Dr.Zhivago

No comment.

Jeden z nejpůsobivějších snímků němé éry inspiroval Dracula Brama Stokera. Předloha a její filmové zpracování jako by k sobě tajuplně patřily. Stokerův román, napsaný převážně ve formě dopisů, je chudý na tradiční dialogy a klade důraz především na popis prostředí, což se výborně hodí pro němý film, jenž vypráví v první řadě obrazem. Je příhodné, že se měl příběh o věčném konfliktu mezi světlem a temnotou vtěsnat do formátu, který spočívá téměř výhradně na vzájemné hře světel a stínů. V době, kdy se režisér F. W. Murnau rozhodl adaptovat Stokerův, byl již zavedený jako hvězda německého expresionistického hnutí. Po soudních hrozbách Stokerových dědiců přejmenoval titulní postavu na Nosferata a vlastně film dokončil s tím, že jen o vlásek unikl soudnímu příkazu, aby všechny kopie zničil. Nakonec však kromě jmen postav doznal Stokerův román ve filmu jen nepodstatných změn a úspěch Upíra Nosferata posléze vedl k desítkám dalších (a většinou oficiálně posvěcených) adaptací Draculy.

Kultovní snímek odráží i jednu z režisérových posedlostí: Hitchcocka – podobně jako Scottieho – fascinovaly chladné blonďaté krásky a této představě o „ideálním“ sex-appealu se snažil přizpůsobit vizáž všech „svých“ hereček ( viz filmy Okno do dvora, Na sever Severozápadní linkou, Psycho, Ptáci nebo Marnie ). Ačkoliv Vertigo zůstalo v době svého uvedení nedoceněno (film získal pouze dvě oscarové nominace za nejlepší zvuk a výpravu), motiv záhadné a sofistikované krásné ženy, k níž mužský hrdina vzplane nekontrolovatelnou vášní, se dnes stále objevuje v mnoha psychothrillerech. Přímé citace nalezneme v tvorbě Davida Lynche (Modrý samet, Lost Highway a Městečko Twin Peaks - v tomto seriálu se tmavovlasá sestřenice zavražděné blondýny Laury Palmerové dokonce jmenuje Madeleine Fergusonová!) či v Gilliamově apokalyptickém thrilleru 12 opic (do snímku byla začleněna scéna z filmu, v níž si Kim Novaková a James Stewart prohlížejí letokruhy dva tisíce let starých stromů), zjevnou inspiraci třeba i v Brannaghově mysteriózní romanci Znovu po smrti (1991). Řada tvůrců však Vertigo i bezostyšně vykrádá (bezradně zašmodrchané psychothrillery Mrazivá vášeň či Barva noci). Koncem 50. let byl totiž Hitchcock donucen pod nátlakem některých zahraničních distributorů z cenzurních důvodů ještě dotočit jakýsi dovětek, jenž naštěstí nebyl ve většině zemí promítán ani v době prvního uvedení filmu (scéna zachycuje Scottieho přítelkyni, která v rádiu zaslechne, že policie ve Francii stíhá skutečného strůjce zrádné intriky).

Jak málo stačí k tomu, aby se člověk jedinným filmovým střihem dostal z pravěku do vzdálené budoucnosti a následně se vydal do kosmu na odyseu, kterou naruší člověkem vyrobený počítač? Stačí nalézt podivný monolit a rázem se jako "embryo" vznášíte v kosmické placentě. Natáčení tohoto legendárního širokoúhlého filmu trvalo tři roky. V tvůrčí spolupráci s Arthurem Clarkem pozvedl Kubrick dobrodružný příběh z oblasti sci-fi na úroveň alegorie. Snímkem 2001: Vesmírná odyssea vytvořil Kubrick ohromující a zneklidňující příběh osudu lidstva, který rozpoutal širokou kritickou diskusi a stal se námětem hovorů na koktejlových večírcích nejenom v USA. Poselství průkopnického díla není sdělováno pomocí standardní zápletky a dialogů, nýbrž metaforickými narážkami a vizuálními symboly, provokujícími k interpretacím. Sám Kubrick ovšem žádnou interpretaci podávat nechtěl. Na otázku, jaké je vlastně poselství tohoto filmu, odpověděl: "Není to poselství, které bych kdy hodlal formulovat slovně. Jde o neverbální zážitek: ze dvou hodin a devatenácti minut délky zabírá dialog necelých čtyřicet minut. Pokusil jsem se evokovat vizuální zážitek, který by se vymykal škatulkování a pronikal svým emocionálním a filosofickým obsahem přímo do podvědomí". Do budoucnosti, vzdálené více než tři desítky let, situovali Stanley Kubrick a A. C. Clarke svou vizi budoucího světa. Vizi, která se - jak již dnes víme - zcela nenaplnila, která však jako dílo, jež v oblasti kinematografie položilo základ žánru sci-fi, dodnes uchvacuje diváky na celém světě.

Na rozdíl od lehkovážných komedií typu Toma Jonese má Kubrick ambice podrobně zkoumat svého hrdinu. Vytvořil sociologicky přesnou studii doby, v níž žil, rozmáchle načrtnul obraz zvyků a obyčejů (od stolování po vedení válečných bojů, kdy čelně postupující šiky spořádaně kráčejí vpřed bez ohledu na střelbu protivníka). Herectví se bezvýhradně podřizuje zvolené režijní koncepci, která s ním zachází jako s jedním ze stavebních prvků, rozvážně kladených do celkové mozaiky. Největší hodnoty snímku jsou však výtvarné. Kameraman John Alcott komponuje každý záběr jako malířské dílo, krajinomalbu či zátiší. V interiérových záběrech, které převažují zejména v druhé části vyprávění, kdy Barry se usadí ve šlechtickém sídle, je patrná snaha postihnout autentické světelné podmínky, rozsáhlé místnosti jsou často osvětleny jen několika svícemi. Alcott se průkopnicky vyhýbá umělému dosvětlování. Barry Lyndon je samozřejmě pozoruhodné dílo. Ovšem přípravu i natáčení provázela stejná pečlivost jako snímky ostatní. Dokládá to i důsledně vybraná hudba, provázející jednotlivé dějové struktůry. Zaslechneme skladby 18. století s výrazným podílem sólových smyčců a též píšťal, často táhlé a teskné (několikrát se v různých variacích vrací Haendlova Sarabanda, vytvářející tak ústřední hudební téma), občas probleskne pochodový rytmus. Film zcela oprávněně získal čtyři Oscary, mimo jiné právě za kameru a hudbu.

První inspirací k natočení snímku 8 1/2 se pro Felliniho stal pobyt v lázních Ischia a Chianciano, kde v prostředí bahna a květů, jak sám říká, začal uvažovat o zobrazení člověka, jenž se dostal do mrtvého bodu svého života a v elegantních termálních lázních se zaměstnává osobními problémy. Pro titul snímku použil kouzelník Fellini zdánlivě záhadný název, tajemnou šifru 8 1/2, kterou nechal okrasným písmem na film narazit. Ve skutečnosti však toto pouhé číslo v sobě neukrývá žádnou záhadu. Znamená pouze, že třiačtyřicetiletý Federico Fellini natočil do té doby již devět filmů, včetně krátkometrážního Pokušení doktora Antonia zařazeného do snímku Boccaccio ´70, že je to tedy jeho osmapůlté dílo. Název zároveň poukazuje na autobiografické východisko, z něhož vznikal. O tom svědčil i samotný průběh natáčení, kdy bylo zřejmé, že konečnou podobu scénáře má v hlavě pouze režisér. Fellini se ve filmu zpovídá z rozpolcenosti a zoufalství, pramenících z toho, že je člověkem vychovaným v katolické víře a morálce a zároveň umělcem, který potřebuje pravdu a skutečnost, nechce-li umrtvit sebe a svou inspiraci.Do role režiséra Guida obsadil Fellini svého celoživotního přítele a spolupracovníka Marcella Mastroianniho, o němž v jednom rozhovoru řekl: "Je mým přítelem, kamarádem, někým, koho opravdu dokonale znám. Pomoc, kterou mi poskytuje Marcello, netkví pouze v jeho profesionálních schopnostech, ale i v jeho důvěře, s jakou se odevzdává do mých rukou a která mě zároveň inspiruje i k uskutečňování mnohých smělých experimentů". Zmínka o tom, že za 8 1/2 obdržel Fellini dalšího Oscara, zdá se být ve srovnání s nedostižnou velikostí tohoto filmu jako okrajová, nepodstatná informace, ale budiž - Nejlepší černo-bílé kostýmy, Nejlepší cizojazyčný film a nominace za Nejlepší režii, výpravu a Nejlepší scénář.

Filmová historická freska a neutěšená báseň o Andreji Rublevovi zachycuje sice několik epizod z umělcova života, přesto však není jeho životopisným filmem. Je spíše povahopisem středověkého Ruska 15. století, doby, v níž tento vynikající malíř ikon žil a tvořil, a kterou také dokázal ve svých dílech dokonale vyjádřit. Záměrem tvůrců bylo na podkladě nepočetného historického materiálu „vyjádřit vlastní ideje a vytvořit soudobé charaktery“, vyslovit svou víru v humanistický ideál, podle něhož myšlenku a vitalitu v člověku nelze zahubit žádným vnějším útlakem či porobou. K tomuto filmu se váží mnohé legendy. Je pravda, že o něm Bergman prohlásil, že je to nejlepší film všech dob? Je pravda, že se po společně projekci Kurosawa Tarkovskému veřejně hluboce uklonil? Nevím. Rozhodně se ale hluboce klaním já, i když je to Tarkovskému jedno. Problém s tímto filmem je, že se nejedná pouze o několik příběhů. Ten film toho vypráví víc, přímo i nepřímo. Ovšem, jak víme, každý dobrý příběh není pouze příběh.

Lawrence z Arábie, jeden z nejskvělejších epických velkofilmů všech dob, ztělesňuje vše, co film dokáže. Sprškou Oscarů zahrnuté mistrovské dílo Davida Leana je náročné v každém smyslu slova. Film je volně inspirovaný životem excentrického britského důstojníka T. E. Lawrance a jeho tažením proti Turkům v první světové válce. Slouží jako inspirace pro nespočet filmových tvůrců, především technických perfekcionistů, jako jsou Goerge Lucas a Steven Spielberg, ale většina jiných snímků ve srovnávní s ním bledne. Steven Spielberg spolu s dalším nadšencem Martinem Scorsesem nakonec napomohli restauraci Lawrence z Arábie do původní délky a lesku. Film si zaslouží, ba přímo vyžaduje sledování na velkém plátně, počínaje rozmáchlou doprovodnou hudbou Maurice Jarreho přes literárně hodnotný scénář Roberta Bolta a fantastické pouštní záběry kameramana Freddieho Younga až po herecké obsazení čítající doslova tisíce rolí. Sedmdesátimilimetrový formát zvýrazňuje dokonalé detailu snímku, od pronikavých modrých očí Peter O´Toolea po slunce zařičí na neustále se pohybující písky. Prvotřídní obrazy a kulisy Lawrence z Arábie, například vynoření se Omara Sharifa z pouštní faty morgány, proslulý střih ze zapálené sirky do vycházejícího slunce nebo ohromující útok na Akabu, vypadají úchvatně a opravdu neopakovatelně. Obzvláště působivé byly ve filmu natočeném v dobách před počítačově vytvářenými zvláštními efekty. Spielberg, který by o tom měl něco vědět, jednou vyčíslil dnešní náklady na natočení Lawrence z Arábie částkou 285 milionů dolarů, ale pravdou je, že žádný filmový tvůrce by se neodvážil pokoušet se překonat Leana, vynikajícího režiséra a vypravěče na vrcholu svých sil. Význam Lawrence z Arábie a Leanovu reputaci jen podtrhuje, že efektní podívaná jde ruku v ruce s hlubokým vnitřním obsahem. Pošetilosti kolonialismu a licoměrnost války dosahují výrazné plastičnosti, když plukovník Lawrence převezme odpovědnost za úspěch arabského tažení proti Turkům. Jeho nadživotní obraz nicméně získá přiměřenější rozměry, jakmile si uvědomí, že čest nahradila krvežíznivost a odvahu arogance. Jde o smutný pád ctností ukázaný s jemností, nepřikrášlováním a řemeslnou zručností

Tento tříhodinový rodinný epos (existuje i šestihodinová verze, která se promítala ve 4 dílech) můžeme pokládat za jakousi přehlídku autorových nejoblíbenějších postav, témat i postupů. Režisér popouští uzdu fantazijnímu rozletu, umocněnému i barevnou nablýskaností, do níž se noří především vánočně vyzdobený dům v první třetině vyprávění. Poté převládají potemnělé odstíny. Ty mohou odkazovat k rozdílným významům: jednou probouzejí tíseň, když souvisejí s drilem bezmála vězeňským, podruhé ovšem tajemné příšeří uvolňuje rozlet snění a představ (neboť starožitníkův krám skýtá bezpečí). Bergmanův dvorní kameraman Sven Nykvist používá barevné řešení jako součást katarzního účinu, barvy v jeho pojetí nabývá výrazných charakterizačních hodnot. Nebývalá naděje, která celé vyprávění provází, vtiskuje snímku překvapivou vroucnost, kterou vděčně přijali jak diváci, tak třeba členové americké Akademie, která Fanny a Alexandru udělila čtyři Oscary - za nejlepší zahraniční film, za kameru, výpravu a kostýmy. Chce to hodně trpělivosti, ale pokuď ji budete mít, je dost dobře možné, že se pro Vás Fanny a Alexandr stane naprosto zásadním dílem.

Cogito ergo sum. Veleznámá věta slavného francouzského filosofa a matematika je se snímkem Blade Runner spjata víc, než by se mohlo zdát. Nakonec základní vodítko (Deckard – Descartes) je až primitivně jasné (nepokládáte-li nápadnou podobnost jmen za náhodu…). V prvním plánu je sice divákovi předkládána „akční“ sci-fi, kdy správňácký policista stíhá „zlé“ replikanty, při pozornějším sledování ale zachytíme velice výraznou linku směřující ve vyznění úplně jinam. Pod pláštíkem jednoduše střiženého příběhu se Scott diváka ptá: „Kde je hranice, za kterou se již nejedná o ,bytost´?“ Myslím, tedy jsem. Lze implantované vzpomínky, a koneckonců i implantovanou inteligenci, uznat jako rovnocenné? Co když se vyvíjí? Co když samotná implantace byla jen prvotním impulsem, či lépe řečeno „stvořením“? Člověk coby konstruktér se pak dostává téměř do role Boha – a má Bůh právo (povinnost?) diktovat jím stvořené bytosti její další vývoj? Při sledování filmu divák jaksi podvědomě cítí, že replikanti stojí vlastně jen o jediné – o možnost žít. Žít tak, jak chtějí. Ono násilí, páchané jimi na lidech, se při bližším pohledu jeví spíše jako zoufalá obrana otroka před otrokářem. Odkaz k USA druhé poloviny devatenáctého století je nepřehlédnutelný, ovšem Ridley Scott nám žádného Lincolna, co by zrušil otroctví, nenabídne. Ukazuje společnost jako neprůstřelný systém, kde přílišná odlišnost nemá místo. Deckard, člen komanda Blade Runners, je pak archetypální „šachovou figurkou“, která zcela neplánovaně začne pochybovat sama o sobě, resp. o svém poslání. Vyústění snímku následně relativizuje vše, co jsme dosud sledovali, a otázku „kde je vlastně pravda“ zlotřile nechává na nás. Oproti producentské verzi (obohacené o takřka stupidně komentovaný závěr) nabízí režisérský sestřih více odpovědí, ale také více otázek, vztahujících se k ústřednímu tématu „práva na život“. Blade Runner, stejně jako další nadprůměrné počiny kinematografie, se drží jedné jediné zásady – nenapovídat. Nechává na nás, jak si jeho „poselství“ vyložíme. V tom je úchvatný a současně děsivý.