jen pár vzájemně provázaných poznámek: nostalgie - konstanta lidského života. není důvod bát se smrti jako takové. ani života, který jde dál. apokalypsa je vzorec pro přední zákonitost řádu světa, vzorec, který se navrací a opakuje. pochopit smysl "za" zákonem by znamenalo rozluštit mystérium člověku utajené. přesto není pochyb, že tam "za" něco je. pevná a neměnná substance, něco, co řád světa ustavilo a vzorce v něm platné. odpuštění. smíření. ikona praská, opuštěný chrám padá.
svým způsobem až stereotypní film! nebo ne? není přeci nijakou výjimkou ten senzualistický styl patrný v kompilování detailů a velkých detailů zejména na tváře a výseče jiných částí lidských těl, ve zdůrazňování jejich očividných nedokonalostí a přeneseně tím i těch neviditelných vnitřních vad, jako i nezjevných textur, nezvyklých úhlů, v objevování neobjeveného spektra možností, jaké emoce lze filmovým vyjádřením přenést a přitom i jak. v kontextu současného evropského autorského filmu, zejména pokud vezmu v úvahu kinematografie francouzskou a italskou, nepřekvapí ani opojné experimentování s délkou záběru, ostré kontrasty tempa v jejich střídání, a smělé pokusy s krásnou, okatou hudbou, prudké střídání (v dobrém i zlém smyslu slova) primitivního popu s libozvučnou krajní hudební avantgardou, poslepu tápající pokusy připomínající věčné přešlapování postav samotných. neučesanost a záměrná ledabylost postřehnutelná na spojích záběrů střihy, znepokojující vyhýbání se rutinním postupům rozeznívání a doznívání záběrů, kdy přesto přese všechno neztrácí film na osobitém rytmu a jakési harmonii v následnosti obrazů a rytmech samotných scén i delších úseků - kapitol. nedbalé ostření kamery, která jedná, jako kdyby byla nikoliv mechanickým reprodukováním podle příručky technických postupů, ale živým smyslem, druhým zrakem diváka s vlastními nedokonalostmi, ale i vlastními, tj. neopakovatelnými vjemy odhalujícími novou dimenzi barev, jejich kompozic a tonality, místy křiklavě hojné a syté, jindy mrazivě tlumené a prázdné. /// svým způsobem až geniální film, protože vlastně vůbec nezáleží, v kolika současných filmech lze vystopovat ty stejné inklinace, jako spíše jde (a ono vždy nakonec jde jen) o odpověď na otázku, zda ty které použité prostředky plní nějakou úlohu, dávají smysl, nebo zůstávají nenaplněným výstřelkem, pokusem o imitaci trendu (cyničtěji řečeno: experimentem v experimentování). ale to není ani tak otázka pro rozum diváka, jako pak neméně pro jeho cit. tím nemluvím o laciném dojímání se nad bolestnými životy nebohých postav, ale o citu ve smyslu talentu k vycítění krásy vlastní obrazu, třeba výtvarnému, třeba kinematografickému, především ale jednoduše krásnému, o citu k detailu, k subtilním formám vyjádření a neopakovatelným emocím ukrytým v těchto nejnepostřehnutelnějších drobnůstkách uměleckého zpracování. nejen proto předpovídám filmu, ač nerad, jelikož se mi líbil, úděl snímku mnohými nepochopeného a zkraje odvrhovaného díla. nestačí jen bedlivě sledovat a neméně pozorně napínat uši, je totiž třeba také odvyknout všem klišé a jiným schématům zažitým ze špatných, ale líbivých filmů, jakých je mnoho. Osamělost prvočísel musí být zklamáním pro intelektuály a jiné snoby, "povznesené" kritiky a vůbec všechny diváky uvyklé na vpravdě stereotypní "alternativní" klubové vztahovky, kdy v posledku film ani žádná jeho část nemá hlubší význam, než má vývoj zjednodušených snah o vystižení lidského nitra a jeho vazeb na druhého člověka. kdo s kým co a jak to dopadne. kvalita Osamělosti leží právě v tom, že neredukuje - proti vůli a očekávání drtivé většiny diváků, bez pochyb - linii lidského života na osud, jeho jednání na jednu dvě ambice a motivace, jeho vztahy k ostatním na tradiční repertoár kategorií od milence, kamaráda, známosti a soka v lásce, neredukuje život na řadu náhod, přítomnost na kontinuální pokračování minulosti, nebo člověka na cokoliv méně neprobádaného a fascinujícího, než je člověk. tvůrčí přiznání a ještě lépe důraz, že člověk se může v sobě samém ztratit, nejistý a nesamostatný, to samo o sobě je přeci v kinematografii vzácností. všechny postavy všech filmů, na které vzpomínám a které mi přicházejí na mysl, jsou jasné, jednoduché a neživotné (tedy jinak než na papíře nebo pásu celuloidu). vystihne je jedna věta nebo třeba i jen slovo. nejneuvěřitelnější věcí nakonec bývá, jak o sobě každá z nich ví, kdo je, odkud pochází a kam jde. přitom kdo to opravdu ví? zbývá snad pouze povzdechnutí, že banální a nevěrohodná motivace obvykle stačí divákům ke spokojenosti, postačuje k pocítění dojmu tak řečené psychologické hloubky, že sama informace, "jak to dopadlo" postačuje dát smysl celému uměleckému dílu, nebo její absence naopak takovýto smysl vyrušit, a že tak docela všechen divácký důvtip obvykle vezme za své, jakmile se tvůrce rozhodne projednou nepodřídit hollywoodské představě o výstavbě syžetu a exponování osobností postav. /// o Osamělosti prvočísel nikdo nemůže jinak než s ironií napsat, že by se jednalo o stereotypní film, neboť přese všechny ne neobvyklé stylistické postupy se snímku zdařilo vyhnout stereotypům a klišé daleko fundamentálnějším. je požehnáním pro náročnějšího diváka, že se film v nápaditém kontrastu ke svém názvu vyhnul tomuto kalkulu a matematizování s životy svých postav, a tak je mohl zpodobnit lidštější. životnější film aby citlivý divák pohledal.
ten kluk měl na samém začátku úplnou pravdu. lookismus rulez, je to přirozené, a něco na tom může změnit leda černá magie. ale to není pravým obsahem filmu. s touto novou variací na krásku a zvíře, aktualizovanou o koňskou dávku laciného sentimentu, postmoderního ducha páchnoucího blbostí a popularitu sociálních sítí, mám v první řadě ideologický problém. souhlasím se vším, dokud filmu po první minuty vládne teze "člověk je bezcharakterní svině" (jistěže jsou výjimky... dvě nebo tři). tomu musí přitakat snad každý realista s trochou zkušenosti, totiž misantrop. jakmile se však k tomu - dle všech očekávání - připojí jednoznačně vítězná antiteze o zázračné samospáse, dostávám tik do pravého koutku úst. ten se ještě zhorší, když nám film v hlavní ženské úloze představí modelově naprosto ideální děvče, dokonalé v každém aspektu. nevěřím v existenci takových o nic více než v existenci bizarních egyptských božstev a dalších mytologických bytostí. zvláště v posledních letech je často viděnou strategií vyvracet mytologické motivy z původních kontextů a dodávat je do úplně nových souvislostí ve vrcholně popových a pochopitelně populárních filmech. příjemnější pokoukání ale nabízejí snímky, v nichž je přitom dosaženo nějakého vývoje, posunu, nehledě na to, že může jít o takové šílenosti, jako proměny tradičně děsivého nestvůrného monstra ve zmoklé polonahé teeganery. a právě Twilight se mi líbil více než Beastly, protože přinejmenším vytváří novou a vpravdě kultovní mytologii namísto toho, aby jen neinvenčně těžil z nesčetněkrát omletých schémat a navíc je zpracoval v dokonale nepřesvědčivém pozlátku. kýč není to slovo, tohle je brak. ohyzdné dialogy, naivní muzika, plakátové herectví a všude jinde jen nudná šeď. daleko lepší volba: Kaboom, Jennifer's Body, ze seriálů True Blood. ...a nakonec i ten Twilight.
jsou filmy, které jsou zkrátka zvrhlé. mohu se jimi nezúčastněně bavit, ale mnohdy to není nic víc než guilty pleasure porn na jednu noc. ale krom toho jsou také zvrhlé filmy, po kterých nasáknu podivným dojmem, že pocítěná zvrhlost není vlastní ani tak filmové fikci, ale světu samému, z něhož umění nevyhnutelně čerpá materiál. velkou úlohu v tom u filmu Každému jeho noc ani tak nehraje titulek informující o inspiraci skutečnou událostí, férově umístěný namísto začátku na konec filmu. takové beztak není radno brát vážně. ne, podstatná je přitom režijní zdatnost, schopnost autora filmu představit téma zcela upřímně, i kdyby to vyžadovalo zřetelné přiznání jisté míry neznalosti. ve filmu-schématickém továrním produktu by byla podobná taktika nemyslitelná. ve vypočítavých filmech točených podle osvědčených příruček je třeba zodpovědět každou otázku, nejlépe co nejjednodušeji, vytvořit přehlednou síť vztahů velmi snadno čitelných, průzračných charakterů postav a stejnému kritériu podřídit především konec, který je vždy závěrem. paradoxně, tento princip mimo jiné vzdaluje filmy úmyslům tvůrců zpodobnit pravdivé obrazy skutečnosti, ať už skutečnosti hmotné, psychologické nebo duchovní. Každému jeho noc je důkazem, že i prázdný prostor, temné vakuum ohraničené letmými, neuchopitelnými nástřely možností, může být nesmírně tématicky nosný. a alespoň já jsem nabyl silného přesvědčení, že tento obraz byl věrný, že s přátelstvím se to vpravdě mívá právě tak, jak je zde ukázáno. ani stopy falešnosti jsem nebyl schopný vypozorovat. všechno to do sebe na konci zapadlo nehledě na absentující motivace ne proto, že by tak příliš záleželo na důsledném motivování, na psychologické drobnokresbě a lpění na konstrukci stabilního narativu, ale protože záleží na věrnosti skutečnosti. dříve jsem pochyboval, zda si Barr zaslouží až tak velká uznání za svůj režijní um, jaká mu mnozí přiznávají, ale nyní jsem přesvědčen, že talent v něm je a ne zanedbatelný. velmi si v tomto případě pomohl i netradičním hudebním podkreslením a obsazením neokoukaných tváří - a neokoukaných těl - mladých herců.
tolik už bylo stížností, na tmářství (obscurité) nejen posledního Godardova filmu, na tak řečeno snobskou nesrozumitelnost podání, a zajisté si na totéž neméně hlasitě stěžovali ti, kdo s oblibou odsuzují lapidárně podávané filmy řečněním o banalitách a stříbrných podnosech, jaké údajně nedávají výzvu k vlastnímu aktivnímu chápání a chápání se (filmů). jsem ovšem přesvědčen, že kdyby se do slov dalo přeložit, co Godard "říká" filmovým obrazem, a on by tedy totéž vyřkl verbálně, dostihla by ho přesně tatáž obvinění: ze snobismu a elitářství. tak se věci (les choses) mají. takový už je úděl, ze kterého si, jak věřím, umělec (tento i obecně řečeno) nic nedělá (comme ça). prostě jen tak. ale to je zbytečná úvaha, protože přeložit obraz do řady slov možné není, zvláště ne pohyblivý a zvláště ne ten, pod kterým je podepsaný J-LG. jen mě tak napadlo, jak případné vlastně jsou i ty reakce, které už snad ani nemohou být vzdálenější filmu, od něhož se odrážejí, filmu mimo jiné tématizujícímu nevyslovitelnou nesnáz porozumění a sveřepou lidskou neochotu o porozumění vůbec usilovat. zejména, pokud jde o obraz, obraz rozvíjený v čase a obraz rozvíjený v čase, syntetizovaný s hudbou, respektive zvukem a "mezi řádky" doplněný o text. u ohromného množství filmů zůstává překážkou rozumění abstraktním obsahům v následnosti obrazů kódovaným nebývale úzké sepětí filmového (multi+inter/)média s hmotnou skutečností jako takovou. s výjimkami milovníků filmů mnoha vynikajících avantgardistů se i většina diváků naučila vnímat film jakožto něco daleko více konkrétního než abstraktního a témata se jim poté poodkrývala jen v jakýchsi svatých, nepředpověditelných okamžicích citového doteku mezi nimi a plátnem. a co je na tom špatného. ale co když dotek nenastane? je více než méně osamocený lidský rozum až tolik nemohoucí, že zůstane jen slepě tápat v tmách? Godard v Socialismu dosáhl skvostného účinku, který více než kdy jindy a kde jinde svádí abstrahovat obrazy a dekódovat je jako obecné hodnoty vážící se k sobě nejinak, jak na oděském schodišti a ústřední lodí vzpomínaný Ejzenštejn vyjadřoval pojmem "intelektuální montáž". a na tomto místě by měl správně každý povzneseně mávnou rukou a prohodit: "a co má být? není zdaleka první, ani jistě poslední, kdo ovládl film logikou intelektu, a proto jen za to velkou chválu nezasluhuje", ale ono nezůstává jen u toho. zároveň s tím Godard zachoval i apriorní konkrétnost, "reportážně" autentickou realističnost filmového záběru, kterou pravidelně připomíná nejen v záběrech na horizont oceánu a nahodile se vlnící mořskou hladinu - záběry natolik bezprostřední, až vedou oči diváka k úsilí proniknout pohledem hmotnou skutečnost na povrchu a dosáhnout neméně reálné skutečnosti transcendentní pod, respektive za povrchem, za obrazem. ostatně, každý umělecký obraz vede k tomu, co je za obrazem a současně přítomno v něm, přímo před lidským zrakem, kterému však vždy o nejnepatrnější krůček uniká. to je, velmi hrubě opsáno, to, jak si představuji ikonickou podstatu i filmového uměleckého obrazu. Godard svedl zkrotit filmové prostředky do zábavné, intelektuálně rozvíjené autorské deklarace s politickými obsahy a (co víc!) nijak se při tom nezpronevěřil kráse neodmyslitelně vlastní bezprostřednímu obrazu jako takovému, zobrazování jako takovému, filmování. nehledě na to, že Godardovy obrazy jsou často velmi příkře aranžované, nebo nepůvodní, kompilované, jak už je mistrovým zvykem.
není to ani Krvavá neděle, ač v ní můžeme vysledovat podobné stylistické postupy, ani daleko sofistikovanější filmařsky upřímnější Redacted, navzdory stejnému tématu. nejvíce se Battle for Haditha podobá politickým propagandám nejhrubšího zrna, ať už sovětským, nebo ještě lépe vybraným filmům z Latinské Ameriky (Canoa), které od začátku do konce chrlí ideologicky podbarvený (často i lživý) materiál více či méně důmyslně maskovaný jako zcela bezprostřední dokumentarismus - tedy pravý opak De Palmova soustavného zdůrazňování několika vrstev médií mezi reálnou událostí a vzdálenou veřejností. v případě Battle for Haditha jde navíc o postupy neobjevné a tendenční - ruční kamera, "reportážní" zpovědi na kameru, neustálé připomínání přesného času pomocí titulků v rohu obrazu atp. jakkoliv se mě událost samotná citově dotýká, její filmové zpracování skrz naskrz zakalené citovým i politickým sedimentem i notným apelem jeho autora mě spíše odpuzovalo. namísto aby byla divákům zprostředkována palčivá situace s patřičným odstupem, jsou nevědomky vmanipulováni do dojímavé fikce plné neustálé psychologizace vnitřních stavů "hrdinů" a hlubokého pochopení pro všechny zúčastněné strany (=>primitivní téma filmu je snadno převeditelné na stejně primitivní moralizující frázičku: "obětmi jsou v posledku všichni") a explicitního svržení viny za všechny myslitelné zločiny na "hlavního nepřítele" - americké politiky (odkaz k Sanjinésovi je zcela záměrný, kdyby ho někdo nepostřehl). ať už se (s tímhle podprahově vnucovaným a poněkud extrémistickým názorem) rozhodnu souhlasit, nesouhlasit, nebo udělat si na věc méně zjednodušený náhled, s propagandisticky vtíravými a manipulativními metodami ve filmu použitými se smiřovat nemohu, přestože jsem si jistý, že jak už to tak u manipulativních filmů bývá, širší divácká obec se ráda nechá dojmout, spolu s tím i přesvědčit o politických a etických tezích našroubovaných na přítomné emoce, a nakonec bude možná i pět chválu na nebývalý "realismus" s nímž film "zachycuje" skutečnost a "věrně rekonstruuje" události. jak je komu libo.
(obsahuje spoilery) politická angažovanost z filmu čpí v každé ze sekvencí a diktuje celou jeho strukturu. formální postupy simulující dokumentaristický odstup na jedné straně a dravou reportážní neučesanost a bezprostřednost Littín překoval v nástroje velmi vyhraněného autorského vyjádření a využil ve filmu - politickém manifestu, pro který jsem s výjimkou vybraných francouzských a latinskoamerických filmů šedesátých let neviděl napříč kinematografií obdobu. nejde o agitaci, ale o nebývale smělou ambici uměleckým vyjádřením reálně posunout celospolečenskou situací. jak to tak s politicky angažovanými autorskými filmy bývá, tvůrce buduje architekturu filmu velmi promyšleně a cílevědomě vede diváka po jasně určeném řetězci tezí. nedlouho po krátkém, nepříliš jímavém náhledu do osobní historie "šakala z Nahueltora" dochází k brutálnímu zločinu, jehož úseky jsou střihem "montovány" do naopak strhující a provokativní koláže sestávající z ledově klidného popisu činu z úst samotného vraha a ilustračních střípků jeho běsnění vkládaných jakožto retrospektivní doklad o nepochybné skutečnosti odsouzeníhodné hrůzy a vině jejího strůjce. prostor pro soucit či pochopení zůstává přísně vyloučen. tato oblast je až s odstupem po pečlivě odměřovaných troškách odkrývána a objevována. všudypřítomné náznaky, důraz na upřímnost a věrohodnost podporovaný iluzí živoucího dokumentarismu, razí hypotézu sociální determinace jedince. skrze ni je šokovaným divákům nabízen jak alternativní (spolu)viník, tak nejistá a o to chytlavější naděje, že alespoň na (anti)hrdinu Josého poté, co na něj zpětně dopadla tíživá váha jeho činu a začal zpytovat svědomí, někde v dálavách budoucnosti čeká lepší zítřek - jakási kompenzace za trápení, kterým si prošel a jehož chtěl naivně ušetřit své nevinné oběti. jelikož on sám je nyní líčen jako lidská bytost velmi odlišná od nevypočitatelné zrůdy, která byla představena v začátcích. absurdní důvody protahují vykonání rozsudku a "šakal" získává dostatek času se asimilovat do společnosti, která ho nikdy dříve nepřijala a nedávno přímo odsoudila na smrt; opravdu se stává tím, co v rámci všech oněch přísně sevřených !arbitrárních! pravidel odpovídá důstojné lidské bytosti, navíc pokorně smířené a odevzdané. poslední dvě vlastnosti předjímají další vývoj: zcela nový člověk byl společností stvořen jen proto, aby jí byl vzápětí (krutě) zahuben. nová lidská bytost, která nenese zodpovědnost za činy napáchané dřívějším zvířetem, je povýšena na mučedníka. reakce rozhořčeného davu přihlížejícího popravě na konci filmu se může jevit překvapivá, ale po důkladném prozkoumání nezbývá než uzavřít, že je zcela logická. "vrazi!" ozývá se z běsnícího davu. ta slova nemíří k popravenému a jeho "kolegům" za zdmi vězení, ale k politickým regulativům společnosti "tam nahoře", které svým jedovatým vlivem tráví ubohý lid a ohýbají člověka pod úroveň jeho důstojnosti. ony jsou na vině. nečinná společnost je vina neposkytnutím pomoci. všichni jsme vrazi!
říkejme tomu třeba nadání, jinými slovy také řemeslná zručnost, přidejme k tomu přísnou sebekázeň a důslednost, oddanost, nejlepší úmysly a nejvyšší ambice a přesto nezbude než to všechno sbalit do zádumčivého závěru: to přeci vůbec nedostačuje! /// z Černé labutě je průzračně jasné, že Darren Aronofsky onen fakt na paměti měl. snad i slavného režiséra pronásledoval jako děsivý stín vlastního možného selhání po celý čas práce na nejnovějším projektu, nepodobný paranoidním bludům, které si lidé občas v záchvatu iracionálního strachu projektují do temných hororových koutů, kam oko nevidí. a otázka se nejspíše stávala tím naléhavější a znepokojivější, čím déle si ji kladl. postačí upnout se ke své vysněné ambici a z hloubi duše vydrat své poslední síly, aby práce umělce dala vzniknout skvostnému dílu, nebo je třeba sáhnout si až na bahnité dno vlastní duše? Nina v podobné snaze zajisté nakonec uspěla; nehledě na jeden ostudný pád, o jejím výkonu nelze pochybovat. sama nezapochybovala, přestože dříve sama sobě byla velkým kritikem. bylo to dokonalé. podal však režisér stejně uspokojivý výkon? zajisté pamatoval na první marný pokus krystalizovat dokonalost samu filmovými prostředky. komorní Labuť nese při srovnání s ikarovsky troufalou Fontánou stopy opatrného poučení. tvůrce svůj film sevřel nejen klaustrofobicky budovanou mizanscénou, ale také osvědčeným soustředěním kamery do převažujících detailů na tvář hlavní hrdinky, popřípadě tváře ostatních postav, dokonale obsazených nejpříhodnějšími hereckými představiteli. efekt to zajisté není o nic lacinější, než prvoplánové hororové lekačky, ale svůj díl práce mistrovsky naplňuje. nejenže tvář právem oceněné Natalie Portman zprostředkuje divákovi téměř všechny přítomné emoce (jakkoliv jsou či nejsou intenzívní v kontaktu s jedinečnou osobností diváka), a které přeci ne, ty záhy dodá její tancující tělo snímané přiléhavou a velmi dynamickou kamerou, ona nás tvář mladičké baleríny přede vším uvede do schizofrenní duše hluboko pod ní. kdo jí pozorně sleduje, neztratí se ani v nejsložitějších zákrutech zdánlivé pomatenosti. /// doopravdy nejde o nic než o hrůzné naplnění smělého uměleckého záměru: ztělesnění zla, pro které bylo snadné najít v životě mladé umělkyně přebytek inspirace, mimo jiné v pokušitelce Lily, pokřiveném zrcadle Beth a v traumatickém soužití s poznamenanou matkou. nejvlastnější téma filmu, totalitu vnitřní reality duše, pak ztělesňuje vyjmenovanými prostředky vedené vyprávění, pro něž selhávají všechny pokusy o uspokojivé rozlišení mezi dějem v doméně hmotné skutečnosti, snu, narkotické halucinaci, optické iluzi, "za" vadou v zrcadle, vsugerovanou tužbou, ať už touží Já, či druhé, temné, či přiléhavěji k filmu: "černé" Já. smyšlené alter ego se vtěluje do lidské bytosti a její někdejší osobnost zůstává jen jednou ze dvou možností lidské identity. sebedestruktivní síly čekají na své odpoutání a zbývá se jen přesvědčit, zda dříve, než dojde k očekávané anihilaci protichůdných tezí, stačí labutí princezna předvést tanec o ambivalenci čirého dobra a zlovolného rozkladu. /// při naplnění tvůrčí ideje Aronofsky přeci neselhal. v okamžiku, kdy obsah díla dosáhl metaforického okraje a výpověď zcelistvěla, vyprávění stejně jako ve Wrestlerovi umlklo. může se zdát, že veledůležitá informace zůstává utajena, ale jedině těm, kteří nesledují stejný proud témat a otázek, jako tvůrci filmu, a s filmem samotným se divácky rozcházejí. zde proti ledabylému způsobu čtení textu nelze nic namítnout, vždyť autonomní realitu i jejich - těchto povrchnějších diváků - duševního prožitku Černá labuť v jádru své struktury utvrzuje. pokud ovšem na základě vlastních dojmů (jakkoliv já sám uznávám mnohé odmítavé výroky jako oprávněné) vztažených nikoliv na své osobní způsoby "dívání se", ale na film samotný - jako kdyby snad mezi obojím existovalo bezprostřední spojení - snímek zatvrzele odmítáte, položte si alespoň otázku vlastní i Černé labuti: je přítomnost podivného zdání vyumělkované zvrácenosti, rozháranosti a tvůrčího pochybení ve filmu zpracovávajícím jako dílčí téma zosobnění zla v nepořádku ... a je vůbec možné pojednat inkarnaci nedokonalosti formou dokonale vybroušenou jako briliant?
s málem pečlivě vybraných a kriticky nezkoumaných faktů (a nemálem za fakta vydávaných ne-faktů), s několika odůvodněnými spekulacemi a mořem fabulace plným planých hypotéz lze poskládat přitažlivý, napínavý a divákovu zvědavost neustále navnazující film, (1. nebo také/ 2. a zároveň také) pouhou změť tezí, nepřesvědčivou jak kvůli své chaotičnosti, tak absurditě. účinek je ovšem do značné míry individuální, a tak záleží na každém divákovi, jak dalece u něj uspěl právě tento pseudo-dokument. /// zdánlivé intence (!!vědecky!! prozkoumat fenomén agrosymbolů a obhájit moudrost předkřesťanských civilizací) ustupují nekonečné řadě bezuzdného skládání nejrůznorodějších tezí do nejfantastičtějších celků. spíše jde o hru s mezí lidské představivosti (a slepoty lidské důvěřivosti), než o zodpovědné bádání, které musí být vždy pečlivě dokládáno a verifikováno. když pominu naprosto neuvěřitelné (i to je eufemismus) argumentační přeskoky (doslova) z obilí k mimozemšťanům a z Venuše zpět k velké potopě - jinak též ve filmu interpretované jako duchovní obroda (sic!) - nelze vložit sebeméně důvěry ani v ty závěry, které se drží více při zemi. je mnoho směrů, kterými je možné představené závěry napadnout a úspěšně usilovat o jejich falzifikaci. jistě, pro jejich zevrubné prozkoumání není ve středometrážním snímku místo, ale neodpustitelná je už ta skutečnost, že se zde nikdo o sebemenší zpochybnění nepokoušel. ono by totiž stačilo tak málo, třeba i neškodný malý poukaz na to, jak problematický je převod mayského kalendáře na náš letopočet datovaný (~přibližně~) od Kristova narození, a celá stavba by spadla. ale někteří diváci by ji raději zachovali. věděcký přístup k prezentované látce člověku způsobí přinejlepším migrénu, a proto je lepší od něj odhlédnout. pokud se totiž na druhou stranu budete chtít nechat přesvědčit (vzpomeňte na motto seriálu Akta X: "I want to believe!"), otevřete se tomu po krátký čas sledování filmu, dočkáte se epického dramatu v globálním měřítku, uvidíte katastrofický biják tak nervydrásající, že se mu ubohé hollywoodské polívčičky svými klišovitými historkami nemohou rovnat, a zároveň naleznete duchovní útěchu v kontaktech s božstvy, či spřátelenými mimozemskými národy (vyberte si mezi obojím podle svého uvážení). no považte, co jiného vám nabídne tak mnoho, za tak málo - stačí odhlédnout od logického uvažování! pak film skončí a v klidu to můžete jít spláchnout k Mass effectu nebo čemukoliv co v té době paříte. popřípadě, pokud nemáte dost, je tu Alenka v říši divů a jiná skvostná literatura. /// demagogie a citová manipulace - zde navíc poháněny nekonečným prostorem mnohoznačnosti vykládaných jevů - jsou smrtelné prohřešky v dokumentarismu, ale zároveň jedny z největších předností ryzí fabulace ve fantastických žánrech. mezi těmi dvěma je film rozkročen, a proto hodnotím průměrně, ačkoliv brát film a své hodnocení se smrtelnou vážností, byl bych nucen ho odmítnout. naštěstí ve mě jeho působivá poetika vzbudila dost opojných emocí, abych filmu už za jen to dopřál trochu toho malého, velmi relativního a podmíněného uznání. /// PS. : nemám uspokojivé vysvětlení pro výskyt obrazců v obilí a nechytám se první bláhové odpovědi, která se naskytne. chápu je ovšem jako svérázný druh výtvarného umění (landart) a je mi líto, že dokument po několika minutách upustil od jejich zkoumání a namísto aby se jim věnoval z hlediska historického a estetického, používal je pouze jako padnoucí dílky do šarlatánské mozaiky. nejsem astronom a nevím, co se přihodí v prosinci roku 2012, něco dozajista, však v každém měsíci každého roku dochází na světě k přemnoha významným událostem. bez ohledu na to, pseudo-dokumentární koláž Mayan Prophecies and Crop Circles – An Extraordinary Connection je a zůstane argumentačně naprosto tragickým paskvilem.
ti, kdož jsou v science-fiction znalejší, respektive pamatují si epizodu klasického Star Treku pojmenovanou Rekviem pro Metuzaléma (anebo znají její literární podobu), museli být hned v první minutě filmu zaraženi a znepokojeni. to není žádná nadsázka. už u prvního zastavení nad podivuhodně neznámým obrazem Van Gogha muselo být bez sebemenších pochyb jasné, jaký námět bude snímek rozvíjet. televizní epizoda z roku 1969, ze které Pozemšťan přebírá nejen námět, ale celý teoretický koncept, akcentuje jiné otázky v příběhu vystavěném okolo téhož jevu, ale v posunutém kontextu. ale kvůli této až příliš dokonalé podobnosti já se nezlobím. nejsem z těch diváků, kteří by filmy posuzovali podle míry originality. to bych musel být v hodnocení naprosto nesmlouvavý, jelikož po té zde není ani památky. krom toho, tři herci a tři přímé narážky jsou více než dobrý důvod mluvit o přiznané "inspiraci", nikoliv o sprosté recyklaci nápadu. nicméně jiný kontext a celovečerní délka stačí k tomu, aby bylo rozvinuto několik málo dalších z obrovské šíře možností vědecko-fantastického námětu. žádná další slova chvály bohužel nejsou namístě. začátek byl jistě slibný. potěšilo mě, že ústřední teze nezůstala tajemstvím dlouho, byla velmi brzy zmíněna, a po naprostou většinu stopáže tedy následovalo její kritické variování. zde bych nerad napsal "rozvíjení". to by totiž vyžadovalo tvůrčí záměr, ideu, která by filmu dodala smysl jakožto celistvému dílu. ani po ní, stejně jako po originalitě, není památky, ovšem absenci této naprosté nezbytnosti, která by měla být vlastní každé tvůrčí práci, už odpustit nemohu. téměř celou dobu se vskutku zdá, že film kumuluje myšlenky a rozvíjí jedno zřejmé téma. nedochází jen ke kumulování nahodilých otázek, které se shodou náhod vztahují ke stejnému jevu, jde opravdu o budování jisté teze z postupem času zmiňovaných, dílčích myšlenek - zejména otázek. a ke kterému tématu že film po ten čas spěl? "Kdo myslíte že jsem?" Tak stála otázka, to je citace uvnitř citace. Dal jim na výběr. Přesvědčil by je, kdyby jim dal jasnou odpověď? Věřili by alespoň slovu? Zážitek, který dá člověku "ohmatat" jeho vlastní pochybovačnost, vlastní skepsi, nebo naopak přesvědčení, pohne ho k sebereflexi, ukáže mu, kde všude se mohou ukrývat jeho předsudky, obecně řečeno: který dá člověku lépe poznat jeho samého, to se zdálo být tématem filmu, celistvě spojujícím všechny jeho komponenty. ovšem to vše vzalo za své již ve třech čtvrtinách jeho délky. pak přišla na řadu jen primitivní gradace situace za účelem podtrhnout konečné, předvídatelné, jasné a vpravdě banální potvrzení/vyvrácení, podle toho, kterou variantu kdo zastával. s odpovědí odcházejí všichni. diváci vědí pravdu o tom, jak to s Johnem Oldmanem bylo, většina postav filmu nikoliv, ale každý odchází spokojen s jasnou odpovědí. zůstávají jen některé dílčí, méně významné otázky a snad i nějaká ta zbývající vůle diváků se nad nimi zamyslet. opravdu je vždy nejlepší odvalit všechny kameny a podívat se, co je pod nimi? a byl to nejlepší přístup v případě tohoto scénáře? rovnou si odpovím. otevřený konec, který by dal divákům vybrat, by byl jediným možným přiléhavým dovršením rozvíjeného tématu (ale uvědomuji si, že zvolené slzopudné verzi závěru nešlo odolat). teprve poté by film samotný jako svébytné dílo, byl tím, o čem takto pouze tlachá v zadrhávajících dialozích. nemá proto o moc větší hodnotu, než jeho dialogy samy o sobě. nemá větší hodnotu, než přízemní hospodská diskuze skupiny vysokoškolských studentů, jakých jsem za svůj život zažil už docela dost. jedno místo a spousta zvídavých otázek stimulujících mysl, už méně dobrých odpovědí i byť jen ochoty či vůle odpovídat. naprosto nic víc. a to je přeci málo. takto si představuji celkem slušný pokus o první verzi scénáře - dobrý, již trochu rozdmýchaný nápad, ale žádná koncepce, jen spleť jakýchsi neuspořádaných okamžiků a víceméně souvisejících rozhovorů. toto je hrbolatý nedodělek, nikoliv hotové dílo, jelikož postrádá celistvost a vyzrálost se ztrácí v múzickém omámení. krom toho všeho, pokud je tedy v závěru potvrzena předložená teorie o nestárnoucím člověku, jinými slovy, pokud je ve filmu uchopována vážně, je nutno brát vážně i nedostatky, které s ní jdou ruku v ruce. na naléhavosti se tak dostává všem těm iracionálním dírám, kterými jsou odpovědi a vzpomínky Johna Oldmana poseté jak vybombardované minové pole, a bohužel také několika vyloženě absurdním motivacím postav. v tomto světle vyznívá Pozemšťan jako původně dozajista nadějný film, jehož potenciál jeho tvůrci naprosto zpackali. i při nejlepší vůli a ve snaze soustředit se na klady a přimhouřit oči mi připadá průměrné hodnocení jako nezdravě štědré. /// post scriptum: dodnes jsem netušil, že malý rozpočet rovná se filmový minimalismus a asi mě nepřestane nikdy udivovat, jaké všechny banality jsou někteří uživatelé schopní považovat za filosofii nebo alespoň intelektuálně podnětné stimuly. a kdyby snad někdo pojal podezření, že film vystihl určité pravdy v oboru historie nebo kulturní antropologie, měl by si připomenout fakt, že to všechno je vyvozeno ze lživé, fantastické premisy, i když již zmíněnou pravdou zůstává, že v tomto žánrovém filmu může být rozlišování mezi "sci" a "fi" komponenty o mnoho obtížnější.
komedie nadsazená ještě o stupínek výše, než je obvyklé. pro mě naštěstí a pro jiné možná bohužel dost vysoko na to, aby se nepříjemně zřetelně vykreslily všechny nedostatky (nepomůžu si, ale tohle slovo zůstane bez uvozovek), které ovšem neodmyslitelně patří k subžánru. ano, všechny ty špionážní, akční, komediální a jiné filmy o tajném spolčování, loupení a organizování překombinovaných plánů, ve kterých jde zkrátka o všechno od milionů dolarů, přes lidské životy po srdce překrásné ženy (zde, mimo všechna klišé, opravdu velice krásná Rebecca Romjin) zde nejsou neoriginálně "vykrádány", jako spíše s nadhledem ironizovány. realisticky vzato absurdní vzorce, které bývá i ve filmech obtížnější strávit, nejsou šikovně zahlazovány a nejenže nejsou, oni se je režiséři nesnaží ani nešikovně omluvit. vyhýbají se té obvyklé, potupné snaze. dokonce na ně v příznačně klišovitém voice-overu hlavního hrdiny opakovaně upozorňují; jako kdyby říkali: sledujete naprostou bláznivost. tentokrát si to nelze neuvědomovat. jiný rozměr tak dostává obvyklá determinace, plochost charakterů i postava hlavního hrdiny, který byl zcela proti všem zvyklostem obsazen Stevem Cooganem. britský herec s velkým potenciálem komika i schopný představitel vážnějších rolí má vskutku daleko do mužných, prvoplánově přitažlivých hrdinů obvyklých pro popsaný subžánr, těch, kteří mají pod kontrolou zkrátka všechno a všechny a jejich sebevědomí kompenzuje poněkud umělé charisma (i když s těmi bychom se právě rádi identifikovali). ne, jeho Ray... Jack, či jak se jmenovala jeho postava, nic z toho nemá, naopak, má namísto toho charisma skutečné. a snad, i když opět s nadsázkou řečeno, bychom mu uvěřili neodolatelnost pro prototypickou krásku. divákům nezbývá než přijmout pravidla hry, tentokrát nikoliv bezděčně, ale vědomě, protože jsou tučnými písmeny vypsána před metaforickými vstupními dveřmi. a tak věřím, aniž bych četl jakékoliv reakce ostatních, že se diváctvo rozdělí do dvou táborů: jeden plný potěšených cinefilů, přístupných pravidlům i při jejich očividnosti, kteří se dovedou těšit už jen tím, že sledují výjimečně inteligentní komedii a zcela neobvykle upřímný, nikoliv manipulativní film, a druhý tábor plný vlažných diváků, kteří se naopak při filmech rádi nechávají klamat, vyžadují přetvářku a nespokojí se s "pouhým filmem", chtějí falešný kult. no, aniž bych dále vysvětloval proč, najdete mě v té první z obou skupin.
nízké hodnocení, které tu teď vidím, mě ale ani trochu nepřekvapuje. však to není poprvé, kdy se Nora Ephron ocitá v roli nepochopené režisérky a ano, jistě, sám nejsem v tomto směru ani zdaleka bez viny. ale pokud chci být spravedlivý, musím Bewitched ocenit vysoko, i přestože jindy mívám k žánru komedie velkou nedůvěru. /// přebujelé barvičky jsou symptomatické. herci nová pravidla hry zjevně dokonale pochopili. tak co je špatně s divákem? možná si dovolím trochu spekulovat, co se mohlo stát, že tolik zdejších uživatelů film odmítlo, nebo alespoň nedocenilo. jde o komedii pochopitelně velice nadsazenou, únikovou a velice vzdálenou realismu jakéhokoliv druhu, ale to je pro mnoho filmů daného žánru typické a věřím, že právě proto je oblíbený. dnes, spíš než před pěti lety v době vzniku, musí působit kombinace pohádkového motivu a autentického fiktivního světa, pohádkové bytosti a karikatur reálných profesí, jako velmi atraktivní námět. ovšem zpracování je příliš komplexní a mnohovrstevnaté, což je v mainstreamu vždy veliký risk. natočit film, který se odvíjí velice hbitým tempem, to je běžné a diváci jsou navyklí. přeplnit ho dialogy, které oni sotva stačí sledovat, až je z toho může bolet hlava, to také nic až tak nezvyklého není. dodat těmto dialogům subtilní humor, který může být velmi náročné už jen postřehnout (já se bavil nepřetržitě, ještě více, než u typické explicitní situační komiky), to už jsme na tenkém ledě. nadsadit pak celý film tak vysoko a učinit z něj obtížně rozklíčovatelnou subverzi namířenou proti určitým tendencím uvnitř vlastního žánru a nejen to, ještě k tomu mnohem explicitněji parodovat všechny ty slaboduché sentimentální vztahovky, u kterých se dojímá tolik samozvaných náročných diváků, to už je hereze. a ta nezůstala nepotrestána. mimo jiné už jen proto, že zmíněný způsob diváctví už není možný. lidé jsou možná uvyklí nevážným filmům na vážná témata, ale filmy, které znevažují i samotná "pravidla hry", to už si nedokáže užít každý, protože se nedovede ani povznést nad vlastní omezená kritéria a očekávání. anebo příliš lpí na zde příliš patrné iluzivnosti filmů. zvláště těch domněle únikových.
standardně zdařilý dokumentární film s mnoha velmi zajímavými náhledy na tématiku lidské fascinace zvířecími zápasy, na téma lidské krvežíznivosti a kochání se se brutalitou, který je koncipovaný vesměs esejisticky. chtěl bych vyzdvihnout fantastický nápad zdokumentovat i lidskou potěchu sledovat souboje za tím účelem sestrojených robotů. to odvádí pozornost od trápení zvířat blíž k jinak bohužel nepříliš patrnému tématu hlavnímu: ke krutosti v nás samotných. mimoto tak byl dokument přiblížen i divákovi, který do té doby sledoval zvrácené lidi, mučící zvířata, a namlouval si, že s ním takové jednání samozřejmě v nejmenším nemůže souviset. to jen ti nejhorší z nejhorších se dopouštějí takové špatnosti. přitom i pobavené reakce publika během scény s roboty svědčí o tom, že i oni se více než snadno a bezděčně dokáží přepnout do roviny naprosté lhostejnosti vůči špatnosti, v tomto případě tomu napomáhá zlehčování humorem. jedinou, ale důležitou věc bych vytkl: velmi jsem postrádal odborný zřetel.
velmi přímočarý film, prostinký, ale úderný. ze zdánlivě prostoduché kauzy vyvěrají znepokojivá zpochybnění práva, protože na základě práva zde úřady jednají proti lidskému právu. také zpochybnění úřední moci, která se jeví zcela prohnilá byrokracií a na hony vzdálená svému skutečnému poslání, službě občanu. tento film sleduje, jak lidé všemi silami marně usilují o právo ponechat si svou zahradu, které věnovali mnoho dřiny, potu a odříkání, dokud ji nevybudovali ke své spokojenosti. jsou s tím místem bez nadsázky duchovně spjati, doslova i metaforicky jsou to plody toho nejlepšího z nich, které se kdosi rozhodl zničit a oni s tím nic nezmohou. šlo to to, mít děsivou moc brát člověku to, co je mu nejvlastnější, k čemu se nejvíc upíná, i kdyby to byla jen zahrada. na místě zničené zahrady totiž nebylo postaveno vůbec nic. z ostrůvku zeleně uprostřed Los Angels zbylo jen trápení lidí a hliněná pustina.
většina prostoru filmu se týká Rimbardova experimentu, Milgramova experimentu a zvěrstev z Abú Ghrajbu, tedy víceméně známých afér. proto bych rád zdůraznil, čemu se dokument Lidské chování věnuje mimo to, a co v něm mi připadne přinejmenším srovnatelně důležité a zajímavé. je to efekt přihlížejícího a zneužití postavení ke zlovolnému trýznění lidí, a to bez vyprovokování! především ten bystander efekt byl v tomto filmu představen způsobem, ze kterého mě mrazilo. připojuji vlastní shrnutí hlavních témat diskuze s vlastními stanovisky, zkopírované a upravené z novinky na webu: debata se pohybovala především v rovině etické, mnoho postřehů směřovalo k badatelské užitečnosti socio-psychologických experimentů na lidech, byla zpochybněna i vědeckost oboru psychologie. s tím souvisí důležité upozornění, které padlo hned na začátku: experimenty jsou založeny na klamání pokusných osob, často se zcela obejdou bez informovaného souhlasu. i přes maximální snahu o vyvolání dojmu autenticity situace se nejedná o realitu, napadán bývá i postup při výběru testovacího vzorku osob. to přináší pochyby, jakou míru relevance mají získané výsledky. zároveň, i když jsou podmínky simulované, zkoumaní jedinci se skutečně vystavují stresu a utrpení. proto je z etického hlediska nepřípustné takové experimenty provádět. klíčovou se ukázala otázka, zda socio-psychologické experimenty opravdu pomáhají zaznamenané jednání pochopit, nebo jen nastiňují, co už dávno víme z historie; například z krutostí páchaných nacisty. později přišla řeč i na pozitiva – o prokazatelně kladném dopadu experimentů na lidi, kteří si danou zkušeností prošli. jejich morální integrita se poznáním sebe sama utužila, jev se označuje jako tzv. post-traumatické zrání. zmíněný silný dopad mají experimenty ovšem jen na přímé účastníky. ti, které ovlivňuje poznání zprostředkované z výsledků pokusů, nevykazují pochopitelně srovnatelně silnou reakci, vpodstatě naprosto zanedbatelnou. řečené se probíralo především na pokusech ve vězeňském prostředí. vězňům zůstává svoboda rozhodování, jak se situací naloží, podvolení se je otázkou vůle. mnohem znepokojivější důsledky má tento jev u věznitelů – v upřímné snaze zodpovědně dostát zadané úloze páchají zlo. výsledné zjištění, že se v podobné situaci může zvrhnout v bezcitný stroj kdokoli z nás, veřejnost přijímá s obtížemi a nedůvěrou. přirozeně předpokládáme, že člověk je z podstaty dobrý, a proto se v krizové situaci zachová správně a čestně. jenomže ve skutečnosti se hrdinové vyskytují jen vzácně. mimo jiné proto jsou to hrdinové.
překvapilo mě, jak zajímavý může být i pohled z této strany. všestranně profesionální dokument s mnoha přesahy a historickou relevancí a také vlastně i taková malá úvaha nad vztahy k domovu, nad vykořeněností. je třeba ocenit i různá hlediska, například mě osobně velice zaujaly dobové záznamy ze švýcarské televize. poučné bylo vidět, jak obyvatelé této malé vyspělé země smýšlejí o nás a jiných národech stejně povrchně a předpojatě, jako my o nich a o ostatních národech. státní příslušnost jakoby byla větším rozdílem, než je lidskost pojítkem.
lidí se skutečně nekonvenční mentalitou, schopných nahlédnout úplně jinak, obdařených tvořivou představivostí a nejen kombinující, těch je pomálu. Hal Hartley je jednou z takových nevšedních osobností. jeho pohled, přístup, nahlížení světa – je tak odlišné od mně známých, až je dokonce přímo jedinečné. v jeho případě ani nevěřím, že je možná napodobitelnost. a to je co říct. taková osobitost přenesená do umění se pak pochopitelně velmi nesnadno určuje, vymezuje a vůbec i popisuje. sám jsem schopen formulovat jen detaily z ohromného korpusu osobitosti, kterou u něj vnímám. 1. věřím, i z filmu Nic takového jsem měl ten dojem, že jeho vztah k hudbě je nevšední a dozajista velmi silný! však si hudbu ke svým filmům také sám skládá. 2. věřím, že jeho vize filmu je nad jakýmkoliv malicherným žánrovým myšlením. Nic takového bylo hororem, za pár minutek komedií, pak slzopudným dramatem, v další etapě pravé roadmovie, kde cestu fyzickou obvykle následuje analogická sebepoznávací cesta duchovní, zacílená do vlastního nitra. film se nevyhnul ani podobě politického thrilleru doplněného o ironickou mediální reflexi. užil i prvky typických schémat, ale v tak nepřípadných souvislostech, že stvořil unikátní originál. přitom film v konci nelze žánrově zařadit nikam. ale není proto nekonzistentní, rozkolísaný, nesouvislý ani překombinovaný! 3. film byl do jisté míry filozofický i filozofující. 4. režisér prokázal mimořádný um v práci s rytmickou dynamikou. rozvedl ty pasáže, které jeho samotného velmi silně zajímaly (předpokládám), a jiné zkondenzoval do nepatrného zlomku času, který by si jistě vyžádaly od méně zdatného tvůrce. ale přitom film z pomyslné rovnováhy nevychýlil. 5. opravdu hluboce a sofistikovaně pracoval s rozvíjením postav (myslím, rozvíjením jejich typu před divákem, nikoliv nějakou zbytečnou psychologickou proměnu, která by se během filmu odehrávala). 6. islandská krajina zde není jen pro ten účel, lahodit oku. její specifičnost je pro film zásadní. a nejen vizuálně, ale třeba i v kontextu vědomí, že zde je svět, kam k lidským obydlím nevedou cesty. už ten postřeh sám nese své významy. a ty lze rozvíjet jejich čtením v kontextu dalších významů. nehledě k tomu, že jinak úchvatnému a řekli bychom zřejmě krásnému pohledu na ostrovní skalisko, kde monstrum přebývá, dává tímto Hartley i punc ďábelskosti (podobně jako Friðrik Þór Friðriksson ve svém filmu Ďáblův ostrov). a dalo by se toho napsat mnohem více. kdyby se ovšem sešly: čas, prostor a síla.
velmi pomalá expozice, jakou jsem po Slibu ostatně předpokládal, postupně odhaluje prostý příběh vnitřně napjatý k neúměrnosti. film komponovaný takřka výhradně v detailech, snímaný ruční kamerou, znemožňující kýženou orientaci v prostoru, rozpoznávání ulic, budov, místností.. s téměř eroticky příjemnou dominancí násilím soustřeďuje divákovu pozornost na hlavní postavu jako středobod filmu v celém jeho měřítku. jsem nucen vstoupit do jeho nitra, jsem nucen sledovat vnějšek právě odtud, jsem potěšen touto intimní blízkostí, jakou film dokáže zprostředkovat pouze zřídkakdy. ruční kamera bezděčně šmátrající po tělech postav jako nedočkavý lidský zrak – můj zrak, těkající z přirozené nutnosti po nesouvisejících objektech. nepředvídatelné, přesto očekávatelné! důvodem je dokonalá vyváženost. balanc a soulad souvislé formy s niternými pocity, distribuovanými hercem, jehož prostřednictvím, nejen skrze identifikaci, ale radiací tématu v celém poli filmové formy se dostávají i k nám, divákům. pochopení! přirozený způsob nastavování napětí jeho kondenzací a osvobozením – jako kdybyby snad ani nesešlo na tom, v jakých momentech, jako kdyby se takové emanace citu vzpíraly jakékoliv předpovědi, a proto jsou opodstatněné v jakémkoliv momentě, na čem jediném záleží je, aby vůbec nastaly. uvolnění napětí uspokojuje tužby po dramatizaci a odpovídá nevyzpytatelnosti a neutěšitelnosti duševního stavu. nádhera. film nepotřebuje dramatičnosti! drama je mu samotnému vlastní. napětí. neuhasitelný zájem vzbuzený u diváka. přichází i odchází v jisté míře závislosti také na rytmu. a něco mi říká, že pokud se film jeví jako tvůrci pouze iniciovaný a do plného rozkvětu vzrostlý vlastními silami podle přirozenosti přírodního živlu, jde o něco příbuzného genialitě.
nejprve vysvětlím vlastní polohu, protože jde o potřebný kontext. prvně jsem viděl tento norský originál a přitom se těšil na Nolanův film. zjištění, že jde o jiný film téhož jména následovalo zklamání. po pár měsících jsem dostal příležitost zhlédnout Nolanovu slavnou Insomnii a po pár minutách od začátku, kdy už bylo naprosto zjevné, že jde o remake předchozího a já tudíž přicházím o všechna překvapení, jaká příběh snad mohl nabídnout, přišlo zklamání druhé. upřímně, ani původní Insomnie mě vůbec nenadchla, ale po zhlédnutí Nolanovy průměrné zbytečnosti jsem v ní některé filmové půvaby nemohl neobjevit. /// příběh je o ztrátě sebe sama ve spleti vlastních lží. policista zfalšuje důkaz, aby ochránil sám sebe před možnostmi dvojího výkladu toho, co bylo jen tragickou nehodou. zatímco původní film klade důraz na postupné vrstvení lží a pomalý a nenávratný propad pod úroveň vlastního svědomí, remake se v duchu přístupnosti filmu komukoliv pokouší tento motiv maximálně zjednodušit, jedna chyba, jedna lež, jeden následek. zatímco originál velmi znepokojivě představuje šablony 'klaďas' a 'záporák' vpravdě jako pouhé nálepky, které nejenže nemusí odpovídat skutečnému stavu, ale mohou označovat dokonce i zdánlivý protiklad, remake tuto působivou cézuru nahrazuje pouhou nicotnou relativizací skrze svědomí zpytujícího a nespavostí trpícího vyšetřovatele. mimochodem, Al Pacino v této roli podal více než slušný výkon, což je jeden z mála kladů, které bych Nolanovu remaku přiznal. oproti němu je Stellan Skarsgård amorálnější, hlouběji přesvědčený, že účel světí prostředek, je to mrákotná stvůra, budící ten dojem, že sama dávno zapomněla účel svého povolání. zato Al Pacinova postava je tragická pro vědomí svého morálního selhání, pro plné uvědomění si svého svědomí a pro chápání úlohy policisty ve společnosti právě tak jako zrádných úskalí této práce. Al Pacinův vyšetřovatel, ač se mu to nedaří, touží být ve své práci lepší, je hnán snahou po sebezdokonalení (pozitivní příklad divákovi), které odporuje jeho psychologický rozklad. to úsměvné americké moralizování bych snad i přehlédl, kdyby tak drze neprotiřečilo pravému duchu přejatého příběhu o rozdílu podstat povahy dobra a zla v realitě a v obecném povědomí. morální úpadek "hrdiny" je totiž ještě více převážen pochopitelností činu "antihrdiny", která se ukáže být bolestivě zřejmá, když se svému protivníku ve vší upřímnosti přizná a ten paradoxně zrůdný čin ve vší jeho ne/přirozenosti popíše. další vážný problém vidím při porovnání závěrů obou filmů, kde v remaku dochází k vykoupení smrtí a předání "poselství" hloupému divákovi v podobě rady: "držte se vždy vlastního svědomí", pak v originále celou tu elegii odvane vítr, stopy zahladí příliv a mnohem varovnější demonstrací svědomí je skutečnost, že by bylo jedinou doménou ozvěn tragických událostí a hrdina by s nimi sám musel do smrti přežívat, kdyby ovšem takové svědomí měl.
Fireworks aneb Sperma jako litry mléka stékající po rozkoší z naprosté podřízenosti vypjaté mužské tváři /// Kenneth Anger, jeden z mála filmových tvůrců, u kterého se nebojím hovořit o genialitě, natočil v mládeneckém věku jeden ze svých nejlepších filmů, výjimečných i v kontextu dnes již legendárního celoživotního díla talentovaného umělce. Traduje se mýtus o sedmnáctiletém Kennethovi, který natočil Fireworks jen se skupinou svých přátel během jediného víkendu, když rodiče odjeli. Ale těžko říct, co je na tom pravdy, když se údaje o Angerově věku v tolika zdrojích tolik odlišují. Ale mlád byl, to jistě. Přes nízký věk nepostrádal tvůrčí odvahu, (intuitivní) porozumění filmovým prostředkům i jejich sebejisté ovládnutí. už tehdy stvořil svůj charakteristický rukopis a zadal si osobní téma, načrtl základ pro téměř celé své dílo a natočil experimentální, trochu také surrealistickou (ale spíše v rovině obsahu než pojetí) zpověď/výpověď o sobě samém – film o nočním snění sexuálně nezkušeného, submisivně založeného mladíka (hlavní roli hraje Anger sám) o naplnění odvážných erotických fantazií s několika mariňáky (vojáci, především pak američní Jarheads plní příléhavou roli ryzí mužnosti), na které by se ve stavu bdělosti dost možná zdráhal i jen pomyslet. sebevědomě, ovšem přitom poslepu nás Anger vede hluboko do své vlastní duše. přes výsostně privátní tématiku filmu není stopy po častých vadách jiných talentovaných tvůrců, potýkajících se s osobní, intimní filmovou výpovědí, kteří sami sebe nevědomky a bezděčně omezují a upírají divákovi vcítění a plné pochopení. důvodem bude paradoxně právě Angerův nízký věk, bez zkušenosti, předpojatosti, ještě než na řadu přichází zpytování je snazší dosáhnout bezprostřednosti, Angerovy totální upřímnosti a sdělnosti. ale to je jen planá hypotéza.
důvod pro zhlédnutí – jméno: Roy Andersson, v poslední době díky tuzemským festivalům velmi známé jméno švédského filmaře, jehož vynikající film Ty, který žiješ (2006) byl zahrnut v Projektu 100. úchvatný byl nebývale ohromný názorový záběr, který se dokumentem pokoušel postihnout. snímek neprezentoval jen názory jediného zástupce zúčastněných frakcí, ale hned mnoha – politiků, sportovců, studentů, policejních složek i obyčejných lidí, kterých se problém přímo netýkal. ačkoliv problém byl ve své podstatě stejný jako u mnoha jiných filmů uvedených na AFO (pro příklad třeba Křik, Dva říjnové dny, Báječná školní léta) – tedy studenti v politickém boji, byla událost podstatně méně brutální a krvavá. vlastně šlo ve výsledcích o přinejhorším méně vážná zranění (ne jako v případě polozmrzačení ve Dvou říjnových dnech nebo stovkách zastřelených studentů v Křiku). nejde ale o důvod pro znevážení tématu, to bylo přeci stejné. ne, Bílý sport není "o ničem". jde o útok proti lidské apatii a o snahu vzbudit politické svědomí, které třeba právě současná mládež s oblibou ignoruje (mě nevyjímaje). film je čtyřicet let starý a přitom stále současný. a nemluvím přitom jen o překvapivě svěžích a živoucích barvách filmové kopie. Roy Andersson si uvědomuje, že ignorovat potlačování lidských práv je totéž, jako být spolupachatelem takového útlaku a používá svou profesi k upozornění na mnohem méně zřetelný problém natočením záznamového dokumentárního filmu o pouze zdánlivě bezvýznamné demonstraci proti konání tenisového zápasu. každému (jsem to ale naivka) ale musí být jasné, že demonstrace by se jen kvůli hloupému sportu nekonala. přesto jsou u mnoha účastníků i diváků patrné tendence ignorovat politické pozadí události, tudíž i příčiny demonstrace a tudíž i potenciálně zhoubné následky oněch příčin. ve srovnání s podobnými filmy se navíc prokresluje množství rozdílů (v postojích k podobné problematice, míře zainteresovanosti, porozumění problému v celém jeho kontextu a nejvíce snad v následcích) a z nich pak tím pádem vystupuje Bílý sport jako jedinečný film. příčiny rozdílů jsou dle mého věcí národnostního charakteru. švédská společnost je v evropském měřítku na vysoké úrovni, někdy jsou o tom sami Švédové přesvědčeni natolik, aby i na první pohled nevýznamný eticko-politický problém způsobil závratný rozkol. autor nám dokonce na samém závěru oznámil výsledky náhradního tenisového turnaje. zjevná implicitní ironizace filmu, jako by Andersson říkal "vždyť šlo jen o obyčejný tenis a vy kolem toho naděláte", a pocta neznámému dědečkovi z filmu, který neměl ponětí o situaci, vůbec mu to nevadilo a těšil se na tenis.
na první pohled může tento film provedením připomínat Báječná školní léta (Bright College Years, Peter Rosen, USA 1971), ale rozdíl je zásadní. jedná se o práci mnoha studentů filmu, početného kolektivu, ale přesto tak jednotnou! režisér nemusí sjednocovat postoj, ten studenti sdílejí, sjednocuje jen styl a nechává vypovídat obraz a zvuk záznamů a promluvit scénáristku a svědkyni masakru, Orianu Fallaci. hledisko dokumentu není nestranné, v této situaci být ani nemůže. režisér neusiluje o chimérickou nezaujatost nebo objektivitu. a může si to dovolit, protože je neochvějně přesvědčen, že je na správné straně, a pokud mohu tvrdit, má pravdu. jako celovečerní dokumentární film Křik příliš nefunguje, jeho nároky na divákovu pozornost jsou příliš vysoké, aby hlouběji oslovil, a nic je neulehčuje. diváci jsou moc pohodlní, zvláště diváci dokumentů. ale funguje jako památník! a jeden takový má větší význam něž stovka filmů. připomene divákovi, že přese všechno bezpráví z minulosti našeho vlastního národu, které tak podrobně "známe" ze škol, knih a televize, se podobné věci odehrávaly (a proč vlastně minulý čas?) i daleko ve světě a kruté často v mnohem větším měřítku. ale proč koukat na film s takovým tématem? je přece tak snadné ignorovat utrpení těch, které neznáme. /// aby mi zas někdo nevytýkal, že jsem příliš věcný a píšu o filmech, které nikoho nezajímají, a málo o tom "skutečně důležitém", pár poznámek k projekci filmu: padal jsem únavou, dívka sedící přede mnou krásně voněla neobvyklou vůní, sál byl zpočátku plný, ale časem poodcházelo pomalu víc lidí, než u filmů Guy Deborda, kde bych to ovšem očekával. většinou ale až po cca dvaceti minutách. dvacet minut statečného boje mezi úctou k nevinným obětem nesmyslného násilí, kterým je "věnován" film, a nesnesitelným pocitem nudy. nuda u mnoha lidí vyhrála. tolik k reakcím na film, tématizující mimo jiné i neohleduplnost k druhým. no, lepší dvacet než deset. já bych si rozhodně nedovolil filmu upírat tématickou sílu. mimochodem, pojmenování Křik je hodně výstižné. právě tím film je.
jako i takřka neznámý Un chant d'amour (krásně dvojsmyslný název) takřka známého Jeana Geneta, prokletého básníka s dramatickým životním příběhem, je rovněž další ze základních kamenů queer cinema, undergroundový Růžový Narcis našimi diváky opomíjen. snímek je příliš odvážný a není se proto čemu divit, že nebyl uveden v televizi, na DVD ani v kinech, pokud je mi známo. jeho tvůrce, newyorského fotografa Jamese Bidgooda jsem dlouho považoval za obscéního umělce a jeho fotografie balancovaly zkrátka příliš ostře na hranici kýče. uznával jsem dosud pouze genialitu práce s barvami, které fotografie Bidgoodových epigonů Pierra Commoyho a Gillese Blancharda nesahají ani po kotníky. Bidgoodův filmový opus je ovšem bez pochyby geniální a to tím spíše, když přihlédnu k okolnostem jeho vzniku. do hlavní role obsadil neherce, neznámého skromného mladíka, jehož potkal náhodou na ulici a který je známý jen pod pseudonymem Bobby Kendall. proslavil se u Bidgooda nejen jako herec, ale ještě spíše jako fotomodel a oba jsou dodnes přátelé. komplikované natáčení Růžového Narcise probíhalo s přestávkami dlouhých sedm let (od roku 1963 do 1970) a téměř všechny lokace byly vybudovány v Bidgoodově soukromém bytě, včetně několika stylizovaných zákoutí nočního New Yorku. vzhledem k popsaným podmínkám překvapuje vyspělá práce se světlem, hodná fotografického mistra jakým Bidgood bezesporu je, dále časté a sebevědomé využití filmových prostředků: množství dvoj- a více-expozic by Bidgoodovi záviděl i Kenneth Anger, promyšlený střihový rytmus využívající mnoha poloh od pomalé lyrizující po zběsilou dynamizující, deformace zrcadly, prolínačky, barevné filtry, nejneobvyklejší úhly a pokud nejde o náhodu, také opatrné citace slavných uměleckých děl (nebo se mi jen zdálo, že jsem zahlédl podezřelou podobnost s Marcelem Duchampem: Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas / Je-li dáno: 1. vodopád, 2. svítiplyn). krom vyostřené stylizace je další "překážkou" všeobecného přijetí filmu vypjaté erotično, byť víceméně implicitní a nezřídka symbolické. opravdu nejde o pornografii, jak jsem se před zhlédnutím obával. nemalou potíž může pro někoho představovat i skutečnost, že se jedná o nenarativní film. nevypráví, zachycuje procítěný okamžik a to zapomoci nástrojů avantgardy a postupů surrealismu. přes to všechno mě udivilo, jak snadné bylo rozumět každé scéně a jejímu významu. Růžový Narcis zaznamenává erotické (nikoliv sexuální!) fantazie mladého homosexuála, od prvních scén zjevně dobře zajišťeného, který se ocitá sám doma a sní o exotických milostných dobrodružstvích. stylizuje se do role španělského toreadora, otroka na dvoře římského císaře jako i do role císaře samotného, do postavy arabského sultána i do člena jeho harému. paralelní obrazy napovídají, že ve skutečnosti bude jen prostitut, zvyklý seznamovat se se zákazníky na záchodcích okrajových newyorských čtvrtí. téměř každá postava mladíkových fantazií nese jeho vlastní tvář i tělo, jelikož po vzoru titulního mýtu je zamilovaný především do vlastní krásy. pokud si právě nepředstavuje sebe samého, uspokojují ho jedině pohledy do zrcadel, které zrcadlově štěpí celý film a znemožňují rozlišit mezi iluzorním a reálným prostorem, jako stírají hranici také mezi iluzorním a vysněným životem. to vše jen zpěčeťuje rámcový prostor: všechny vnitřní prostory (ložnice, zrcadlová komnata, paláce, záchodky, uličky New Yorku) jsou situované uvnitř vnějšího prostoru začarovaného lesa - nerozluštitelného mystéria života a lásky, v případě našeho hrdiny tedy především sebelásky. bez nadsázky katarzní, i když předvídatelný epilog, který bych nerad prozrazoval, dovršuje téma o nepříjemně výstižný výraz duševní bolesti. po něm si už nebudete přát do nitra nevšedních filmů pronikat pomocí identifikace s hlavním hridnou. ale copak se lze k surrealismu efektivně vztahovat i jinak? marnost nad marnost.
na jednu stranu je to ohavné, ostatně jako byl ohavný už manifest futurismu, ale na druhou stranu je to tak skvěle natočené. v podobných momentech se přiznávám, že netuším, co s hodnocením. zvláštní, u Potěmkina to nikdy není problém :P
když se ve veliké stručnosti snažíte o vybraném tématu vypovědět vyčerpávajícím způsobem a je to přitom téma bezedně hluboké, nevypovíte o něm nic, jelikož ztratíte cestu, jakmile překročíte kompetence rozumu své vlastní malé mysli a upadnete do naprostého, nesmyslného chaosu v tomto i všem ostatním: o tom a mnohém jiném je krásný film Synekdocha, New York. zde vidíte výsledek v praxi.
světská sláva polní tráva. tak. tím by se dala všeobsažně vystihnout domnělá myšlenková bohatost Křídel slávy. námět, skrze který se jí tvůrci chápou, je snad ještě prostší (až bych se vůbec nebál říct primitivní): podobenství o zásvětí, v němž se nobilita člověka odvíjí od - třeba i nechvalné - popularity ve světě živých. nerad bych vzbudil dojem, že obsahovou jednoduchost považuji za cosi v každém případě negativního. kdepak. právě zde je patrné, že někdy i docela samozřejmá, všeobecně známá, neobjevná, ovšem trefná a pravdivá teze může unést délku celovečerního filmu, jež leží celou vahou pouze na ni. nebylo by tomu tak bez špičkového zpracování, v němž z představitelů dvou hlavních rolí vyniká hlavně Peter O'Toole a největší obdiv zaslouží kdokoliv se podílel na mizanscéně, zejména v interiérech, a způsob, jakým jsou nasnímány kamerou dodává filmu výjimečné kouzlo. nicméně to je jediný zajímavý detail. není to ani myšlenka, ani prostý námět o svérázném posmrtném bytí, co drží pozornost soudného diváka po celou tu věčnost, za to vděčíme napětí, které vzniká z nejednoznačnosti. nevíme s jistotou, že místo, ve kterém se hlavní hrdinové po smrti ocitli, je místo posmrtného odpočinku a nemůžeme si být jisti ani jeho pravou povahou, ani pravidly, jež v něm fungují. musíme se spoléhat na to, čemu věří samy postavy a i mezi nimi jsou takové, které mají na věc vlastní, docela odlišný názor. nabízí se celá řada pozoruhodných interpretací. podle jiné jde o sen jedné z obou hlavních postav, která si v posledních okamžicích před faktickou smrtí vysnila ideální zásvětní prostor, v němž nechybí žádné rozkoše světa minulého a jež navíc skýtá jedinečnou příležitost vyrovnat se s nepřemožitelným, slavným protivníkem. kritika využívající freudiánskou psychoanalýzu by se na Křídlech slávy zajisté vyřádila, ovšem to by celý film nesměl končit uzavřením se do té nejprostomyslnější, nejprimitivnější ze všech možností - té, která je o to hůře, nejvíce zřejmá už od samého začátku. achjo. ale za ty sociálně kritické okamžiky si film nezaslouží vyloženě negativní hodnocení. proto průměr.
nejlevnější "peep show" mého života! ___Gaspard Noé mi udělal velkou radost tím, jak důsledně se přidržel svých jedinečných metod. Vejdi do prázdna je stylově srovnatelný se Zvráceným i s krátkým filmem We Fuck Alone. Je to ovšem (bohužel) především kameramanská exhibice, byť beze špetky nadsázky bezkonkurenční, zatímco režijní koncepce je ve srovnání se Zvráceným daleko méně koherentní. z metody se tudíž stává atrakce spíše než prostředek k něčemu většímu, než čím je navýšení vizuální slasti. do značné míry by se dal snímek považovat i za poněkud nedotažený, ale smělý a pozornostihodný experiment, jak divákům filmovou cestou zprostředkovat zážitek z hodně silného tripu. zpočátku je to opravdu velmi sugestivní. s postupem času, během té nabubřele přetažené délky filmu (bez mála tří hodin), se z kamerových postupů stane iritující rutina (stejně jako ve Zvráceném byla každá scéna vyřešena jako jediný záběr, ačkoliv střihy se v něm také vyskytovaly, jen byly dobře kamuflované, a na konci se kamera obracela vzhůru a ve spirálovém pohybu se obraz "rozpustil", tentýž postup zvolil Noé i u Vejdi do prázdna s tím rozdílem, že jako předěly fungovaly intenzívní zdroje světa, do něhož se kamera doslova ponořila a nechala diváky kochat se po několik vteřin bílým, slabě pulzujícím plátnem). a postupně přestane fungovat i ta fixace kamery a pohledu hlavního hrdiny, který se Noé tak úzkostlivě snažil navodit v začátcích snímáním v z pohledu první osoby (srovnatelně jako ve filmech Skafandr a motýl Juliana Schnabela, nebo Dáma v jezeře Roberta Montgomeryho - odkazem je sekvence se zrcadlem). důvod je prostý, naprosto evidentní a všudypřítomně citelná přítomnost kamery působí jako totální zcizení. divák si nemůže nepřipadat jako voyeur, i když onen nutkavý pocit mírně tlumí sledování v přeplněném kinosálu. tím spíše je tomu tak, čím déle nezachytitelný pohled kamery bloumá po interiérech striptýzových klubů a pokojích nevěstinců. samotné sledování filmu, zejména onoho silně deprimujícího a černými emocemi přetékajícího děje, působí jaksi nepřístojně a temná atmosféra je tímto ještě prohlubována. ___tématické čtení snímku je obtížné. spíše než o smrti, jak tvrdí katalogová anotace Febia, je Vejdi do prázdna o životě. smrt je jen nezbytným prostředkem k pojednání tématu života a totéž platí i pro opačný směr postupu. Alex, jedna z vedlejších postav, na začátku vypráví hlavnímu hrdinovi, Oscarovi, co se s lidskou duší děje bezprostředně po smrti, jak je to s reinkarnací a přílišném lpění duše na materiálním světě. nebýt téhle šikovné scénáristické kličky, bylo by snad to tendenční a značně patetické ztvárnění umírání nesnesitelné docela. ano, dostane se nám všech těch zažitých představ od pohledu z výšky na vlastní tělo po světlo na konci tunelu. tahle stupidní šablona je ovšem (naštěstí) jen odrazem ke komplexní stavbě konotací, pojících se s životem a smrtí obecně, i v konkrétních osudech postav. dojde i na několik docela invenčních pohledů, především, když se duše hrdiny vyrovnává s traumaty minulosti. při čtení psychologickou optikou je zkrátka zážitek orgasmický úplně stejně jako úvodní titulky. proud paměti spolu s jejím prchavým, neuchopitelným vnímáním času sem tam přetne šok, dezorientace, chaos, následuje nová perspektiva, protože tok je nepřerušitelný a stále uplývá a film toto všechno věrně rekonstruuje, zejména pomocí kamery a zneviditelňování střihu. ___ovšem ani tématu života, potažmo smrti, se Noé nedrží věrně a koncepce se mu tříští na povrchnější útvar, směřující k přemnoha souvisejícím myšlenkám, často i jen náhodným asociacím. je věcí názoru, zda v tom vidíte zápor filmu, zda tuto skutečnost ignorujete, nebo se v ní naopak pokusíte vidět klad. já jsem přesvědčen, že i poslední možnost je legitimní a za celé to pole vztahů mezi myšlenkami a postřehy kolem ústředních témat - i když velmi nesouvislé - jsem docela rád. to totiž patří k podstatě toho, co je paměť, tedy jedno z témat filmu: nesouvislý, nespolehlivý, těkavý, nepřerušovaný tok obrazů, zvuků a různých jiných vjemů.
vždycky mi bylo líto, že dojem, který musely vyvolávat první filmy u prvních diváků, nebude nikdy možné znovu vyvolat, že filmy samotné se zachovat mohou, ale co je to platné, když se zapomene na účinky, které měly. na Příjezd vlaku do Ciotat nebo právě remakovaný Odchod dělníků z továrny se prostě nelze koukat jiným než současným zrakem. a i dobře reflekovaná a zdokumentovaná historická studie nám pramálo pomůže dosáhnout toho jako vždy intimního zážitku z filmu samotného. ale pak přijde někdo jako Ben Russel a ukáže, že o pár krůčků se přiblížit přeci jen můžeme. natočí si současnou osmiminutovou aktualitu na to stejné téma, nutně ji tím otevře kontextu současnosti a nás diváky postaví do velmi podobné pozice, jako bratři Lumièrovi tehdá. Workers Leaving the Factory (Dubai) je přece jen jiným způsobem zprostředkování prosté zprávy. je to zapomenutý druh žurnalismu, o kterém už ani nevíme, že byl kdysi běžnou praxí. a tak mu neschází ani ta podivuhodnost, s jakou se k nám dostává, a s jakou musel původní Odchod dělníků z továrny působit na první žasnoucí publikum. protože na takového užití média k takovémuto účelu opravdu nejsme vůbec navyklí. osm minut krásného cinefilního minimalismu známe možná tak z vysoce umělecky hodnotných autorských filmů, ale z aktuality, kterou nám běžně zprostředkuje ani ne půlminutová noticka ve večerním televizním zpravodajství? co s tím? prostě se poddáte novo-starému způsobu podání a kocháte se téměř nezřetelným stmíváním oblohy, rozsvěcování světel v nedostavěném mrakodrapu, téměř nepostřehnutelně pomalým pohybem jeřábu, organizovanými přesuny dělníků směrem k autobusům, v jejichž čelních sklech zkoumáte odraz prostoru mimo rám a tak dále.
(nenávidím psaní komentářů, ale ty záplavy iracionálních plivanců si zaslouží trochu vyrovnat, takže:) nejlepší Jarmusch, co jsem kdy viděl, a přitom spousta jiných mistrových filmů na mě působila silou kinematografické radiace! především Mrtvý muž, Ghost Dog, Kafe a cigára, Zlomené květiny, Podivnější než ráj a Zlomené květiny. tohle je dokonce mnohem lepší. na rozdíl od ostatku Jarmuschova díla jsou Hranice bez humoru a na rozdíl většiny filmů vůbec bez narativní masturbace. jsou naopak dokonalým minimalismem na hranici (ne ovládání, ale) vyprázdněné narace. Jarmusch vsadil na intuitivní režii, odvíjející děj pomalu, přitom s přesností atomových hodin a nezadržitelností supernovy. /// sledujeme příběh nájemného zabijáka - mistrného profesionála, ve kterém Isaach de Bankolé vytvořil naprosto nový pohled na chladnokrevnou duši námezdních vrahů. naprosto nevídané je to, že se jako diváci o událostech filmu nedozvídáme o nic víc, než sám hlavní hrdina. pravda, nedozvídáme se ani o mnoho méně. nevíme nic o něm, o jeho motivaci, o jeho cíli, o motivaci těch, kdo si zabijáka najali, netušíme ani to, kudy se děj bude ubírat v příštích pěti minutách. systém je nastavený tak, aby žádný z článků v řetězci operace nezvěděl ani o trochu víc, než kolik je pro splnění jeho úlohy naprosto nezbytné znát. nemáme tedy jediný fakt (a i když se to může zdát - jako se to zdálo mně - zřejmé už ze začátku, nevíme jistě ani prostý fakt, že hlavní hrdina je nájemným zabijákem) a film je skvostný v tom, že namísto snůšky samozřejmých faktů předkládá bezednou propast plnou nápověd, náznaků a indícií. sledujeme našeho hrdinu během na první pohled banálních rozhovorů s extravagantními kolegy a skoro si ani neuvědomujeme, že každičká věta filmu (bez nadsázky) obsahuje zásadní významy, odkazující na jiné okamžiky filmu, ať už viděné, nebo teprve očekávané. divák je bombardován informacemi v tak prudkém, nepřerušeném sledu, že je stěží stačí vnímat, natož vstřebávat a dešifrovat ten vrstevnatý kód, promýšlet intertextové odkazy a ještě navíc se kochat nad stylovou precizností, žánrovou hravostí a vůbec se obdivovat filmařskému zápalu režiséra. /// asi to nevyplývá z toho, co jsem právě napsal, s takovou samozřejmostí, jak mi to v tuto chvíli připadne, a proto se to pokusím shrnout ještě takto: na Hranicích ovládání ze všeho nejvíc oceňuji právě to, že není souborem prachobyčejných faktů (označujících kauzálně navazující souvislosti), které konstituují vyprávění, ale jde o film zcela otevřený divákovi. nemyslím tím, že si jakožto divák mohu cokoliv nepřítomného domyslet, na tom nic chválu nezasluhuje, myslím nebývalou komunikativnost k divákovi, neustále vybízející k aktivní participaci, k důkladnému promýšlení, k průběžnému analyzování každičkého filmového prostředku, protože s každou další uplynulou minutou je patrnější, že indicie se mohou ukrývat opravdu kdekoliv. Jarmusch vlastně sleduje výsostně umělecký postup a skládá ohromnou poctu celému filmovému médiu, když nutí diváka k bedlivému a přemýšlivému sledování každého prostředku, zvuku, barvy, kompozice, grimasy, slova a všech objektů mizanscény. mohlo by se tedy zdát, že film je otevřený nekonečnému množství výkladů, ale on prostě není. jen velmi účinně zastírá dějové souvislosti, kterými je přitom paradoxně přeplněný. jak už jsem ale naznačil a musím to zdůraznit: nejedná se o samoúčelný postup, ale o velmi inteligentní volbu, sjednocující perspektivu diváka a hlavního hrdiny velmi podobně, jako například Hluboký spánek. ani tomuto právem slavnému a oceňovanému dílu Howarda Hawkese není snadné porozumět, o to více je třeba se o to snažit a o to slastnější je pak porozumění dosáhnout. zapomeňte, že vám filmaři všechno naservírují na stříbrném podnose a skutečně otevřete oči a osvěžte mysl, jinak si tento film nebudete moci užít.. a to pro vás bude velká škoda! /// na okraj chci dodat pochvalu Christopheru Doyleovi za ten fantastický vizuál, Jarmusch zvolil jak nejléle jen mohl.
i když se to celé může jevit jako naivní a politicky podbízivá prostomyslnost, a že jsem se setkal s lidmi toho názoru, já oceňuji skutečnost, že celá struktura filmu je proložena ještě další, v této struktuře vybudované spleti významů, které relativizují a nelichotivě reflektují zdánlivě prosazované ideologické významy z prvního plánu. jde o subtilní pletivo, ale neopomenutelné, které je někdy kontrastem, jindy funguje jako smutný důsledek. zápal, přesvědčení, odhodlání a vytrvalost má mnoho podob. na první pohled nevinné poznámky chytře poukazují na úpadek morální, který jde neodmyslitelně ruku v ruce s reformou celospolečenského smýšlení, ale málokdo si troufne na ten fakt poukázat. i tolik kritizovaný závěr - nebojte, nic zásadního na rozdíl od obsahu zde neprozradím - je velmi silně ironizován skutečností, že jednání dobrodinců je motivováno ziskem, popularitou a dalšími, ovšem očividně osobními zájmy, které jsou spjaty s ekonomickým faktorem, což relativizuje i druhou stranu ideologické polarity. ve výsledku bych proto radil sic neignorovat mistrovství, se kterým Yimou Zhang natočil i tento film, ale hlavně sledovat tu skvostnou architekturu významů jako docela prostý příběh a v něm vnímat přede vším ostatním vztah člověka k člověku.
Moje komentáře
Avetik (1992)
jen pár vzájemně provázaných poznámek: nostalgie - konstanta lidského života. není důvod bát se smrti jako takové. ani života, který jde dál. apokalypsa je vzorec pro přední zákonitost řádu světa, vzorec, který se navrací a opakuje. pochopit smysl "za" zákonem by znamenalo rozluštit mystérium člověku utajené. přesto není pochyb, že tam "za" něco je. pevná a neměnná substance, něco, co řád světa ustavilo a vzorce v něm platné. odpuštění. smíření. ikona praská, opuštěný chrám padá.
Osamělost prvočísel (2010)
svým způsobem až stereotypní film! nebo ne? není přeci nijakou výjimkou ten senzualistický styl patrný v kompilování detailů a velkých detailů zejména na tváře a výseče jiných částí lidských těl, ve zdůrazňování jejich očividných nedokonalostí a přeneseně tím i těch neviditelných vnitřních vad, jako i nezjevných textur, nezvyklých úhlů, v objevování neobjeveného spektra možností, jaké emoce lze filmovým vyjádřením přenést a přitom i jak. v kontextu současného evropského autorského filmu, zejména pokud vezmu v úvahu kinematografie francouzskou a italskou, nepřekvapí ani opojné experimentování s délkou záběru, ostré kontrasty tempa v jejich střídání, a smělé pokusy s krásnou, okatou hudbou, prudké střídání (v dobrém i zlém smyslu slova) primitivního popu s libozvučnou krajní hudební avantgardou, poslepu tápající pokusy připomínající věčné přešlapování postav samotných. neučesanost a záměrná ledabylost postřehnutelná na spojích záběrů střihy, znepokojující vyhýbání se rutinním postupům rozeznívání a doznívání záběrů, kdy přesto přese všechno neztrácí film na osobitém rytmu a jakési harmonii v následnosti obrazů a rytmech samotných scén i delších úseků - kapitol. nedbalé ostření kamery, která jedná, jako kdyby byla nikoliv mechanickým reprodukováním podle příručky technických postupů, ale živým smyslem, druhým zrakem diváka s vlastními nedokonalostmi, ale i vlastními, tj. neopakovatelnými vjemy odhalujícími novou dimenzi barev, jejich kompozic a tonality, místy křiklavě hojné a syté, jindy mrazivě tlumené a prázdné. /// svým způsobem až geniální film, protože vlastně vůbec nezáleží, v kolika současných filmech lze vystopovat ty stejné inklinace, jako spíše jde (a ono vždy nakonec jde jen) o odpověď na otázku, zda ty které použité prostředky plní nějakou úlohu, dávají smysl, nebo zůstávají nenaplněným výstřelkem, pokusem o imitaci trendu (cyničtěji řečeno: experimentem v experimentování). ale to není ani tak otázka pro rozum diváka, jako pak neméně pro jeho cit. tím nemluvím o laciném dojímání se nad bolestnými životy nebohých postav, ale o citu ve smyslu talentu k vycítění krásy vlastní obrazu, třeba výtvarnému, třeba kinematografickému, především ale jednoduše krásnému, o citu k detailu, k subtilním formám vyjádření a neopakovatelným emocím ukrytým v těchto nejnepostřehnutelnějších drobnůstkách uměleckého zpracování. nejen proto předpovídám filmu, ač nerad, jelikož se mi líbil, úděl snímku mnohými nepochopeného a zkraje odvrhovaného díla. nestačí jen bedlivě sledovat a neméně pozorně napínat uši, je totiž třeba také odvyknout všem klišé a jiným schématům zažitým ze špatných, ale líbivých filmů, jakých je mnoho. Osamělost prvočísel musí být zklamáním pro intelektuály a jiné snoby, "povznesené" kritiky a vůbec všechny diváky uvyklé na vpravdě stereotypní "alternativní" klubové vztahovky, kdy v posledku film ani žádná jeho část nemá hlubší význam, než má vývoj zjednodušených snah o vystižení lidského nitra a jeho vazeb na druhého člověka. kdo s kým co a jak to dopadne. kvalita Osamělosti leží právě v tom, že neredukuje - proti vůli a očekávání drtivé většiny diváků, bez pochyb - linii lidského života na osud, jeho jednání na jednu dvě ambice a motivace, jeho vztahy k ostatním na tradiční repertoár kategorií od milence, kamaráda, známosti a soka v lásce, neredukuje život na řadu náhod, přítomnost na kontinuální pokračování minulosti, nebo člověka na cokoliv méně neprobádaného a fascinujícího, než je člověk. tvůrčí přiznání a ještě lépe důraz, že člověk se může v sobě samém ztratit, nejistý a nesamostatný, to samo o sobě je přeci v kinematografii vzácností. všechny postavy všech filmů, na které vzpomínám a které mi přicházejí na mysl, jsou jasné, jednoduché a neživotné (tedy jinak než na papíře nebo pásu celuloidu). vystihne je jedna věta nebo třeba i jen slovo. nejneuvěřitelnější věcí nakonec bývá, jak o sobě každá z nich ví, kdo je, odkud pochází a kam jde. přitom kdo to opravdu ví? zbývá snad pouze povzdechnutí, že banální a nevěrohodná motivace obvykle stačí divákům ke spokojenosti, postačuje k pocítění dojmu tak řečené psychologické hloubky, že sama informace, "jak to dopadlo" postačuje dát smysl celému uměleckému dílu, nebo její absence naopak takovýto smysl vyrušit, a že tak docela všechen divácký důvtip obvykle vezme za své, jakmile se tvůrce rozhodne projednou nepodřídit hollywoodské představě o výstavbě syžetu a exponování osobností postav. /// o Osamělosti prvočísel nikdo nemůže jinak než s ironií napsat, že by se jednalo o stereotypní film, neboť přese všechny ne neobvyklé stylistické postupy se snímku zdařilo vyhnout stereotypům a klišé daleko fundamentálnějším. je požehnáním pro náročnějšího diváka, že se film v nápaditém kontrastu ke svém názvu vyhnul tomuto kalkulu a matematizování s životy svých postav, a tak je mohl zpodobnit lidštější. životnější film aby citlivý divák pohledal.
Netvor (2011)
ten kluk měl na samém začátku úplnou pravdu. lookismus rulez, je to přirozené, a něco na tom může změnit leda černá magie. ale to není pravým obsahem filmu. s touto novou variací na krásku a zvíře, aktualizovanou o koňskou dávku laciného sentimentu, postmoderního ducha páchnoucího blbostí a popularitu sociálních sítí, mám v první řadě ideologický problém. souhlasím se vším, dokud filmu po první minuty vládne teze "člověk je bezcharakterní svině" (jistěže jsou výjimky... dvě nebo tři). tomu musí přitakat snad každý realista s trochou zkušenosti, totiž misantrop. jakmile se však k tomu - dle všech očekávání - připojí jednoznačně vítězná antiteze o zázračné samospáse, dostávám tik do pravého koutku úst. ten se ještě zhorší, když nám film v hlavní ženské úloze představí modelově naprosto ideální děvče, dokonalé v každém aspektu. nevěřím v existenci takových o nic více než v existenci bizarních egyptských božstev a dalších mytologických bytostí. zvláště v posledních letech je často viděnou strategií vyvracet mytologické motivy z původních kontextů a dodávat je do úplně nových souvislostí ve vrcholně popových a pochopitelně populárních filmech. příjemnější pokoukání ale nabízejí snímky, v nichž je přitom dosaženo nějakého vývoje, posunu, nehledě na to, že může jít o takové šílenosti, jako proměny tradičně děsivého nestvůrného monstra ve zmoklé polonahé teeganery. a právě Twilight se mi líbil více než Beastly, protože přinejmenším vytváří novou a vpravdě kultovní mytologii namísto toho, aby jen neinvenčně těžil z nesčetněkrát omletých schémat a navíc je zpracoval v dokonale nepřesvědčivém pozlátku. kýč není to slovo, tohle je brak. ohyzdné dialogy, naivní muzika, plakátové herectví a všude jinde jen nudná šeď. daleko lepší volba: Kaboom, Jennifer's Body, ze seriálů True Blood. ...a nakonec i ten Twilight.
Chacun sa nuit (2006)
jsou filmy, které jsou zkrátka zvrhlé. mohu se jimi nezúčastněně bavit, ale mnohdy to není nic víc než guilty pleasure porn na jednu noc. ale krom toho jsou také zvrhlé filmy, po kterých nasáknu podivným dojmem, že pocítěná zvrhlost není vlastní ani tak filmové fikci, ale světu samému, z něhož umění nevyhnutelně čerpá materiál. velkou úlohu v tom u filmu Každému jeho noc ani tak nehraje titulek informující o inspiraci skutečnou událostí, férově umístěný namísto začátku na konec filmu. takové beztak není radno brát vážně. ne, podstatná je přitom režijní zdatnost, schopnost autora filmu představit téma zcela upřímně, i kdyby to vyžadovalo zřetelné přiznání jisté míry neznalosti. ve filmu-schématickém továrním produktu by byla podobná taktika nemyslitelná. ve vypočítavých filmech točených podle osvědčených příruček je třeba zodpovědět každou otázku, nejlépe co nejjednodušeji, vytvořit přehlednou síť vztahů velmi snadno čitelných, průzračných charakterů postav a stejnému kritériu podřídit především konec, který je vždy závěrem. paradoxně, tento princip mimo jiné vzdaluje filmy úmyslům tvůrců zpodobnit pravdivé obrazy skutečnosti, ať už skutečnosti hmotné, psychologické nebo duchovní. Každému jeho noc je důkazem, že i prázdný prostor, temné vakuum ohraničené letmými, neuchopitelnými nástřely možností, může být nesmírně tématicky nosný. a alespoň já jsem nabyl silného přesvědčení, že tento obraz byl věrný, že s přátelstvím se to vpravdě mívá právě tak, jak je zde ukázáno. ani stopy falešnosti jsem nebyl schopný vypozorovat. všechno to do sebe na konci zapadlo nehledě na absentující motivace ne proto, že by tak příliš záleželo na důsledném motivování, na psychologické drobnokresbě a lpění na konstrukci stabilního narativu, ale protože záleží na věrnosti skutečnosti. dříve jsem pochyboval, zda si Barr zaslouží až tak velká uznání za svůj režijní um, jaká mu mnozí přiznávají, ale nyní jsem přesvědčen, že talent v něm je a ne zanedbatelný. velmi si v tomto případě pomohl i netradičním hudebním podkreslením a obsazením neokoukaných tváří - a neokoukaných těl - mladých herců.
Socialismus (2010)
tolik už bylo stížností, na tmářství (obscurité) nejen posledního Godardova filmu, na tak řečeno snobskou nesrozumitelnost podání, a zajisté si na totéž neméně hlasitě stěžovali ti, kdo s oblibou odsuzují lapidárně podávané filmy řečněním o banalitách a stříbrných podnosech, jaké údajně nedávají výzvu k vlastnímu aktivnímu chápání a chápání se (filmů). jsem ovšem přesvědčen, že kdyby se do slov dalo přeložit, co Godard "říká" filmovým obrazem, a on by tedy totéž vyřkl verbálně, dostihla by ho přesně tatáž obvinění: ze snobismu a elitářství. tak se věci (les choses) mají. takový už je úděl, ze kterého si, jak věřím, umělec (tento i obecně řečeno) nic nedělá (comme ça). prostě jen tak. ale to je zbytečná úvaha, protože přeložit obraz do řady slov možné není, zvláště ne pohyblivý a zvláště ne ten, pod kterým je podepsaný J-LG. jen mě tak napadlo, jak případné vlastně jsou i ty reakce, které už snad ani nemohou být vzdálenější filmu, od něhož se odrážejí, filmu mimo jiné tématizujícímu nevyslovitelnou nesnáz porozumění a sveřepou lidskou neochotu o porozumění vůbec usilovat. zejména, pokud jde o obraz, obraz rozvíjený v čase a obraz rozvíjený v čase, syntetizovaný s hudbou, respektive zvukem a "mezi řádky" doplněný o text. u ohromného množství filmů zůstává překážkou rozumění abstraktním obsahům v následnosti obrazů kódovaným nebývale úzké sepětí filmového (multi+inter/)média s hmotnou skutečností jako takovou. s výjimkami milovníků filmů mnoha vynikajících avantgardistů se i většina diváků naučila vnímat film jakožto něco daleko více konkrétního než abstraktního a témata se jim poté poodkrývala jen v jakýchsi svatých, nepředpověditelných okamžicích citového doteku mezi nimi a plátnem. a co je na tom špatného. ale co když dotek nenastane? je více než méně osamocený lidský rozum až tolik nemohoucí, že zůstane jen slepě tápat v tmách? Godard v Socialismu dosáhl skvostného účinku, který více než kdy jindy a kde jinde svádí abstrahovat obrazy a dekódovat je jako obecné hodnoty vážící se k sobě nejinak, jak na oděském schodišti a ústřední lodí vzpomínaný Ejzenštejn vyjadřoval pojmem "intelektuální montáž". a na tomto místě by měl správně každý povzneseně mávnou rukou a prohodit: "a co má být? není zdaleka první, ani jistě poslední, kdo ovládl film logikou intelektu, a proto jen za to velkou chválu nezasluhuje", ale ono nezůstává jen u toho. zároveň s tím Godard zachoval i apriorní konkrétnost, "reportážně" autentickou realističnost filmového záběru, kterou pravidelně připomíná nejen v záběrech na horizont oceánu a nahodile se vlnící mořskou hladinu - záběry natolik bezprostřední, až vedou oči diváka k úsilí proniknout pohledem hmotnou skutečnost na povrchu a dosáhnout neméně reálné skutečnosti transcendentní pod, respektive za povrchem, za obrazem. ostatně, každý umělecký obraz vede k tomu, co je za obrazem a současně přítomno v něm, přímo před lidským zrakem, kterému však vždy o nejnepatrnější krůček uniká. to je, velmi hrubě opsáno, to, jak si představuji ikonickou podstatu i filmového uměleckého obrazu. Godard svedl zkrotit filmové prostředky do zábavné, intelektuálně rozvíjené autorské deklarace s politickými obsahy a (co víc!) nijak se při tom nezpronevěřil kráse neodmyslitelně vlastní bezprostřednímu obrazu jako takovému, zobrazování jako takovému, filmování. nehledě na to, že Godardovy obrazy jsou často velmi příkře aranžované, nebo nepůvodní, kompilované, jak už je mistrovým zvykem.
Odsouzeni k boji (2007)
není to ani Krvavá neděle, ač v ní můžeme vysledovat podobné stylistické postupy, ani daleko sofistikovanější filmařsky upřímnější Redacted, navzdory stejnému tématu. nejvíce se Battle for Haditha podobá politickým propagandám nejhrubšího zrna, ať už sovětským, nebo ještě lépe vybraným filmům z Latinské Ameriky (Canoa), které od začátku do konce chrlí ideologicky podbarvený (často i lživý) materiál více či méně důmyslně maskovaný jako zcela bezprostřední dokumentarismus - tedy pravý opak De Palmova soustavného zdůrazňování několika vrstev médií mezi reálnou událostí a vzdálenou veřejností. v případě Battle for Haditha jde navíc o postupy neobjevné a tendenční - ruční kamera, "reportážní" zpovědi na kameru, neustálé připomínání přesného času pomocí titulků v rohu obrazu atp. jakkoliv se mě událost samotná citově dotýká, její filmové zpracování skrz naskrz zakalené citovým i politickým sedimentem i notným apelem jeho autora mě spíše odpuzovalo. namísto aby byla divákům zprostředkována palčivá situace s patřičným odstupem, jsou nevědomky vmanipulováni do dojímavé fikce plné neustálé psychologizace vnitřních stavů "hrdinů" a hlubokého pochopení pro všechny zúčastněné strany (=>primitivní téma filmu je snadno převeditelné na stejně primitivní moralizující frázičku: "obětmi jsou v posledku všichni") a explicitního svržení viny za všechny myslitelné zločiny na "hlavního nepřítele" - americké politiky (odkaz k Sanjinésovi je zcela záměrný, kdyby ho někdo nepostřehl). ať už se (s tímhle podprahově vnucovaným a poněkud extrémistickým názorem) rozhodnu souhlasit, nesouhlasit, nebo udělat si na věc méně zjednodušený náhled, s propagandisticky vtíravými a manipulativními metodami ve filmu použitými se smiřovat nemohu, přestože jsem si jistý, že jak už to tak u manipulativních filmů bývá, širší divácká obec se ráda nechá dojmout, spolu s tím i přesvědčit o politických a etických tezích našroubovaných na přítomné emoce, a nakonec bude možná i pět chválu na nebývalý "realismus" s nímž film "zachycuje" skutečnost a "věrně rekonstruuje" události. jak je komu libo.
Šakal z Nahueltora (1969)
(obsahuje spoilery) politická angažovanost z filmu čpí v každé ze sekvencí a diktuje celou jeho strukturu. formální postupy simulující dokumentaristický odstup na jedné straně a dravou reportážní neučesanost a bezprostřednost Littín překoval v nástroje velmi vyhraněného autorského vyjádření a využil ve filmu - politickém manifestu, pro který jsem s výjimkou vybraných francouzských a latinskoamerických filmů šedesátých let neviděl napříč kinematografií obdobu. nejde o agitaci, ale o nebývale smělou ambici uměleckým vyjádřením reálně posunout celospolečenskou situací. jak to tak s politicky angažovanými autorskými filmy bývá, tvůrce buduje architekturu filmu velmi promyšleně a cílevědomě vede diváka po jasně určeném řetězci tezí. nedlouho po krátkém, nepříliš jímavém náhledu do osobní historie "šakala z Nahueltora" dochází k brutálnímu zločinu, jehož úseky jsou střihem "montovány" do naopak strhující a provokativní koláže sestávající z ledově klidného popisu činu z úst samotného vraha a ilustračních střípků jeho běsnění vkládaných jakožto retrospektivní doklad o nepochybné skutečnosti odsouzeníhodné hrůzy a vině jejího strůjce. prostor pro soucit či pochopení zůstává přísně vyloučen. tato oblast je až s odstupem po pečlivě odměřovaných troškách odkrývána a objevována. všudypřítomné náznaky, důraz na upřímnost a věrohodnost podporovaný iluzí živoucího dokumentarismu, razí hypotézu sociální determinace jedince. skrze ni je šokovaným divákům nabízen jak alternativní (spolu)viník, tak nejistá a o to chytlavější naděje, že alespoň na (anti)hrdinu Josého poté, co na něj zpětně dopadla tíživá váha jeho činu a začal zpytovat svědomí, někde v dálavách budoucnosti čeká lepší zítřek - jakási kompenzace za trápení, kterým si prošel a jehož chtěl naivně ušetřit své nevinné oběti. jelikož on sám je nyní líčen jako lidská bytost velmi odlišná od nevypočitatelné zrůdy, která byla představena v začátcích. absurdní důvody protahují vykonání rozsudku a "šakal" získává dostatek času se asimilovat do společnosti, která ho nikdy dříve nepřijala a nedávno přímo odsoudila na smrt; opravdu se stává tím, co v rámci všech oněch přísně sevřených !arbitrárních! pravidel odpovídá důstojné lidské bytosti, navíc pokorně smířené a odevzdané. poslední dvě vlastnosti předjímají další vývoj: zcela nový člověk byl společností stvořen jen proto, aby jí byl vzápětí (krutě) zahuben. nová lidská bytost, která nenese zodpovědnost za činy napáchané dřívějším zvířetem, je povýšena na mučedníka. reakce rozhořčeného davu přihlížejícího popravě na konci filmu se může jevit překvapivá, ale po důkladném prozkoumání nezbývá než uzavřít, že je zcela logická. "vrazi!" ozývá se z běsnícího davu. ta slova nemíří k popravenému a jeho "kolegům" za zdmi vězení, ale k politickým regulativům společnosti "tam nahoře", které svým jedovatým vlivem tráví ubohý lid a ohýbají člověka pod úroveň jeho důstojnosti. ony jsou na vině. nečinná společnost je vina neposkytnutím pomoci. všichni jsme vrazi!
Černá labuť (2010)
říkejme tomu třeba nadání, jinými slovy také řemeslná zručnost, přidejme k tomu přísnou sebekázeň a důslednost, oddanost, nejlepší úmysly a nejvyšší ambice a přesto nezbude než to všechno sbalit do zádumčivého závěru: to přeci vůbec nedostačuje! /// z Černé labutě je průzračně jasné, že Darren Aronofsky onen fakt na paměti měl. snad i slavného režiséra pronásledoval jako děsivý stín vlastního možného selhání po celý čas práce na nejnovějším projektu, nepodobný paranoidním bludům, které si lidé občas v záchvatu iracionálního strachu projektují do temných hororových koutů, kam oko nevidí. a otázka se nejspíše stávala tím naléhavější a znepokojivější, čím déle si ji kladl. postačí upnout se ke své vysněné ambici a z hloubi duše vydrat své poslední síly, aby práce umělce dala vzniknout skvostnému dílu, nebo je třeba sáhnout si až na bahnité dno vlastní duše? Nina v podobné snaze zajisté nakonec uspěla; nehledě na jeden ostudný pád, o jejím výkonu nelze pochybovat. sama nezapochybovala, přestože dříve sama sobě byla velkým kritikem. bylo to dokonalé. podal však režisér stejně uspokojivý výkon? zajisté pamatoval na první marný pokus krystalizovat dokonalost samu filmovými prostředky. komorní Labuť nese při srovnání s ikarovsky troufalou Fontánou stopy opatrného poučení. tvůrce svůj film sevřel nejen klaustrofobicky budovanou mizanscénou, ale také osvědčeným soustředěním kamery do převažujících detailů na tvář hlavní hrdinky, popřípadě tváře ostatních postav, dokonale obsazených nejpříhodnějšími hereckými představiteli. efekt to zajisté není o nic lacinější, než prvoplánové hororové lekačky, ale svůj díl práce mistrovsky naplňuje. nejenže tvář právem oceněné Natalie Portman zprostředkuje divákovi téměř všechny přítomné emoce (jakkoliv jsou či nejsou intenzívní v kontaktu s jedinečnou osobností diváka), a které přeci ne, ty záhy dodá její tancující tělo snímané přiléhavou a velmi dynamickou kamerou, ona nás tvář mladičké baleríny přede vším uvede do schizofrenní duše hluboko pod ní. kdo jí pozorně sleduje, neztratí se ani v nejsložitějších zákrutech zdánlivé pomatenosti. /// doopravdy nejde o nic než o hrůzné naplnění smělého uměleckého záměru: ztělesnění zla, pro které bylo snadné najít v životě mladé umělkyně přebytek inspirace, mimo jiné v pokušitelce Lily, pokřiveném zrcadle Beth a v traumatickém soužití s poznamenanou matkou. nejvlastnější téma filmu, totalitu vnitřní reality duše, pak ztělesňuje vyjmenovanými prostředky vedené vyprávění, pro něž selhávají všechny pokusy o uspokojivé rozlišení mezi dějem v doméně hmotné skutečnosti, snu, narkotické halucinaci, optické iluzi, "za" vadou v zrcadle, vsugerovanou tužbou, ať už touží Já, či druhé, temné, či přiléhavěji k filmu: "černé" Já. smyšlené alter ego se vtěluje do lidské bytosti a její někdejší osobnost zůstává jen jednou ze dvou možností lidské identity. sebedestruktivní síly čekají na své odpoutání a zbývá se jen přesvědčit, zda dříve, než dojde k očekávané anihilaci protichůdných tezí, stačí labutí princezna předvést tanec o ambivalenci čirého dobra a zlovolného rozkladu. /// při naplnění tvůrčí ideje Aronofsky přeci neselhal. v okamžiku, kdy obsah díla dosáhl metaforického okraje a výpověď zcelistvěla, vyprávění stejně jako ve Wrestlerovi umlklo. může se zdát, že veledůležitá informace zůstává utajena, ale jedině těm, kteří nesledují stejný proud témat a otázek, jako tvůrci filmu, a s filmem samotným se divácky rozcházejí. zde proti ledabylému způsobu čtení textu nelze nic namítnout, vždyť autonomní realitu i jejich - těchto povrchnějších diváků - duševního prožitku Černá labuť v jádru své struktury utvrzuje. pokud ovšem na základě vlastních dojmů (jakkoliv já sám uznávám mnohé odmítavé výroky jako oprávněné) vztažených nikoliv na své osobní způsoby "dívání se", ale na film samotný - jako kdyby snad mezi obojím existovalo bezprostřední spojení - snímek zatvrzele odmítáte, položte si alespoň otázku vlastní i Černé labuti: je přítomnost podivného zdání vyumělkované zvrácenosti, rozháranosti a tvůrčího pochybení ve filmu zpracovávajícím jako dílčí téma zosobnění zla v nepořádku ... a je vůbec možné pojednat inkarnaci nedokonalosti formou dokonale vybroušenou jako briliant?
2012 - Mayská proroctví a kruhy v obilí (TV film) (2008)
s málem pečlivě vybraných a kriticky nezkoumaných faktů (a nemálem za fakta vydávaných ne-faktů), s několika odůvodněnými spekulacemi a mořem fabulace plným planých hypotéz lze poskládat přitažlivý, napínavý a divákovu zvědavost neustále navnazující film, (1. nebo také/ 2. a zároveň také) pouhou změť tezí, nepřesvědčivou jak kvůli své chaotičnosti, tak absurditě. účinek je ovšem do značné míry individuální, a tak záleží na každém divákovi, jak dalece u něj uspěl právě tento pseudo-dokument. /// zdánlivé intence (!!vědecky!! prozkoumat fenomén agrosymbolů a obhájit moudrost předkřesťanských civilizací) ustupují nekonečné řadě bezuzdného skládání nejrůznorodějších tezí do nejfantastičtějších celků. spíše jde o hru s mezí lidské představivosti (a slepoty lidské důvěřivosti), než o zodpovědné bádání, které musí být vždy pečlivě dokládáno a verifikováno. když pominu naprosto neuvěřitelné (i to je eufemismus) argumentační přeskoky (doslova) z obilí k mimozemšťanům a z Venuše zpět k velké potopě - jinak též ve filmu interpretované jako duchovní obroda (sic!) - nelze vložit sebeméně důvěry ani v ty závěry, které se drží více při zemi. je mnoho směrů, kterými je možné představené závěry napadnout a úspěšně usilovat o jejich falzifikaci. jistě, pro jejich zevrubné prozkoumání není ve středometrážním snímku místo, ale neodpustitelná je už ta skutečnost, že se zde nikdo o sebemenší zpochybnění nepokoušel. ono by totiž stačilo tak málo, třeba i neškodný malý poukaz na to, jak problematický je převod mayského kalendáře na náš letopočet datovaný (~přibližně~) od Kristova narození, a celá stavba by spadla. ale někteří diváci by ji raději zachovali. věděcký přístup k prezentované látce člověku způsobí přinejlepším migrénu, a proto je lepší od něj odhlédnout. pokud se totiž na druhou stranu budete chtít nechat přesvědčit (vzpomeňte na motto seriálu Akta X: "I want to believe!"), otevřete se tomu po krátký čas sledování filmu, dočkáte se epického dramatu v globálním měřítku, uvidíte katastrofický biják tak nervydrásající, že se mu ubohé hollywoodské polívčičky svými klišovitými historkami nemohou rovnat, a zároveň naleznete duchovní útěchu v kontaktech s božstvy, či spřátelenými mimozemskými národy (vyberte si mezi obojím podle svého uvážení). no považte, co jiného vám nabídne tak mnoho, za tak málo - stačí odhlédnout od logického uvažování! pak film skončí a v klidu to můžete jít spláchnout k Mass effectu nebo čemukoliv co v té době paříte. popřípadě, pokud nemáte dost, je tu Alenka v říši divů a jiná skvostná literatura. /// demagogie a citová manipulace - zde navíc poháněny nekonečným prostorem mnohoznačnosti vykládaných jevů - jsou smrtelné prohřešky v dokumentarismu, ale zároveň jedny z největších předností ryzí fabulace ve fantastických žánrech. mezi těmi dvěma je film rozkročen, a proto hodnotím průměrně, ačkoliv brát film a své hodnocení se smrtelnou vážností, byl bych nucen ho odmítnout. naštěstí ve mě jeho působivá poetika vzbudila dost opojných emocí, abych filmu už za jen to dopřál trochu toho malého, velmi relativního a podmíněného uznání. /// PS. : nemám uspokojivé vysvětlení pro výskyt obrazců v obilí a nechytám se první bláhové odpovědi, která se naskytne. chápu je ovšem jako svérázný druh výtvarného umění (landart) a je mi líto, že dokument po několika minutách upustil od jejich zkoumání a namísto aby se jim věnoval z hlediska historického a estetického, používal je pouze jako padnoucí dílky do šarlatánské mozaiky. nejsem astronom a nevím, co se přihodí v prosinci roku 2012, něco dozajista, však v každém měsíci každého roku dochází na světě k přemnoha významným událostem. bez ohledu na to, pseudo-dokumentární koláž Mayan Prophecies and Crop Circles – An Extraordinary Connection je a zůstane argumentačně naprosto tragickým paskvilem.
Pozemšťan (2007)
ti, kdož jsou v science-fiction znalejší, respektive pamatují si epizodu klasického Star Treku pojmenovanou Rekviem pro Metuzaléma (anebo znají její literární podobu), museli být hned v první minutě filmu zaraženi a znepokojeni. to není žádná nadsázka. už u prvního zastavení nad podivuhodně neznámým obrazem Van Gogha muselo být bez sebemenších pochyb jasné, jaký námět bude snímek rozvíjet. televizní epizoda z roku 1969, ze které Pozemšťan přebírá nejen námět, ale celý teoretický koncept, akcentuje jiné otázky v příběhu vystavěném okolo téhož jevu, ale v posunutém kontextu. ale kvůli této až příliš dokonalé podobnosti já se nezlobím. nejsem z těch diváků, kteří by filmy posuzovali podle míry originality. to bych musel být v hodnocení naprosto nesmlouvavý, jelikož po té zde není ani památky. krom toho, tři herci a tři přímé narážky jsou více než dobrý důvod mluvit o přiznané "inspiraci", nikoliv o sprosté recyklaci nápadu. nicméně jiný kontext a celovečerní délka stačí k tomu, aby bylo rozvinuto několik málo dalších z obrovské šíře možností vědecko-fantastického námětu. žádná další slova chvály bohužel nejsou namístě. začátek byl jistě slibný. potěšilo mě, že ústřední teze nezůstala tajemstvím dlouho, byla velmi brzy zmíněna, a po naprostou většinu stopáže tedy následovalo její kritické variování. zde bych nerad napsal "rozvíjení". to by totiž vyžadovalo tvůrčí záměr, ideu, která by filmu dodala smysl jakožto celistvému dílu. ani po ní, stejně jako po originalitě, není památky, ovšem absenci této naprosté nezbytnosti, která by měla být vlastní každé tvůrčí práci, už odpustit nemohu. téměř celou dobu se vskutku zdá, že film kumuluje myšlenky a rozvíjí jedno zřejmé téma. nedochází jen ke kumulování nahodilých otázek, které se shodou náhod vztahují ke stejnému jevu, jde opravdu o budování jisté teze z postupem času zmiňovaných, dílčích myšlenek - zejména otázek. a ke kterému tématu že film po ten čas spěl? "Kdo myslíte že jsem?" Tak stála otázka, to je citace uvnitř citace. Dal jim na výběr. Přesvědčil by je, kdyby jim dal jasnou odpověď? Věřili by alespoň slovu? Zážitek, který dá člověku "ohmatat" jeho vlastní pochybovačnost, vlastní skepsi, nebo naopak přesvědčení, pohne ho k sebereflexi, ukáže mu, kde všude se mohou ukrývat jeho předsudky, obecně řečeno: který dá člověku lépe poznat jeho samého, to se zdálo být tématem filmu, celistvě spojujícím všechny jeho komponenty. ovšem to vše vzalo za své již ve třech čtvrtinách jeho délky. pak přišla na řadu jen primitivní gradace situace za účelem podtrhnout konečné, předvídatelné, jasné a vpravdě banální potvrzení/vyvrácení, podle toho, kterou variantu kdo zastával. s odpovědí odcházejí všichni. diváci vědí pravdu o tom, jak to s Johnem Oldmanem bylo, většina postav filmu nikoliv, ale každý odchází spokojen s jasnou odpovědí. zůstávají jen některé dílčí, méně významné otázky a snad i nějaká ta zbývající vůle diváků se nad nimi zamyslet. opravdu je vždy nejlepší odvalit všechny kameny a podívat se, co je pod nimi? a byl to nejlepší přístup v případě tohoto scénáře? rovnou si odpovím. otevřený konec, který by dal divákům vybrat, by byl jediným možným přiléhavým dovršením rozvíjeného tématu (ale uvědomuji si, že zvolené slzopudné verzi závěru nešlo odolat). teprve poté by film samotný jako svébytné dílo, byl tím, o čem takto pouze tlachá v zadrhávajících dialozích. nemá proto o moc větší hodnotu, než jeho dialogy samy o sobě. nemá větší hodnotu, než přízemní hospodská diskuze skupiny vysokoškolských studentů, jakých jsem za svůj život zažil už docela dost. jedno místo a spousta zvídavých otázek stimulujících mysl, už méně dobrých odpovědí i byť jen ochoty či vůle odpovídat. naprosto nic víc. a to je přeci málo. takto si představuji celkem slušný pokus o první verzi scénáře - dobrý, již trochu rozdmýchaný nápad, ale žádná koncepce, jen spleť jakýchsi neuspořádaných okamžiků a víceméně souvisejících rozhovorů. toto je hrbolatý nedodělek, nikoliv hotové dílo, jelikož postrádá celistvost a vyzrálost se ztrácí v múzickém omámení. krom toho všeho, pokud je tedy v závěru potvrzena předložená teorie o nestárnoucím člověku, jinými slovy, pokud je ve filmu uchopována vážně, je nutno brát vážně i nedostatky, které s ní jdou ruku v ruce. na naléhavosti se tak dostává všem těm iracionálním dírám, kterými jsou odpovědi a vzpomínky Johna Oldmana poseté jak vybombardované minové pole, a bohužel také několika vyloženě absurdním motivacím postav. v tomto světle vyznívá Pozemšťan jako původně dozajista nadějný film, jehož potenciál jeho tvůrci naprosto zpackali. i při nejlepší vůli a ve snaze soustředit se na klady a přimhouřit oči mi připadá průměrné hodnocení jako nezdravě štědré. /// post scriptum: dodnes jsem netušil, že malý rozpočet rovná se filmový minimalismus a asi mě nepřestane nikdy udivovat, jaké všechny banality jsou někteří uživatelé schopní považovat za filosofii nebo alespoň intelektuálně podnětné stimuly. a kdyby snad někdo pojal podezření, že film vystihl určité pravdy v oboru historie nebo kulturní antropologie, měl by si připomenout fakt, že to všechno je vyvozeno ze lživé, fantastické premisy, i když již zmíněnou pravdou zůstává, že v tomto žánrovém filmu může být rozlišování mezi "sci" a "fi" komponenty o mnoho obtížnější.
Alibi (2006)
komedie nadsazená ještě o stupínek výše, než je obvyklé. pro mě naštěstí a pro jiné možná bohužel dost vysoko na to, aby se nepříjemně zřetelně vykreslily všechny nedostatky (nepomůžu si, ale tohle slovo zůstane bez uvozovek), které ovšem neodmyslitelně patří k subžánru. ano, všechny ty špionážní, akční, komediální a jiné filmy o tajném spolčování, loupení a organizování překombinovaných plánů, ve kterých jde zkrátka o všechno od milionů dolarů, přes lidské životy po srdce překrásné ženy (zde, mimo všechna klišé, opravdu velice krásná Rebecca Romjin) zde nejsou neoriginálně "vykrádány", jako spíše s nadhledem ironizovány. realisticky vzato absurdní vzorce, které bývá i ve filmech obtížnější strávit, nejsou šikovně zahlazovány a nejenže nejsou, oni se je režiséři nesnaží ani nešikovně omluvit. vyhýbají se té obvyklé, potupné snaze. dokonce na ně v příznačně klišovitém voice-overu hlavního hrdiny opakovaně upozorňují; jako kdyby říkali: sledujete naprostou bláznivost. tentokrát si to nelze neuvědomovat. jiný rozměr tak dostává obvyklá determinace, plochost charakterů i postava hlavního hrdiny, který byl zcela proti všem zvyklostem obsazen Stevem Cooganem. britský herec s velkým potenciálem komika i schopný představitel vážnějších rolí má vskutku daleko do mužných, prvoplánově přitažlivých hrdinů obvyklých pro popsaný subžánr, těch, kteří mají pod kontrolou zkrátka všechno a všechny a jejich sebevědomí kompenzuje poněkud umělé charisma (i když s těmi bychom se právě rádi identifikovali). ne, jeho Ray... Jack, či jak se jmenovala jeho postava, nic z toho nemá, naopak, má namísto toho charisma skutečné. a snad, i když opět s nadsázkou řečeno, bychom mu uvěřili neodolatelnost pro prototypickou krásku. divákům nezbývá než přijmout pravidla hry, tentokrát nikoliv bezděčně, ale vědomě, protože jsou tučnými písmeny vypsána před metaforickými vstupními dveřmi. a tak věřím, aniž bych četl jakékoliv reakce ostatních, že se diváctvo rozdělí do dvou táborů: jeden plný potěšených cinefilů, přístupných pravidlům i při jejich očividnosti, kteří se dovedou těšit už jen tím, že sledují výjimečně inteligentní komedii a zcela neobvykle upřímný, nikoliv manipulativní film, a druhý tábor plný vlažných diváků, kteří se naopak při filmech rádi nechávají klamat, vyžadují přetvářku a nespokojí se s "pouhým filmem", chtějí falešný kult. no, aniž bych dále vysvětloval proč, najdete mě v té první z obou skupin.
Moje krásná čarodějka (2005)
nízké hodnocení, které tu teď vidím, mě ale ani trochu nepřekvapuje. však to není poprvé, kdy se Nora Ephron ocitá v roli nepochopené režisérky a ano, jistě, sám nejsem v tomto směru ani zdaleka bez viny. ale pokud chci být spravedlivý, musím Bewitched ocenit vysoko, i přestože jindy mívám k žánru komedie velkou nedůvěru. /// přebujelé barvičky jsou symptomatické. herci nová pravidla hry zjevně dokonale pochopili. tak co je špatně s divákem? možná si dovolím trochu spekulovat, co se mohlo stát, že tolik zdejších uživatelů film odmítlo, nebo alespoň nedocenilo. jde o komedii pochopitelně velice nadsazenou, únikovou a velice vzdálenou realismu jakéhokoliv druhu, ale to je pro mnoho filmů daného žánru typické a věřím, že právě proto je oblíbený. dnes, spíš než před pěti lety v době vzniku, musí působit kombinace pohádkového motivu a autentického fiktivního světa, pohádkové bytosti a karikatur reálných profesí, jako velmi atraktivní námět. ovšem zpracování je příliš komplexní a mnohovrstevnaté, což je v mainstreamu vždy veliký risk. natočit film, který se odvíjí velice hbitým tempem, to je běžné a diváci jsou navyklí. přeplnit ho dialogy, které oni sotva stačí sledovat, až je z toho může bolet hlava, to také nic až tak nezvyklého není. dodat těmto dialogům subtilní humor, který může být velmi náročné už jen postřehnout (já se bavil nepřetržitě, ještě více, než u typické explicitní situační komiky), to už jsme na tenkém ledě. nadsadit pak celý film tak vysoko a učinit z něj obtížně rozklíčovatelnou subverzi namířenou proti určitým tendencím uvnitř vlastního žánru a nejen to, ještě k tomu mnohem explicitněji parodovat všechny ty slaboduché sentimentální vztahovky, u kterých se dojímá tolik samozvaných náročných diváků, to už je hereze. a ta nezůstala nepotrestána. mimo jiné už jen proto, že zmíněný způsob diváctví už není možný. lidé jsou možná uvyklí nevážným filmům na vážná témata, ale filmy, které znevažují i samotná "pravidla hry", to už si nedokáže užít každý, protože se nedovede ani povznést nad vlastní omezená kritéria a očekávání. anebo příliš lpí na zde příliš patrné iluzivnosti filmů. zvláště těch domněle únikových.
Beast Within, The (2008)
standardně zdařilý dokumentární film s mnoha velmi zajímavými náhledy na tématiku lidské fascinace zvířecími zápasy, na téma lidské krvežíznivosti a kochání se se brutalitou, který je koncipovaný vesměs esejisticky. chtěl bych vyzdvihnout fantastický nápad zdokumentovat i lidskou potěchu sledovat souboje za tím účelem sestrojených robotů. to odvádí pozornost od trápení zvířat blíž k jinak bohužel nepříliš patrnému tématu hlavnímu: ke krutosti v nás samotných. mimoto tak byl dokument přiblížen i divákovi, který do té doby sledoval zvrácené lidi, mučící zvířata, a namlouval si, že s ním takové jednání samozřejmě v nejmenším nemůže souviset. to jen ti nejhorší z nejhorších se dopouštějí takové špatnosti. přitom i pobavené reakce publika během scény s roboty svědčí o tom, že i oni se více než snadno a bezděčně dokáží přepnout do roviny naprosté lhostejnosti vůči špatnosti, v tomto případě tomu napomáhá zlehčování humorem. jedinou, ale důležitou věc bych vytkl: velmi jsem postrádal odborný zřetel.
Garden, The (2008)
velmi přímočarý film, prostinký, ale úderný. ze zdánlivě prostoduché kauzy vyvěrají znepokojivá zpochybnění práva, protože na základě práva zde úřady jednají proti lidskému právu. také zpochybnění úřední moci, která se jeví zcela prohnilá byrokracií a na hony vzdálená svému skutečnému poslání, službě občanu. tento film sleduje, jak lidé všemi silami marně usilují o právo ponechat si svou zahradu, které věnovali mnoho dřiny, potu a odříkání, dokud ji nevybudovali ke své spokojenosti. jsou s tím místem bez nadsázky duchovně spjati, doslova i metaforicky jsou to plody toho nejlepšího z nich, které se kdosi rozhodl zničit a oni s tím nic nezmohou. šlo to to, mít děsivou moc brát člověku to, co je mu nejvlastnější, k čemu se nejvíc upíná, i kdyby to byla jen zahrada. na místě zničené zahrady totiž nebylo postaveno vůbec nic. z ostrůvku zeleně uprostřed Los Angels zbylo jen trápení lidí a hliněná pustina.
Experiment s lidským chováním (TV film) (2006)
většina prostoru filmu se týká Rimbardova experimentu, Milgramova experimentu a zvěrstev z Abú Ghrajbu, tedy víceméně známých afér. proto bych rád zdůraznil, čemu se dokument Lidské chování věnuje mimo to, a co v něm mi připadne přinejmenším srovnatelně důležité a zajímavé. je to efekt přihlížejícího a zneužití postavení ke zlovolnému trýznění lidí, a to bez vyprovokování! především ten bystander efekt byl v tomto filmu představen způsobem, ze kterého mě mrazilo. připojuji vlastní shrnutí hlavních témat diskuze s vlastními stanovisky, zkopírované a upravené z novinky na webu: debata se pohybovala především v rovině etické, mnoho postřehů směřovalo k badatelské užitečnosti socio-psychologických experimentů na lidech, byla zpochybněna i vědeckost oboru psychologie. s tím souvisí důležité upozornění, které padlo hned na začátku: experimenty jsou založeny na klamání pokusných osob, často se zcela obejdou bez informovaného souhlasu. i přes maximální snahu o vyvolání dojmu autenticity situace se nejedná o realitu, napadán bývá i postup při výběru testovacího vzorku osob. to přináší pochyby, jakou míru relevance mají získané výsledky. zároveň, i když jsou podmínky simulované, zkoumaní jedinci se skutečně vystavují stresu a utrpení. proto je z etického hlediska nepřípustné takové experimenty provádět. klíčovou se ukázala otázka, zda socio-psychologické experimenty opravdu pomáhají zaznamenané jednání pochopit, nebo jen nastiňují, co už dávno víme z historie; například z krutostí páchaných nacisty. později přišla řeč i na pozitiva – o prokazatelně kladném dopadu experimentů na lidi, kteří si danou zkušeností prošli. jejich morální integrita se poznáním sebe sama utužila, jev se označuje jako tzv. post-traumatické zrání. zmíněný silný dopad mají experimenty ovšem jen na přímé účastníky. ti, které ovlivňuje poznání zprostředkované z výsledků pokusů, nevykazují pochopitelně srovnatelně silnou reakci, vpodstatě naprosto zanedbatelnou. řečené se probíralo především na pokusech ve vězeňském prostředí. vězňům zůstává svoboda rozhodování, jak se situací naloží, podvolení se je otázkou vůle. mnohem znepokojivější důsledky má tento jev u věznitelů – v upřímné snaze zodpovědně dostát zadané úloze páchají zlo. výsledné zjištění, že se v podobné situaci může zvrhnout v bezcitný stroj kdokoli z nás, veřejnost přijímá s obtížemi a nedůvěrou. přirozeně předpokládáme, že člověk je z podstaty dobrý, a proto se v krizové situaci zachová správně a čestně. jenomže ve skutečnosti se hrdinové vyskytují jen vzácně. mimo jiné proto jsou to hrdinové.
My a Matterhorn, Matterhon a my (TV film) (2008)
překvapilo mě, jak zajímavý může být i pohled z této strany. všestranně profesionální dokument s mnoha přesahy a historickou relevancí a také vlastně i taková malá úvaha nad vztahy k domovu, nad vykořeněností. je třeba ocenit i různá hlediska, například mě osobně velice zaujaly dobové záznamy ze švýcarské televize. poučné bylo vidět, jak obyvatelé této malé vyspělé země smýšlejí o nás a jiných národech stejně povrchně a předpojatě, jako my o nich a o ostatních národech. státní příslušnost jakoby byla větším rozdílem, než je lidskost pojítkem.
Nic takového (2001)
lidí se skutečně nekonvenční mentalitou, schopných nahlédnout úplně jinak, obdařených tvořivou představivostí a nejen kombinující, těch je pomálu. Hal Hartley je jednou z takových nevšedních osobností. jeho pohled, přístup, nahlížení světa – je tak odlišné od mně známých, až je dokonce přímo jedinečné. v jeho případě ani nevěřím, že je možná napodobitelnost. a to je co říct. taková osobitost přenesená do umění se pak pochopitelně velmi nesnadno určuje, vymezuje a vůbec i popisuje. sám jsem schopen formulovat jen detaily z ohromného korpusu osobitosti, kterou u něj vnímám. 1. věřím, i z filmu Nic takového jsem měl ten dojem, že jeho vztah k hudbě je nevšední a dozajista velmi silný! však si hudbu ke svým filmům také sám skládá. 2. věřím, že jeho vize filmu je nad jakýmkoliv malicherným žánrovým myšlením. Nic takového bylo hororem, za pár minutek komedií, pak slzopudným dramatem, v další etapě pravé roadmovie, kde cestu fyzickou obvykle následuje analogická sebepoznávací cesta duchovní, zacílená do vlastního nitra. film se nevyhnul ani podobě politického thrilleru doplněného o ironickou mediální reflexi. užil i prvky typických schémat, ale v tak nepřípadných souvislostech, že stvořil unikátní originál. přitom film v konci nelze žánrově zařadit nikam. ale není proto nekonzistentní, rozkolísaný, nesouvislý ani překombinovaný! 3. film byl do jisté míry filozofický i filozofující. 4. režisér prokázal mimořádný um v práci s rytmickou dynamikou. rozvedl ty pasáže, které jeho samotného velmi silně zajímaly (předpokládám), a jiné zkondenzoval do nepatrného zlomku času, který by si jistě vyžádaly od méně zdatného tvůrce. ale přitom film z pomyslné rovnováhy nevychýlil. 5. opravdu hluboce a sofistikovaně pracoval s rozvíjením postav (myslím, rozvíjením jejich typu před divákem, nikoliv nějakou zbytečnou psychologickou proměnu, která by se během filmu odehrávala). 6. islandská krajina zde není jen pro ten účel, lahodit oku. její specifičnost je pro film zásadní. a nejen vizuálně, ale třeba i v kontextu vědomí, že zde je svět, kam k lidským obydlím nevedou cesty. už ten postřeh sám nese své významy. a ty lze rozvíjet jejich čtením v kontextu dalších významů. nehledě k tomu, že jinak úchvatnému a řekli bychom zřejmě krásnému pohledu na ostrovní skalisko, kde monstrum přebývá, dává tímto Hartley i punc ďábelskosti (podobně jako Friðrik Þór Friðriksson ve svém filmu Ďáblův ostrov). a dalo by se toho napsat mnohem více. kdyby se ovšem sešly: čas, prostor a síla.
Syn (2002)
velmi pomalá expozice, jakou jsem po Slibu ostatně předpokládal, postupně odhaluje prostý příběh vnitřně napjatý k neúměrnosti. film komponovaný takřka výhradně v detailech, snímaný ruční kamerou, znemožňující kýženou orientaci v prostoru, rozpoznávání ulic, budov, místností.. s téměř eroticky příjemnou dominancí násilím soustřeďuje divákovu pozornost na hlavní postavu jako středobod filmu v celém jeho měřítku. jsem nucen vstoupit do jeho nitra, jsem nucen sledovat vnějšek právě odtud, jsem potěšen touto intimní blízkostí, jakou film dokáže zprostředkovat pouze zřídkakdy. ruční kamera bezděčně šmátrající po tělech postav jako nedočkavý lidský zrak – můj zrak, těkající z přirozené nutnosti po nesouvisejících objektech. nepředvídatelné, přesto očekávatelné! důvodem je dokonalá vyváženost. balanc a soulad souvislé formy s niternými pocity, distribuovanými hercem, jehož prostřednictvím, nejen skrze identifikaci, ale radiací tématu v celém poli filmové formy se dostávají i k nám, divákům. pochopení! přirozený způsob nastavování napětí jeho kondenzací a osvobozením – jako kdybyby snad ani nesešlo na tom, v jakých momentech, jako kdyby se takové emanace citu vzpíraly jakékoliv předpovědi, a proto jsou opodstatněné v jakémkoliv momentě, na čem jediném záleží je, aby vůbec nastaly. uvolnění napětí uspokojuje tužby po dramatizaci a odpovídá nevyzpytatelnosti a neutěšitelnosti duševního stavu. nádhera. film nepotřebuje dramatičnosti! drama je mu samotnému vlastní. napětí. neuhasitelný zájem vzbuzený u diváka. přichází i odchází v jisté míře závislosti také na rytmu. a něco mi říká, že pokud se film jeví jako tvůrci pouze iniciovaný a do plného rozkvětu vzrostlý vlastními silami podle přirozenosti přírodního živlu, jde o něco příbuzného genialitě.
Insomnie (1997)
nejprve vysvětlím vlastní polohu, protože jde o potřebný kontext. prvně jsem viděl tento norský originál a přitom se těšil na Nolanův film. zjištění, že jde o jiný film téhož jména následovalo zklamání. po pár měsících jsem dostal příležitost zhlédnout Nolanovu slavnou Insomnii a po pár minutách od začátku, kdy už bylo naprosto zjevné, že jde o remake předchozího a já tudíž přicházím o všechna překvapení, jaká příběh snad mohl nabídnout, přišlo zklamání druhé. upřímně, ani původní Insomnie mě vůbec nenadchla, ale po zhlédnutí Nolanovy průměrné zbytečnosti jsem v ní některé filmové půvaby nemohl neobjevit. /// příběh je o ztrátě sebe sama ve spleti vlastních lží. policista zfalšuje důkaz, aby ochránil sám sebe před možnostmi dvojího výkladu toho, co bylo jen tragickou nehodou. zatímco původní film klade důraz na postupné vrstvení lží a pomalý a nenávratný propad pod úroveň vlastního svědomí, remake se v duchu přístupnosti filmu komukoliv pokouší tento motiv maximálně zjednodušit, jedna chyba, jedna lež, jeden následek. zatímco originál velmi znepokojivě představuje šablony 'klaďas' a 'záporák' vpravdě jako pouhé nálepky, které nejenže nemusí odpovídat skutečnému stavu, ale mohou označovat dokonce i zdánlivý protiklad, remake tuto působivou cézuru nahrazuje pouhou nicotnou relativizací skrze svědomí zpytujícího a nespavostí trpícího vyšetřovatele. mimochodem, Al Pacino v této roli podal více než slušný výkon, což je jeden z mála kladů, které bych Nolanovu remaku přiznal. oproti němu je Stellan Skarsgård amorálnější, hlouběji přesvědčený, že účel světí prostředek, je to mrákotná stvůra, budící ten dojem, že sama dávno zapomněla účel svého povolání. zato Al Pacinova postava je tragická pro vědomí svého morálního selhání, pro plné uvědomění si svého svědomí a pro chápání úlohy policisty ve společnosti právě tak jako zrádných úskalí této práce. Al Pacinův vyšetřovatel, ač se mu to nedaří, touží být ve své práci lepší, je hnán snahou po sebezdokonalení (pozitivní příklad divákovi), které odporuje jeho psychologický rozklad. to úsměvné americké moralizování bych snad i přehlédl, kdyby tak drze neprotiřečilo pravému duchu přejatého příběhu o rozdílu podstat povahy dobra a zla v realitě a v obecném povědomí. morální úpadek "hrdiny" je totiž ještě více převážen pochopitelností činu "antihrdiny", která se ukáže být bolestivě zřejmá, když se svému protivníku ve vší upřímnosti přizná a ten paradoxně zrůdný čin ve vší jeho ne/přirozenosti popíše. další vážný problém vidím při porovnání závěrů obou filmů, kde v remaku dochází k vykoupení smrtí a předání "poselství" hloupému divákovi v podobě rady: "držte se vždy vlastního svědomí", pak v originále celou tu elegii odvane vítr, stopy zahladí příliv a mnohem varovnější demonstrací svědomí je skutečnost, že by bylo jedinou doménou ozvěn tragických událostí a hrdina by s nimi sám musel do smrti přežívat, kdyby ovšem takové svědomí měl.
Ohňostroj (1947)
Fireworks aneb Sperma jako litry mléka stékající po rozkoší z naprosté podřízenosti vypjaté mužské tváři /// Kenneth Anger, jeden z mála filmových tvůrců, u kterého se nebojím hovořit o genialitě, natočil v mládeneckém věku jeden ze svých nejlepších filmů, výjimečných i v kontextu dnes již legendárního celoživotního díla talentovaného umělce. Traduje se mýtus o sedmnáctiletém Kennethovi, který natočil Fireworks jen se skupinou svých přátel během jediného víkendu, když rodiče odjeli. Ale těžko říct, co je na tom pravdy, když se údaje o Angerově věku v tolika zdrojích tolik odlišují. Ale mlád byl, to jistě. Přes nízký věk nepostrádal tvůrčí odvahu, (intuitivní) porozumění filmovým prostředkům i jejich sebejisté ovládnutí. už tehdy stvořil svůj charakteristický rukopis a zadal si osobní téma, načrtl základ pro téměř celé své dílo a natočil experimentální, trochu také surrealistickou (ale spíše v rovině obsahu než pojetí) zpověď/výpověď o sobě samém – film o nočním snění sexuálně nezkušeného, submisivně založeného mladíka (hlavní roli hraje Anger sám) o naplnění odvážných erotických fantazií s několika mariňáky (vojáci, především pak američní Jarheads plní příléhavou roli ryzí mužnosti), na které by se ve stavu bdělosti dost možná zdráhal i jen pomyslet. sebevědomě, ovšem přitom poslepu nás Anger vede hluboko do své vlastní duše. přes výsostně privátní tématiku filmu není stopy po častých vadách jiných talentovaných tvůrců, potýkajících se s osobní, intimní filmovou výpovědí, kteří sami sebe nevědomky a bezděčně omezují a upírají divákovi vcítění a plné pochopení. důvodem bude paradoxně právě Angerův nízký věk, bez zkušenosti, předpojatosti, ještě než na řadu přichází zpytování je snazší dosáhnout bezprostřednosti, Angerovy totální upřímnosti a sdělnosti. ale to je jen planá hypotéza.
Vita sporten, Den (1968)
důvod pro zhlédnutí – jméno: Roy Andersson, v poslední době díky tuzemským festivalům velmi známé jméno švédského filmaře, jehož vynikající film Ty, který žiješ (2006) byl zahrnut v Projektu 100. úchvatný byl nebývale ohromný názorový záběr, který se dokumentem pokoušel postihnout. snímek neprezentoval jen názory jediného zástupce zúčastněných frakcí, ale hned mnoha – politiků, sportovců, studentů, policejních složek i obyčejných lidí, kterých se problém přímo netýkal. ačkoliv problém byl ve své podstatě stejný jako u mnoha jiných filmů uvedených na AFO (pro příklad třeba Křik, Dva říjnové dny, Báječná školní léta) – tedy studenti v politickém boji, byla událost podstatně méně brutální a krvavá. vlastně šlo ve výsledcích o přinejhorším méně vážná zranění (ne jako v případě polozmrzačení ve Dvou říjnových dnech nebo stovkách zastřelených studentů v Křiku). nejde ale o důvod pro znevážení tématu, to bylo přeci stejné. ne, Bílý sport není "o ničem". jde o útok proti lidské apatii a o snahu vzbudit politické svědomí, které třeba právě současná mládež s oblibou ignoruje (mě nevyjímaje). film je čtyřicet let starý a přitom stále současný. a nemluvím přitom jen o překvapivě svěžích a živoucích barvách filmové kopie. Roy Andersson si uvědomuje, že ignorovat potlačování lidských práv je totéž, jako být spolupachatelem takového útlaku a používá svou profesi k upozornění na mnohem méně zřetelný problém natočením záznamového dokumentárního filmu o pouze zdánlivě bezvýznamné demonstraci proti konání tenisového zápasu. každému (jsem to ale naivka) ale musí být jasné, že demonstrace by se jen kvůli hloupému sportu nekonala. přesto jsou u mnoha účastníků i diváků patrné tendence ignorovat politické pozadí události, tudíž i příčiny demonstrace a tudíž i potenciálně zhoubné následky oněch příčin. ve srovnání s podobnými filmy se navíc prokresluje množství rozdílů (v postojích k podobné problematice, míře zainteresovanosti, porozumění problému v celém jeho kontextu a nejvíce snad v následcích) a z nich pak tím pádem vystupuje Bílý sport jako jedinečný film. příčiny rozdílů jsou dle mého věcí národnostního charakteru. švédská společnost je v evropském měřítku na vysoké úrovni, někdy jsou o tom sami Švédové přesvědčeni natolik, aby i na první pohled nevýznamný eticko-politický problém způsobil závratný rozkol. autor nám dokonce na samém závěru oznámil výsledky náhradního tenisového turnaje. zjevná implicitní ironizace filmu, jako by Andersson říkal "vždyť šlo jen o obyčejný tenis a vy kolem toho naděláte", a pocta neznámému dědečkovi z filmu, který neměl ponětí o situaci, vůbec mu to nevadilo a těšil se na tenis.
Grito, El (1968)
na první pohled může tento film provedením připomínat Báječná školní léta (Bright College Years, Peter Rosen, USA 1971), ale rozdíl je zásadní. jedná se o práci mnoha studentů filmu, početného kolektivu, ale přesto tak jednotnou! režisér nemusí sjednocovat postoj, ten studenti sdílejí, sjednocuje jen styl a nechává vypovídat obraz a zvuk záznamů a promluvit scénáristku a svědkyni masakru, Orianu Fallaci. hledisko dokumentu není nestranné, v této situaci být ani nemůže. režisér neusiluje o chimérickou nezaujatost nebo objektivitu. a může si to dovolit, protože je neochvějně přesvědčen, že je na správné straně, a pokud mohu tvrdit, má pravdu. jako celovečerní dokumentární film Křik příliš nefunguje, jeho nároky na divákovu pozornost jsou příliš vysoké, aby hlouběji oslovil, a nic je neulehčuje. diváci jsou moc pohodlní, zvláště diváci dokumentů. ale funguje jako památník! a jeden takový má větší význam něž stovka filmů. připomene divákovi, že přese všechno bezpráví z minulosti našeho vlastního národu, které tak podrobně "známe" ze škol, knih a televize, se podobné věci odehrávaly (a proč vlastně minulý čas?) i daleko ve světě a kruté často v mnohem větším měřítku. ale proč koukat na film s takovým tématem? je přece tak snadné ignorovat utrpení těch, které neznáme. /// aby mi zas někdo nevytýkal, že jsem příliš věcný a píšu o filmech, které nikoho nezajímají, a málo o tom "skutečně důležitém", pár poznámek k projekci filmu: padal jsem únavou, dívka sedící přede mnou krásně voněla neobvyklou vůní, sál byl zpočátku plný, ale časem poodcházelo pomalu víc lidí, než u filmů Guy Deborda, kde bych to ovšem očekával. většinou ale až po cca dvaceti minutách. dvacet minut statečného boje mezi úctou k nevinným obětem nesmyslného násilí, kterým je "věnován" film, a nesnesitelným pocitem nudy. nuda u mnoha lidí vyhrála. tolik k reakcím na film, tématizující mimo jiné i neohleduplnost k druhým. no, lepší dvacet než deset. já bych si rozhodně nedovolil filmu upírat tématickou sílu. mimochodem, pojmenování Křik je hodně výstižné. právě tím film je.
Pink Narcissus (1971)
jako i takřka neznámý Un chant d'amour (krásně dvojsmyslný název) takřka známého Jeana Geneta, prokletého básníka s dramatickým životním příběhem, je rovněž další ze základních kamenů queer cinema, undergroundový Růžový Narcis našimi diváky opomíjen. snímek je příliš odvážný a není se proto čemu divit, že nebyl uveden v televizi, na DVD ani v kinech, pokud je mi známo. jeho tvůrce, newyorského fotografa Jamese Bidgooda jsem dlouho považoval za obscéního umělce a jeho fotografie balancovaly zkrátka příliš ostře na hranici kýče. uznával jsem dosud pouze genialitu práce s barvami, které fotografie Bidgoodových epigonů Pierra Commoyho a Gillese Blancharda nesahají ani po kotníky. Bidgoodův filmový opus je ovšem bez pochyby geniální a to tím spíše, když přihlédnu k okolnostem jeho vzniku. do hlavní role obsadil neherce, neznámého skromného mladíka, jehož potkal náhodou na ulici a který je známý jen pod pseudonymem Bobby Kendall. proslavil se u Bidgooda nejen jako herec, ale ještě spíše jako fotomodel a oba jsou dodnes přátelé. komplikované natáčení Růžového Narcise probíhalo s přestávkami dlouhých sedm let (od roku 1963 do 1970) a téměř všechny lokace byly vybudovány v Bidgoodově soukromém bytě, včetně několika stylizovaných zákoutí nočního New Yorku. vzhledem k popsaným podmínkám překvapuje vyspělá práce se světlem, hodná fotografického mistra jakým Bidgood bezesporu je, dále časté a sebevědomé využití filmových prostředků: množství dvoj- a více-expozic by Bidgoodovi záviděl i Kenneth Anger, promyšlený střihový rytmus využívající mnoha poloh od pomalé lyrizující po zběsilou dynamizující, deformace zrcadly, prolínačky, barevné filtry, nejneobvyklejší úhly a pokud nejde o náhodu, také opatrné citace slavných uměleckých děl (nebo se mi jen zdálo, že jsem zahlédl podezřelou podobnost s Marcelem Duchampem: Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas / Je-li dáno: 1. vodopád, 2. svítiplyn). krom vyostřené stylizace je další "překážkou" všeobecného přijetí filmu vypjaté erotično, byť víceméně implicitní a nezřídka symbolické. opravdu nejde o pornografii, jak jsem se před zhlédnutím obával. nemalou potíž může pro někoho představovat i skutečnost, že se jedná o nenarativní film. nevypráví, zachycuje procítěný okamžik a to zapomoci nástrojů avantgardy a postupů surrealismu. přes to všechno mě udivilo, jak snadné bylo rozumět každé scéně a jejímu významu. Růžový Narcis zaznamenává erotické (nikoliv sexuální!) fantazie mladého homosexuála, od prvních scén zjevně dobře zajišťeného, který se ocitá sám doma a sní o exotických milostných dobrodružstvích. stylizuje se do role španělského toreadora, otroka na dvoře římského císaře jako i do role císaře samotného, do postavy arabského sultána i do člena jeho harému. paralelní obrazy napovídají, že ve skutečnosti bude jen prostitut, zvyklý seznamovat se se zákazníky na záchodcích okrajových newyorských čtvrtí. téměř každá postava mladíkových fantazií nese jeho vlastní tvář i tělo, jelikož po vzoru titulního mýtu je zamilovaný především do vlastní krásy. pokud si právě nepředstavuje sebe samého, uspokojují ho jedině pohledy do zrcadel, které zrcadlově štěpí celý film a znemožňují rozlišit mezi iluzorním a reálným prostorem, jako stírají hranici také mezi iluzorním a vysněným životem. to vše jen zpěčeťuje rámcový prostor: všechny vnitřní prostory (ložnice, zrcadlová komnata, paláce, záchodky, uličky New Yorku) jsou situované uvnitř vnějšího prostoru začarovaného lesa - nerozluštitelného mystéria života a lásky, v případě našeho hrdiny tedy především sebelásky. bez nadsázky katarzní, i když předvídatelný epilog, který bych nerad prozrazoval, dovršuje téma o nepříjemně výstižný výraz duševní bolesti. po něm si už nebudete přát do nitra nevšedních filmů pronikat pomocí identifikace s hlavním hridnou. ale copak se lze k surrealismu efektivně vztahovat i jinak? marnost nad marnost.
Deutsche Panzer (1940)
na jednu stranu je to ohavné, ostatně jako byl ohavný už manifest futurismu, ale na druhou stranu je to tak skvěle natočené. v podobných momentech se přiznávám, že netuším, co s hodnocením. zvláštní, u Potěmkina to nikdy není problém :P
Pan Nikdo (2009)
když se ve veliké stručnosti snažíte o vybraném tématu vypovědět vyčerpávajícím způsobem a je to přitom téma bezedně hluboké, nevypovíte o něm nic, jelikož ztratíte cestu, jakmile překročíte kompetence rozumu své vlastní malé mysli a upadnete do naprostého, nesmyslného chaosu v tomto i všem ostatním: o tom a mnohém jiném je krásný film Synekdocha, New York. zde vidíte výsledek v praxi.
Křídla slávy (1990)
světská sláva polní tráva. tak. tím by se dala všeobsažně vystihnout domnělá myšlenková bohatost Křídel slávy. námět, skrze který se jí tvůrci chápou, je snad ještě prostší (až bych se vůbec nebál říct primitivní): podobenství o zásvětí, v němž se nobilita člověka odvíjí od - třeba i nechvalné - popularity ve světě živých. nerad bych vzbudil dojem, že obsahovou jednoduchost považuji za cosi v každém případě negativního. kdepak. právě zde je patrné, že někdy i docela samozřejmá, všeobecně známá, neobjevná, ovšem trefná a pravdivá teze může unést délku celovečerního filmu, jež leží celou vahou pouze na ni. nebylo by tomu tak bez špičkového zpracování, v němž z představitelů dvou hlavních rolí vyniká hlavně Peter O'Toole a největší obdiv zaslouží kdokoliv se podílel na mizanscéně, zejména v interiérech, a způsob, jakým jsou nasnímány kamerou dodává filmu výjimečné kouzlo. nicméně to je jediný zajímavý detail. není to ani myšlenka, ani prostý námět o svérázném posmrtném bytí, co drží pozornost soudného diváka po celou tu věčnost, za to vděčíme napětí, které vzniká z nejednoznačnosti. nevíme s jistotou, že místo, ve kterém se hlavní hrdinové po smrti ocitli, je místo posmrtného odpočinku a nemůžeme si být jisti ani jeho pravou povahou, ani pravidly, jež v něm fungují. musíme se spoléhat na to, čemu věří samy postavy a i mezi nimi jsou takové, které mají na věc vlastní, docela odlišný názor. nabízí se celá řada pozoruhodných interpretací. podle jiné jde o sen jedné z obou hlavních postav, která si v posledních okamžicích před faktickou smrtí vysnila ideální zásvětní prostor, v němž nechybí žádné rozkoše světa minulého a jež navíc skýtá jedinečnou příležitost vyrovnat se s nepřemožitelným, slavným protivníkem. kritika využívající freudiánskou psychoanalýzu by se na Křídlech slávy zajisté vyřádila, ovšem to by celý film nesměl končit uzavřením se do té nejprostomyslnější, nejprimitivnější ze všech možností - té, která je o to hůře, nejvíce zřejmá už od samého začátku. achjo. ale za ty sociálně kritické okamžiky si film nezaslouží vyloženě negativní hodnocení. proto průměr.
Vejdi do prázdna (2009)
nejlevnější "peep show" mého života! ___Gaspard Noé mi udělal velkou radost tím, jak důsledně se přidržel svých jedinečných metod. Vejdi do prázdna je stylově srovnatelný se Zvráceným i s krátkým filmem We Fuck Alone. Je to ovšem (bohužel) především kameramanská exhibice, byť beze špetky nadsázky bezkonkurenční, zatímco režijní koncepce je ve srovnání se Zvráceným daleko méně koherentní. z metody se tudíž stává atrakce spíše než prostředek k něčemu většímu, než čím je navýšení vizuální slasti. do značné míry by se dal snímek považovat i za poněkud nedotažený, ale smělý a pozornostihodný experiment, jak divákům filmovou cestou zprostředkovat zážitek z hodně silného tripu. zpočátku je to opravdu velmi sugestivní. s postupem času, během té nabubřele přetažené délky filmu (bez mála tří hodin), se z kamerových postupů stane iritující rutina (stejně jako ve Zvráceném byla každá scéna vyřešena jako jediný záběr, ačkoliv střihy se v něm také vyskytovaly, jen byly dobře kamuflované, a na konci se kamera obracela vzhůru a ve spirálovém pohybu se obraz "rozpustil", tentýž postup zvolil Noé i u Vejdi do prázdna s tím rozdílem, že jako předěly fungovaly intenzívní zdroje světa, do něhož se kamera doslova ponořila a nechala diváky kochat se po několik vteřin bílým, slabě pulzujícím plátnem). a postupně přestane fungovat i ta fixace kamery a pohledu hlavního hrdiny, který se Noé tak úzkostlivě snažil navodit v začátcích snímáním v z pohledu první osoby (srovnatelně jako ve filmech Skafandr a motýl Juliana Schnabela, nebo Dáma v jezeře Roberta Montgomeryho - odkazem je sekvence se zrcadlem). důvod je prostý, naprosto evidentní a všudypřítomně citelná přítomnost kamery působí jako totální zcizení. divák si nemůže nepřipadat jako voyeur, i když onen nutkavý pocit mírně tlumí sledování v přeplněném kinosálu. tím spíše je tomu tak, čím déle nezachytitelný pohled kamery bloumá po interiérech striptýzových klubů a pokojích nevěstinců. samotné sledování filmu, zejména onoho silně deprimujícího a černými emocemi přetékajícího děje, působí jaksi nepřístojně a temná atmosféra je tímto ještě prohlubována. ___tématické čtení snímku je obtížné. spíše než o smrti, jak tvrdí katalogová anotace Febia, je Vejdi do prázdna o životě. smrt je jen nezbytným prostředkem k pojednání tématu života a totéž platí i pro opačný směr postupu. Alex, jedna z vedlejších postav, na začátku vypráví hlavnímu hrdinovi, Oscarovi, co se s lidskou duší děje bezprostředně po smrti, jak je to s reinkarnací a přílišném lpění duše na materiálním světě. nebýt téhle šikovné scénáristické kličky, bylo by snad to tendenční a značně patetické ztvárnění umírání nesnesitelné docela. ano, dostane se nám všech těch zažitých představ od pohledu z výšky na vlastní tělo po světlo na konci tunelu. tahle stupidní šablona je ovšem (naštěstí) jen odrazem ke komplexní stavbě konotací, pojících se s životem a smrtí obecně, i v konkrétních osudech postav. dojde i na několik docela invenčních pohledů, především, když se duše hrdiny vyrovnává s traumaty minulosti. při čtení psychologickou optikou je zkrátka zážitek orgasmický úplně stejně jako úvodní titulky. proud paměti spolu s jejím prchavým, neuchopitelným vnímáním času sem tam přetne šok, dezorientace, chaos, následuje nová perspektiva, protože tok je nepřerušitelný a stále uplývá a film toto všechno věrně rekonstruuje, zejména pomocí kamery a zneviditelňování střihu. ___ovšem ani tématu života, potažmo smrti, se Noé nedrží věrně a koncepce se mu tříští na povrchnější útvar, směřující k přemnoha souvisejícím myšlenkám, často i jen náhodným asociacím. je věcí názoru, zda v tom vidíte zápor filmu, zda tuto skutečnost ignorujete, nebo se v ní naopak pokusíte vidět klad. já jsem přesvědčen, že i poslední možnost je legitimní a za celé to pole vztahů mezi myšlenkami a postřehy kolem ústředních témat - i když velmi nesouvislé - jsem docela rád. to totiž patří k podstatě toho, co je paměť, tedy jedno z témat filmu: nesouvislý, nespolehlivý, těkavý, nepřerušovaný tok obrazů, zvuků a různých jiných vjemů.
Workers Leaving the Factory (Dubai) (2008)
vždycky mi bylo líto, že dojem, který musely vyvolávat první filmy u prvních diváků, nebude nikdy možné znovu vyvolat, že filmy samotné se zachovat mohou, ale co je to platné, když se zapomene na účinky, které měly. na Příjezd vlaku do Ciotat nebo právě remakovaný Odchod dělníků z továrny se prostě nelze koukat jiným než současným zrakem. a i dobře reflekovaná a zdokumentovaná historická studie nám pramálo pomůže dosáhnout toho jako vždy intimního zážitku z filmu samotného. ale pak přijde někdo jako Ben Russel a ukáže, že o pár krůčků se přiblížit přeci jen můžeme. natočí si současnou osmiminutovou aktualitu na to stejné téma, nutně ji tím otevře kontextu současnosti a nás diváky postaví do velmi podobné pozice, jako bratři Lumièrovi tehdá. Workers Leaving the Factory (Dubai) je přece jen jiným způsobem zprostředkování prosté zprávy. je to zapomenutý druh žurnalismu, o kterém už ani nevíme, že byl kdysi běžnou praxí. a tak mu neschází ani ta podivuhodnost, s jakou se k nám dostává, a s jakou musel původní Odchod dělníků z továrny působit na první žasnoucí publikum. protože na takového užití média k takovémuto účelu opravdu nejsme vůbec navyklí. osm minut krásného cinefilního minimalismu známe možná tak z vysoce umělecky hodnotných autorských filmů, ale z aktuality, kterou nám běžně zprostředkuje ani ne půlminutová noticka ve večerním televizním zpravodajství? co s tím? prostě se poddáte novo-starému způsobu podání a kocháte se téměř nezřetelným stmíváním oblohy, rozsvěcování světel v nedostavěném mrakodrapu, téměř nepostřehnutelně pomalým pohybem jeřábu, organizovanými přesuny dělníků směrem k autobusům, v jejichž čelních sklech zkoumáte odraz prostoru mimo rám a tak dále.
Hranice ovládání (2009)
(nenávidím psaní komentářů, ale ty záplavy iracionálních plivanců si zaslouží trochu vyrovnat, takže:) nejlepší Jarmusch, co jsem kdy viděl, a přitom spousta jiných mistrových filmů na mě působila silou kinematografické radiace! především Mrtvý muž, Ghost Dog, Kafe a cigára, Zlomené květiny, Podivnější než ráj a Zlomené květiny. tohle je dokonce mnohem lepší. na rozdíl od ostatku Jarmuschova díla jsou Hranice bez humoru a na rozdíl většiny filmů vůbec bez narativní masturbace. jsou naopak dokonalým minimalismem na hranici (ne ovládání, ale) vyprázdněné narace. Jarmusch vsadil na intuitivní režii, odvíjející děj pomalu, přitom s přesností atomových hodin a nezadržitelností supernovy. /// sledujeme příběh nájemného zabijáka - mistrného profesionála, ve kterém Isaach de Bankolé vytvořil naprosto nový pohled na chladnokrevnou duši námezdních vrahů. naprosto nevídané je to, že se jako diváci o událostech filmu nedozvídáme o nic víc, než sám hlavní hrdina. pravda, nedozvídáme se ani o mnoho méně. nevíme nic o něm, o jeho motivaci, o jeho cíli, o motivaci těch, kdo si zabijáka najali, netušíme ani to, kudy se děj bude ubírat v příštích pěti minutách. systém je nastavený tak, aby žádný z článků v řetězci operace nezvěděl ani o trochu víc, než kolik je pro splnění jeho úlohy naprosto nezbytné znát. nemáme tedy jediný fakt (a i když se to může zdát - jako se to zdálo mně - zřejmé už ze začátku, nevíme jistě ani prostý fakt, že hlavní hrdina je nájemným zabijákem) a film je skvostný v tom, že namísto snůšky samozřejmých faktů předkládá bezednou propast plnou nápověd, náznaků a indícií. sledujeme našeho hrdinu během na první pohled banálních rozhovorů s extravagantními kolegy a skoro si ani neuvědomujeme, že každičká věta filmu (bez nadsázky) obsahuje zásadní významy, odkazující na jiné okamžiky filmu, ať už viděné, nebo teprve očekávané. divák je bombardován informacemi v tak prudkém, nepřerušeném sledu, že je stěží stačí vnímat, natož vstřebávat a dešifrovat ten vrstevnatý kód, promýšlet intertextové odkazy a ještě navíc se kochat nad stylovou precizností, žánrovou hravostí a vůbec se obdivovat filmařskému zápalu režiséra. /// asi to nevyplývá z toho, co jsem právě napsal, s takovou samozřejmostí, jak mi to v tuto chvíli připadne, a proto se to pokusím shrnout ještě takto: na Hranicích ovládání ze všeho nejvíc oceňuji právě to, že není souborem prachobyčejných faktů (označujících kauzálně navazující souvislosti), které konstituují vyprávění, ale jde o film zcela otevřený divákovi. nemyslím tím, že si jakožto divák mohu cokoliv nepřítomného domyslet, na tom nic chválu nezasluhuje, myslím nebývalou komunikativnost k divákovi, neustále vybízející k aktivní participaci, k důkladnému promýšlení, k průběžnému analyzování každičkého filmového prostředku, protože s každou další uplynulou minutou je patrnější, že indicie se mohou ukrývat opravdu kdekoliv. Jarmusch vlastně sleduje výsostně umělecký postup a skládá ohromnou poctu celému filmovému médiu, když nutí diváka k bedlivému a přemýšlivému sledování každého prostředku, zvuku, barvy, kompozice, grimasy, slova a všech objektů mizanscény. mohlo by se tedy zdát, že film je otevřený nekonečnému množství výkladů, ale on prostě není. jen velmi účinně zastírá dějové souvislosti, kterými je přitom paradoxně přeplněný. jak už jsem ale naznačil a musím to zdůraznit: nejedná se o samoúčelný postup, ale o velmi inteligentní volbu, sjednocující perspektivu diváka a hlavního hrdiny velmi podobně, jako například Hluboký spánek. ani tomuto právem slavnému a oceňovanému dílu Howarda Hawkese není snadné porozumět, o to více je třeba se o to snažit a o to slastnější je pak porozumění dosáhnout. zapomeňte, že vám filmaři všechno naservírují na stříbrném podnose a skutečně otevřete oči a osvěžte mysl, jinak si tento film nebudete moci užít.. a to pro vás bude velká škoda! /// na okraj chci dodat pochvalu Christopheru Doyleovi za ten fantastický vizuál, Jarmusch zvolil jak nejléle jen mohl.
Nikdo nesmí chybět (1999)
i když se to celé může jevit jako naivní a politicky podbízivá prostomyslnost, a že jsem se setkal s lidmi toho názoru, já oceňuji skutečnost, že celá struktura filmu je proložena ještě další, v této struktuře vybudované spleti významů, které relativizují a nelichotivě reflektují zdánlivě prosazované ideologické významy z prvního plánu. jde o subtilní pletivo, ale neopomenutelné, které je někdy kontrastem, jindy funguje jako smutný důsledek. zápal, přesvědčení, odhodlání a vytrvalost má mnoho podob. na první pohled nevinné poznámky chytře poukazují na úpadek morální, který jde neodmyslitelně ruku v ruce s reformou celospolečenského smýšlení, ale málokdo si troufne na ten fakt poukázat. i tolik kritizovaný závěr - nebojte, nic zásadního na rozdíl od obsahu zde neprozradím - je velmi silně ironizován skutečností, že jednání dobrodinců je motivováno ziskem, popularitou a dalšími, ovšem očividně osobními zájmy, které jsou spjaty s ekonomickým faktorem, což relativizuje i druhou stranu ideologické polarity. ve výsledku bych proto radil sic neignorovat mistrovství, se kterým Yimou Zhang natočil i tento film, ale hlavně sledovat tu skvostnou architekturu významů jako docela prostý příběh a v něm vnímat přede vším ostatním vztah člověka k člověku.