HareS

Ak by retrofuture nebol termín zadefinovaný už kedysi v 80. rokoch, kľudne je možné ho napasovať na film Delikatesy, prvý celovečerák Jeana-Pierra Jeuneta. Prečo? Lebo sa tam hodí. Ak však chceme byť korektní, čo chceme, neurobíme tak. Prečo sa však hodí práve sem viac ako kamsi inam? Pretože časové a miestne ukotvenie rozprávania je zamlčané a divákovi neodtajnené. Je to Paríž? Možno, všetci dovedna hovoria plynulou francúzštinou. Alebo je to akékoľvek iné tamojšie mesto? Možné rovnako. ___ Náladu filmu najlepšie vystihuje sekvencia, v ktorej sú paralelne praktikované činnosti jednotlivých obyvateľov sídelného hotela nasnímané v čoraz kratších a úsečnejších záberoch. Maľovanie stropu, vŕzgajúce struny pod starým matracom, prášenie cez zábradlie preveseného koberca, zanietené štrikovanie, fúkanie kolesa na bicykli a tak ďalej, stále prítomnejší a prítomnejší strih. Vytvára to síce akúsi obrazovú symfóniu, sme chvíľkovo zaujatí, ale podstatnejšie je, že daná sekvencia v malom presne konzervuje ten punc, o ktorom je celý film. A už sme to spomenuli asi o riadok vyššie, zopakujme ale znova, o chvíľkovom zaujatí celým tým „predpísane divným“ panoptikom postáv. ___ Delikatesy predkladajú jedno-, nanajvýš dvojrozmerné karikatúry, pričom onen druhý rozmer si môžeme skôr nahovárať, ako ho v tých postavách aj reálne vidieť. Dobre, na moment odbočme, karikatúra môže fungovať ako sebavyjadrenie vzývajúce k interpretácii, ľudstvo napreduje, pookrieva vďaka nim, môže, politická nekorektnosť, resp. satirické kusanie voči svojmu predobrazu jej je príznačné. STOP. Lebo predošlé nateraz neplatí. Toto sú Delikatesy, a tie sú Jean-Pierre Jeunet. Práve ste dočítali najvýpovednejšiu vetu. Jeho zkarikované postavičky sú obrazom nanajvýš samých seba, reprezentujú proces karikovania pre karikovanie samotné, takmer nepobrateľné to je, zlý film, ktorý sa nesnaží cez tie ploché náčrty postáv na čosi poukázať, na akýsi spoločenský marazmus či čokoľvek. Všetky tie figúrky totiž nie sú akože druhým plánom, ktorým sa tvorca pokúša čosi komunikovať, ale prvoplánom, hoci byť by ním tak silno nechcel. ___ Mohol by byť post-apokalyptickou sci-fi, ten film, a nič by to neznamenalo, mohla by to byť utópia, aj dystopia, aj paródia, aj postmoderná rozprávka, a tiež by to nič neznamenalo. Lebo len by sme nadinterpretovali. Alebo aj alternatívnou históriou by sa mohol javiť, takou, v ktorej po nukleárnej vojne preživší koexistujú v pitoresknom mixe mäsiarne a ubytovacieho zariadenia. V starých CRT televízoroch s dreveným rámom síce bežia výlučne čiernobiele programy, ale takisto to nič neznamená. Teda áno, vtedy, ak by film fungoval aspoň v jednej z uvedených žánrových rovín. Máme tu však nekonzistentné rozprávanie, v ktorom do spomínaného priestoru, hotela, ale skôr činžovný dom to je, prichádza na inzerát údržbár Louison. Postupne sa spoznáva so všetkými občanmi a hlavne s Julie, ustráchanou devou, ktorá už aj možno obdobie zrelosti dosiahla, tej formálnej, a je dcérou starého Clapeta, zavalitého, večne prepoteného mäsiara. Rozumej toho, ktorý má zastávať pozíciu vešiaka všetkých tých zlých charakterových vád. Dcérenka je tá počestná. Panuje medzi nimi konflikt. Tak umelo narafičený a silene pretláčaný, až by sa ten film dal v polovici vypnúť a možno by to aj ideálnym riešením bolo. Tento konflikt totiž vôbec nie je pomenovaný a vznáša sa vo vzduchoprázdne. Respektíve vzťah medzi Louisonom a Julie je tak nejasne prázdny, že ako ústredný pohon onoho konfliktu medzi neprajným otcom a submisívnou dcérou, je to vyslovene slabo vystlaná a motivovaná matéria. Celé to podložie je veľmi vratké. ___ V rozprávaní naviac približne od polovice figuruje podzemná organizácia troglitov, ktorých pôvod netušíme a ich funkcia je tiež značne rozpitá. V sérii scénok z katakomb sú nakoniec aj oni prezentovaní len ako hysterická skvadra karikatúr. Majú byť Juliiným prostredníkom k záchrane Louisona. Prečo to však robia? Kvôli nijako zvýraznenému pseudokonfliktu otca a dcéry, ktorých vzájomné strety rozprávanie vlastne vôbec neposkytuje? ___ Prevláda teda tendencia vnímať film nasledovne: Sled viac, ale väčšinou menej bizarných scénok pospájaných uvádzacími zábermi na zatmavený polorozborený industriálny exteriér hotela, ktorý pripomenie Gotham City z Burtonovho Batmana. Každý prvok a postava sú povinne „iné“. Iné v zmysle opozície voči spoločenskej priemernosti. Veľmi dôležité je ale poznamenať, že „iné“ bez akejkoľvek motivácie a funkcie. Inak namontovaný vodovodný kohútik, s ktorým sa neskôr v rozprávaní nepracuje. Malé laganské dvojičky, ktoré radi fajčia a provokujú starších. Chlapík prežívajúci so slimákmi a ropuchami v podzemných bažurinách. Žena kupujúca všetky veci dvojmo. Afektujúca mäsiarova milenka. Chlapíci vyrábajúci hračku s napodobeninou zvuku ovčieho mekotu. Programová trpiteľka pokúšajúca sa o samovraždu, ktorá jej, samozrejme, nikdy nevyjde. A tak ďalej. ___ A tu niekde sa črtá principiálny rozdiel oproti francúzskym komediálnym klasikám s Louisom de Funѐsom alebo Pierrom Richardom v hlavnej úlohe. V nich pôvodcu šialených gagov predstavuje vždy len ústredný hrdina, ktorého „neobyčajnosť“ plynie až z konfrontovania s „normatívnym“ okolím. Princíp Delikates je presne opačný. Ich rozprávanie distribuuje informácie veľmi svojvoľne a špekulatívne, podľa toho, ako sa mu to momentálne hodí. Jeden príklad za všetky: Žene uviaznu nohavičky na vysokej pouličnej lampe, pričom sa NÁHLE dozvedáme, že Louison vie profesionálne vrhať nožom-bumerangom a pomôže jej ich navrátiť. Film sa nesie v podobnom, prazvláštne nadnesenom čiernohumornom móde, ktorý budú mať problém identifikovať ako čiernohumorný pravdepodobne viacerí recipienti. ___ Avšak prečo sa to všetko vyššie spomenuté deje? Podobenstvom k čomu majú byť tie jednotvárne povahokresby a kompozične vycizelované série obrazov, keďže film levituje v časovom i priestorovom vákuu a neponúka žiadny styčný bod, ktorého by sme sa mohli pri jeho čítaní zachytiť? Ono to totiž v takto ponúknutom tvare zostáva iba v rovine akýchsi redundantných podliezavých obrazov. Redundantných tým neustálym udržiavaním v móde „ukážeme vám čo najbizarnejšie štylizované výjavy, avšak ani o chlp viac.“ A podliezavých tými neustávajúcimi, a síce precízne komponovanými, objektmi zaplnenými zábermi, obalenými v instagramovo žltkastom filtri a tiež častými kamerovými rakurzmi, ale v zásade len takými narafičenými serepetičkami, ktorých výskyt je v obraze nemotivovaný. Sú tu len preto, aby bol divácky subjekt na pohľad očarený a prehliadol prázdnotu, ktorá celý projekt obostiera. Ak sa naň nenaladíte, chyba je vo vás, ten hipstamatic pokryv predsa nie je nijako lacný, toľko si s ním tvorcovia dali námahy. No, chyba je možno v nás, nenamietali by sme, nejde o exaktné vedy, lenže čo so štylistickou sebaprezentáciou, ktorá je vyše poldruha hodiny len ňou samotnou v tej najokázalejšie sa producírujúcej podobe? Teraz by už tie námietky mohli byť opodstatnenejšie. ___ Čo s filmom, ktorý nemá k čomu nabudiť a funguje len ako monotónne sedatívum? Alternatívny názov pre Delikatesy by mohol znieť Predstieranie ako program, s vedomím tým, že ďaleko dôslednejšie vystihuje ich fundament. Predstieranie hravosti, tajomnosti, mysterióznosti a tak ďalej. Predstieranie nemajúce žiadne pevné východisko. Z divákovej strany je potom ústrednou nie slasť plynúca z odkrývania fungovania predloženého fikčného sveta, ale umŕtvenie z plytvania tým náhodilo vyskladaným cirkusom. Ten film totiž nie je hravý, naopak, dlho budete mať problém nájsť statickejšie dielo, pričom nejde o lokalizovanie typu záberu, ale statickosť ako uspatosť a drevnatosť celého konceptu, ktorý by bol možno prijateľný ako krátkometrážna surrealistická koláž, tak do pätnástich minút dlhá, ale je nefunkčným a únosne vysilujúcim ako celovečerný formát. ___ Jeunet v Delikatesách jednoducho prvorodene vyrukoval s jeho tradičným symptómom „hoci bezúčelne, hlavne však nech je to čo najviac svoje“, akým sa pokúšal ozvláštniť a zvýnimočniť aj o desať rokov mladšiu Améliu z Montmartru, jeho ťažiskový projekt. V nej rovnomenná hlavná hrdinka získava svoje privilégiá a šťastie ako životný program veľmi nezaslúženým spôsobom. Máme uveriť, že sa od ostatných radikálne odlišuje, pričom jej avizovaná výnimočnosť plynie len z psychologicky rozviklanej motivácie, že v detstve nemala žiadnych kamarátov. A kdekomu potom už asi len stačí pristúpiť na Jeunetove „veď to je len hra, treba sa nechať unášať prefarbičkovaným obrazom a prúdom radosti“. Ak sa vám to nepáči, ste zakomplexovaný jedinec a chyba je vo vás. ___ Lenže nič nie je „len hra“, všetky artefakty nám nejakým spôsobom symptomaticky predkladajú ideológiu, ktorú berieme ako samozrejmú, nevedome sa s ňou stotožňujeme a spoluutvárame svoju identitu. Uprednostniť sa však rovnako dajú nie hneď opozičné, ale vyjednané kódy čítania, ako by napísal Stuart Hall. Prijať teda ako „inú“ tak nekurióznu a „neexotickú“ postavu akou je Amélia, ktorá však paradoxne má predstavovať presný opak, a pristúpiť na koncept, že práve ona je chodiacou darkyňou šťastia, ktoré aplikuje na neschopné karikatúry nehybných ľudí obývajúcich celý súčasný Paríž, je problematické. Ten film sa totiž neodohráva v imaginárnej realite, ale v dnešnom Francúzsku. A predovšetkým nejde o imitáciu Améliinho videnia sveta jej idealizujúcou optikou a naráciu, ktorá by disponovala jej rozsahom znalostí. Pracuje totiž s vševediacim rozprávačom, ktorý všetko akoby „prozreteľne predvídal“. ___ A konečne. Ja hlupák, že mi to skôr nedoplo. Jeunet je človek jednej témy, Amélia o nej bola, a nielen Delikatesy sú rovnako, o láske, ktorá všetky časy prekoná, láska ako pretrvávajúci bytostný determinant. Teda mohli by byť o nej. O láske tak silnej, že bez problémov prežije aj vznik tohto filmu, ktorý na nej absolútne nezmyselne parazituje a nanáša na ňu tínedžersky rozpačité a vypelichané postavy Louisona a Julie, ktorých permanentne strémované, nevyvíjajúce sa kamarátske návštevy je problematické ako lásku dekódovať. Ich vzťah je kamenný, nehybný, nie je znakom lásky, ale prejavom vzájomného programového nezladenia sa. ___ Po dopozeraní Delikates je tak možné rozpoznať dvoch Jeunetov. Ale vlastne to aj predtým, ak jeho celovečerná prvotina nebola prvotinou aj tou vašou. Jeunet prvý, dekoratér, je majstrom v zaplnení mizanscény miniatúrnymi objektmi, a čosi mi hovorí, že práve preto pamäťou mnohých divákov rezonuje. Pre to vyhovárajúce sa pozlátko. Druhý Jeunet, rozprávač, je rodený diletant a taký kinematografický proletariát. Fanúšikovský nádenník. Bez akéhokoľvek zapálenia fanom vlastným. A keďže film ako umelecký druh som si ešte nezamenil s výtvarným umením (nie v zmysle puristu, ale v zmysle, že Jeunet do transmediálneho rozprávania či konvergenčnej kultúry fakt nespadá) ten druhý toho prvého s ľahkosťou prebíja. Musí, ťažko sa uspokojiť s konštruktom, ktorý žadoní o to, aby viaceré jeho scény neskôr boli citované alebo aspoň zapísané v kohosi dejinnej kinematografickej knihe. A práve preto, ako naliehavo o to prosí, ako ostentatívne je mu tento obvykle sprievodný jav métou, bude aj v tej mojej potenciálnej knihe možno evidovaný. Len sa obávam, že v pozitívnych konotáciách to nebude. Lebo Jeunetove Delikatesy sú skôr len prezdobené pomyje z kuchynského drezu.

Iluminácia je európske vysoké umenie. Výpovednejšie a zároveň vágnejšie sa už začať nedalo. Je to jeden z filmov, kvôli ktorým jestvuje čosi ako kastovanie kinematografie velebiace „diela s témou“, kánonizovaná verzia dejín filmu ako umeleckého druhu, ktorá zo svojho zorného poľa metá všetko tupé, nízke, prázdne, nazvite si to ako chcete, ale hlavne dosaďte si tam čo chcete. Páčiť sa nič neznamená. Iluminácia sa mi páčila. Nie preto, lebo sa mi musela, ale preto, lebo ten film identifikujem ako ekvivalent abstraktnej kategórie kvality, bez ohľadu na to, že by kvalitným mal predpísane byť. Prečo sa mi páčila? Čo to je tá kvalita? ___ A trochu menej subjektivizmu by nezaškodilo. Teda nie subjektivizmu, to zavádzam, myslím písania v prvom rode, ktoré sa dá ľahko nahradiť dištancovanejším tretím rodom. Aby to pôsobilo profesionálnejšie. Ale to len tak na okraj, nie že by tu kdesi jestvoval spor o tom, že pri reflexii konkrétneho artefaktu v konkrétnych umeleckých druhoch jestvuje akási objektivita. Objektívne je totiž nemožné, že tie verzie kánonov filmu, ktoré sú nám rok čo rok predkladané ako jeho vrcholy, nimi aj vážne sú. Lebo nie sú. Žiadny Organ, Krížnik Potemkin, Siedma pečať, a síce výborné filmy, ale nič také, všetko sú to len trsy tisícok malých subjektivít, ktoré v takej miere ignorovali filmy z „toho môjho“ kánonu a „toho jeho“ kánonu a „toho jej“ kánonu, v akej ja dodnes napríklad ignorujem Felliniho. Ale už si ho pustím. Stačilo. Mimochodom, problém slovíčka recenzia vo vzťahu k slovíčku objektivita má prosté jednoslovné riešenie. Oxymoron sa volá. Poďme recenzovať. ___ Výrok teoretického fyzika Richarda Feynmana „Mám radšej otázky, na ktoré sa nedá odpovedať, než odpovede, ktoré nemôžu byť spochybnené“ je Zanussiho Iluminácia stlačená do jednej vety. Kladenie otázok ako satisfakcia ľudskej existencie, kladenie nie kvôli odpovediam, ale výsostne kvôli radosti z procesu kladenia. Preto je Iluminácia dôležitý film. Pretože tematizuje stopový prvok ľudského druhu, jeho permanentný svetaspyt posvätený dennodennou skúsenosťou. Ide na to cez ústrednú postavu, najskôr potenciálneho, neskôr regulárneho študenta fyziky Franciszka. ___ Iluminácia začala. Klavírno-cimbalová hudobná atonalita doprevádza úvodné titulky. Atak. Zhon. Hurhaj. Exponovaná je ako rozkusané rozprávanie analogizujúce tekavosť a rozličnosť Franciszkových ideí. Tento stredoškolský fyzikálny elév nastupuje na vysokú s cieľom dožiadania sa informácie. Chce vedieť viac o svete, ktorý mu fyzika môže sprostredkovať v podobe pevných a jednoznačných faktov. Kaleidoskopické rozprávanie prezentuje expresný prierez kľúčovými životnými rozhraniami jeho života. ___ Plynie striktne lineárne, postupuje od vyšetrenia prispôsobilosti zvolenému štúdiu, pokračuje fotkou z maturitného absolutória, prijímacím pohovorom, praxovaním v školských fyzikálnych laboratóriách a tak ďalej, zo všetkého len určitý drobný výsek, akýsi prchavý mikroskopický prierez dejinami jedného života. Hanblivé pozorovanie bezmenného dievčaťa zobďaleč – spoločná káva – vzájomné nažívanie – nezobrazený rozchod – zoznámenie sa s novou partnerkou – spoznávanie – svadba – hľadanie bytu – splodenie dieťaťa – prerušenie štúdia – manželské blaho – manželská rutina. Alebo najvulgárnejšia skratka Franciszkovho osobného života v jednej vete. ___ Čo sa týka výraziva, Iluminácia podstúpila kúru paradokumentárnej štylizácie. Drvivú väčšinu fikčného sveta rámuje do polodetailov a detailov, úsečných statických záberov, alebo sníma švenkujúcou a zároveň plíživo transfokujúcou kamerou. Maximálne eliminuje tie časti scén, v ktorých postavy prichádzajú do snímaného priestoru, oťukávajú sa v ňom a drzo rezignuje na klasickú výstavbu v rámci scény a sekvencie. Práve v prezentácii výlučne a len reakcií, akýchsi diváckych vhodení do stredu jednotlivých akcií s odstrihnutými expozíciami, je jej najväčšie novátorstvo a svojbytnosť. Zanussi film penetruje fotkami rôznych fyzikov, štatistickými grafmi, animáciami, prehovormi poľských fyzikov a filozofov napríklad o rozdieloch medzi rozmermi priestoru a času, čím sebareflexívne narúša kontinuálnu naratívnu niť. ___ Iluminácia ako esej na tému hľadania absolútnej pravdy postupne predkladá, že nič také vlastne nejestvuje. A už sme opäť pri subjektivizme. Svet ako konštrukt vlastnej mysle. Pre Zanussiho film je príznačný zdravý relativizmus a ustavičné spochybňovanie pevne zasadených dogiem. Netvrdí, že fyzika je možná sa čohosi ako absolútnej pravdy dopátrať, ale ide len o jeden z mnohých kľúčov k nej. Podobne ako biológia, filozofia, spiritualita, či vlastne čokoľvek, čo Zanussi kladie na rovnocennú úroveň v zmysle nemožnosti dospieť k akémusi vrcholnému osvieteniu. Pri Iluminácii, síce pevne vrastenej v konkrétnej krajine a čase, je informácia uvedená v predošlej časti tejto vety maximálne bezúčelná. Problém, ktorý tematizuje, je totiž rozložiteľný do ľubovoľného časopriestoru a aplikovateľný celoplošne. Zároveň je podvratná a ironická, keď do debát o exaktných fyzických poznatkoch namiešava šarlatánske vyjavovania životných právd prostredníctvom veštenia z ruky a kontextualizuje ich ako zásterky hĺbky veľmi lenivým spôsobom sa komusi pokúšajúce prísť na bytostný kĺb. ___ Dôležité je nakoniec tiež zdôrazniť, že Franciszek je postava, ktorá netrpí existenciálnou krízou, ako by sa mohlo zdať. Založil si rodinu a naplňujúco študuje. Nie je to tápajúci, spoločnosti odcudzený jedinec, ale človek smädný za poznaním. Fatalisticky pasívnym spôsobom sa neodovzdáva „vyššej moci“, pretože si chce zodpovedať základné ontologické, ale predovšetkým epistemologické otázky. Iluminácia tak nikdy neupadne do roviny samoúčelne zdeprimovanej Červenej pustatiny Michelangela Antonioniho, vyhoreného filmu o vyhorených ľuďoch. Nemôže, pretože Franciszek nie je Giuliana, ústredná postava spomenutého filmu. Nie je to sexuálne neuspokojený, náladový pubertiak, slaboduchá pasívna schránka, ktorá dlho blúdi a prechádza sa, ale činorodý študent majúci konkrétny cieľ: Dopátrať sa zmyslu. Pričom nejde o také to donkichotské hľadanie zmyslu života ako obecnej danosti, univerzálne nadiktovanej stratégie „toho správneho žitia“. Vôbec. ___ Franciszek je dusený ako kapor vo vodou nenapustenej vani. Nie však vo význame spoločenských reštrikcií či osobnostnej degradácie, ale v nespôsobilosti dopátrať sa akéhosi zastrešujúceho zmyslu. Teda až pokiaľ nezistí, že ten svoj zmysel žitím aktuálne napĺňa. Všetko je ale spochybniteľné. Bezvýhradnosť, nekompromisnosť, principiálna náhodilosť a smrtiaca kauzalita. Dané sú len tie. Bytostné sebautvrdenie cez rodinu a prácu. Alebo nejednoznačne rozmazaný, Franciszkom vytúžený a vlastne ironický záver? Možno. Spontánnosť a racionalita, teda láska a veda ako dve ústredné veličiny Franciszkovho života uberajúce sa vo vzájomnej harmónii ako záver jednoznačný? Možné tiež. Toto je tá kvalita? Určite áno.

Sloní muž je druhý celovečerný projekt režiséra Davida Lyncha, rok 1980. Pri dohľadaní je divákovi zrejmé, keďže ide o film inšpirovaný dejinnými udalosťami, že sa odohráva v poslednej štvrtine 19. storočia. Ešte presnejšie je možné odhadovať jeho predposlednú dekádu. Rozprávanie však korektnú časovú informáciu neposkytuje. Identifikujeme Anglicko, Londýn, viktoriánske obdobie, stačí. ___ Prológ. Hneď v ňom si rozprávanie nastolí svoj mytologický podklad, ktorý má v recipientovi sčasti utvrdiť konšpiráciu o druhovej inakosti ústrednej postavy, Johna Merricka, prezývaného aj Sloní muž. V tomto prológu je prezentované ušliapanie Johnovej matky stádom mohutne vyrastených slonov. Zároveň ide o jednu z dvoch sekvencií (tá druhá sa objavuje približne v polovici a pozostáva z Johnových predtúch, v ktorých je násilne bitý), kde sa najmarkantnejšie ukazuje Lynchov surrealistický background ukotvený v jeho predošlej tvorbe a vrcholiaci celovečerným debutom Mazacia hlava. Surrealistická mätež je náhle vystriedaná búrlivou atmosférou panoptika, v ktorom sme spoločne s Frederickom Trevesom prevádzaní po zákulisí a tiahlych chodbách, na ktorých zhliadame rozličné výjavy rôzne deformovaných ľudí unifikovane označených ako „FREAKS“. Rozprávanie tak v expozícii preberá Frederickov rozsah znalostí a tak rovnako ako on, ani divák netuší, kto sa skrýva v klietke za plachtou s nápisom „The Terrible Elephant Man“, nachádzajúcou sa vo vyššie opísaných priestoroch. ___ Už v úvodných sekvenciách rozprávanie konzervuje strihové finesy, s ktorými následne štylistická stránka filmu operuje na celej ploche. Využívané sú rovnako ako prelínačky, tak aj zatmievačky a roztmievačky, majúce funkciu podporenia hladkosti a plynulosti rozprávania. Štýl v Sloňom mužovi slúži sujetu, je mu absolútne podriadený a nijako na seba neupozorňuje, akoby „sám seba zamaskoval“, pretože podstatnejšie je divákovo precízne orientovanie sa a nie zámerné zahmlievanie. Sloní muž sa silne snaží zamaskovať hollywoodske štylistické normy, aké panovali začiatkom 80. rokov, teda v časoch, kedy ho Lynch nakrútil. Jeho diapazón je na spomínané strihové prechody pomocou prelínačiek, zatmievačiek a roztmievačiek omnoho bohatší, než s akým pracovala dobová štúdiová produkcia. A tieto odkazy na klasický hollywoodsky film stierajú presné časové vymedzenie filmu. Odohráva sa v druhej polovici 19. storočia, poetikou je silne ukotvený v klasickom Hollywoode a nakrútený bol v roku 1980. Štylisticky je Sloní muž takisto podnetný hoci nepatrnými, ale častými transfokáciami a prácou s teleobjektívom, čo je vlastne prvok, ktorý ex post inovuje a dopĺňa výraz filmov klasického Hollywoodu, v ktorých uvedený grif absentoval. ___ Rozprávanie je koncentrované takmer výlučne do troch prostredí. Nemocnica, panoptikum a londýnske uličky zabalené do noirového šerosvitu a stojatej prízemnej hmly. Funguje na princípe, ktoré môžeme voľne pomenovať ako „kauzálne predznamenanie“. Znamená to, že jedna scéna načrtne istý prvok zo scény nasledujúcej, pričom tento trend sa opakuje so železnou pravidelnosťou. Keď chirurg a profesor anatómie Frederick operuje popáleného muža a malý zved mu príde oznámiť, že „niečo našiel“, divák čosi tuší a za „niečo“ si dosadí priestor s nápisom „The Terrible Elephant Man“ z predošlej scény. Tá nasledujúca obsahuje Frederickovo dostavenie sa k „niečomu“, teda k sloniemu mužovi, o ktorého sa stará náhradný, a ako neskôr zistíme, nie zrovna ukážkový otec Bynes. Následne „slonieho muža“ prvýkrát paralyzovaný zahliadne, podobne ako aj divák, aby sa ihneď „s majiteľom“ Bynesom dohodol na jeho zajtrajšom privezení do nemocnice. Skúsme uviesť ďalší príklad. Riaditeľ nemocnice Carr Gomm sa s Frederickom dohodne na návšteve v podkrovnej izbe skrývaného Johna, na druhej hodine nasledujúceho dňa. Rozprávanie následne neposkytuje žiadnu inú líniu, stretnutie nastáva ihneď v nasledujúcej scéne, žiadne vyčkávanie, len príprava Johna a Carr Gommov príchod do jeho izby. ___ V rozprávaní sú tiež sofistikovaným spôsobom distribuované informácie. Údaje o Frederickovom profesijnom zameraní nám dodáva a motivuje ich až John, ktorému sa po príchode do kancelárie predstavuje. Dovtedy nám boli skryté. Predtým sme sa totožným spôsobom zoznámili s Johnom, teda prostredníctvom Fredericka, ktorému až Johnov „opatrovateľ“ Bynes odokryl plachtu, spoza ktorej sa John vynoril. A znova, až v scéne vedeckej konferencie nám rozprávanie cez Frederickovu postavu predkladá meno fyzicky znetvoreného, doteraz iba anonymného človeka, jeho vek a príslušnosť k národu. Takéto informačné embargo a len postupné odhaľovanie je spočiatku ústredným naratívnym motorom, aby sa následne očakávanie a možný strach, teda emócie, ktoré tento prístup k Johnovi podnecuje, preklopili do maximálneho súznenia s jeho krehkosťou a rýdzosťou. ___ John trpí Proteovým syndrómom, ktorý bol v americkej lekárskej literatúre prvýkrát popísaný až v roku 1976, teda o viac než storočie neskôr. Je to fyzicky zdeformovaný človek, ktorý je pre jedného, teda pre Bynesa, len prechodnou stanicou a prostriedkom k živobytiu, zatiaľčo pre druhého, teda Trevesa, sa stáva plnohodnotným človekom, ktorého neskalené prvky ľudskosti treba zachovať. Preto ihneď po prvom dlhšom strete s Johnom vyslovuje doktor Treves kľúčové stanovisko: „Je to imbecil od narodenia. Dokonalý idiot. Ale vďakabohu žije.“ Je to práve on, kto v ňom vôbec prvýkrát snáď od smrti matky, utvrdzuje jeho identitu vyslovením mena John Merrick, keď sa pokúša dozvedieť, či vôbec vie rozprávať. Doktor je totiž humanista, vie, že John je nevyliečiteľný, ale napriek tomu ho prijíma k sebe do nemocnice a poskytuje mu útulok pred okolitým ľudským marazmom. ___ Obavy spoločnosti z „monštra“ podporujú aj subtílne ambientné plochy použité v scénach vzájomného konfrontovania s Johnom ako neznámym tvorom. Tieto scény majú len podtrhnúť akúsi počiatočnú auru tajomna, ktorá Johna v mysli každého obostiera. Určujúcou pre film sú časti Johnovho modelovania chrámu, ktorý vidí cez izbové okno. Chrám má poodhalenú len vežu, všetko ostatné je prekryté inou budovou a John si to pri modelovaní musí domýšľať. Tento motív sa viackrát v rozprávaní opakuje. Analogicky to akoby odkazuje k ľuďom, s ktorými John prišiel do kontaktu a ktorí naopak majú len veľmi slabučkú predstavivosť na to, aby v ňom videli možno čosi viac než len fyzicky zdecimovanú pliagu. Pretože John sa stáva človekom redukovaným na verejnú atrakciu. ___ Síce zároveň podstupuje jemné kultivovanie a spoločenský postup, voči nemu je však z jednej strany prezentovaná okázalo buranská a plebejská senzáciechtivosť, z tej druhej zase distingvovane uhladená a smotánkovská, kedy je záverečným aplauzom divadelného publika oslavovaný len kvôli jeho fyzickej odlišnosti. Takmer nikto ho nepozná, všetci sa tvária úctivo, pričom ide až o cynicky predstierané divadielko, taký všeobopínajúci pseudohumanizmus. Keďže v Lynchovej tvorbe je chronologicky vysledovateľná línia tiahnuca sa od surrealizmu k postmoderne, od avantgardy k maximálnemu rozbitiu absolútnej jednotiacej pravdy, v žiadnom prípade nenatočil slnkom prežiarený, humanistický gýč, pretože by sa vzdal svojho bytostného ja. ___ Sloní muž je naopak opäť koncentráciou jeho tradičnej témy čiernych útrob ľudskej psyché. Humanizmus, ktorý síce letmo prýšti zo vzťahu Fredericka, jeho manželky, nemocničného osadenstva a pani Kendalovej vo vzťahu k Johnovi, je nie programovo ideologicky oslavovaný, ale potlačený v jeho neprospech. John si uvedomuje, že v prípade verejného obdivovania jeho osoby by ho neustále prenasledovala fyzická stigma. Lynch tak znovu natočil obžalobu ľudského druhu, z ktorej jedincov črie neschopnosť do seba absorbovať kohosi odlišnosť, strach z inakosti, hoci len v podobe malformácie viacerých častí tela. Skôr než o humanizmus ide iba o akýsi prchavý nájazd k múrmi nemocnice vymedzenej filantropii, ktorá však následne zostáva prevážená. Ak by chcel Lynch humanizovať, nakrúti film o človeku, ktorý „prekoná sám seba“ a v ktorom sú všetci naplnení. A neponúkne mizantropické vyústenie, kde si John v spánku dobrovoľne zlomí väz, pretože si chcel vyskúšať spánok „normálnych ľudí“, spánok v polohe ležmo. Zabil teda Johna Merricka chtíč prevziať znaky „bežných“ ľudí a prispôsobenie sa im? Alebo skôr akési abstraktné zachovanie jeho ľudskosti v sizyfovskom zápase o spoločenské prijatie, v ktorom dobrovoľne rezignoval?