Offret

James začíná plánovat svojí misi v galerii, kde obklopen uměleckými díly rozmlouvá se svými kolegy. Během toho se zastaví u dvou obrazů. Prvním je Mnich u moře (1810) od Caspara Davida Friedricha. Na malbě je zobrazen mnich stojící (a zřejmě rozjímající) oproti moři. Postava mnicha je nepatrná, obrazu dominuje krajina a především nebe. V přeneseném významu je tímto mnichem James, který poprvé potkal Danny na břehu v Normandii. Později, už jako zajatec v Somálsku, se k moři opakovaně obrací, protože skrz něj může být ve spojení se vzpomínkou na Danny. V jedné scéně do moře vchází, se strachem o ztrátu vlastního života rozpíná ruce směrem k horizontu a modlí se. Pod rozpínajícím se nebem, na pokraji svého života, hledí do věčnosti. Druhým obrazem, u kterého se James zastaví, je malba Umělcova noha (1876) od Adolpha von Menzela. Zatímco první obraz byl pohledem na člověka z dálky, v rámě tohoto plátna dominuje detailní pohled na bosou nohu. Je to pohled z blízka na nohu trpícího člověka. James ve vězeňské cele pociťuje chlad země. Je skutečným člověkem, to znamená bytostí, která se stejně jako mnich nachází pod rozlehlým nebem, ale zároveň se nohama dotýká země. Jen díky uvědomění si vlastní tělesnosti a fyzické bolesti, může nahlížet na svoji situovanost, a tedy prostorovou i časovou omezenost. Na somálské poušti je James tím, kdo vzchází ze země a hledí smrti vstříc. Víc v recenzi http://filmaspiritualita.cz/recenze/46-recenze-az-na-dno-2017.html

V tomto komentári poukážem na dva aspekty filmu God`s Not Dead (Harold Cronk, 2014), ktoré ho podľa môjho názoru stavajú do opozície voči kresťanskej morálke. Študent práva Josh Wheaton musí pred učiteľom filozofie, ateistom, dokázať omylnosť výroku Friedricha Nietzscheho “Boh je mŕtvy”, inými slovami, musí dokázať existenciu Boha. Prvý problém vidím v tom, ako protagonista pri tomto dôkaze postupuje. (1) Josh najskôr hľadá analógiu medzi správami z knihy Genezis o stvorení sveta a človeka s hypotézami astrofyziky alebo evolučnej biológie a dospieva k záverom, že Biblia a prírodné vedy sa v týchto veciach zhodujú. Nakoniec však o Božej existencii rozhodnú spolužiaci, ktorí sa postavia na Joshovu stranu. Študent práva teda necháva rozhodnúť porotu, pričom nezáleží na tom, či sú Joshove argumenty pravdivé, kompetentné, oprávnené. Prečo by takými nemali byť? Analógie, ktoré Josh nachádza sú nedostatočné alebo špekulatívne a pôsobia naivne. Napríklad verš “Buď svetlo!” podľa jeho interpretácie predstavuje veľký tresk. Teologická hermeneutika dospieva k tomu, že Bibliu je pre správne pochopenie jej odkazu nutné interpretovať a z takéhoto pohľadu spomenuté pasáže nevypovedajú o fyzikálnych alebo evolučných procesoch. Biblia sa zaoberá otázkami spásy, nie fyziky a biológie. Film však vznikol v evanjelikálnom prostredí (produkovala ho spoločnosť Pure Flix), v ktorom sa preferuje doslovné vnímanie Biblie. Reakciou na takúto fundamentálnu a naivnú vieru je nový ateizmus, ktorý sa podobne nekompetentným spôsobom odmietavo vyjadruje k viere. (Jedným z predstaviteľov tohto hnutia je Stephen Hawking, s ktorého výrokmi sa Josh púšťa do polemiky.) Druhý morálne problematický aspekt spočíva v prezentácii sveta. (2) Ten je tu podaný schematicky. Kresťania sú nespochybniteľne dobrí, ateisti zas sarkastickí a panovační, predstaviteľ islamu krutý a ľavicová novinárka posmievačná voči “kresťanskému” showmanovi alebo “kresťanskej” kapele. Takto schematický film nekomunikuje so sekulárnou sférou a tvrdí, že dobro existuje len v evanjelikálnom prostredí, film teda hodnotí svet sektársky a elitársky, stáva sa náboženskou agitkou.

Dej Čeľustí je zasadený do idylického prostredia letoviska Amity, v ktorom obyvatelia nemajú skúsenosť s reálnou hrozbou. Miestny policajt Brody pochádza z New Norku, z mesta, ktoré je popísané ako ložisko hrozby, stáva sa teda opozitom voči Amity. Hlavným opozitom idyly je žralok, narušiteľ, vďaka ktorému sa vytvárajú ďalšie opozičné vzťahy. Na jednej strane je Brody, ktorý má na prvom mieste bezpečnosť svojej rodiny a celého letoviska, žraloka chce uloviť rýdzo z idealistických dôvodov. Voči nemu vystupuje starosta, ktorý chce hrozbu utajiť pred obyvateľmi, a to zo zištných a materialistických dôvodov. V rámci stretu týchto dvoch postáv je implicitne vyjadrená konfrontácia rodinných záujmov a kapitalizmu. Spielberg hodnotí význam rodiny z konzervatívnej pozície, zastáva sa jej, čo sa prejavuje aj v jeho ďalších filmoch. Ďalšiu opozičnú dvojicu predstavuje vedec, intelektuál Hooper a mačistický lovec Quint. Obaja chcú uloviť žraloka, avšak vedie ich k tomu egoistická motivácia: Hooper by sa rád preslávil v National Geographic, Quint potrebuje uspokojiť svoje mačistické pudy. Čeľuste sú primárne divácky atraktívnym filmom, ktorý pomocou jednoduchých, ale sofistikovaných prostriedkov vytvára v spolupráci s divákovou predstavivosťou, zapájaním jeho mysle a aktívnym očakávaním pocit napätia. Zároveň je z filmu možné vyvodiť aj spomenuté morálne významy.

Film Ivana Passera Intimní osvětlení (1965) sa zaraďuje do veristickej vetvy (Miloš Forman, Jaroslav Papoušek) československej novej vlny. Táto vetva sa vzťahuje ku tendenciám cinema-verité a je pre ňu príznačná observácia každodenného života a banalít, s čím súvisí sociologický charakter filmov. Passer stavia vedľa seba opozitá ako je mesto (Petr, Štěpa) a vidiek (Bambas a jeho rodina) alebo mladosť (Štěpa) a staroba (Bambasovi svokrovci). Z tohto hľadiska je príznačná scéna, v ktorej Štěpa sedí v aute a okolo nej prechádzajú staré ženy z hrabľami – postavy sú previazané nie len pohľadmi, ale aj tieňom hrablí na Štěpinej tvári. Passer, ktorý dianie prevažne zaznamenáva bez výraznejšej dramatizácie, nehodnotí. Jeho prístup sa od poetiky Formana a Papouška odlišuje zvýšenou mierou lyrizácie. Film tak vytvára ďalšiu opozitnú dvojicu, ktorou je komika a lyrika. Lyrika je po celý film akcentovaná vážnou hudbou (Dvořák, Mozart alebo Jírovec) alebo pohrebnou a náboženskou hudbou pri sekvencii s pohrebom. Na tejto sekvencii môžem poukázať aj na to, akým spôsobom je lyrika narúšaná: Štěpa nasleduje sprievod do kaplnky, z ktorej vychádza podmanivý náboženský spev, po ktorého skončení je náhle počuť hlasné smrkanie. Ďalší príklad, ktorý môžem uviesť, predstavuje chlipný starec, ktorý sa nachvíľu od sprievodu odpojí, aby mohol pozorovať ženu v plavkách. Pšeničné pole, ktoré v tejto sekvencii vytvára okolité prostredie, je niekedy snímané zábermi, ktoré dokážu uviesť diváka do lyrického a možno až spirituálneho módu vnímania. Postavy žijú nenaplneno, pretože nevyužijú prítomnosť krásy, respektíve s ňou žijú povrchne alebo neaktívne. Ak by som chcel poukázať ešte na konotatívnejší význam, mohol by som tvrdiť, že lyrika predstavuje mýtický makrokozmos, s ktorým sa realistický svet postáv neintegruje. Namiesto skutočnej snahy o zmenu, sa dvojica protagonistov po spoločnom opití vydá na nedokončený útek. Pre pochopenie významu tohto filmu, v ktorom štýl a jednotlivé situácie prevládajú nad naráciou, je predsa len dôležité poukázať na vývoj medzi začiatkom a koncom: od deziluzívneho rozhovoru Petra a Bambasa, nás narácia vedie ku statickej snahe postáv napiť sa stuhnutého koňaku. Naratívna vyprázdnenosť korešponduje so stagnáciou postáv, je teda uplatnená oprávnene a funkčne. Štěpin vitálny rozhovor s roľníkom Jaroušom, je zakončený jej pohľadom plným obáv na Bambasov nedostavaný dom, na ktorý dopadá súmrak. Tento moment pripomína dojem existenciálnej trýzne z filmov Michelangela Antonioniho.

Základné porozumenie filmu Ašik-Kerib (Sergej Paradžanov, 1988) nie je nijak obzvlášť komplikované: jeho sujet je vystavaný na princípe štruktúry rozprávky (aj keď s netypicky ozvláštňujúcimi prvkami), v rámci ktorého protagonista vykonáva cestu kvôli svojej milej, počas ktorej je nútený čeliť škodcom aj vlastným pokušeniam. Porozumenie tohto filmu je však komplikované (A) na úrovni jeho kultúrnych aspektov – Paradžanov vytvoril syntézu množstva kaukazských motívov, ktoré sú pre väčšinu divákov neznáme, a to: kultúrnych (tradičná hudba mugam), náboženských (islam, kresťanstvo, zoroastrizmus), geografických (hraničné lokácie medzi jednotlivými krajinami Kaukazu) alebo politických (moderné „zbrane“ pašových žien ako odkaz na azerbajdžansko-arménsky konflikt). Okrem toho do kaukazskej hudby zakomponoval západné skladby Ave Maria (Franz Schubert) a Rondo-Capricciozo (Camille Saint-Saëns). Integráciu týchto motívov interpretujem ako Paradžanovovu snahu vytvoriť celistvé umelecké univerzum, v ktorom hľadá spoločné znaky národných, kultúrnych, konfesných, východných a západných tradícií. Výnimku predstavujú politické motívy, ktoré sú voči tradícii v kontrapunkte. Ďalší aspekt, ktorý komplikuje porozumenie filmu je (B) akási bláznivosť a amaterizmus, kvôli ktorým môže byť film vnímaný ako paródia buď na kaukazskú kultúru alebo na štýl Paradžanova. S touto interpretáciou sa nestotožňujem a zrejme sa s ňou nestotožnil ani Paradžanov, ktorý ku svojmu filmu pristupoval so smrteľnou vážnosťou: podľa vlastného prehlásenia bol po jeho dokončení pripravený na smrť. Onú bláznivosť interpretujem ako implikáciu jurodivosti (t.j. posvätnej bláznivosti) a amaterizmus ako implikáciu insitnosti a pokory, ktorá je základom lásky – etymologicky vzato: „amator“ znamená milovník. Na záver dodám, že napriek nezvyčajnej a ozvláštňujúcej forme, Ašik-Kerib pramení v tradícii: je adaptáciou rozprávky Michaila Lermontova, ktorý ju napísal na motívy tradičného turkického dastanu.

V kritickom komentári poukážem na tri problémy dokumentárneho filmu Nevěříci (Gus Holwerda, 2013), ktorý skrz vedcov Richarda Dawkinsa a Lawrencea M. Kraussa propaguje ateizmus. (1) Sociálni protagonisti sú prírodní vedci, t.j. predstavitelia vied, ktoré skúmajú fyzikálny časopriestor. Problém je v tom, že duchovno, ktorého existenciu vyvracajú, je kategóriou mimo tento časopriestor, a teda dokazovať jeho existenciu alebo neexistenciu, nie je v kompetencii týchto vied. Ak to poviem s humorom, nemáme merací prístroj na duchov. Je to obdobne metodologický problém, ako odmerať elektrický prúd s odmerným valcom určeným na meranie objemu kvapalín. Prítomnosť duchovna teda Dawkins s Kraussom "vyvracajú" ináč: predkladajú fyzikálne a evolučné hypotézy o vzniku vesmíru a človeka (ktoré neuvažujú o zásahu duchovna pri týchto procesoch) a tieto predloženia považujú za dostatočné argumenty. Ale predloženie týchto hypotéz nevyvracia existenciu duchovna (skrátka predmetom výskumu týchto oborov nie je duchovno) a dokonca s nimi nemá problém množstvo nábožensky orientovaných ľudí (napr. ani učenie Katolíckej cirkvi). Títo vedci sa zároveň opierajú o vieru v hypotézy, čo priznáva aj Krauss svojím výrokom: „Vieme to určite [že sa človek vyvinul evolučne]? Nie. Ale je to vierohodné.Takže môžeme oslavovať, že nepotrebujeme zázraky." Ich argumentácia vychádza jedine z viery, z viery v neexistenciu duchovna. Nazeranie na svet skrz vieru však odsudzujú – takže v ich argumentácii dochádza k jasnému protirečeniu. (2) Ďalší problém je v tom, že sociálni protagonisti nazerajú na náboženské knihy ako na prírodovedecké učebnice. To je taktiež rovnako nekompetentný prístup, pretože tieto texty sú väčšinou alegorického charakteru, čiže ak ich chceme správne pochopiť, nemali by sme ich čítať doslovne, ale podrobiť interpretácii. Napr. Katolícka cirkev netvrdí, že vesmír vznikol za šesť či sedem dní, ako sa to denotatívne píše vo Svätom písme, ale snaží sa z tohto textu vyvodiť duchovné významy (napr. poznanie o tom, aký je Boh). V bodoch (1) a (2) poukazujem na to, že Dawkins a Krauss volia nesprávnu metodológiu, ktorá nemôže priniesť správne výsledky. K tejto problematike odkazujem na publikáciu profesora Ctirada Václava Pospíšila s názvom Zápolení o naději a lidskou důstojnost (2014). (3) Morálny problém filmu nie je v tom, že skrz sociálnych aktérov vypovedá o niečom, čo nemá pravdivostnú hodnotu, ale v tom, že za túto výpoveď agituje, a teda presviedča divákov o tom, aby za pravdivé prijali to, čo Dawkins a Krauss za pravdivé nepreukážu. Na začiatku filmu sa za protagonistov postaví niekoľko verejne významných ľudí, čím sa zdá, že samotný film za nich agituje. Následne Krauss vysloví „Nie je nikto, koho názory nemôžu byť spochybnené“, čím sa zas zdá, že s protagonistami bude vedená polemika. Nič také sa však nestane, naopak, ich „pravdy“ sú prezentované ešte bigotnejším spôsobom, než prejavy skupiniek moslimov alebo kresťanov, ktoré sú vo filme vykreslené v negatívnom svetle. Takže problém bodu (3) spočíva v tom, že film výroky protagonistov nespochybňuje, nepolemizuje s nimi a dokonca ani nezaujíma stanovisko nezaujatého pozorovateľa, v rámci ktorého by mal divák slobodu utvoriť si vlastný úsudok - film je priam ich adoráciou.

Predchádzajúce dokumentárne filmy o kňazovi Mariánovi Kuffovi Kde končí naděje, začína peklo (2003) a Moje rómske deti (2014) (kino verziu Všetky moje deti (2013) som nevidel), ktoré nakrútil Ladislav Kaboš, boli v podstate bežné dokumentárne filmy, spoliehajúce sa na ilustráciu udalosti so zanedbateľnou snahou uviesť diváka do spirituálneho módu vnímania pomocou prostriedkov filmového štýlu. Opři žebřík o nebe (Jana Ševčíková, 2014), ďalší film o Kuffovi, sa v porovnaní s nimi posúva ďalej. Na jednej strane môžeme sledovať činnosti alebo prehovory sociálnych aktérov akcentujúce naturalistickým podtextom alebo každodennosťou. Väčšinou sú snímané s objektívom s kratšou (možno bežnou) ohniskovou vzdialenosťou, obraz získava veľkú hĺbku ostrosti, často sa zapája ručná kamera. Naproti tomu figurujú zábery výrazne estetizované, pri ktorých sa častokrát uplatňuje snímanie s objektívom s väčšou ohniskovou vzdialenosťou, statická kamera alebo plynulý pohyb rámu z kamerového žeriavu. Dominantou mizanscény je v nich príroda a jej rozličné elementy (nízke slnečné svetlo, sneh, dážď, vietor, kone, Tatry). Takáto nejednotnosť filmového štýlu vnáša do poetiky pnutie medzi realizmom a lyrikou, ktorá funkčne odkrýva podpovrchové, mystické významy. Nechcem tvrdiť, že realizmus sám o sebe nedokáže prezentovať takéto významy (napr. v niektorých filmoch talianskeho neorealizmu to funguje), avšak v prípade predchádzajúcich filmov o Kuffovi je to (čo do účinku filmového štýlu) nerozvinuté. Rovnako netvrdím, že Opři žebřík o nebe je ukážkový spirituálny film, ale v porovnaní s predchádzajúcimi menovanými sa v tomto zmysle posúva ďalej (v nich hodnotu podmieňuje prítomnosť Kuffu a ďalších sociálnych aktérov, ich poetika môže mať nanajvýš účinok veľmi implicitnej spirituality).

V tomto komentári upozorním na posun medzi románom Idiot a jeho filmovou adaptáciou Akiru Kurosawu. Časový (z 19. storočia do obdobia po 2. svetovej vojne), priestorový (z ruského Petrohradu a Pavlovska do japonského Sappora na ostrove Hokkaido) a kultúrny (z pravoslávneho do šintoistického a budhistického prostredia) posun čiastočne predznamenáva rozdielnosť medzi týmito dvoma umeleckými textami. K zmene dochádza aj v syžetových štruktúrach. Vhodné je komparovať interpretáciu románu založenú na kresťansko existencialistickom prístupe (Nikolaj Berďajev - Dostojevského pejetí světa) s humanisticko existencialistickou interpretáciou adaptácie (Luboš Ptáček - Akira Kurosawa a jeho filmy). U Berďajeva je dôležitý termín Bohočlovek - Kristus. Antropocentrizmus v jeho ponímaní je christocentrizmus. K Bohočloveku môžeme prirovnať Myškina, hlavného hrdinu románu. Tragické vyústenie Myškinovho života spočíva hlavne v tom, že spoločnosť neprijme ním predstavované Bohoľudstvo, inými slovami, nerozhodne sa pre Boha, na ktorého implicitne ukazuje skrz svoje správanie. Kurosawov film Idiot sa odkláňa od implicitnej náboženskej tematiky, skôr smeruje k humanistickému a existencialistickému vyzneniu, pre ktoré je ale taktiež podstatný antropocentrizmus (ale výrazne odlišný od kresťanského). Kameda (filmový Myškin) zostáva byť postavou, pre ktorú je vzťahovosť jednou zo základných priorít, ale redukuje pole jej pôsobnosti. Myškin sa snaží milovať všetkých a byť pre nich prostredníkom spásy, Kameda svoju snahu sústredí predovšetkým na záchranu Taeko Nasu (filmová Nastasja Filippovna).

Vo filme Farba granátového jablka dominuje prezentácia duchovných (predovšetkým kresťanských) súvislostí. Podstatnú úvahu o tomto filme ako mystagogickom umeleckom diele nájdeme v publikácii Vladimíra Suchánka Topografie transcendentních souřadnic filmového obrazu (piata kapitola). Skrz charakter kompozícií záberov, pripomínajúci stredovekú ikonografiu, je do diela vštepená christologická podstata filmového štýlu. Christocentrická podstata tohto filmu je iniciovaná hneď v úvodnej scéne, pomocou zobrazených znakov: granátové jablká sú vďaka svojej červenej šťave symbolom krvi Kristovej, ryba je jedným z najstarších kresťanských symbolov a tŕňová koruna je explicitným odkazom na Kristovo utrpenie. V syžete filmu je možné sledovať iniciačné stupne, ktoré duchovne poznamenávajú životnú púť básnika Sajat-Novu: v detstve je definovaný duchovný stav čistoty ľudskej osoby, v mladosti básnik spoznáva duchovný rozmer bytia, skrz objavenie erósu (milostný vzťah s gruzínskou princeznou Annou), v zasvätení (mníšstvo a kňazstvo) nachádza útočisko pred profánnym svetom a skrz smrť sa navracia k Bohu do večnosti. Samotná syžetová skladba filmu by sa dala prirovnať k akémusi univerzálnemu „kruhu spásy“.