Do světa snů a hereckých hvězd nahlížíme optikou naivního mladíka, který v průběhu filmu díky radám zkušenějších žen dozrává. Procesu zrání bohužel uniknul film jako takový, který se na konci po pár náznacích vyspělosti vrací k počáteční povrchnosti. Dějová linie s dospíváním nevýrazného vypravěče navíc nezastře skutečnost, že Colin je tady jenom proto, abychom měli skrze čí oči pozorovat slavnější osobnosti (zároveň je tím ospravedlněno občasné vizuální zbožšťování Marilyn). ___ Dále než ke snaze nenechat se okouzlovat jenom vnějším leskem se tvůrci nedostali. Rádi by ukazovali Marilyn jako bytost křehkou a zranitelnou, nechtějí však opustit mýtus sebevědomé hvězdy.Úsilí o obojí vede k neúspěchu na obou frontách. Colin, vypravěč, přiznává, že straní herečce, čemu odpovídá zvolená perspektiva. Chápavěji než narcistní Olivier je nahlížena Marilyn (a ženy vůbec). Jenže film není ve zlidšťování, v předkládání zidealizovaného obrázku, dost usilovný, stejně jako se odmítá nechat naplno okouzlit klasickým Hollywoodem (jako The Artist). Obojímu překáží momenty ironické sebereflexe, vědomého ztvárňování hvězdy, jakou chtějí lidé vidět a milovat (potažmo momenty dvojí sebereflexe, kdy si Marilyn zoufá nad svou ošklivou tváří, jež nepatří jí, ale Michelle Williams). ___ V dáli tušené pravdě film přibližuje taktéž romantická linie. Z hereččina prosazování metody „sveď a smeť“ i z týdnu v názvu je patrné, že vztah Marilyn a Colina nikam nepovede. Jejich společné chvíle na druhou stranu postrádají nutný nadhled, jsou zahrány a zrežírovány příliš vážně, ač sami tušíme, že nemá smysl se jimi zdržovat. Prostor pro syrovost neponechává ani líbivě televizní „ať se na to hezky kouká“ způsob snímání (ano, narážím tím na Curtisovu bohatou televizní průpravu). Tak co tedy, ironie a odstup, nebo nekritická podbízivost? ___ Podobný rozpor jako režisér – jak ukázat Marilyn – řeší Michelle Williams. Byť sama svou slavnější kolegyni možná poznala i z druhé strany (díky výpovědím příbuzných a blízkých), abychom jí výkon věřili, chtě nechtě musí ve scénách intimních chvilek i veřejného vystupování používat táž typická gesta. Být Marilyn, jakou známe nejlépe, tzn. ne Marilyn skutečnou. (Nemluvě o tom, že na ploše jednoho týdne lze nanejvýš skicovat.) Nevím, zda šlo o záměr, výkonu Williamsové nicméně svědčí, že se ani nesnaží vytvářet erotično, které skutečnou Marilyn obklopovalo na každém kroku. Díky potlačení smyslnosti se může se více soustředit na rozervané psyché. ___ Zatímco Williamsová usiluje o vnímavé pojetí, Branaghovo karikování Oliviera (s dosti rušivou gestickou i mimickou podobností Donutilovi) Můj týden s Marilyn akorát odklání od převážně seriózního směru. Podobnost mezi oběma herci nespatřuji, jenom domýšlím z jejich shakespeareofilie. S mužskými postavami je ve filmu vůbec zacházeno se sympatickou ledabylostí. Vždyť jde přece o Marilyn, tak proč řešit, co „z papíru“ hrajícího Oliviera vedlo k obsazení zatvrzelé „metodistky“, proč se zabývat tím, že Colin získává namísto dívky jenom práci a peníze tím pádem vítězí nad láskou (leda idealista by mohl tvrdit, že namísto lásky k živé bytosti pro něj zůstává jenom trvanlivější láska ke kinematografu). ___ Rozporuplný film o rozporuplné osobnosti by měl něco do sebe, nebýt ona rozporuplnost jenom vedlejším příznakem marného snažení o jednoduchou komplikovanost. 60%
Frič stříhá stejně energicky, jako Juro rube proradné pandúry. Na dlouhé proslovy a nečernobílou charakterizaci postav nezbývá čas. Patrný je na tomto přímočarém zpracování jánošíkovského mýtu vliv sovětských montážníků (nepřímý) i etnografického dokumentaristy Karla Plicky (přímý). Lidé, zvyky, tradice a rituály, velká gesta, rázné činy a silný nacionalistický akcent. I po téměř osmdesáti letech stále živé a působivé, nejen díky libému vzhledu a sebevědomému projevu Paľa Bielika, v jehož podání mi přišlo jako ta nejpřirozenější věc pod terchovským sluncem, když začal tváří tvář bolestivé smrti málem break dancovat. 75% Zajímavé komentáře: Ony, Marthos, tomtomtoma
Hyperstylizovaná, špionážní akcí jen tak nějak mimoděk orámovaná romantická komedie, která chápe soupeření dvou soků v lásce poněkud doslovněji. Jak se v post-apatowovských vztahovkách pomalu stává pravidlem, výrazněji to jiskří mezi kámoši téhož pohlaví, než mezi mužem a ženou, na čem zde má podíl také epizodická struktura romantické zápletky (dojem sitkomových výstupů posiluje užití zámlk mezi „výstupy“). V testosteronovém a technofilním „moje hračky jsou lepší“ přeměřování sil dvou chlapců, jejichž společnou matkou je přísná šéfová, se scenáristé vyžívají stejně jako představitelé titulních rolí. (Za povšimnutí stojí, že Simon Kinberg má na triku nikoli nepodobného Sherlocka Holmese a Pána a paní Smithovy.) Bohužel zůstávají pouze u nápadů, s nimiž dále nepracují, což nejvíc zamrzí hned u ústředního ozvláštnění klasického romcom schématu. Ani jeden z potenciálních partnerů totiž oproti zvyklosti není tak trochu kretén - až scenáristické řešení tohoto dilematu z něj odstavením na vedlejší kolej tak trochu kreténa dělá. Rovněž snaha o dualitu à la Hitchcock, k němuž se zde odkazuje stejně okázale a nenápaditě jako ke Scorsesemu (dlouhý záběr v baru), vyznívá mechanicky: dva kamarádi, dvě kamarádky, obsahově podobné scény v různém prostředí… Stejně odflinknuté jako heterosexuální tokání jsou akční scény, u nichž si McG dost dobře nepohlídal kontinuitu jednotlivých záběrů (finále na dálnici se střelbou do zatáčky?). Vzhledem k pojetí filmu, který raději rovnou přehrává, namísto toho, aby si na něco hrál (čím připomíná hříčku Zatím spolu, zatím živi, jíž jsem ale onu přestřelnost věřil víc), uvedené nedostatky zásadně nepřekážejí přímočaré zábavě. Ani charisma Toma Hardyho, jehož britskost na rozdíl od Witherspoonové považuji za velké plus, ovšem nezvrátí fakt, že sledování těchhle syndromů MTVizace Hollywoodu spadá do téže skupiny činností jako dýchání – po chvíli přestanete vnímat, že nějakou činnost vykonáváte. 50%
Krok za krokem k sebedestrukci. Žít pro sebe. Bez závazků a bez významu. Cynickou masku už ani neodkládáme, láska neexistuje a sex nás ničí.V zásadě s McQueenem souhlasím a těší mne, že nijak neslevil ze svého chladnokrevně pozorovatelského stylu, kdy s lidským tělem pracuje jako s výtvarným objektem spíše než jako se schránkou na emoce. Ty na povrch proniknou jen párkrát a jakoby omylem. Brandon se jim jinak důsledně brání a jenom díky sestře, jediné osobě, k níž skutečně něco cítí (snad zodpovědnost), si uvědomuje, jak křehký je krunýř, který ho ochraňuje. Vlastní zranitelnost tvrdohlavě (a se zničujícími následky) odmítá akceptovat. V jeho světě se striktně vymezenými pravidly pro ni není prostor. Odvážně dlouhé záběry – vyjma zhuštěného a strhujícího úvodu a finále – jsou nepříjemné tím, že po většinu času nepřejímají hledisko žádné z postav, jež tudíž nevyprávějí příběh, nýbrž jsou studovány. Cílem „neempatického“ snímání ale není verismus (ani voyerismus). Kompozice záběrů naopak prozrazuje promyšlený plán. Brandon a Sissy se v záběru doplňují, jako kdyby šlo o jednu osobu a její dvě tváře (prázdný prostor vedle detailu Brandonovy tváře v baru například vyplňuje sestřin zpěv). Fassbender dál s obdivuhodným nasazením pracuje na tom, aby nebyl zaškatulkován jako tuctový hezoun. Když už něco, jeho duševní i tělesný full frontal, z něj činí naději pornografického průmyslu, nikoli lamače dívčích srdcí. Film samotný nicméně pornografický není. Neprovokuje mírou obsažené nahoty, ale přirozeností, s jakou k lidské sexualitě přistupuje – tím, že se v divácích nesnaží vzbudit pocit studu za obnažené tělo. Poukázání na normálnost sexu a nahoty napovídá, že Brandonova nenormálnost netkví (jenom) v jeho posedlosti ukájením. Jde o jeden z mnoha symptomů choroby zlhostejnění, kterou trpí celá společnost. Apendix: Stejně jako Hlad, nechci ani druhý McQueenův film v dohledné době vidět znovu. Zničující totiž Stud není jenom pro protagonistu, ale i pro diváka. 85%
Nedozvíme se, jak autorka vnímá svou „evoluci“ od nezávislé, téměř undergroundové, realitu zachycující fotografky k fotografce ryze komerční, proslulé hyper-stylizovanými snímky, nedozvíme se ani mnoho o tom, jak pracuje a jak to vlastně má s rodinou a s žensko-mužskými vztahy vůbec, zato zříme, že vytváří fotografie tak úchvatné, až opadá touha cokoliv z výše uvedeného vědět. Němě žasnoucí ústa budu nad její práci díky internetu pootvírat ještě pár dní. Dokument slaboučký, lákadlo účinné. 60% Zajímavé komentáře: Bluntman, FlyBoy
Tři těla, jedna duše. Bi, homo, hetero, všichni na jedné hromádce, zábrany jdou stranou - on miluje jeho, ale on miluje ji, zatímco ona miluje jeho. Nechci však záběr Švédské trojky (na kterou, těšte se, v závěru skutečně dojde) zužovat na možnosti sexuální kombinatoriky trojice studentů. Alex, Eddy a Stuart jsou hlavně přátelé a o méně obvyklé podoby přátelství, o ně tu běží. O ně a o snahu najít skrze vlastní sexualitu sebe sama. Uvítal bych pouze více Lary Flynn Boyle a méně Stephena Baldwina (s tou famílií je cosi v nepořádku). 70%
Příběh snímku sice není zasazen do konkrétního časoprostoru, ale „hypertextové“ prokládání aktuálního fikčního dění autentickými zpravodajskými záběry svědčí o globálním dopadu nákazy a dává tušit, že k viděnému dochází právě teď a v tomto světě. Malé měřítko vyprávění s pár lidmi a jedním místem tudíž není dodržováno tak svědomitě jako v jiném komorním filmu o konci světa, Trierově Melancholii (oba film také, v kontrastu s procedurální Nákazou, věnují prostor raději reakcím postav na tušený konec existence, než příčině zkázy). Není zřejmé, nač nás tvůrci chtějí upozornit. Na nesmyslnost léčení symptomů namísto hledání hloub sahajících příčin? Na vzdalování se kořenům „čisté“, předtechnické společnosti? Na cynickost a sobeckost lidstva, které v kritickém okamžiku upřednostní tělesnou slast před pokáním? Každopádně není pochyb, že podtext nejasně artikulované výzvy je nadějeplný: neřešte krávoviny a obnovte přerušený kontakt (s lidmi, potažmo se světem). Optimistické poselství bude zvlášť pro diváky nadšené Trierovým filmem, který pod jednou slupkou deprese skrývá depresi další, dobrou záminkou k úšklebkům. Největší cynikové mohou rovnou zvolit opoziční čtení a sledovat Perfect Sense jako nezáměrnou parodii apokalyptických filmů (žrací fáze působí jako vystřižený materiál z béčkového zombie hororu). Příliš velká interpretační volnost, předvídatelnost stupňovitě komponované zápletky a strach jít opravdu na doraz (jako Fernando Meirelles v mnohem syrovější Slepotě), brání vychutnat si Perfect Sense jako katastrofický thriller. Mnohem lépe, v poslední scéně takřka bezchybně, film funguje jako klasické melodrama o zamilovaném páru, jež čelí síle mocnější než oni sami, nikoli mocnější než jejich láska. Teprve jako drama, jimiž se dobrovolně necháme dojímat, dává film dokonalý smysl. 70% Zajímavé komentáře: takken, arkis, narthasia
Vinou vcelku smířlivého závěru mnohem méně drastické nahlédnutí za povrch poválečné americké idyly, než jaké později nabídly první snímky newyorské skupiny Nového amerického filmu (Clarkeová, Cassavetes), přesto působivý a historicky významný "film o problému". Mimo jiné v reakci na jeho uvedení bez schválení PCA došlo po několika desetiletích k první revizi Produkčního kodexu a od roku 1956 bylo v hollywoodské produkci (v omezené míře) nově umožněno například zobrazování narkotik. 80%
Cíl je jasný. Britská tajná služba musí ze svých řad vyhrabat krtka, který zřejmě vynáší informace Sovětům. V běžném špionážním thrilleru by sběr informací a odhalování nových souvislostí vedlo k odhalení zrádcovy identity. Alfredsonův film toto schéma v zásadě dodržuje, ale více než povrchní žánrové atrakce jej zajímá struktura. Odpovědi na naléhavé otázky nezatajuje, zároveň si s nimi dává dost načas, aby nám došlo, že napětí plynoucí z utajování a odtajňování informací bude tentokrát druhořadé. Aktuální příběh spočívá v rekonstrukci toho, co se již událo a neboť k většině podstatného došlo v minulosti, je přítomné dění až sadisticky neakční. Kvůli totožné barevnosti a malému časovému posunu (postavy výrazně nezestárly) jsou scény „tehdy“ těžko odlišitelné od scén „teď“. Jejich splývání může být napoprvé matoucí, ale v dezorientující manipulaci s fakty tkví samá podstata špionážní činnosti, což se na osobní rovině projevuje pochybami hrdinů, komu vlastně mohou věřit. Černobílé rozlišení padouchů a hrdinů v tomhle monotónně nahnědlém světě – s několika nádherně wtf?! momenty - neplatí. Každý sleduje vlastní cíl, nevyjímaje Smileyho, který nám za důvěru do něj vloženou poděkuje notně cynickým způsobem, když SPOILER po závěrečné čistce přijme pozici, jež mu umožní největší kontrolu nad informacemi – dlouhodoběji se na netransparentním fungování organizace nic nezmění KONEC SPOILERU. Smiley bezesporu je hlavním hrdinou filmu, skrze něhož jsou informace filtrovány, ale kamera si od něj drží podobně observační odstup jako od ostatních. Mnohé záběry jsou snímány přes sklo (čeho je využito k poctě šmírácké klasice Okno do dvora), postavy se k nám drze otáčejí zády, chybí jakákoli snaha o líbivost. Film není podbízivý, což nutí k pečlivějšímu pozorování. Podstatné se odehraje na pozadí, mizanscéna (včetně tváří herců) prozrazuje více než dialogy, jejichž hlavní přínos spočívá v nenápadném aktualizování knihy napsané během studené války. Některé narážky na nerovnoprávný vztah mezi USA a Anglií jsou velmi současné a vhodně jim byl věnován větší prostor než démonizaci Sovětského svazu, který zde plní úlohu snadno využitelného strašáka. Jeden musí z kola ven nesplňuje požadavky diváckého filmu, tím spíše si jej ale divák ochotný číst mezi řádky vychutná. 85% Zajímavé komentáře: Faidra, StarsFan, Sheldra
Matka dává lásku, otec peníze a synové na základě vlastních preferencí přestávají být nestraníky. Soukromý majetek o rozkladu již tak neúplné rodiny je do morku kostí komorní drama. Příjemné jako mráz zabodávající se do tváře, plné mlčenlivých „domysli si, co si myslí“ záběrů a s náležitě neuspokojivým otevřeným koncem. Formou, obsahem, dokonce ani (nejspíš úmyslně) unaveným herectvím Isabelle Huppert nad jinými neční. Prorocky se odvažuji tvrdit, že Joachim Lafosse francouzskou ani belgickou kinematografii nespasí. 65%
„Můj Kokoschka!“ Polanski již filmy jako Hnus, Nájemník nebo Smrt a dívka předvedl, že do bodu, kdy jsme připraveni na cokoli a současně netušíme, co čekat, dokáže napětí vystupňovat i s jedním pokojem a pár herci. Bůh masakru je vystavěn z vypointovaných scének, ale zároveň průběžně pilně pracuje na absolutní dekonstrukci civilizace (čím, společně s určitou prostorovou uzavřeností, připomíná temnějšího Anděla zkázy). ___ Čtveřice dostatečně rozdílných, ale toutéž společenskou přetvářkou nakažených lidských individuí postupně zapomíná na základy slušného vychování i na to, do které sociální skupiny přísluší. Ztrácejí nervy, zábrany i kontrolu nad svými těly, řízenými zakódovanou agresí a pudy (chrochtavý smích, zautomatizovaná reakce na zvonění telefonu). ___ Oproti původnímu plánu (klidný dialog dozdobený tulipány z Holandska), jehož nedodržení nejvíce zasáhne akurátní Penelope, před sebou se zdrcující upřímností začínají obnažovat vlastní prohřešky a charakterové nedostatky. Lpění na majetku (mobil, kabelka, doutníky, láhev skotské, knihy o umění) je přitom jenom taková drobnůstka pro rozehřátí. ___ Neschopnost čelit nepříjemnostem, jež ze svých životů raději – jako nebohého křečka – rovnou odstraňují, se obrací proti nim. Nesledujeme jenom selhání jednotlivců, co chvíli zmateně přejímajících jinou roli (muž/žena, partner, rodič), ale celé komunity. Teprve postupným zbořením civilizačních zdí, jež kolem sebe všichni stavíme, se lze od sobeckého řešení osobních problémů vrátit k potlačenému kolektivnímu (ne)vědomí. Začlenit se zpátky do tlupy, kterou jsme dobrovolně opustili a o jejíž ostatní členy projevujeme zájem jenom naoko. Minimálně sebe-objevitelským návratem k divošské podstatě (na kterou upozorňují bubny v úvodním a závěrečném hudebním podkresu) by setkání, jehož následky jsou nám moudře utajeny, mohlo být pro účastníky přínosné. ___ Za komedií, vystupňovanou perfektně načasovanými vtipy na dosah nervového kolapsu všech zúčastněných, se skrývá hořká, takřka antropologická studie člověčí nespokojenosti a neschopnosti onu nespokojenost vykopnout ze dveří. (Jejich veřejně odhalená nešťastnost přitom vychází „pouze“ z upřímného pojmenování skutečného stavu.) Třeba vcelku banálním přijetím zodpovědnosti za výchovu. Také řešení cizích, třeba i velmi vzdálených problémů (Dárfúr) nenabízí žádané vykoupení, nýbrž jen dalším únik od podstaty věci. Na což správně upozorní Alan, kterému absolutní lhostejnost k pomíjivým rodičovsko-vztahovým ptákovinám umožňuje nejstřízlivější pohled na celou frašku (druhou věcí je, že jeho práce může být v důsledku ještě pomíjivější). ___ Waltzova přesná gesta a krev do varu uvádějící zdůrazňování slov s konfliktním potenciálem, doplněná ležérností, s jakou si z bytu Longstreetových udělá pracovnu (resp. kavárnu s barem), z něj pro mne učinila hlavní hvězdu představení. Výborný je také „I don’t think anything“ John C. Reilly, jehož Michael, člověk vcelku prostý, zatížený ponejvíce nedořešeným oidipovským komplexem, coby první ztratí chuť hrát si na přetvařovanou. Pozadu nezůstávají ani dámy, věrohodně hysterické a zároveň povznesené nad chlapské poměřování sil. ___ Zrcadlo nejenže ve filmu slouží k optickému zvětšení prostoru a současně nás, stejně jako rozmístění postav v záběru, informuje o aktuálním rozložení bojových sil, zrcadlem je i film samotný (ano, hezky nastaveným). Pokud do něj budete ochotni slabých osmdesát minut hledět a nad viděným přemýšlet, třeba vás to pro začátek přiměje neodbýt otázku „Jak se máš?“ stejnou odpovědí jako obvykle. Jo, idealismus. Léčím se. Pozorováním lidí. Apendix: Vzniknout později, dal by se Bůh masakru chápat také jako politicky nekorektní odpověď na Děti moje, film uhýbající před pravdou s takovým nasazením, že kdyby v něm došlo k sexu, jeho provozovatelé se i při tomto odhození civilizačních masek zřejmě budou modlit (další z Alanových trefných poznámek). 90% Zajímavé komentáře: POMO, SarumanKo, ScarPoul, Triple H, MrPierc
Lepší telenovela, která prostřednictvím řady odlehčených epizod (ani jedna scéna nedává naplno zakusit, jak vážná situace na jihu byla) přiživuje mýtus o progresivní mladé generaci, jež ze Spojených států udělala v 60. letech lepší zemi. Příběh s velkým srdíčkem je napěchován v hermetické bublině zprostředkovávající uvězněným figurkám soudobý socio-politický kontext pouze televizí a rádiem. Film odmítá vzít na vědomí, co se dělo v reálném světě, stejně jako bílé paničky svým služebným odmítaly přiznat status plnoprávných lidských bytostí. V popírání existence fuj fuj věcí je ještě důslednější než podobně zjednodušená Precious, oproti které The Help pro jistotu nabízí sympatickou bílou hrdinku k identifikaci. Těší mne snaha natočit ženský film, byť melodramatický jen momenty, ne celkovou strukturou, a respektuji potřebu očistné podívané, jež ponižující porážku mění v hrdé vítězství, ale přijmout zploštění závažného historického tématu na skoro rodinnou zábavu s veškerou ideovou zvráceností koncentrovanou do jediné ultra-mrchy, mi přijde vrcholně konformistické. 55% Zajímavé komentáře: Marigold, Radek99, Baxt, Tanner
Podobně jako Kandidát nebo Barvy moci, ukazuje i Den zrady, co v televizních zprávách neuvidíme a o čem si v novinách málokdy přečteme. Dává nahlédnout do zákulisí, poznat muže a ženy, díky jejichž precizně vybalancovaným výrokům typu „nejsem nikdo, jsem kdokoliv“ působí jiní mužové a jiné ženy navenek tak přesvědčivě a důvěryhodně. Demystifikační proces přitom nekončí odstraněním dekorací a větším zájmem o přípravu než o ostré vystoupení (podobně jako Moneyball ukazuje namísto samotných zápasů jejich „programování“). Scénář napsaný podle divadelní hry Farragut North vykresluje politiku za užití rychlých slovních výměn jako nepříliš férové žonglování s cennými informacemi. Vzhledem ke stávající informační přesycenosti však nevítězí ten, kdo ví víc, ale ten, kdo s fakty dokáže lépe manipulovat a využívat je ve svůj prospěch. Důvěra, přátelství a jiné klíčové pojmy z hodnotových žebříčků ztrácejí na významu, neboť je zřejmé, že mnohem snáz něčí zájem získáte, pokud mu (byť jen v přeneseném významu) dáte nůž pod krk. Den zrady zohledňuje roli všelijakých poradců ještě více než dřívější volební dramata a z navenek mocných guvernérů a senátorů dělá pouhé mediální konstrukty, závislé a manipulovatelné. Film možná zachází ve spoléhání na sílu slov příliš daleko – je zrežírován vcelku neinvenčně a podceňuje moc obrazů, ale díky elitní herecké skvadře mne stejně nesmírně bavil. Herci jsou bez výjimky výborní a vyváženost jejich výkonů v souladu s fungováním politiky znemožňuje stanovit zřetelnou dělící čáru mezi padouchy a poctivci. Ocitáme se mimo dobro a zlo, ve světě, kde je vše relativní. Tahle nečitelnost a nejistota, komu věřit, vyvolá pocit beznaděje, čím podle mne film splnil svůj účel a George Clooney svou občanskou povinnost. 80% Zajímavé komentáře: Marigold, StarsFan, ScarPoul, Fancipal, ZkuKol, Adm.Nelson
Zbouchnutá, Juno, Servírka – tři nedávné americké komedie, v nichž je gravidita hrdinek podobně žádoucí jako sůl v otevřené ráně. V cukru obalená Servírka má ze všech tří nejdále k realitě a třebaže by její synopse mohla naznačovat něco jiného, rozhodně neposlouží jenom coby zpestření diskuze v klubu pečení. Je to trochu jiná romantická komedie. Adrienne Shelly umí vypadat i lépe než vypadá ve filmu a rozhodně umí napsat originální scénář. Ten k Servírce zplodila během svého těhotenství. Věřím, že do jisté míry reflektuje vlastní zážitky a pocity, pouze přenesené do prapodivného světa, kde je facka míněná stejně vážně jako přiblblý úsměv z náhlé zamilovanosti. Ale třeba se jí ve snaze nezapomenout na to dobré a z neschopnosti zapomenout na to špatné, usadily vzpomínky v mysli právě takto. Otupělost mého zdravého úsudku sladkým klesala a stoupala s množstvím koláčů a Keri Russelové na obrazovce. Obojího jsem si užil do sytosti, obojí bylo k nakousnutí a tudíž rád potlačím vědomí, že výsledek připomíná snahu skloubit dohromady příliš mnoho ingrediencí. Převažující chuť je stejně sladká. Apendix: Servírka „na koláče“ jednoznačně vítězí nad Wongovými Borůvkovými nocemi, jejichž preferování jisté lesní plodiny si moc dobře nerozumí s mými chuťovými pohárky. 75%
Zajímavé komentáře: imf, Nathalie
Celovečerní důkaz Mallova zájmu o Indii, kde francouzský režisér na konci 60. let pořídil mnoho hodin filmového materiálu (kromě Kalkaty z něj sestříhal sedmidílnou dokumentární sérii L'Inde fantôme). Jeho dokumentaristická metoda je zdánlivě neutrální. S minimálním doprovodným komentářem, který spíše žurnalistickým stylem vysvětluje, čeho jsme svědky, než aby situace interpretoval, zaznamenává život kalkatských ulic. Cíleně si ovšem vybírá výjevy, jež musely západoevropana šokovat nejvíce – chudoba, špína, hlad. Krátký odskok do vyšší společnosti vytváří drastický kontrast k převažujícímu materiálu a lakonicky upozorňuje na kastovní rozdělení indické společnosti. Malle nezaujímá soucitné stanovisko bílého intelektuála, otevřeně nekritizuje a nehledá příčiny, čím připomíná Rouchovo filmování Afriky a stejně jako Rouchovi bychom mu mohli vyčítat, že obyvatele třetího světa pozoruje jako fascinující hmyz. Klíčové jsou ovšem nevystříhané momenty, kdy Indové hledí do kamery, jejíž přítomnost jim zjevně není příjemná. Oko cizince je zjevně vyrušuje z jejich každodenních činností a my si tak společně s Mallem uvědomujeme svou nepatřičnost, postavení člověka, který může díky podobným dokumentům diametrálně odlišnou kulturu nanejvýš sledovat, nikoli ji chápat, natož kritizovat. 80%
Men vs. Wild. Chlapci by potřebovali pár lekcí od Gryllse. Dojde-li jim svinské štěstí, nasazují svinský krok. Když běží, nepřemýšlí. Rozum nemají a neznají, což se očekává i od diváků. Devadesát minut běhání, sezení, žvýkání, žvanění (o ranách které nejsou vidět a tak) a vraždění. Nejzřetelnější jsou během četných řeží chlístance krve. To o sobě dává vědět Marshallova hororová průprava. Strašidelné scény, o něž si situace „pár nýmandů v divočině“ říká, přitom docela chybí. Stejně jako jakákoliv přidaná hodnota nad rámec starověké vybíjené. Jak je paralela s válkou v Iráku, která taky dlouho trvá a nenese žádné ovoce, vystydlá, je přítomnost Araba a černocha v „týmu“ křečovitá. Nechápu, k čemu takový film, k čemu Společenstvo prstenu, do kterého bylo vloženo podstatně méně peněz a intelektu. I když děsně blbě čitelné úvodní titulky slibují ohromnou podívanou, na „money shots“ očividně nezbyly „money“ a jestli vás nerajcují utínané údy, můžete se těšit jedině na dvě ženy, které jsou, jak tomu ve zhmotněných chlapských fantaziích bývá, tajuplné, mlčenlivé a sexy. Ale kvůli tomu netřeba sledovat devadesátiminutový film, úplně stačí na chvíli zavřít oči. 50% Zajímavé komentáře: Cappuccino, Macejko, Martinius
Parta otloukánků se přes prvotní neúspěchy a problémy s jedním z hráčů (nebo s trenérem) probije až k veledůležitému a do posledního písknutí rozhodčího velenapínavému zápasu. Američané tyhle rádoby „based on a true story“ příběhy (historická věrohodnost není podstatná) zbožňují, sám je považuji za sázku na jistotu. Konec je jasný, určitá kvalita předem zaručena. Otázkou zůstává, jak progresivní či neprogresivní se tvůrci odváží být při naplňování nastíněného schématu. Hráči z Indiany nad jiná sportovní dramata absolutně ničím nevyčnívají, ke dnu je naopak táhnou nahrubo přišité subzápletky, věnované typickému (tzn. opilému) Hopperovi a velice nevěrohodnému milostnému vzplanutí, které navíc přichází příliš pozdě a nemá v podstatě žádný význam. Proč ostatně cpát emoce do tak fyzicky postaveného filmu. Gene Hackman navíc jindy dokázal, že umí zahrát starého chlápka, jenž je nad věcí, mnohem lépe. Aktivní či televizní basketbalisté nechť si k mým neutrálním pětapadesáti pár procent bez obavou přičtou. 55% Zajímavé komentáře: genetique, panmroz
Víc než jen pocta praotci filmových spratků (odkojených a dále přikrmujících žánry sci-fi, fantasy a hororu). Síť odkazů k filmům a tvůrcům, jež byli ovlivněni Meliésem, případně ovlivnili Scorseseho (který se k Meliésovi dostal přes svého duchovního otce Michaela Powella), má několik vrstev a k jejímu rozpletení zdaleka nestačí jedno zhlédnutí, neméně zábavné je ale odhalování ústřední myšlenky, kterou četné aluze podpírají. Film jako mechanický stroj k oživování vzpomínek, sbližování lidí a vytváření snů. Pouze sny filmové, nikoli ty reálné, jež mají podobu nočních můr, tady slouží ke spolehlivému úniku z reality (také proto vidíme převážně ukázky z Meliésových trikových filmů, méně z jeho rekonstruovaných aktualit). (Ve druhé zlém snu příznačně absentují hodiny, tedy čas jako rozměr, který jiným mechanickým vynálezům než filmu chybí.) ___ Příběh není rozdělen vedví, od začátku v něm jde o opravení porouchaného stroje, pouze první část více akcentuje mechanickou a druhá lidskou rovinu. Stroje nejdříve především vidíme. Jsou umísťovány do popředí mizanscény a Hugo k nim zároveň upírá veškeré své naděje. První část má také blíže ke groteskám, v nichž člověk funguje jako neživý, mechanický objekt. Část druhá, od oživení automatona, je částečnou negací modernistického nadšení z technického pokroku. Hugo si začíná uvědomovat, že stroje na jeho samotě nic nezmění. Z hlídačovy mechanické nohy, dosud sloužící ke generování gagů, se stává prostředek ke sblížení s květinářkou, která ztratila bratra u Verdunu (masové zabíjení díky zapojení moderní techniky). Místa dění jsou rozšířena o Meliésovu domácnost a knihovnu. Větší prostor dostávají knihy a lidé. O technice se více mluví (teoretizuje), než aby byla zobrazována. ___ Mechanická teze a lidská antiteze pak logicky vede k filmové syntéze, ke spojení rozumu a citu, jak o něm psal například Jean Epstein (lyrosofie). V závěru také dochází k začlenění samostatných „kukátkových“ výjevů (gagů) jako z raného filmu do celku vyprávění. Stejně jako postavy i ony nacházejí své místo, svůj smysl. Film je vystavěn tak, aby mohl vyústit filmem. Nádhernější poklonu samotné ideji pohyblivých obrázků si nedovedu představit. ___ Snáz napadnutelné než navenek atypická vyprávění struktura jsou historické nepřesnosti, jichž se Scorsese dopouští. Uhýbání diváků před jedoucím vlakem lze ještě tolerovat při čtení knihy od Tabarda, který, jak se ukáže, nebyl přesný ani při psaní o Meliésovi, nikoli již ve vzpomínkách samotného Melise, jež jiné autorovy omyly uvádí na pravou míru. Meliés na kinematograf nenarazil náhodou na pouti, na první veřejné filmové představení byl osobně pozván bratry Lumièrovými a kameru si nevytvořil z ničeho, nýbrž vylepšil již existující model od R.W. Paula. Opadnutí zájmu o jeho tvorbu nepřišlo až s první světovou válkou. Již okolo roku 1909 Meliés vzhledem ke své pracné metodě jednoduše nestíhal natáčet tak rychle, jak si doba žádala a poslední film dokončil v roce 1913. Tyto detaily jsou ale zastíněny neskutečně precizním oživováním staré Paříže a ještě starších filmů (nezapomenutelných je několik vteřin z Le Royaume des fées). Ty převodem do 3D získaly nový rozměr, aniž by pozbyly svého kouzla. Jsou sice vylepšené, ale nepřímo – zvýrazněním jejich významu. Scorsese se nejenom vyznává ze své lásky k filmu, zároveň nás vyzývá, abychom nezapomněli. 90% Zajímavé komentáře: Radek99, J*A*S*M, SeanLSD, mcb, WhiteRussian
Cesta ruské ženy za emancipací, nabízející namísto řešení krátkodobý únik. Prosvětlené lyrické pasáže, kontrastující nejvíc s táhlým, zšedlým úvodem (jediná skutečná působivá část filmu), plynou po boku realistických scén, namísto toho, aby se přes ně přelévaly. Tato rozpolcenost nevede k žádným závěrům, hrdinčino jednání nenaznačuje vývoj – až do konce není zřejmé, zda dětské fantazie značí její prostomyslnost, nebo psychologickou regresi. Na povrchu hezké, nikoli oslňující obrázky, za nimi ovšem tápání. Hrdinčino, zejména ale režisérčino. 50%
V rámci Cronenbergovy filmografie poměrně logický (po)krok. Od praxe, tzn. obskurních nezávislých hororů za pár peněz (Shivers, Rabid, Mláďata), potažmo obskurních hororů za více peněz (Videodrome, Mrtvá zóna, Moucha), se propracoval k teorii a začal s kapitálem velkých hollywoodských studií točit uhlazená dramata. Podvratnost dřívějších metafyzických tělesných hororů (žánr, na který má copyright) se z jeho posledních filmů nevytratila, je jenom umněji skrytá a tím nebezpečnější. Podobně jako temné myšlenky. Bezpečně zasuté v našem podvědomí, dokud je z něj na začátku 20. století nezačali vyšťourávat dva pánové. Metoda otců psychoanalýzy byla soudobými pozorovateli vnímána jako léčba mluvením. Pacienti hovořili, Freud a Jung poslouchali. Nebezpečná metoda tento postup přejímá s tím rozdílem, že po většinu filmu hovoří Freud s Jungem, zatímco poslouchat budeme my. Neuhýbavým, přesto distingovaným slovníkem a jemnými náznaky jsou rozkrývána Cronenbergova oblíbená témata sexuální represe a destruktivní síly lidského chtíče. Nejvíce fascinující vývoj prodělává otcovsko-synovský vztah mezi oběma muži, pro něž se existence toho druhého postupně stává hnací silou a zároveň něčím, co by nejraději popřeli. Pro diváky obeznámené se základními psychoanalytickými koncepty poskytuje srozumitelně, ale nekřečovitě (křečovité, třebaže podnětně "unheimlich" způsobem, je jenom herectví Knightleyové) zakomponovaná freudiánská symbolika vodítko k orientaci v bludišti tužeb, jimiž se postavy nechávají ovládat. Nebezpečná metoda je dramatem do důsledků promyšleným minimálně na dvou rovinách, přičemž ta vrchní – k porozumění – prozrazuje režisérovo mistrné ovládnutí klasického narativního stylu. Kompozice záběrů je úsporná a přitom mnohoznačná, vyprávění plynulé a soustředěné, sešněrování milostné a pracovní linie téměř dokonalé. Kanadský podivín pro mne tímto definitivně postoupil do kategorie velkých režisérů. 85%
Pozvolné, tísnivých podtónů prosté zamyšlení nad důležitými životními hodnotami, v němž na mne bylo až moc neskrývaných emocí a mezilidského hřání. Z Payneových filmů bezesporu největší Jistota. Stále však důstojné zpracování látky, která by mnohé tvůrce sváděla k (ještě) většímu patetizování. Nadhled si film zachovává ve vztahu k vedlejším postavám, zatímco k těm hlavním je smířlivější, než by si zasloužily. Pochybuji ovšem, že členové Akademie zaujmou stejně cynický postoj... . 70%
Život – masky – divadlo. Vztah herců k čínské opeře a čínské opery ke zbytku společnosti během pěti dekád čínské historie. Barevností a kompozicí záběrů úchvatný počin, jehož délka vůbec není na škodu. Naopak, teprve po hodině jsem uvyknul odlišnému kulturnímu prostředí a začal pronikat do příběhu. Historická fakta nechybí, ale jsou méně důležitá než atmosféra té které éry a význam opery v ní. Pro úvodní trénink budoucích umělců a závěrečné brutální potlačení jednoho divadla jiným (komunistickým) nezůstává obrazově poetický film nic dlužen ani pověsti Číny coby drsné krajiny. 80% Zajímavé komentáře: Bluntman, Renesco, Aleister
Opomenutím hrdinčiny minulosti, bez vyjasnění jejího vztahu k domnělému teroristovi, je záměrně odsunuta otázka viny. Obžaloba míří k obecnějšímu tématu upřednostňování společenského pořádku před právy jednotlivce. Potlačení lidského rozměru, objektivizace a přehlíživost ve vztahu ke Kateřině Blumové, ve zkratce psychologická rovina filmu, stále vyvolává mrazení. Problematičtější je rovina ideologická. Proces stárnutí Ztracené cti uspíšila její otevřená političnost a jednostranné vyznění. Nevadí mi zjevný příklon k levici, nýbrž samozřejmost, s jakou je fašizován svobodný tisk (zde s jasnou návaznosti na Bild Springera, nenáviděného zosobnitele konzumního kapitalismu). Raději než takto unáhlenou reakci na soudobé dění (medializace soudních jednání s vedením skupiny Baader-Meinhofová), reakci opožděnou. 70%
Mezi Epsteinem nejobdivovanější vlastnosti filmu patřil animismus. Adaptace dvou Poeových povídek (Zánik domu Usherů a Medailon) oživuje neživé na rovině formy i obsahu. Zpět z říše mrtvých je žalem přivolaná milovaná bytost, statické objekty rozhýbává rytmická montáž. Oproti Trojdílnému zrcadlu je rytmus výrazně pomalejší, ale také jednotnější – namísto multiperspektivy se subjektivizace vnímání z větší části omezuje na Rodericka Ushera (nezapomenutelně posedlý výraz Jeana Debucourta), o jehož duševním roz(po)ložení nás informují objekty doplňující mistrně komponované záběry. Smutek zásluhou pozvolného tempa převládá nad strachem, ale přenášení rakve jsem okamžitě zařadil do osobního registru nejpůsobivějších hororových scén. 75%
Slovenský příspěvek do prožitkové - na okamžité emoční odezvě postavené - kinematografie až příliš prozrazuje věk svého autora (24), který jde někdy na věc moc hrr, jindy zdržuje vysvětlováním zjevného. Oproti hybridním splácaninám pro všechny a pro nikoho ale Love současně jasně dává najevo, na kterou skupinu diváků cílí. Život je zde pojímán jako počítačová hra, v níž síla jednotlivých zážitků, povětšinou viscerálních (bitka, pitka, pipka), vítězí nad pevnou narativní linií. Není důležité k něčemu dlouhodobě směřovat, ale užít si přítomnost. Na film s adrenalinem v krvi však Love nezvykle mnoho situací řeší natahovanými dialogy, jejichž několik minut by šlo vizuální zkratkou vměstnat do pár vteřin. Absenci akce všité do příběhu Kroner zdatně maskuje povrchní efektností. Dlouho se neděje nic dramatického, je to jen takové vcelku příjemné dlení s hrdiny v jejich přirozeném prostředí, když už se ale děje, pak něco naoko velkého, s hudebním podkresem jako z finále veletragické opery. Film by nebyl love story, nemyslet rovnoměrně na diváky obou pohlaví. „Huličské“ scény z brlohu dvojice kámošů jsou tak prokládány „drbacími“ scénami z dívčího pokoje na internátu, aby posléze došlo k vytouženému spárování. Postavy tuhle bezbolestnou výplň volného pátečního večera nekomplikují upozorňováním na nám zjevné díry v logice (bizarní hotelová epizoda), nezanášejí naivní vyznání lásky hlubokomyslnými úvahami nad konečností bytí a vyjadřují se slovy a gesty, která jsou primárně cool (cokoliv už to slovo znamená). Přirozený je slovník alespoň tehdy, baví-li se spolu osoby téhož pohlaví, což s sebou zejména u chalanů nese netušené množství modifikací slov „kokot“, „piča“ a „jebať“. Tři důvody, proč mám rád slovenštinu. Sympatický je mi ale i zbytek filmu. Možná navzdory jeho prostotě, možná právě díky ní. 60%
Ve své době, zvlášť po mimořádném nezdaru jménem Topaz, byly častější opačné reakce, ale dle mého mínění nedopadnul Hitchův návrat do Anglie dobře. Až na pár světlých výjimek je to velmi nenápaditě zrežírovaný krimithriller, který usiluje o co největší serióznost a autenticitu (první mord je příliš dlouhý), ale přitom nejlépe funguje během úmyslně vtipných scén („vypadá to jako prasečí nožičky“). Škoda, že nejde od začátku do konce o komedii. Osobně jsem měl navíc problém s představitelem nevinně pronásledovaného, který mi byl pro svou aroganci lhostejný, což by splnilo svůj účel, kdybychom po patnácti minutách nevěděli, kdo je skutečným vrahem, pročež by mrazivá nejistota mohla prostoupit celý film. 60% Zajímavé komentáře: Douglas, MIMIC, vypravěč, mortak
Utrpení Catherine Hesslingové, díl druhý. Tentokrát nechá Renoir svou manželkou před spočinutím v náruči šlechetného prince (s oblibou cválajícího na bílém koni) málem znásilnit, několikrát fyzicky napadnout a okrást. Realistická prezentace těchto událostí agresivně kontrastuje s atmosférou lehké letní komedie, bohaté na gagy, jejichž oběťmi jsou – s přihlédnutím k režisérově pozdější tvorbě nepřekvapivě - dobře zaopatření pánové. Jednorázovou návštěvou docela jiného kinematografického světa je dlouhá snová sekvence, vršící surrealistické výjevy za využití rozmanitých postupů první avantgardy (zpomalený pohyb, superimpozice, optická deformace obrazu). Natáčení v reálech a zřeknutí se tónování tudíž vyznívá spíše jako financemi podmíněná nutnost než jako důkaz filmařské vyzrálosti. Důkaz herecké vyzrálosti madam Hesslingové, nadále používající k vyjádření emocí teatrální gesta (v rozporu s herectvím ostatních), chybí docela. Renoir si zkrátka, stejně jako jeho zkušenější kolegové, chtěl vyzkoušet, co všechno médium dokáže a film díky tomu sice obsahuje několik působivých scén, ale jako celek se dosti drolí. 70%
I při běžné projekci, bez vysokých podpatků, řehtaček a gumových rukavic, nepřetržitě zábavná, během existenciálních songů navíc dojemná obhajoba výstřednosti a pocta béčkovým sci-fi a hororům Vala Lewtona nebo Williama Castlea. Díky nevkusu, afektovanosti a vědomí vlastní pokleslosti každé gesto, každá rekvizita, každý úchylný obleček řve „camp“. Film nás současně vyzývá k tomu, abychom jím pohrdali i k tomu, abychom s ním tančili. Překvapivě jde obojí naráz a výsledek láká k opakovanému prožívání, stejně jako soundtrack k opakovanému poslechu („Touch-a, touch-a, touch-a, touch me“ z hlavy pár týdnů nedostanu). 90% Zajímavé komentáře: Flipper, gudaulin, Radko
Kdo ví, čeho bychom se dopátrali, hledat za vším ženu. Za debutem Jeana Renoira ji ale skutečně najdeme. Neboť pro svou manželku Catherine Hesslingovou nedokázal najít adekvátní scénář, jeden sám napsal a ve spolupráci s Albertem Dieudonném (pozdější Ganceho Napoleon) zrežíroval. Pochmurná melodramatická zápletka je srovnatelně banální jako ve filmech Renoirových tehdejších kolegů, zaujme ovšem zdůraznění sociálního rozměru, prozrazující režisérovo socialistické smýšlení. Zatímco autenticky ošuntělá prostředí připomínající německý kammerspiel a detaily očí a hrdinčino občasné splývání s mizanscénou nám našeptávají „expresionismus“, během scén zpřítomňujících rychlý tlukot srdce rapidmontáží, není pochyb, že Renoira okouzlila také modernost domácího impresionismu. Přes četnost rozpoznatelných vlivů je film poněkud monotónní a dlouhé pasáže plynou bez jakéhokoli vzruchu, jehož absenci nezachrání ani famózně vygradovaná závěrečná honička: rychlým střihem a střídáním úhlů kamery (tady jedoucí za vlakem, támhle v autě) takřka bezchybná ve vytváření imprese pohybu, byť neuspokojivá svým náhlým zakončením, jež nutí vypustit do éteru poněkud přihlouplou otázku „to jim došel film?“. Využití juxtapozice během této sekvence dává na vědomí, že stěžejní je zde strach Catherine. Pro ni a na ní byl film postaven. O „star vehicle“ pro Hesslingovou, živící se dříve tím, že obnažená stála před Renoirovým otcem, nakonec nešlo. Není divu. Smutně prosebné oči, hledání soucitu za kamerou, dětská křehkost lehce připomínající Mary Pickfordovou – nic z toho, ani loutkoidní make-up, nezastře, že tato dáma talentem obdařena nebyla. Herecký výkon za ní obstarává kamera za asistence střihu a dekorací. Ani jedna z těchto složek nedosahuje intenzity a extravagance viditelné ve slavnějších francouzských snímcích 20. let (od Epsteina, Gance nebo L’Herbiera). Střídmé užívání formálních ozvláštnění spíše naznačuje umírněný styl, k němuž se Renoir posléze uchýlí a právě studium jeho díla jako celku považuji za dobrý důvod, proč se na Catherine podívat. 65%
Moje komentáře
Můj týden s Marilyn (2011)
Do světa snů a hereckých hvězd nahlížíme optikou naivního mladíka, který v průběhu filmu díky radám zkušenějších žen dozrává. Procesu zrání bohužel uniknul film jako takový, který se na konci po pár náznacích vyspělosti vrací k počáteční povrchnosti. Dějová linie s dospíváním nevýrazného vypravěče navíc nezastře skutečnost, že Colin je tady jenom proto, abychom měli skrze čí oči pozorovat slavnější osobnosti (zároveň je tím ospravedlněno občasné vizuální zbožšťování Marilyn). ___ Dále než ke snaze nenechat se okouzlovat jenom vnějším leskem se tvůrci nedostali. Rádi by ukazovali Marilyn jako bytost křehkou a zranitelnou, nechtějí však opustit mýtus sebevědomé hvězdy.Úsilí o obojí vede k neúspěchu na obou frontách. Colin, vypravěč, přiznává, že straní herečce, čemu odpovídá zvolená perspektiva. Chápavěji než narcistní Olivier je nahlížena Marilyn (a ženy vůbec). Jenže film není ve zlidšťování, v předkládání zidealizovaného obrázku, dost usilovný, stejně jako se odmítá nechat naplno okouzlit klasickým Hollywoodem (jako The Artist). Obojímu překáží momenty ironické sebereflexe, vědomého ztvárňování hvězdy, jakou chtějí lidé vidět a milovat (potažmo momenty dvojí sebereflexe, kdy si Marilyn zoufá nad svou ošklivou tváří, jež nepatří jí, ale Michelle Williams). ___ V dáli tušené pravdě film přibližuje taktéž romantická linie. Z hereččina prosazování metody „sveď a smeť“ i z týdnu v názvu je patrné, že vztah Marilyn a Colina nikam nepovede. Jejich společné chvíle na druhou stranu postrádají nutný nadhled, jsou zahrány a zrežírovány příliš vážně, ač sami tušíme, že nemá smysl se jimi zdržovat. Prostor pro syrovost neponechává ani líbivě televizní „ať se na to hezky kouká“ způsob snímání (ano, narážím tím na Curtisovu bohatou televizní průpravu). Tak co tedy, ironie a odstup, nebo nekritická podbízivost? ___ Podobný rozpor jako režisér – jak ukázat Marilyn – řeší Michelle Williams. Byť sama svou slavnější kolegyni možná poznala i z druhé strany (díky výpovědím příbuzných a blízkých), abychom jí výkon věřili, chtě nechtě musí ve scénách intimních chvilek i veřejného vystupování používat táž typická gesta. Být Marilyn, jakou známe nejlépe, tzn. ne Marilyn skutečnou. (Nemluvě o tom, že na ploše jednoho týdne lze nanejvýš skicovat.) Nevím, zda šlo o záměr, výkonu Williamsové nicméně svědčí, že se ani nesnaží vytvářet erotično, které skutečnou Marilyn obklopovalo na každém kroku. Díky potlačení smyslnosti se může se více soustředit na rozervané psyché. ___ Zatímco Williamsová usiluje o vnímavé pojetí, Branaghovo karikování Oliviera (s dosti rušivou gestickou i mimickou podobností Donutilovi) Můj týden s Marilyn akorát odklání od převážně seriózního směru. Podobnost mezi oběma herci nespatřuji, jenom domýšlím z jejich shakespeareofilie. S mužskými postavami je ve filmu vůbec zacházeno se sympatickou ledabylostí. Vždyť jde přece o Marilyn, tak proč řešit, co „z papíru“ hrajícího Oliviera vedlo k obsazení zatvrzelé „metodistky“, proč se zabývat tím, že Colin získává namísto dívky jenom práci a peníze tím pádem vítězí nad láskou (leda idealista by mohl tvrdit, že namísto lásky k živé bytosti pro něj zůstává jenom trvanlivější láska ke kinematografu). ___ Rozporuplný film o rozporuplné osobnosti by měl něco do sebe, nebýt ona rozporuplnost jenom vedlejším příznakem marného snažení o jednoduchou komplikovanost. 60%
Jánošík (1935)
Frič stříhá stejně energicky, jako Juro rube proradné pandúry. Na dlouhé proslovy a nečernobílou charakterizaci postav nezbývá čas. Patrný je na tomto přímočarém zpracování jánošíkovského mýtu vliv sovětských montážníků (nepřímý) i etnografického dokumentaristy Karla Plicky (přímý). Lidé, zvyky, tradice a rituály, velká gesta, rázné činy a silný nacionalistický akcent. I po téměř osmdesáti letech stále živé a působivé, nejen díky libému vzhledu a sebevědomému projevu Paľa Bielika, v jehož podání mi přišlo jako ta nejpřirozenější věc pod terchovským sluncem, když začal tváří tvář bolestivé smrti málem break dancovat. 75% Zajímavé komentáře: Ony, Marthos, tomtomtoma
Tohle je válka! (2012)
Hyperstylizovaná, špionážní akcí jen tak nějak mimoděk orámovaná romantická komedie, která chápe soupeření dvou soků v lásce poněkud doslovněji. Jak se v post-apatowovských vztahovkách pomalu stává pravidlem, výrazněji to jiskří mezi kámoši téhož pohlaví, než mezi mužem a ženou, na čem zde má podíl také epizodická struktura romantické zápletky (dojem sitkomových výstupů posiluje užití zámlk mezi „výstupy“). V testosteronovém a technofilním „moje hračky jsou lepší“ přeměřování sil dvou chlapců, jejichž společnou matkou je přísná šéfová, se scenáristé vyžívají stejně jako představitelé titulních rolí. (Za povšimnutí stojí, že Simon Kinberg má na triku nikoli nepodobného Sherlocka Holmese a Pána a paní Smithovy.) Bohužel zůstávají pouze u nápadů, s nimiž dále nepracují, což nejvíc zamrzí hned u ústředního ozvláštnění klasického romcom schématu. Ani jeden z potenciálních partnerů totiž oproti zvyklosti není tak trochu kretén - až scenáristické řešení tohoto dilematu z něj odstavením na vedlejší kolej tak trochu kreténa dělá. Rovněž snaha o dualitu à la Hitchcock, k němuž se zde odkazuje stejně okázale a nenápaditě jako ke Scorsesemu (dlouhý záběr v baru), vyznívá mechanicky: dva kamarádi, dvě kamarádky, obsahově podobné scény v různém prostředí… Stejně odflinknuté jako heterosexuální tokání jsou akční scény, u nichž si McG dost dobře nepohlídal kontinuitu jednotlivých záběrů (finále na dálnici se střelbou do zatáčky?). Vzhledem k pojetí filmu, který raději rovnou přehrává, namísto toho, aby si na něco hrál (čím připomíná hříčku Zatím spolu, zatím živi, jíž jsem ale onu přestřelnost věřil víc), uvedené nedostatky zásadně nepřekážejí přímočaré zábavě. Ani charisma Toma Hardyho, jehož britskost na rozdíl od Witherspoonové považuji za velké plus, ovšem nezvrátí fakt, že sledování těchhle syndromů MTVizace Hollywoodu spadá do téže skupiny činností jako dýchání – po chvíli přestanete vnímat, že nějakou činnost vykonáváte. 50%
Stud (2011)
Krok za krokem k sebedestrukci. Žít pro sebe. Bez závazků a bez významu. Cynickou masku už ani neodkládáme, láska neexistuje a sex nás ničí.V zásadě s McQueenem souhlasím a těší mne, že nijak neslevil ze svého chladnokrevně pozorovatelského stylu, kdy s lidským tělem pracuje jako s výtvarným objektem spíše než jako se schránkou na emoce. Ty na povrch proniknou jen párkrát a jakoby omylem. Brandon se jim jinak důsledně brání a jenom díky sestře, jediné osobě, k níž skutečně něco cítí (snad zodpovědnost), si uvědomuje, jak křehký je krunýř, který ho ochraňuje. Vlastní zranitelnost tvrdohlavě (a se zničujícími následky) odmítá akceptovat. V jeho světě se striktně vymezenými pravidly pro ni není prostor. Odvážně dlouhé záběry – vyjma zhuštěného a strhujícího úvodu a finále – jsou nepříjemné tím, že po většinu času nepřejímají hledisko žádné z postav, jež tudíž nevyprávějí příběh, nýbrž jsou studovány. Cílem „neempatického“ snímání ale není verismus (ani voyerismus). Kompozice záběrů naopak prozrazuje promyšlený plán. Brandon a Sissy se v záběru doplňují, jako kdyby šlo o jednu osobu a její dvě tváře (prázdný prostor vedle detailu Brandonovy tváře v baru například vyplňuje sestřin zpěv). Fassbender dál s obdivuhodným nasazením pracuje na tom, aby nebyl zaškatulkován jako tuctový hezoun. Když už něco, jeho duševní i tělesný full frontal, z něj činí naději pornografického průmyslu, nikoli lamače dívčích srdcí. Film samotný nicméně pornografický není. Neprovokuje mírou obsažené nahoty, ale přirozeností, s jakou k lidské sexualitě přistupuje – tím, že se v divácích nesnaží vzbudit pocit studu za obnažené tělo. Poukázání na normálnost sexu a nahoty napovídá, že Brandonova nenormálnost netkví (jenom) v jeho posedlosti ukájením. Jde o jeden z mnoha symptomů choroby zlhostejnění, kterou trpí celá společnost. Apendix: Stejně jako Hlad, nechci ani druhý McQueenův film v dohledné době vidět znovu. Zničující totiž Stud není jenom pro protagonistu, ale i pro diváka. 85%
Annie Leibovitz: Život objektivem (2006)
Nedozvíme se, jak autorka vnímá svou „evoluci“ od nezávislé, téměř undergroundové, realitu zachycující fotografky k fotografce ryze komerční, proslulé hyper-stylizovanými snímky, nedozvíme se ani mnoho o tom, jak pracuje a jak to vlastně má s rodinou a s žensko-mužskými vztahy vůbec, zato zříme, že vytváří fotografie tak úchvatné, až opadá touha cokoliv z výše uvedeného vědět. Němě žasnoucí ústa budu nad její práci díky internetu pootvírat ještě pár dní. Dokument slaboučký, lákadlo účinné. 60% Zajímavé komentáře: Bluntman, FlyBoy
Švédská trojka (1994)
Tři těla, jedna duše. Bi, homo, hetero, všichni na jedné hromádce, zábrany jdou stranou - on miluje jeho, ale on miluje ji, zatímco ona miluje jeho. Nechci však záběr Švédské trojky (na kterou, těšte se, v závěru skutečně dojde) zužovat na možnosti sexuální kombinatoriky trojice studentů. Alex, Eddy a Stuart jsou hlavně přátelé a o méně obvyklé podoby přátelství, o ně tu běží. O ně a o snahu najít skrze vlastní sexualitu sebe sama. Uvítal bych pouze více Lary Flynn Boyle a méně Stephena Baldwina (s tou famílií je cosi v nepořádku). 70%
Perfect Sense (2011)
Příběh snímku sice není zasazen do konkrétního časoprostoru, ale „hypertextové“ prokládání aktuálního fikčního dění autentickými zpravodajskými záběry svědčí o globálním dopadu nákazy a dává tušit, že k viděnému dochází právě teď a v tomto světě. Malé měřítko vyprávění s pár lidmi a jedním místem tudíž není dodržováno tak svědomitě jako v jiném komorním filmu o konci světa, Trierově Melancholii (oba film také, v kontrastu s procedurální Nákazou, věnují prostor raději reakcím postav na tušený konec existence, než příčině zkázy). Není zřejmé, nač nás tvůrci chtějí upozornit. Na nesmyslnost léčení symptomů namísto hledání hloub sahajících příčin? Na vzdalování se kořenům „čisté“, předtechnické společnosti? Na cynickost a sobeckost lidstva, které v kritickém okamžiku upřednostní tělesnou slast před pokáním? Každopádně není pochyb, že podtext nejasně artikulované výzvy je nadějeplný: neřešte krávoviny a obnovte přerušený kontakt (s lidmi, potažmo se světem). Optimistické poselství bude zvlášť pro diváky nadšené Trierovým filmem, který pod jednou slupkou deprese skrývá depresi další, dobrou záminkou k úšklebkům. Největší cynikové mohou rovnou zvolit opoziční čtení a sledovat Perfect Sense jako nezáměrnou parodii apokalyptických filmů (žrací fáze působí jako vystřižený materiál z béčkového zombie hororu). Příliš velká interpretační volnost, předvídatelnost stupňovitě komponované zápletky a strach jít opravdu na doraz (jako Fernando Meirelles v mnohem syrovější Slepotě), brání vychutnat si Perfect Sense jako katastrofický thriller. Mnohem lépe, v poslední scéně takřka bezchybně, film funguje jako klasické melodrama o zamilovaném páru, jež čelí síle mocnější než oni sami, nikoli mocnější než jejich láska. Teprve jako drama, jimiž se dobrovolně necháme dojímat, dává film dokonalý smysl. 70% Zajímavé komentáře: takken, arkis, narthasia
Muž se zlatou paží (1955)
Vinou vcelku smířlivého závěru mnohem méně drastické nahlédnutí za povrch poválečné americké idyly, než jaké později nabídly první snímky newyorské skupiny Nového amerického filmu (Clarkeová, Cassavetes), přesto působivý a historicky významný "film o problému". Mimo jiné v reakci na jeho uvedení bez schválení PCA došlo po několika desetiletích k první revizi Produkčního kodexu a od roku 1956 bylo v hollywoodské produkci (v omezené míře) nově umožněno například zobrazování narkotik. 80%
Jeden musí z kola ven (2011)
Cíl je jasný. Britská tajná služba musí ze svých řad vyhrabat krtka, který zřejmě vynáší informace Sovětům. V běžném špionážním thrilleru by sběr informací a odhalování nových souvislostí vedlo k odhalení zrádcovy identity. Alfredsonův film toto schéma v zásadě dodržuje, ale více než povrchní žánrové atrakce jej zajímá struktura. Odpovědi na naléhavé otázky nezatajuje, zároveň si s nimi dává dost načas, aby nám došlo, že napětí plynoucí z utajování a odtajňování informací bude tentokrát druhořadé. Aktuální příběh spočívá v rekonstrukci toho, co se již událo a neboť k většině podstatného došlo v minulosti, je přítomné dění až sadisticky neakční. Kvůli totožné barevnosti a malému časovému posunu (postavy výrazně nezestárly) jsou scény „tehdy“ těžko odlišitelné od scén „teď“. Jejich splývání může být napoprvé matoucí, ale v dezorientující manipulaci s fakty tkví samá podstata špionážní činnosti, což se na osobní rovině projevuje pochybami hrdinů, komu vlastně mohou věřit. Černobílé rozlišení padouchů a hrdinů v tomhle monotónně nahnědlém světě – s několika nádherně wtf?! momenty - neplatí. Každý sleduje vlastní cíl, nevyjímaje Smileyho, který nám za důvěru do něj vloženou poděkuje notně cynickým způsobem, když SPOILER po závěrečné čistce přijme pozici, jež mu umožní největší kontrolu nad informacemi – dlouhodoběji se na netransparentním fungování organizace nic nezmění KONEC SPOILERU. Smiley bezesporu je hlavním hrdinou filmu, skrze něhož jsou informace filtrovány, ale kamera si od něj drží podobně observační odstup jako od ostatních. Mnohé záběry jsou snímány přes sklo (čeho je využito k poctě šmírácké klasice Okno do dvora), postavy se k nám drze otáčejí zády, chybí jakákoli snaha o líbivost. Film není podbízivý, což nutí k pečlivějšímu pozorování. Podstatné se odehraje na pozadí, mizanscéna (včetně tváří herců) prozrazuje více než dialogy, jejichž hlavní přínos spočívá v nenápadném aktualizování knihy napsané během studené války. Některé narážky na nerovnoprávný vztah mezi USA a Anglií jsou velmi současné a vhodně jim byl věnován větší prostor než démonizaci Sovětského svazu, který zde plní úlohu snadno využitelného strašáka. Jeden musí z kola ven nesplňuje požadavky diváckého filmu, tím spíše si jej ale divák ochotný číst mezi řádky vychutná. 85% Zajímavé komentáře: Faidra, StarsFan, Sheldra
Soukromý majetek (2006)
Matka dává lásku, otec peníze a synové na základě vlastních preferencí přestávají být nestraníky. Soukromý majetek o rozkladu již tak neúplné rodiny je do morku kostí komorní drama. Příjemné jako mráz zabodávající se do tváře, plné mlčenlivých „domysli si, co si myslí“ záběrů a s náležitě neuspokojivým otevřeným koncem. Formou, obsahem, dokonce ani (nejspíš úmyslně) unaveným herectvím Isabelle Huppert nad jinými neční. Prorocky se odvažuji tvrdit, že Joachim Lafosse francouzskou ani belgickou kinematografii nespasí. 65%
Bůh masakru (2011)
„Můj Kokoschka!“ Polanski již filmy jako Hnus, Nájemník nebo Smrt a dívka předvedl, že do bodu, kdy jsme připraveni na cokoli a současně netušíme, co čekat, dokáže napětí vystupňovat i s jedním pokojem a pár herci. Bůh masakru je vystavěn z vypointovaných scének, ale zároveň průběžně pilně pracuje na absolutní dekonstrukci civilizace (čím, společně s určitou prostorovou uzavřeností, připomíná temnějšího Anděla zkázy). ___ Čtveřice dostatečně rozdílných, ale toutéž společenskou přetvářkou nakažených lidských individuí postupně zapomíná na základy slušného vychování i na to, do které sociální skupiny přísluší. Ztrácejí nervy, zábrany i kontrolu nad svými těly, řízenými zakódovanou agresí a pudy (chrochtavý smích, zautomatizovaná reakce na zvonění telefonu). ___ Oproti původnímu plánu (klidný dialog dozdobený tulipány z Holandska), jehož nedodržení nejvíce zasáhne akurátní Penelope, před sebou se zdrcující upřímností začínají obnažovat vlastní prohřešky a charakterové nedostatky. Lpění na majetku (mobil, kabelka, doutníky, láhev skotské, knihy o umění) je přitom jenom taková drobnůstka pro rozehřátí. ___ Neschopnost čelit nepříjemnostem, jež ze svých životů raději – jako nebohého křečka – rovnou odstraňují, se obrací proti nim. Nesledujeme jenom selhání jednotlivců, co chvíli zmateně přejímajících jinou roli (muž/žena, partner, rodič), ale celé komunity. Teprve postupným zbořením civilizačních zdí, jež kolem sebe všichni stavíme, se lze od sobeckého řešení osobních problémů vrátit k potlačenému kolektivnímu (ne)vědomí. Začlenit se zpátky do tlupy, kterou jsme dobrovolně opustili a o jejíž ostatní členy projevujeme zájem jenom naoko. Minimálně sebe-objevitelským návratem k divošské podstatě (na kterou upozorňují bubny v úvodním a závěrečném hudebním podkresu) by setkání, jehož následky jsou nám moudře utajeny, mohlo být pro účastníky přínosné. ___ Za komedií, vystupňovanou perfektně načasovanými vtipy na dosah nervového kolapsu všech zúčastněných, se skrývá hořká, takřka antropologická studie člověčí nespokojenosti a neschopnosti onu nespokojenost vykopnout ze dveří. (Jejich veřejně odhalená nešťastnost přitom vychází „pouze“ z upřímného pojmenování skutečného stavu.) Třeba vcelku banálním přijetím zodpovědnosti za výchovu. Také řešení cizích, třeba i velmi vzdálených problémů (Dárfúr) nenabízí žádané vykoupení, nýbrž jen dalším únik od podstaty věci. Na což správně upozorní Alan, kterému absolutní lhostejnost k pomíjivým rodičovsko-vztahovým ptákovinám umožňuje nejstřízlivější pohled na celou frašku (druhou věcí je, že jeho práce může být v důsledku ještě pomíjivější). ___ Waltzova přesná gesta a krev do varu uvádějící zdůrazňování slov s konfliktním potenciálem, doplněná ležérností, s jakou si z bytu Longstreetových udělá pracovnu (resp. kavárnu s barem), z něj pro mne učinila hlavní hvězdu představení. Výborný je také „I don’t think anything“ John C. Reilly, jehož Michael, člověk vcelku prostý, zatížený ponejvíce nedořešeným oidipovským komplexem, coby první ztratí chuť hrát si na přetvařovanou. Pozadu nezůstávají ani dámy, věrohodně hysterické a zároveň povznesené nad chlapské poměřování sil. ___ Zrcadlo nejenže ve filmu slouží k optickému zvětšení prostoru a současně nás, stejně jako rozmístění postav v záběru, informuje o aktuálním rozložení bojových sil, zrcadlem je i film samotný (ano, hezky nastaveným). Pokud do něj budete ochotni slabých osmdesát minut hledět a nad viděným přemýšlet, třeba vás to pro začátek přiměje neodbýt otázku „Jak se máš?“ stejnou odpovědí jako obvykle. Jo, idealismus. Léčím se. Pozorováním lidí. Apendix: Vzniknout později, dal by se Bůh masakru chápat také jako politicky nekorektní odpověď na Děti moje, film uhýbající před pravdou s takovým nasazením, že kdyby v něm došlo k sexu, jeho provozovatelé se i při tomto odhození civilizačních masek zřejmě budou modlit (další z Alanových trefných poznámek). 90% Zajímavé komentáře: POMO, SarumanKo, ScarPoul, Triple H, MrPierc
Černobílý svět (2011)
Lepší telenovela, která prostřednictvím řady odlehčených epizod (ani jedna scéna nedává naplno zakusit, jak vážná situace na jihu byla) přiživuje mýtus o progresivní mladé generaci, jež ze Spojených států udělala v 60. letech lepší zemi. Příběh s velkým srdíčkem je napěchován v hermetické bublině zprostředkovávající uvězněným figurkám soudobý socio-politický kontext pouze televizí a rádiem. Film odmítá vzít na vědomí, co se dělo v reálném světě, stejně jako bílé paničky svým služebným odmítaly přiznat status plnoprávných lidských bytostí. V popírání existence fuj fuj věcí je ještě důslednější než podobně zjednodušená Precious, oproti které The Help pro jistotu nabízí sympatickou bílou hrdinku k identifikaci. Těší mne snaha natočit ženský film, byť melodramatický jen momenty, ne celkovou strukturou, a respektuji potřebu očistné podívané, jež ponižující porážku mění v hrdé vítězství, ale přijmout zploštění závažného historického tématu na skoro rodinnou zábavu s veškerou ideovou zvráceností koncentrovanou do jediné ultra-mrchy, mi přijde vrcholně konformistické. 55% Zajímavé komentáře: Marigold, Radek99, Baxt, Tanner
Den zrady (2011)
Podobně jako Kandidát nebo Barvy moci, ukazuje i Den zrady, co v televizních zprávách neuvidíme a o čem si v novinách málokdy přečteme. Dává nahlédnout do zákulisí, poznat muže a ženy, díky jejichž precizně vybalancovaným výrokům typu „nejsem nikdo, jsem kdokoliv“ působí jiní mužové a jiné ženy navenek tak přesvědčivě a důvěryhodně. Demystifikační proces přitom nekončí odstraněním dekorací a větším zájmem o přípravu než o ostré vystoupení (podobně jako Moneyball ukazuje namísto samotných zápasů jejich „programování“). Scénář napsaný podle divadelní hry Farragut North vykresluje politiku za užití rychlých slovních výměn jako nepříliš férové žonglování s cennými informacemi. Vzhledem ke stávající informační přesycenosti však nevítězí ten, kdo ví víc, ale ten, kdo s fakty dokáže lépe manipulovat a využívat je ve svůj prospěch. Důvěra, přátelství a jiné klíčové pojmy z hodnotových žebříčků ztrácejí na významu, neboť je zřejmé, že mnohem snáz něčí zájem získáte, pokud mu (byť jen v přeneseném významu) dáte nůž pod krk. Den zrady zohledňuje roli všelijakých poradců ještě více než dřívější volební dramata a z navenek mocných guvernérů a senátorů dělá pouhé mediální konstrukty, závislé a manipulovatelné. Film možná zachází ve spoléhání na sílu slov příliš daleko – je zrežírován vcelku neinvenčně a podceňuje moc obrazů, ale díky elitní herecké skvadře mne stejně nesmírně bavil. Herci jsou bez výjimky výborní a vyváženost jejich výkonů v souladu s fungováním politiky znemožňuje stanovit zřetelnou dělící čáru mezi padouchy a poctivci. Ocitáme se mimo dobro a zlo, ve světě, kde je vše relativní. Tahle nečitelnost a nejistota, komu věřit, vyvolá pocit beznaděje, čím podle mne film splnil svůj účel a George Clooney svou občanskou povinnost. 80% Zajímavé komentáře: Marigold, StarsFan, ScarPoul, Fancipal, ZkuKol, Adm.Nelson
Servírka (2007)
Zbouchnutá, Juno, Servírka – tři nedávné americké komedie, v nichž je gravidita hrdinek podobně žádoucí jako sůl v otevřené ráně. V cukru obalená Servírka má ze všech tří nejdále k realitě a třebaže by její synopse mohla naznačovat něco jiného, rozhodně neposlouží jenom coby zpestření diskuze v klubu pečení. Je to trochu jiná romantická komedie. Adrienne Shelly umí vypadat i lépe než vypadá ve filmu a rozhodně umí napsat originální scénář. Ten k Servírce zplodila během svého těhotenství. Věřím, že do jisté míry reflektuje vlastní zážitky a pocity, pouze přenesené do prapodivného světa, kde je facka míněná stejně vážně jako přiblblý úsměv z náhlé zamilovanosti. Ale třeba se jí ve snaze nezapomenout na to dobré a z neschopnosti zapomenout na to špatné, usadily vzpomínky v mysli právě takto. Otupělost mého zdravého úsudku sladkým klesala a stoupala s množstvím koláčů a Keri Russelové na obrazovce. Obojího jsem si užil do sytosti, obojí bylo k nakousnutí a tudíž rád potlačím vědomí, že výsledek připomíná snahu skloubit dohromady příliš mnoho ingrediencí. Převažující chuť je stejně sladká. Apendix: Servírka „na koláče“ jednoznačně vítězí nad Wongovými Borůvkovými nocemi, jejichž preferování jisté lesní plodiny si moc dobře nerozumí s mými chuťovými pohárky. 75% Zajímavé komentáře: imf, Nathalie
Calcutta (1968)
Celovečerní důkaz Mallova zájmu o Indii, kde francouzský režisér na konci 60. let pořídil mnoho hodin filmového materiálu (kromě Kalkaty z něj sestříhal sedmidílnou dokumentární sérii L'Inde fantôme). Jeho dokumentaristická metoda je zdánlivě neutrální. S minimálním doprovodným komentářem, který spíše žurnalistickým stylem vysvětluje, čeho jsme svědky, než aby situace interpretoval, zaznamenává život kalkatských ulic. Cíleně si ovšem vybírá výjevy, jež musely západoevropana šokovat nejvíce – chudoba, špína, hlad. Krátký odskok do vyšší společnosti vytváří drastický kontrast k převažujícímu materiálu a lakonicky upozorňuje na kastovní rozdělení indické společnosti. Malle nezaujímá soucitné stanovisko bílého intelektuála, otevřeně nekritizuje a nehledá příčiny, čím připomíná Rouchovo filmování Afriky a stejně jako Rouchovi bychom mu mohli vyčítat, že obyvatele třetího světa pozoruje jako fascinující hmyz. Klíčové jsou ovšem nevystříhané momenty, kdy Indové hledí do kamery, jejíž přítomnost jim zjevně není příjemná. Oko cizince je zjevně vyrušuje z jejich každodenních činností a my si tak společně s Mallem uvědomujeme svou nepatřičnost, postavení člověka, který může díky podobným dokumentům diametrálně odlišnou kulturu nanejvýš sledovat, nikoli ji chápat, natož kritizovat. 80%
Centurion (2010)
Men vs. Wild. Chlapci by potřebovali pár lekcí od Gryllse. Dojde-li jim svinské štěstí, nasazují svinský krok. Když běží, nepřemýšlí. Rozum nemají a neznají, což se očekává i od diváků. Devadesát minut běhání, sezení, žvýkání, žvanění (o ranách které nejsou vidět a tak) a vraždění. Nejzřetelnější jsou během četných řeží chlístance krve. To o sobě dává vědět Marshallova hororová průprava. Strašidelné scény, o něž si situace „pár nýmandů v divočině“ říká, přitom docela chybí. Stejně jako jakákoliv přidaná hodnota nad rámec starověké vybíjené. Jak je paralela s válkou v Iráku, která taky dlouho trvá a nenese žádné ovoce, vystydlá, je přítomnost Araba a černocha v „týmu“ křečovitá. Nechápu, k čemu takový film, k čemu Společenstvo prstenu, do kterého bylo vloženo podstatně méně peněz a intelektu. I když děsně blbě čitelné úvodní titulky slibují ohromnou podívanou, na „money shots“ očividně nezbyly „money“ a jestli vás nerajcují utínané údy, můžete se těšit jedině na dvě ženy, které jsou, jak tomu ve zhmotněných chlapských fantaziích bývá, tajuplné, mlčenlivé a sexy. Ale kvůli tomu netřeba sledovat devadesátiminutový film, úplně stačí na chvíli zavřít oči. 50% Zajímavé komentáře: Cappuccino, Macejko, Martinius
Hráči z Indiany (1986)
Parta otloukánků se přes prvotní neúspěchy a problémy s jedním z hráčů (nebo s trenérem) probije až k veledůležitému a do posledního písknutí rozhodčího velenapínavému zápasu. Američané tyhle rádoby „based on a true story“ příběhy (historická věrohodnost není podstatná) zbožňují, sám je považuji za sázku na jistotu. Konec je jasný, určitá kvalita předem zaručena. Otázkou zůstává, jak progresivní či neprogresivní se tvůrci odváží být při naplňování nastíněného schématu. Hráči z Indiany nad jiná sportovní dramata absolutně ničím nevyčnívají, ke dnu je naopak táhnou nahrubo přišité subzápletky, věnované typickému (tzn. opilému) Hopperovi a velice nevěrohodnému milostnému vzplanutí, které navíc přichází příliš pozdě a nemá v podstatě žádný význam. Proč ostatně cpát emoce do tak fyzicky postaveného filmu. Gene Hackman navíc jindy dokázal, že umí zahrát starého chlápka, jenž je nad věcí, mnohem lépe. Aktivní či televizní basketbalisté nechť si k mým neutrálním pětapadesáti pár procent bez obavou přičtou. 55% Zajímavé komentáře: genetique, panmroz
Hugo a jeho velký objev (2011)
Víc než jen pocta praotci filmových spratků (odkojených a dále přikrmujících žánry sci-fi, fantasy a hororu). Síť odkazů k filmům a tvůrcům, jež byli ovlivněni Meliésem, případně ovlivnili Scorseseho (který se k Meliésovi dostal přes svého duchovního otce Michaela Powella), má několik vrstev a k jejímu rozpletení zdaleka nestačí jedno zhlédnutí, neméně zábavné je ale odhalování ústřední myšlenky, kterou četné aluze podpírají. Film jako mechanický stroj k oživování vzpomínek, sbližování lidí a vytváření snů. Pouze sny filmové, nikoli ty reálné, jež mají podobu nočních můr, tady slouží ke spolehlivému úniku z reality (také proto vidíme převážně ukázky z Meliésových trikových filmů, méně z jeho rekonstruovaných aktualit). (Ve druhé zlém snu příznačně absentují hodiny, tedy čas jako rozměr, který jiným mechanickým vynálezům než filmu chybí.) ___ Příběh není rozdělen vedví, od začátku v něm jde o opravení porouchaného stroje, pouze první část více akcentuje mechanickou a druhá lidskou rovinu. Stroje nejdříve především vidíme. Jsou umísťovány do popředí mizanscény a Hugo k nim zároveň upírá veškeré své naděje. První část má také blíže ke groteskám, v nichž člověk funguje jako neživý, mechanický objekt. Část druhá, od oživení automatona, je částečnou negací modernistického nadšení z technického pokroku. Hugo si začíná uvědomovat, že stroje na jeho samotě nic nezmění. Z hlídačovy mechanické nohy, dosud sloužící ke generování gagů, se stává prostředek ke sblížení s květinářkou, která ztratila bratra u Verdunu (masové zabíjení díky zapojení moderní techniky). Místa dění jsou rozšířena o Meliésovu domácnost a knihovnu. Větší prostor dostávají knihy a lidé. O technice se více mluví (teoretizuje), než aby byla zobrazována. ___ Mechanická teze a lidská antiteze pak logicky vede k filmové syntéze, ke spojení rozumu a citu, jak o něm psal například Jean Epstein (lyrosofie). V závěru také dochází k začlenění samostatných „kukátkových“ výjevů (gagů) jako z raného filmu do celku vyprávění. Stejně jako postavy i ony nacházejí své místo, svůj smysl. Film je vystavěn tak, aby mohl vyústit filmem. Nádhernější poklonu samotné ideji pohyblivých obrázků si nedovedu představit. ___ Snáz napadnutelné než navenek atypická vyprávění struktura jsou historické nepřesnosti, jichž se Scorsese dopouští. Uhýbání diváků před jedoucím vlakem lze ještě tolerovat při čtení knihy od Tabarda, který, jak se ukáže, nebyl přesný ani při psaní o Meliésovi, nikoli již ve vzpomínkách samotného Melise, jež jiné autorovy omyly uvádí na pravou míru. Meliés na kinematograf nenarazil náhodou na pouti, na první veřejné filmové představení byl osobně pozván bratry Lumièrovými a kameru si nevytvořil z ničeho, nýbrž vylepšil již existující model od R.W. Paula. Opadnutí zájmu o jeho tvorbu nepřišlo až s první světovou válkou. Již okolo roku 1909 Meliés vzhledem ke své pracné metodě jednoduše nestíhal natáčet tak rychle, jak si doba žádala a poslední film dokončil v roce 1913. Tyto detaily jsou ale zastíněny neskutečně precizním oživováním staré Paříže a ještě starších filmů (nezapomenutelných je několik vteřin z Le Royaume des fées). Ty převodem do 3D získaly nový rozměr, aniž by pozbyly svého kouzla. Jsou sice vylepšené, ale nepřímo – zvýrazněním jejich významu. Scorsese se nejenom vyznává ze své lásky k filmu, zároveň nás vyzývá, abychom nezapomněli. 90% Zajímavé komentáře: Radek99, J*A*S*M, SeanLSD, mcb, WhiteRussian
Putování s domácími zvířaty (2007)
Cesta ruské ženy za emancipací, nabízející namísto řešení krátkodobý únik. Prosvětlené lyrické pasáže, kontrastující nejvíc s táhlým, zšedlým úvodem (jediná skutečná působivá část filmu), plynou po boku realistických scén, namísto toho, aby se přes ně přelévaly. Tato rozpolcenost nevede k žádným závěrům, hrdinčino jednání nenaznačuje vývoj – až do konce není zřejmé, zda dětské fantazie značí její prostomyslnost, nebo psychologickou regresi. Na povrchu hezké, nikoli oslňující obrázky, za nimi ovšem tápání. Hrdinčino, zejména ale režisérčino. 50%
Nebezpečná metoda (2011)
V rámci Cronenbergovy filmografie poměrně logický (po)krok. Od praxe, tzn. obskurních nezávislých hororů za pár peněz (Shivers, Rabid, Mláďata), potažmo obskurních hororů za více peněz (Videodrome, Mrtvá zóna, Moucha), se propracoval k teorii a začal s kapitálem velkých hollywoodských studií točit uhlazená dramata. Podvratnost dřívějších metafyzických tělesných hororů (žánr, na který má copyright) se z jeho posledních filmů nevytratila, je jenom umněji skrytá a tím nebezpečnější. Podobně jako temné myšlenky. Bezpečně zasuté v našem podvědomí, dokud je z něj na začátku 20. století nezačali vyšťourávat dva pánové. Metoda otců psychoanalýzy byla soudobými pozorovateli vnímána jako léčba mluvením. Pacienti hovořili, Freud a Jung poslouchali. Nebezpečná metoda tento postup přejímá s tím rozdílem, že po většinu filmu hovoří Freud s Jungem, zatímco poslouchat budeme my. Neuhýbavým, přesto distingovaným slovníkem a jemnými náznaky jsou rozkrývána Cronenbergova oblíbená témata sexuální represe a destruktivní síly lidského chtíče. Nejvíce fascinující vývoj prodělává otcovsko-synovský vztah mezi oběma muži, pro něž se existence toho druhého postupně stává hnací silou a zároveň něčím, co by nejraději popřeli. Pro diváky obeznámené se základními psychoanalytickými koncepty poskytuje srozumitelně, ale nekřečovitě (křečovité, třebaže podnětně "unheimlich" způsobem, je jenom herectví Knightleyové) zakomponovaná freudiánská symbolika vodítko k orientaci v bludišti tužeb, jimiž se postavy nechávají ovládat. Nebezpečná metoda je dramatem do důsledků promyšleným minimálně na dvou rovinách, přičemž ta vrchní – k porozumění – prozrazuje režisérovo mistrné ovládnutí klasického narativního stylu. Kompozice záběrů je úsporná a přitom mnohoznačná, vyprávění plynulé a soustředěné, sešněrování milostné a pracovní linie téměř dokonalé. Kanadský podivín pro mne tímto definitivně postoupil do kategorie velkých režisérů. 85%
Děti moje (2011)
Pozvolné, tísnivých podtónů prosté zamyšlení nad důležitými životními hodnotami, v němž na mne bylo až moc neskrývaných emocí a mezilidského hřání. Z Payneových filmů bezesporu největší Jistota. Stále však důstojné zpracování látky, která by mnohé tvůrce sváděla k (ještě) většímu patetizování. Nadhled si film zachovává ve vztahu k vedlejším postavám, zatímco k těm hlavním je smířlivější, než by si zasloužily. Pochybuji ovšem, že členové Akademie zaujmou stejně cynický postoj... . 70%
Ménilmontant (1926)
Znovu jsem se zamiloval do kinematografu.
Sbohem, má konkubíno (1993)
Život – masky – divadlo. Vztah herců k čínské opeře a čínské opery ke zbytku společnosti během pěti dekád čínské historie. Barevností a kompozicí záběrů úchvatný počin, jehož délka vůbec není na škodu. Naopak, teprve po hodině jsem uvyknul odlišnému kulturnímu prostředí a začal pronikat do příběhu. Historická fakta nechybí, ale jsou méně důležitá než atmosféra té které éry a význam opery v ní. Pro úvodní trénink budoucích umělců a závěrečné brutální potlačení jednoho divadla jiným (komunistickým) nezůstává obrazově poetický film nic dlužen ani pověsti Číny coby drsné krajiny. 80% Zajímavé komentáře: Bluntman, Renesco, Aleister
Ztracená čest Kateřiny Blumové (1975)
Opomenutím hrdinčiny minulosti, bez vyjasnění jejího vztahu k domnělému teroristovi, je záměrně odsunuta otázka viny. Obžaloba míří k obecnějšímu tématu upřednostňování společenského pořádku před právy jednotlivce. Potlačení lidského rozměru, objektivizace a přehlíživost ve vztahu ke Kateřině Blumové, ve zkratce psychologická rovina filmu, stále vyvolává mrazení. Problematičtější je rovina ideologická. Proces stárnutí Ztracené cti uspíšila její otevřená političnost a jednostranné vyznění. Nevadí mi zjevný příklon k levici, nýbrž samozřejmost, s jakou je fašizován svobodný tisk (zde s jasnou návaznosti na Bild Springera, nenáviděného zosobnitele konzumního kapitalismu). Raději než takto unáhlenou reakci na soudobé dění (medializace soudních jednání s vedením skupiny Baader-Meinhofová), reakci opožděnou. 70%
Pád domu Usherů (1928)
Mezi Epsteinem nejobdivovanější vlastnosti filmu patřil animismus. Adaptace dvou Poeových povídek (Zánik domu Usherů a Medailon) oživuje neživé na rovině formy i obsahu. Zpět z říše mrtvých je žalem přivolaná milovaná bytost, statické objekty rozhýbává rytmická montáž. Oproti Trojdílnému zrcadlu je rytmus výrazně pomalejší, ale také jednotnější – namísto multiperspektivy se subjektivizace vnímání z větší části omezuje na Rodericka Ushera (nezapomenutelně posedlý výraz Jeana Debucourta), o jehož duševním roz(po)ložení nás informují objekty doplňující mistrně komponované záběry. Smutek zásluhou pozvolného tempa převládá nad strachem, ale přenášení rakve jsem okamžitě zařadil do osobního registru nejpůsobivějších hororových scén. 75%
Love (2011)
Slovenský příspěvek do prožitkové - na okamžité emoční odezvě postavené - kinematografie až příliš prozrazuje věk svého autora (24), který jde někdy na věc moc hrr, jindy zdržuje vysvětlováním zjevného. Oproti hybridním splácaninám pro všechny a pro nikoho ale Love současně jasně dává najevo, na kterou skupinu diváků cílí. Život je zde pojímán jako počítačová hra, v níž síla jednotlivých zážitků, povětšinou viscerálních (bitka, pitka, pipka), vítězí nad pevnou narativní linií. Není důležité k něčemu dlouhodobě směřovat, ale užít si přítomnost. Na film s adrenalinem v krvi však Love nezvykle mnoho situací řeší natahovanými dialogy, jejichž několik minut by šlo vizuální zkratkou vměstnat do pár vteřin. Absenci akce všité do příběhu Kroner zdatně maskuje povrchní efektností. Dlouho se neděje nic dramatického, je to jen takové vcelku příjemné dlení s hrdiny v jejich přirozeném prostředí, když už se ale děje, pak něco naoko velkého, s hudebním podkresem jako z finále veletragické opery. Film by nebyl love story, nemyslet rovnoměrně na diváky obou pohlaví. „Huličské“ scény z brlohu dvojice kámošů jsou tak prokládány „drbacími“ scénami z dívčího pokoje na internátu, aby posléze došlo k vytouženému spárování. Postavy tuhle bezbolestnou výplň volného pátečního večera nekomplikují upozorňováním na nám zjevné díry v logice (bizarní hotelová epizoda), nezanášejí naivní vyznání lásky hlubokomyslnými úvahami nad konečností bytí a vyjadřují se slovy a gesty, která jsou primárně cool (cokoliv už to slovo znamená). Přirozený je slovník alespoň tehdy, baví-li se spolu osoby téhož pohlaví, což s sebou zejména u chalanů nese netušené množství modifikací slov „kokot“, „piča“ a „jebať“. Tři důvody, proč mám rád slovenštinu. Sympatický je mi ale i zbytek filmu. Možná navzdory jeho prostotě, možná právě díky ní. 60%
Zběsilost (1972)
Ve své době, zvlášť po mimořádném nezdaru jménem Topaz, byly častější opačné reakce, ale dle mého mínění nedopadnul Hitchův návrat do Anglie dobře. Až na pár světlých výjimek je to velmi nenápaditě zrežírovaný krimithriller, který usiluje o co největší serióznost a autenticitu (první mord je příliš dlouhý), ale přitom nejlépe funguje během úmyslně vtipných scén („vypadá to jako prasečí nožičky“). Škoda, že nejde od začátku do konce o komedii. Osobně jsem měl navíc problém s představitelem nevinně pronásledovaného, který mi byl pro svou aroganci lhostejný, což by splnilo svůj účel, kdybychom po patnácti minutách nevěděli, kdo je skutečným vrahem, pročež by mrazivá nejistota mohla prostoupit celý film. 60% Zajímavé komentáře: Douglas, MIMIC, vypravěč, mortak
Děvče od vody (1925)
Utrpení Catherine Hesslingové, díl druhý. Tentokrát nechá Renoir svou manželkou před spočinutím v náruči šlechetného prince (s oblibou cválajícího na bílém koni) málem znásilnit, několikrát fyzicky napadnout a okrást. Realistická prezentace těchto událostí agresivně kontrastuje s atmosférou lehké letní komedie, bohaté na gagy, jejichž oběťmi jsou – s přihlédnutím k režisérově pozdější tvorbě nepřekvapivě - dobře zaopatření pánové. Jednorázovou návštěvou docela jiného kinematografického světa je dlouhá snová sekvence, vršící surrealistické výjevy za využití rozmanitých postupů první avantgardy (zpomalený pohyb, superimpozice, optická deformace obrazu). Natáčení v reálech a zřeknutí se tónování tudíž vyznívá spíše jako financemi podmíněná nutnost než jako důkaz filmařské vyzrálosti. Důkaz herecké vyzrálosti madam Hesslingové, nadále používající k vyjádření emocí teatrální gesta (v rozporu s herectvím ostatních), chybí docela. Renoir si zkrátka, stejně jako jeho zkušenější kolegové, chtěl vyzkoušet, co všechno médium dokáže a film díky tomu sice obsahuje několik působivých scén, ale jako celek se dosti drolí. 70%
Rocky Horror Picture Show (1975)
I při běžné projekci, bez vysokých podpatků, řehtaček a gumových rukavic, nepřetržitě zábavná, během existenciálních songů navíc dojemná obhajoba výstřednosti a pocta béčkovým sci-fi a hororům Vala Lewtona nebo Williama Castlea. Díky nevkusu, afektovanosti a vědomí vlastní pokleslosti každé gesto, každá rekvizita, každý úchylný obleček řve „camp“. Film nás současně vyzývá k tomu, abychom jím pohrdali i k tomu, abychom s ním tančili. Překvapivě jde obojí naráz a výsledek láká k opakovanému prožívání, stejně jako soundtrack k opakovanému poslechu („Touch-a, touch-a, touch-a, touch me“ z hlavy pár týdnů nedostanu). 90% Zajímavé komentáře: Flipper, gudaulin, Radko
Une vie sans joie (1924)
Kdo ví, čeho bychom se dopátrali, hledat za vším ženu. Za debutem Jeana Renoira ji ale skutečně najdeme. Neboť pro svou manželku Catherine Hesslingovou nedokázal najít adekvátní scénář, jeden sám napsal a ve spolupráci s Albertem Dieudonném (pozdější Ganceho Napoleon) zrežíroval. Pochmurná melodramatická zápletka je srovnatelně banální jako ve filmech Renoirových tehdejších kolegů, zaujme ovšem zdůraznění sociálního rozměru, prozrazující režisérovo socialistické smýšlení. Zatímco autenticky ošuntělá prostředí připomínající německý kammerspiel a detaily očí a hrdinčino občasné splývání s mizanscénou nám našeptávají „expresionismus“, během scén zpřítomňujících rychlý tlukot srdce rapidmontáží, není pochyb, že Renoira okouzlila také modernost domácího impresionismu. Přes četnost rozpoznatelných vlivů je film poněkud monotónní a dlouhé pasáže plynou bez jakéhokoli vzruchu, jehož absenci nezachrání ani famózně vygradovaná závěrečná honička: rychlým střihem a střídáním úhlů kamery (tady jedoucí za vlakem, támhle v autě) takřka bezchybná ve vytváření imprese pohybu, byť neuspokojivá svým náhlým zakončením, jež nutí vypustit do éteru poněkud přihlouplou otázku „to jim došel film?“. Využití juxtapozice během této sekvence dává na vědomí, že stěžejní je zde strach Catherine. Pro ni a na ní byl film postaven. O „star vehicle“ pro Hesslingovou, živící se dříve tím, že obnažená stála před Renoirovým otcem, nakonec nešlo. Není divu. Smutně prosebné oči, hledání soucitu za kamerou, dětská křehkost lehce připomínající Mary Pickfordovou – nic z toho, ani loutkoidní make-up, nezastře, že tato dáma talentem obdařena nebyla. Herecký výkon za ní obstarává kamera za asistence střihu a dekorací. Ani jedna z těchto složek nedosahuje intenzity a extravagance viditelné ve slavnějších francouzských snímcích 20. let (od Epsteina, Gance nebo L’Herbiera). Střídmé užívání formálních ozvláštnění spíše naznačuje umírněný styl, k němuž se Renoir posléze uchýlí a právě studium jeho díla jako celku považuji za dobrý důvod, proč se na Catherine podívat. 65%