodně, zbytečně moc, byl loni v Cannes v sekci Jiný pohled a režisér O. Schmitz má za sebou docela významnou kariéru. Jenže je to přesně ten umělý příběh, před nímž dávám přednost non-fikčnímu dramatu případně jakémukoli tradičnímu dokumentu.
Já ne, to svět se změnil. Film plný kontrastních spojení světla a stínu, bílé a černé, svobody a odsouzení, lemovaný vodním živlem. Velmi vytříbené a navíc tu nejde jen o film.
Ve svých antropologických filmech došel Leth až k takové formě, která se úplně vymyká - čemu? Poznámky o lásce nejsou "fikčním" filmem, i když zde vystupují v podstatě jen herci a hrají podle připraveného scénáře, není tu ale jasný příběh, nejde o narativ, ale spíše o album výjevů. A není to dokument, protože je skoro vše inscenováno. Tudíž jsou Lethovy filmy básní (což autor sám říká), čistým subjektivně pojatým uměleckým počinem. Jde vždy pouze u určité téma, o němž se hraje (aktéři přednáší do kamery dané repliky ve frontálních záběrech, či jde o němou scénu mezi partnery, kteří spolu leží, hladí se, mačkají si tváře, líbají se, nebo třeba tancují, tu a tam za zvuku přídavné hudby; atd.). Tempo je klidné, film tudíž může působit rozvláčně. Každopádně je to strašně krásné.
Výtvarné dílo fungující v čase. (A - týjo, podařilo se mi ho zčervenat, což už bylo cítit v tom závěrečném narudlém odstínu.) // Ale už to někdo zas pokazil.
"...vnímáme i tváře, které ve filmu vůbec nejsou a které vznikají v našem vnímání v důsledku rychlých (jen několikaokénkových) obrazových změn. Jako by tu nikdo nebyl sám sebou, každý je každým a nikým. Takový film lze pochopitelně vidět několikrát a pokaždé jej budeme vnímat zcela odlišně. Sám Kren v tomto ohledu připomněl, že jednou ve Vídni se s ním chtěl někdo vsadit o sto šilinků, že když viděl film podruhé a potřetí, že to nebyl tentýž film. Jindy mu lidé tvrdili, že mezi tvářemi spatřili Hitlera či jiné známé osobnosti, což ovšem pochopitelně ve filmu není. Film se tak stává jedinečným a naprosto neopakovatelný perceptuálním zážitkem. Právě o této jedinečnosti svědčí i epizoda z Mnichova, kde na šrot opilý Kren vrhl na plátno láhev s vínem, protože nepoznal svůj vlastní film a rozlícen se domníval, že jej někdo kopíruje." cituji sekundární literaturu.
Moje komentáře
A sedmnáct jim bylo let... (1965)
Po svém průlomovém filmu Odvrácená tvář (Oldás és kötés) z roku 1963 se Miklós Jancsó, pod vlivem modernistické estetiky delších záběrů a kombinací celkových distancovaných pohledů s intenzivními detaily, vydal poprvé do historie, aby na pozadí válečných dějů zobrazil fyzické i duševní bloudění mladého vojáka a zajatce (András Kozák), v rozpálených pahorkatinách a pustinách bezútěšných scenérií východní fronty. Písek, vítr a napjaté psychedelické dechové a strunné tóny hudebního doprovodu vykreslují naturalismus příběhu o (ne)svobodě, ztracenosti, hluku a tichu a samotě, otevřeného z obou stran in media rés, s vědomím chaosu a nejistot, jež diváka účelně dezorientují jak ve fabuli, tak v prožitku, procítěném na vlastní kůži.
Hvězdy na čepicích (1967)
Původní název zhruba znamená „Vojáci s hvězdou“ a jeden z Jancsóových vrcholných filmů opět účelně dezorientující a neklasickou dramaturgií zpracovává téma občanské války v porevolučním Rusku, boje mezi Rudoarmějci a Bělogvardějci, za přítomnosti maďarských legionářů. Kruté nelítostné scény, perfektní scénické choreografie pohybu armád po zemi či na koních navazují na Beznadějné (Szegénylegények, 1966) a předznamenávají „taneční“ filmy o revolucích, ideách a (ne)smyslu vraždění. Armádní skupiny si předávají „štafetu smrti“ a zdánlivě objektivní, vyvážený pohled (v podřízené úloze se většinou nacházejí spíše sovětští a maďarští vojáci) se především stará o to, aby v publiku vyvolal pocit zoufalství nad údělem lidstva: ničit, ohánět se šavlí, střílet, nevědět proč, nevšímat si na koho. Boj o život vyhrává jen Maďar Lászlo (symbolicky opět András Kozák), jenž v závěru po hromadné výpravě na smrt, při níž bezbranní zpívají Marseilleisu s maďarskými a ruskými slovy, tasí před kamerou šavli a uzavírá toto velké divadlo krutosti na širokém plátně pohledem zpříma na nás, plným vyděšení i výčitek.
Svěží vítr (1969)
Jancsó se koncem 60. let silně politicky vyhranil; v duchu levicových tužeb po převratu v systému násilným či myšlenkovým nátlakem začal využívat revolucionářské symboly, teze a historické inspirace. Svěží vítr se vrací do období hnutí Lidových univerzit z roku 1948, je však založen spíše než na realistické věrnosti na stylizaci a aktualizaci (např. ponechání oblečení z doby natáčení) a atraktivní tanečně-hudební nadsázce. Studenti, bezmezně oddáni spontaneitě sepjatých rukou, tanečních kreací v kruhu a politických hesel, orodují za angažovanost na jedné ze škol, zároveň však mezi nimi probíhají vnitřní konflikty a charakterová dramata, spory, jež dokládají, že i levicový kolektiv funguje na několika úrovních, neprůhledné hierarchii a síly jsou tedy rozptýlené. V tomto případě nesmírně pohyblivá mizanscéna, plná aktivity uvnitř širokoúhlého rámu (až se chce i divákovi začít běhat, skákat, otáčet se na všechny strany), je ještě více zdynamizována nespoutanými trajektoriemi barevné kamery Tamáse Somló v dlouhých, maximálně protažených záběrech. Výstražné ticho při závěrečných titulcích opět slouží k (sebe)reflexi a vyhodnocení – tohoto fascinujícího jednoaktového plenérového divadla – po svém, byť v době vzniku, při uvedení v Cannes, bylo jeho politikum přímočařejší.
Sindibád (1971)
Zoltán Huszárik, duší filmař-básník - ale i výtvarný umělec a grafik - označující své experimentální snímky jako piktografy (psaní v obrazech), pracoval do své sebevraždy v roce 1981 ve Studiu Bély Balázse, kde ovlivnil i řadu mladších kolegů krystalicky čistou filmovostí a prací s obrazem, jež se bohatě projevila i v jednom z mála dlouhometrážních filmů, které natočil, Sindibádovi, vzniklém podle bohémských autobiografických povídek Gyulyho Krúdyho. Dějištěm jsou venkovská zákoutí a plenéry ve všech poetických ročních dobách i interiéry domů, lokálů a nevěstinců ve stylovém období zdobné secese, krátké epoše jemných kostýmů, něžných linek a ornamentálních tvarů. Jimi prochází zestárlý labužník a milovník žen Sindibád, tvarovaný podle postavy z Pohádek tisíce a jedné noci, jenž se stává v Huszárikově pojetí subjektem celého vyprávění: jeho očima vnímáme a soustředíme se na detaily života, který již uniká a zčásti ožívá jen ve vzpomínkách na bývalá milostná vzplanutí, lahodné smyslové požitky, mládí a elán. Mozaikovitá struktura využívá barevné a světelné imprese, dekorativnost prostoru, přirozenou krásu květů, či zrcadlení na ledové plošině, kamera se pohybuje v prostoru, a záhy ji střídá montáž detailů a makrodetailů (především jídla). Film plyne dál a Sindibád chřadne, symbolicky jako Ježíš na kříži pak klesá k zemi v barokním kostele a film tiše uhasíná s ním.
Paní Eskymačka mrzne (1983)
Příběh o lásce, vině a trestu v režii svátečního tvůrce Jánose Xantuse působí celkem opojným a zlehka plynoucím dojmem, v němž hlavní roli má tělesnost, erotický šarm rockové zpěvačky Mari (Marietta Méhes) a samozřejmě hudba. 70. a 80. léta, to je zlatý věk maďarského, žánrově spíše undergroundového („kosmického“) rockového stylu, z něhož se zrodila i kapela Trabant. Frontman Mihály Víg, mladý a ostříhaný, zde na koncertech doprovází Mari a stojí i za hudební stránkou celého, rytmicky a svižně ubíhajícího snímku. Mariin milenec Laci (polská hvězda Boguslaw Linda) je zase klavírní virtuóz. Mari však žije svázaná s hluchoněmým manželem Jánosem (divadelní režisér Andor Lukáts). Nešťastný a ve výsledku osudový vztah této trojice ústí do symbolického závěrečného obrazu (tečku za tragédií zná divák z prologu), kdy Mari odplouvá na lodi do nového světa a opakuje si anglickou větu „Eskimo woman feels cold… feels cold…“
Prokletí (1988)
Je poněkud nešetrné, že „guru“ současné evropské filmové magie a malíř apokalyptických stínů filmového plátna je označován za „tvůrce, jenž nestříhá“, když totéž platí o jednom z jeho nepřímých patronů Miklósi Jancsóovi již od 60. let. Soustředěnou úchvatnou taneční scénu ve vesnickém lokálu má už ve svém filmu také Zoltán Fábri – Kolotoč (Körhinta, 1956). Atd. Na tvorbě Bély Tarra je důležité, že dokázal tyto silné vlivy maďarské kinematografie syntetizovat do vlastního autonomně fungujícího filmového světa, pro jehož účely dokázal zjemnit i undergroundově zvučnou maďarskou rockovou hudbu při spolupráci s Mihály Vígem, jehož využil i jako herce. Tarrova klíčová „satanská trilogie“ (na téma ontologických a kosmických problémů) začíná Prokletím, jehož děj a hutné dojmy vychází ze spolupráce s Lászlóem Krasznahorkaiem, tvůrcem přesných, z reality příšerné maďarské pustiny vycházejících malých velkých příběhů, které Tarr dokáže zachytit v působivém bezčasí a dovolují mu realizovat veskrze spíše básnické představy o vizuálním rytmu, pohybovém aranžmá hudebních scén, metafyzice černobílého světa uvnitř záběru, vždy však ve spolupráci se svým týmem. Skloubení těchto znaků v nejkratším dílu trilogie je silně magickou záležitostí.
Légy, A (1980)
3 minutový snímek, zachycující subjektivním pohledem mouchy poslední „dobrodružství“ před krutou, ale zcela běžnou smrtí zaplácnutím mucholapkou. Ferenc Rofusz tento drsný, ale výtečný oscarový film vytvořil náročnou technikou totální ruční animace.
Ad Rem (1989)
Ferenc Cakó mistrovsky kombinuje animaci písku na prosvětleném skle s trojrozměrnými figurami a dramatické krátké mozaiky symbolických a surrealistických dějů pojímá jako alegorie obecných problémů lidství, strhující výpovědi o prvopočátku života, totalitě či zániku. Ad Rem je tíživé a ponuré dílo.
Tango (1981)
V jediné místnosti (a jediném záběru) se současně pohybují postavy všech generací, aniž by se střetly: načasování každého pohybu je tak dokonalé, že se vždy těla vyhnou a v rytmu tanga 8 minut bez přerušení rotují v prostoru. Zbigniew Rybczyński za úchvatný snímek získal Oscara, Velkou cenu v Annecy i 4. místo mezi nejlepšími animovanými filmy podle asociace ASIFA.
Nůž ve vodě (1962)
Manželé cestují autem k pobřeží, když jim do cesty náhle vpadne podivný stopař, který se k nim následně připojí a provází je na loď. Vzniká drama, probíhající v netypickém, přesto skličujícím otevřeném prostoru na širém jezeře, odkud není úniku. Moc a úlohy se vyměňují, společník se stává nebezpečným a trojice se náhle dostává i fyzicky do konfliktu. Intenzivní psychologické drama, debut Romana Polanského (scénář a režie) a Jerzyho Skolimowského (scénář a dialogy), je mj. studií charakterů, které si před sebou i v partnerském vztahu hlídají vlastní tvář a předkládají tomu druhému jen klamavou masku. Film trochu připomíná povídku Milana Kundery Falešný autostop zhruba ze stejné doby, v níž osoby předstírají někoho jiného a – stejně jako v závěru Nože ve vodě – už neví, jestli mají vysloveným přiznáním věřit, či jde jenom o nějakou hru.
Struktura krystalu (1969)
V půvabném raném Zanussiho filmu se téma vynořuje postupně, krystalizuje v rozptýleném duchu, jako světlo se jednotlivé motivy odráží proti sobě i souvisle ze všech jeho složek. Formálně jde o vzájemné tření několika ploch: děj je sice chronologický, ale střih překotný a ostré přechody a předěly signalizují vratký pohyb po hranách - scény se nejprve zdají jasné a hladké, ale vždy se musí zlomit v záhybu tvaru. Dynamickou krystalickou strukturu umocňuje hudba Wojciecha Kilara – ostré tóny či vibrafon, zvuky jako jiskry či laser odněkud vystřelené a někde napjatě rezonující. Snímek ukazuje setkání přátel z katedry fyziky, jejich osudy se konfrontují a třou o sebe ve ztišené zimní náladě, sled scén, epizod, vzpomínek však účelně klid rozrušují. Film-krystal zrcadlí podobná témata jako Intimní osvětlení (1965) Ivana Passera, různé podoby kariéry a využití znalostí získaných na škole, nostalgii, plynoucí čas a osamění; v polském filmu se však pracuje jinak – české snímky více spoléhají na vtip a komické ztvárnění situací a divák se dost času směje. Poláci jsou duchovnější; na odlehčený tón tolik nespoléhají a prožitek tak může být i poněkud čistší, soustředěnější. Jedno srovnání: tam, kde by moment náhlého probuzení dědečka při hlasitých televizních tónech v českém filmu doprovázela série vtipných hlášek a přídavná komika, tam se polští protagonisté pouze jemně pousmějí a v tichém pobavení mlčí.
Krajina po bitvě (1970)
Koncentrační tábor na konci války, kdy již z místa zmizeli Nacisti, je dějištěm působivého snímku Adrzeje Wajdy vycházejícího při scénáři z povídek Tadeusze Borowského. Vězni jsou zdánlivě svobodni (v úvodu vybíhají do zasněžené „krajiny po bitvě“ v radosti za doprovodu klasického Vivaldiho Čtvera ročních dob), ve skutečnosti se však nemůžou snadno dostat domů, když zároveň nemají kam, země je zničená a trýzněná nouzí, obklopená novými sílami, Američany a Komunisty. Sníh taje, jídla je nedostatek a ve špíně a troskách se rozpadají iluze a vztahy – přežít se jeví jako nést tuto bolest dál. Hlavní postavou je básník, intelektuál Tadeusz (Daniel Olbrychski), jenž se nespokojí čekat na neznámou pomoc; poté, co jej okouzlí mladá dívka Nina, podaří se mu s ní z rozvalin tábora utéct, ale nepřijímá odchod do svobodné emigrace, protože ta by znamenala zradu vlasti, Tadeusz cítí, že musí zůstat v krajině. Nemožnost najít nový směr a pokusit se vrátit do života se stává osudnou pro znavené vězně zapomenuté v bídě. Nina je zabita ledabylým americkým vojákem, Tadeusz v závěru lituje a odchází. „Šest let nás zabíjeli Němci, teď vy, jaký je v tom rozdíl?“ říká zklamaně Tadeusz směrem k americkému důstojníkovi. Třesoucí se, autentická ruční kamera, snímající prostor v dlouhých blízkých záběrech prohlubuje mrazivou náladu bezútěšného snímku.
O-bi, O-ba - Zánik civilizace (1985)
Piotr Szulkin je specialistou na sci-fi v polském pojetí a pro své projekty dokázal získat i známé herce jako Jerzyho Stuhra či Krystynu Jandovou. Nejde o žádnou akční podívanou; děj se odehrává v čase po apokalyptické jaderné válce, jež vyhladila prakticky celé lidstvo; v temném ovzduší podzemního betonového bunkru, v němž živořící zástupy umírají v beznadějné šedi a v jejichž hrdlech mizí knihy a další pozůstatky starého světa, prodírá se mezi deformovanými charaktery a masou manipulovanou falešnou vírou v přílet spásné Archy jediný muž, který se snaží z bezvýchodné situace najít cestu. Děsivá vize budoucnosti, která oproti československým – vždy spíše komediálním – pokusům o žánr sci-fi neskrývá seriózní ambice, dokáže strhnout, avšak silnější sdělení nedovede zcela přenést, když závěr je až příliš interpretačně bohatý a přeci jenom – divák po jistém vyjasnění jinak zamlženého příběhu určitě trochu toužil.
Iluminace (1973)
Zběsilé tempo, jímž Zanussi opět sbližuje podobu filmu se zrychleným myšlením hlavního hrdiny, jemuž hlavou probleskávají vzpomínky, zkušenosti a fakta (začlenění odborného a dokumentárního materiálu), diváka pohlcuje – za pomoci nervózních mechanických tónů Killarovy hudby - silným dojmem, ale teprve po skončení nabízí prostor nad obsaženými tématy a otázkami přemítat a pokusit se celý příběh vlastním způsobem uchopit. Franziszek je talentovaný vědec, který si za svůj obor vybírá fyziku, ale spíše než jasné cíle ho ve výzkumu i životě vedou nerozhodnost a touha odhalit tajemství, která se již zdají být za racionálním zkoumáním, tedy meta-fyzické. Franzkova kariéra se nenápadně rozpadá a je velmi těžké rozpoznat, stejně jako v životě, kdy k tomu začalo docházet. Smíření s klidnou pozicí v rodinném kruhu, idyla při koupání u jezera, za nímž se rýsuje obraz šedivého města, se jako závěr jeví víceznačně. Snímek Iluminace měl dohru i mimo filmové plátno, neboť představitel hlavní role Stanislaw Latallo, pro nějž to byla jediná herecká příležitost, tragicky zahynul jen o rok později při slézání hor v Nepálu.
Rejs (1970)
Na parníku si sesednou dva výletnické páry a muž-skeptik si povzdechne nad stavem domácí kinematografie: "Polský film, to máte tak... Nuda... Nic se neděje... Dialogy špatné... A polští herci... Nic." (K této metakritice se film vrací ještě v samotném závěru "prázdným" koncem.) Byť duchem spíše klasicky absurdní, nežli přímo revoluční, film Marka Piwowského se přesto vydává jinou cestou, když při idylické plavbě pod letním sluncem staví k sobě různorodé člověčí typy, čímž vzniká série groteskních výstupů, trapných chvilek, nemotorného žvanění a celkově směšné komunikační neschopnosti. V závažnější rovině se pak v kolektivu, pokoušejícím se - podobně jako ve Formanově Hoří, má panenko - společně ustrojit slavnostní výstup, zrcadlí (ne)fungující komunistická společnost, za což byl snímek také napadán a díky čemuž se stal tolik populárním.
Sanatorium na věčnosti (1973)
Surrealistické, psychedelické zpracování povídky Bruna Schulze o muži, jenž se ocitne na cestě mezi fantaskními prostory a epochami vlastní minulosti a osudů otce, za nímž na začátku přijel do zchátralého sanatoria, v němž jsou pacienti udržováni při "životě" neprůhlednými experimenty s časem a věčností. Snový svět, v němž se divák postupně ztrácí a zároveň stále více emocionálně odděluje od hlavního hrdiny ztvárněného Janem Nowickim, je spíše nežli expresivní stylizací obrazu (např. svícením) tvořen skromnou prací s kostýmy a výbavou prostoru (nápaditá práce scénografů a aranžérů). Wojciech Jerzy Has ambiciózním filmem rozvíjí svůj styl splétání příběhů, dobrodružství a motivů v jeden celek v přitažlivém žánru, jenž nemá daleko k juráčkovské linii české tvorby 60. let.
Ostatni dzien lata (1958)
Moře, pláž, nebe. Svobodný, symbolický a abstraktní prostor jako dějiště osamělého setkání ženy a muže, jejich vzájemného vztahu, ostychů, rozprav a sbližování. Pozoruhodný minimalistický snímek, naplněný niternými dramatickými epizodami, může tematizovat existenciální tíhu válečných vzpomínek, stejně jako věčný a univerzálně srozumitelný příběh údělu muže a ženy, pomíjivosti krásných chvil, strachu z lásky či smrti. Režisérský debut Tadeusze Konwického, jenž se jinak proslavil jako spisovatel, se od soudobých děl Polské filmové školy odlišuje především jemnou poetikou a ztišenou atmosférou.
Řeka (1933)
Nejkrásnější starý český film..
Sleeping Beauty (2011)
Vyhraněný film, jehož forma působí na smysly umírňujícím, tišícím dojmem, až se někdy chce spát, což je však očividně záměr s ohledem na téma. Příběh je pak komponován do výjevů, které osvobozeny od nějaké tradiční dramaturgie (odkrajovány od sebe mrkáním, neboli černými pauzami zatmívaček) přicházejí jeden za druhým a vyvolávají pocit zastřeného snu. Logický výběr do Cannes, jakožto protipól nabitým filmům mužských tvůrců.
Nostalgie de la lumière (2010)
Meditace, autoritativní vypravěč, vesmírné obrazy, propojení zemského prachu a lidských činů a příběhů s věčností galaxie. Evropská filmová cena za nejlepší dokument 2010.
Kaleidoscope (1935)
Radostné.
Dog Star Man: Part I (1962)
Tajemné, krásné, avantgardní až abstraktní. Doporučuji Dog Star Man (Part I-IV) + Pink Floyd: Ummagumma jako zvukovou stopu! Jako by ta díla byla stvořena pro sebe navzájem.
Já, ty, on, ona (1974)
Spolu s Mojí nocí s Maud pro mě jeden z nejkrásnějších černobílých filmů, nejněžnějších, nejzvláštnějších... opět takové poklidné okouzlení.
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)
Není to nějaký krásný film. Má to co dělat s realistickým malířstvím a fotografií, ale stěžejní pocit je jako u prvních filmů Michaela Hanekeho (není divu). O Jeanne, jestli se tak ústřední postava jmenuje (nikdo ji ve filmu takto neosloví, pokud se nepletu), víme, jaké je její jméno, přesná adresa (obojí díky názvu) a že je odpudivá (díky tomu, co dělá a jak všechno dělá: nejen zdlouhavě, ale i zbytečně, nudně, špatně, no, je to k vzteku). Jestli film ukazuje, že ženám to zabere celý den, než obstarají všechny domácí práce, všechno pořídí (pošta, opravna obuvi, obchody), je nasnadě, že se právě proti tomuto bouří divákova mysl při sledování nejvíc. Přičemž s ním pravděpodobně lomcují osobní vlastnosti a zlozvyky: závist, netolerance, netrpělivost, touha radit, nechápavě kroutit hlavou. A připravuje si množství otázek: Proč (ona) tak ztrácí čas? Proč vše na večer chystá hned ráno? Proč teď? Proč vůbec? Proč se nejde nejdřív třeba projít? Proč si nepustí ke svým činnostem rádio? Pro nenapíše báseň? Proč třeba nemá doma kočku? Proč neudělá něco jinak? Ale nemá komu - postava se ven (zpoza čtvrté stěny, ze světa filmu) nedívá. A tak z toho všeho plyne nechuť a zavržení takového stylu života, který (ona) vede. Zvláštní je, že Akermanové snímek nemůžeme zcela přiřadit k těm filmům, které zachycují určitý časový výsek bez redukcí, bez výpustek, nebo to úspěšně sugerují: tento film dává najevo, že akce pečlivě vybírá a pracuje velmi promyšleně. Ještě zvláštnější totiž je, že prvotní dojem nahodilosti v tom, co sledujeme bez redukce a co ne, je překonán údivem nad tím, v jak motivované skryté drama, temný film, v němž hraje určitou roli právě náhoda, se průběh vyvíjí. (Temný film jako Peníze od Bressona, 71 fragmentů chronologie náhody od Hanekeho, Aurora od Puiua). Ne pohyb kamery, ale statický rám, aby vynikla pozice voayeristického diváka, který se dívá do soukromí a měl by se stydět. (Viděno v kině.)
Věrná kopie (2010)
Vážnější verze Linklaterova Přes soumrakem, kde se nehneme od hlavní dvojice v průběhu určitého časového úseku a sledujeme vše prakticky bez elips, a Kunderovy povídky Falešný autostop, možná ještě tajemnější.
Život především (2010)
Film, takový jihoafrický Fish Tank s velmi aktivním vývojem děje a plný problémů, témat, až je toho hodně, zbytečně moc, byl loni v Cannes v sekci Jiný pohled a režisér O. Schmitz má za sebou docela významnou kariéru. Jenže je to přesně ten umělý příběh, před nímž dávám přednost non-fikčnímu dramatu případně jakémukoli tradičnímu dokumentu.
Křičící muž (2010)
Já ne, to svět se změnil. Film plný kontrastních spojení světla a stínu, bílé a černé, svobody a odsouzení, lemovaný vodním živlem. Velmi vytříbené a navíc tu nejde jen o film.
Notater om kærligheden (1989)
Ve svých antropologických filmech došel Leth až k takové formě, která se úplně vymyká - čemu? Poznámky o lásce nejsou "fikčním" filmem, i když zde vystupují v podstatě jen herci a hrají podle připraveného scénáře, není tu ale jasný příběh, nejde o narativ, ale spíše o album výjevů. A není to dokument, protože je skoro vše inscenováno. Tudíž jsou Lethovy filmy básní (což autor sám říká), čistým subjektivně pojatým uměleckým počinem. Jde vždy pouze u určité téma, o němž se hraje (aktéři přednáší do kamery dané repliky ve frontálních záběrech, či jde o němou scénu mezi partnery, kteří spolu leží, hladí se, mačkají si tváře, líbají se, nebo třeba tancují, tu a tam za zvuku přídavné hudby; atd.). Tempo je klidné, film tudíž může působit rozvláčně. Každopádně je to strašně krásné.
31/75: Asyl (1975)
Výtvarné dílo fungující v čase. (A - týjo, podařilo se mi ho zčervenat, což už bylo cítit v tom závěrečném narudlém odstínu.) // Ale už to někdo zas pokazil.
2/60: 48 Köpfe aus dem Szondi-Test (1960)
"...vnímáme i tváře, které ve filmu vůbec nejsou a které vznikají v našem vnímání v důsledku rychlých (jen několikaokénkových) obrazových změn. Jako by tu nikdo nebyl sám sebou, každý je každým a nikým. Takový film lze pochopitelně vidět několikrát a pokaždé jej budeme vnímat zcela odlišně. Sám Kren v tomto ohledu připomněl, že jednou ve Vídni se s ním chtěl někdo vsadit o sto šilinků, že když viděl film podruhé a potřetí, že to nebyl tentýž film. Jindy mu lidé tvrdili, že mezi tvářemi spatřili Hitlera či jiné známé osobnosti, což ovšem pochopitelně ve filmu není. Film se tak stává jedinečným a naprosto neopakovatelný perceptuálním zážitkem. Právě o této jedinečnosti svědčí i epizoda z Mnichova, kde na šrot opilý Kren vrhl na plátno láhev s vínem, protože nepoznal svůj vlastní film a rozlícen se domníval, že jej někdo kopíruje." cituji sekundární literaturu.