Matty

Přestože po většinu stopáže nesledujeme nic jiného než navenek obyčejnou německou rodinu, vrstevnatá zvuková stopa, mísící cvrkot ptáků a šumění řeky s neutichajícím mechanickým hukotem, od prvních minut navozuje těžko definovatelný pocit, kdy se něco důvěrně známého jeví zvláštním, tísnivým. Výsledný efekt nejlíp vystihuje výraz „unheimlich“ z Freudovy psychoanalýzy, tedy doslova „nacházející se mimo domov“. Právě svou schopností vystihnout abnormalitu každodennosti je Zóna zájmu extrémně znepokojivá. ___ Neměnnou, strnulou apatii zobrazeného světa podtrhují převážně statické záběry bez umělého svícení, s velkou hloubkou ostrosti. Kamery jsou rozmístěné v různých koutech domu a zahrady jako v reality show. Bez výtvarné stylizace navozující dojem vzdálené minulosti zaznamenávají pohyb herců. Ani střih se nedrží vzorců klasické narativní kinematografie. Přepínání mezi kamerami je řízeno tím, kdo které místnosti postava zrovna vstoupila. Vše tak zdánlivě probíhá v přítomném čase. Subjektivita i autorství, potažmo možnost uhnout pohledem a narušit řád, jsou potlačené. Úkony, které Höss provádí, představují bezduchou administrativu. Genocida je jen logistickým procesem. ___ Pokud bychom chtěli lokalizovat zdroj napětí, které prostupuje celým filmem, byl by to právě rozpor mezi tím, co jsou Hössovi ochotni vidět, a tím, co se děje mimo jejich dům a zahradu. Glazerův vyhraněný styl je formou odmítnutí. Důsledně se vyhýbá estetizaci jedné z největších tragédií moderních dějin. Zároveň se mu daří využívat prázdný prostor způsobem, který je mnohem sugestivnější než přímé zobrazení. Právě proto, že nemůžeme vidět na druhou stranu, uvědomujeme si, co se tam děje. Snaha vyplnit tuto absenci vede k tomu, že na probíhající násilí nedokážeme přestat myslet. ___ Glazer do filmu zařadil i noční scény natočené speciální termokamerou. Jde o rekonstrukci vyprávění devadesátileté Polky jménem Alexandra, kterou Glazer poznal během rešerší. Stala se pro něj symbolem rezistence, světlem v temnotě. Zohlednění perspektivy těch, kdo nacismu aktivně vzdorovali, je jedním z mála prvků, které Zóna zájmu sdílí s konvenčnějšími dramaty o holocaustu. Tam kde jiná oscarová dramata přicházejí s katarzí a ujištěním, že lidskost nakonec zvítězí, nabízí Zóna zájmu akorát znepokojivou předtuchu věcí příštích. Vidíme, že z koncentračního tábora se stalo muzeum, kde uklízečky mechanicky vysávají prach a leští vitríny. Jediný pohled do nitra továrny na smrt příznačně neukazuje žádná zvěrstva. Vyznačuje se stejnou netečnou rutinou, jakou jsme viděli v buržoazní domácnosti Hössových. Na přítomnost holocaustu v kolektivní paměti a mediálním prostoru jsme si zvykli. Zóna zájmu zviditelňuje právě tuto všednost, banalitu a prchavost zla, na němž se podílíme už jen tím, že zůstáváme lhostejnými. 90%

Mission: Impossible Odplata – První část ještě názorněji než předchozí epizody zpřítomňuje obavu související s budoucností lidstva a Hollywoodu. Film, jehož hlavním padouchem je mimořádně mocná umělá inteligence, vstoupil do kin v době dvojité stávky hollywoodských herců a scenáristů, kteří kromě důstojného ohodnocení žádali také záruku, že nebudou nahrazeni moderními technologiemi. Počítačem vytvářené iluze ve filmu ohrožují přístup k pravdě a relativizují etické kategorie dobra a zla. Ethan Hunt/Tom Cruise je pochopitelně jedinou pojistkou proti tomu, aby stroje ovládly svět, posledním článkem držícím pohromadě lidské společenství (v závěrečné akční scéně, kdy jej jeho parťačka využije jako žebřík, to platí doslova). Čeká jej konfrontace se zatím nejmocnějším nepřítelem, který shromažďuje naše nejskrytější tajemství, přetváří realitu a nachází se všude a nikde. Jinými slovy se bude muset utkat rovnou s (falešným) bohem... jehož zájmy reprezentuje zlosyn s biblickým jménem Gabriel a klíč k jeho ovládnutí má tvar kříže.___ Ačkoliv málokdo dnes v Hollywoodu dokáže tak účinně navodit závratný pocit z pohybu vpřed jako běžící Tom Cruise, Odplata je do značné míry filmem návratů. Ke starým tvářím a analogovým technologiím z dob studené války. Do protagonistovy minulosti i k vychýleným úhlům De Palmovy paranoidní jedničky. A ještě hloub do minulosti. K Frigovi na mašině, Hitchcockovým komediálně špionážním thrillerům nebo na ně navazujícím caper komediím ze sedmdesátých let typu Co dál, doktore? McQuarrie kombinuje stavební principy kinematografie atrakcí a klasického Hollywoodu, ale situace zintenzivňuje a dovádí do takové krajnosti, že se nad jejich nemožností občas rezignovaně uchechtnou i postavy. Vzniká pnutí mezi (neviditelným) klasickým a (sebereflexivním) postmoderním přístupem ke stylu a vyprávění, kdy film střídavě naplňuje a zrazuje naše očekávání, je chvíli hravě ironický, pak tragicko-romantický. Podobně jako se Hunt vzpírá algoritmu. A podobně jako si hrdinové vypomáhají maskami a pokročilými sledovacími technologiemi, které ale opakovaně selhávají. Nakonec se mohou spolehnout jen na lidská těla, důvtip a týmovou souhru. ___ Nedůvěru a podezřívavost postav vůči tomu, co vidí a slyší, vyjadřuje v dialogových scénách nakloněná kamera, zabírající zblízka a v decentrovaných kompozicích tváře herců. Někdy bez ustavujících záběrů, což spolu s překotným střihem (zahrnujícím i skoky přes osu) zesiluje pocit dezorientace, nemožnosti určit, co je pravda a kdo řídí hru. Jindy, obvykle při plánování dalšího postupu, kamera zas neklidně krouží kolem postav. I upovídané vysvětlující sekvence jsou díky tomu strhující a ve filmu prakticky není statický okamžik. K téměř kubistickému rozložení obrazu dochází zhruba v půlce vyprávění během setkání většiny klíčových aktérů na párty v benátském Dóžecím paláci. Dialog postav snažících se rozklíčovat motivace protihráčů je stříhán v rytmu diegetické hudby hrající v pozadí. Jejich slovní přestřelka, při které je každý pohyb kamery synchronizovaný se soundtrackem, připomíná scénický tanec. Také v jiných scénách, byť ne tak nápadně, jsou zprostředkovávané informace srovnatelně významné jako estetická potěcha ze souhry tvarů a linií. Například během honičky úzkými a temnými benátskými uličkami a kanály není pořadí záběrů dané jen kontinuitou probíhající akce, ale také rytmickým střídáním kontrastujících nebo doplňujících se úhlů a pohybů. ___ Epizodicky vystavěný film je tradičně tvořen několika masivními akčními sekvencemi, z nichž každá má vlastní cíl, překážky a vývojový vzorec. Zároveň jsou do sebe pevně zaklesnuté. Každá nás připravuje na to, co se bude dít dál (a co ne vždy probíhá podle předestřeného plánu), a uvádí do pohybu další pomyslné kolo bezchybně seštelovaného mechanismu. Doplňují se také vybrané lokace, poskytující postavám stále menší manévrovací prostor (od rozlehlého několikaúrovňového letiště po uzavřený vlak). Skoro každá sekvence pracuje s těsným deadlinem a nutností přesného načasování, a jak napříč sekvencí, tak v dílčích úsecích (v závěru římské sekvence např. nutnost uprchnout z auta dřív, než jej smete přijíždějící souprava metra). ___ Přestřelky a výbuchy zde narozdíl od těžkotonážních komiksových adaptací nebo vysokooktanové, díl od dílu pitomější série Rychle a zběsile nikdy nezastiňují lidský element. Naopak jsou dvojnásob napínavé díky chemii mezi uvěřitelnými postavami. Jejich charakterizace, probíhající bez pauz rovnou během akce nebo přípravy na další úkol, je navrch šikovně navázána na určité navracející se motivy a rekvizity (např. Huntův zapalovač, jehož putování mezi postavami odráží vývoj vztahu mezi Grace a protagonistou). Právě o tom je celá série. Cruise v ní neváhá s maniakálním odhodláním zas a znovu nasazovat život, aby nás přesvědčil, že sebeinteligentnější stroj nikdy nedokáže něco tak velkolepého jako člověk (resp. tým lidí). V nejnovějším filmu, který je vypravěčsky nejharmoničtější a stylisticky nejvíc experimentální, tak poprvé nečiní jen v podtextu, ale v prvním plánu. Čas na subtilnost už vypršel. 95%

Když věci dobře fungují, tak se na ně i dobře kouká, poučuje Enzo Ferrari svého synka. Stejnou maximou se řídí i Michael Mann. Další z jeho portrétů umanutého profíka v existenciální krizi je radost sledovat díky vypravěčské semknutosti a tomu, jak rytmicky, bez jakýchkoli zádrhelů šlape. Během expozice se prakticky z každého záběru dozvídáme nějakou podstatnou informaci, která bude později zužitkována. Zároveň je představen řídící stylistický postup - využívání duality a kontrastů (např. světlé scény s milenkou vs. tmavé scény s manželkou). Pomalejší scény se pravidelně střídají s rychlejšími, pohyb se zastavením a melodramatickým (v jedné scéně vyloženě operním) zveličením určitých emocí, zejména žalu, který - každý po svém - zpracovávají oba manželé. Mann navazuje na hollywoodské klasiky jako Hawks nebo Sirk a nechává mnohem víc než jiní současní režiséři vyprávět mizanscénu. Současně se vzpírá konvencím klasických životopisných dramat, když se soustředí pouze na krátký úsek Ferrariho života a namísto vytváření umělých konfliktů skvěle dramatizuje všednodenní setkání a běžné byznysové úkony (vyplácení mezd, podepisování dokumentů, dohody s investory). Tento cit pro detail současně přispívá k uvěřitelnosti fikčního světa. Práce se přitom neustále konstruktivně nebo destruktivně střetává s osobním životem (Ferrari díky ní nachází řeč se synem a zároveň kvůli ní ztrácí svou ženu). Nejvíc emocí a vzrušení je příznačně přítomno ve filmařsky bravurních scénách závodů, které představují Ferrariho největší vášeň. Katarzi ale oproti jiným sportovním filmům nakonec nepřinášejí. Spíš vědomí křehkosti života (tehdejší závodní auta i díky vynikajícímu zvukovému designu fakt nepůsobí bezpečně) a poznání, že jakkoli se budete snažit mít vše pod kontrolou, určité události stejně předvídat nelze a nakonec vám nezbude, než je přijmout a nějak začlenit do svého životního příběhu. 90%

Martin Scorsese a Eric Roth proměnili průměrnou, rozháranou knihu ve velký americký román. Zabijáci rozkvetlého měsíce jsou monumentální, mnohohlasou a nadčasovou kronikou úpadku společenství, které si sice uvědomuje, že svým chováním připravuje příští generaci o budoucnost, ale touha po bohatství je silnější než láska. Je to temné, pomalé a pocitově delší než třeba Irčan, ale ta délka, díky které postupně pronikáme do místní komunity a z první ruky pak sledujeme, jak se chamtivost a cynismus postupně a samozřejmě rozpínají nad krajinou, zapouštějí kořeny a zažírají se postavám pod kůži, má své opodstatnění. Po celou dobu se přitom nacházíme v blízkosti sebevědomého, zdánlivě všemocného, v jádru přitom docela banálního, někdy komicky tupého zla, jehož náležité potrestání se zdá dost nepravděpodobné, což je přesně tak frustrující a vysilující, jak Scorsese nejspíš zamýšlel. Hlas dobra je oproti tomu oslaben nemocí a podávanými „léky“ a omezuje se na vyjmenovávání toho, kdo zemřel (což už je takový Scorseseho trademark). Přesto má – i díky důstojnosti, která vyzařuje z Lily Gladstone – ve vyprávění centrální, totiž svědeckou roli. Zabijáci jsou především, a závěrečné cameo režiséra nás ohledně toho nenechává na pochybách, obžalobou vrahů, jejichž existence měla být z americké historie ideálně vymazána (protože z jejich zločinů mnozí profitují dodnes), a důrazným vznesením nároku na navracení lidskosti těm, jejichž životy byly před desítkami let zredukovány na pár tisíc dolarů. ___ Scorsese svůj žalozpěv režíruje s jistotou mistra. Efektními nájezdy kamery a plynulými steadicamovými záběry tentokrát šetří. Spoléhá na herce a cit Thelmy Schoonmaker pro rytmus. Jako zpráva o podstatě amerického kapitalismu by jeho ponor do temnot mohl být časem stejně zásadním dílem jako Obr (1956), Tenkrát na Západě, Kmotr nebo Až na krev. Prohlubovanou beznadějí a atmosférou nenávratného rozkladu mi to zároveň připomnělo Tárrovy filmy. Ne, v kinech to tenhle doklad, že i po sedmdesátce můžete natočit své opus magnum, nebude mít lehké. 90%

Česká (a slovenská) animace je v posledních letech opět na světové úrovni. Nejnověji to potvrdil česko-slovensko-maďarský loutkový film Tonda, Slávka a kouzelné světlo, nedávno oceněný v Annecy. Celovečerní debut Filipa Pošivače vypadá díky úžasným barvám, světlům (!) a neotřelým vizuálním nápadům tak dobře, že jsem měl chuť pomalu každý záběr zastavit a chvíli si jej vychutnávat. Už jen svým dotaženým zpracováním (např. dynamická kamera Denisy Buranové, která si bere něco z hrané tvorby a přispívá k originalitě výtvarné koncepce), kdy mi jedinkrát nepřišlo, že by tvůrci dělali nějaké ústupky, natož něco odbyli, jde o mimořádný film. A výjimečný, nejen v tuzemském kontextu, je i příběh napsaný Janou Šrámkovou. Způsobem, který je (soudě z reakcí) srozumitelný dětem – nahánění andulky, která stejně jako Tonda nechce zůstat v kleci, udržuje dění v pohybu – a na hlubší rovině oslovuje i dospělé, vypráví o malém velkém dobrodružství jedenáctiletého kluka, který svítí. Možná si najdete jiný interpretační klíč, ten film má dost tematických rovin (deprese, rodičovství, seberealizace), ale pro mě šlo hlavně o vzácně citlivé (a extrémně relatable) vyprávění o prožívání dítěte, které je neurodivergentní (nebo prostě jakkoli jiné – za svícení nechť si každý dosadí to, s čím se nejsnáze dokáže ztotožnit) a snaží se, vzdor milujícím, hyperprotektivním rodičům, najít své místo ve společnosti, zde zastoupené jedním mnohapatrovým činžákem. Film na příkladu přátelství titulní dvojice ukazuje, že celkem pomáhá, když potkáte lidi, nebo alespoň jednoho člověka, se kterým si rozumíte (Tonda jako jediný vidí Slávčiny představy) a přijímáte se ve své odlišnosti natolik, že vám to dodá odvahu vystoupit z privátního (fantazijního) světa a podělit se s ostatními o své vnitřní světlo, které jste dlouho vnímali jako omezení (bez světla, ať od Tondy nebo ze Slávčiny baterky, je přitom okolní prostředí, zde zpřítomněné duchem místa, vyživováno jen negativními emocemi rozhádaných lidí). Někomu se podobné (sebe)přijetí poštěstí v jedenácti, někomu v devětadvaceti. Nádherný film pro empatické publikum. A samozřejmě, že pracuje se symboly, které lze interpretovat různými způsoby (ale které logicky/motivicky zapadají do celku, stačí být trochu všímavější, vnímat film, ne jeho ideální verzi, kterou máte v hlavě), a s archetypálními postavami reprezentujícími určité vlastnosti, nikoliv s psychologicky prokreslenými charaktery, jejichž každý krok by byl realisticky motivován, je to přece pohádka/podobenství. 90%

Sebepoznávací cestu hlavní hrdinky sice sledovaly i předchozí filmy Andrey Arnold, ale tentokrát je poprvé vepsaná přímo do nekonvenční struktury filmu a projevuje se jak volbou prostředí, tak muzikálovou segmentací vyprávění pomocí delších hudebních předělů, kdy si společně s protagonistkou užíváme přítomný okamžik a nepřemýšlíme nad tím, jak bude film (a cesta) pokračovat. Zatímco vnitřní osvobození Star probíhá pod povrchem, výraznou proměnou prochází americká krajina, kterou protagonistka se svými kumpány projíždí Z drsné, v nepříjemných detailech snímané reality života těch, kteří nemají co ztratit, jsme stejně jako Star opakovaně vytrháváni poetickými záběry zapadajícího slunce nebo ze země šlehajících plamenů na ropném poli. Star ovšem na rozdíl od jiných filmových tulaček není bezbrannou kořistí mužů. Rychle si osvojuje pravidla tržního kapitalismu a začíná sebevědomě nabízet to, co má, aby získala to, po čem touží. Samozřejmost, s jakou opakovaně nastupuje do aut cizích mužů, přesto vyvolává nervozitu a otázku, kdy na svou důvěřivost doplatí. Přestože si širé americké pláně, kterými hrdinové projíždějí, říkají o širokoúhlý obraz, Arnoldová zůstala věrna zúženému akademickému formátu. Většině záběrů díky tomu dominuje samotná Sasha Lane, jež zároveň určuje, koho a co uvidíme. Spárování energické hrdinky s pohybem kamery filmu dodává bezprostřednost a živelnost, jež ještě sílí během autentických erotických scén a dalších momentů, kdy se Star nechává vést svými pudy. Přes svou živočišnost je American Honey zároveň nemilosrdným portrétem země, ve které lze všechno proměnit ve směnný prostředek a v níž svého snu dosáhnete jedině tehdy, dokážete-li prodat sami sebe. 90%

Blondýnka je dílo výjimečné ze stejných důvodů, proč ji mnozí nenávidí: fragmentárnost, přemrštěná délka mnohých scén, zaměření na povrch, nestálá vizuální identita, stupňování tlaku bez katarze, ne empatický biopic, ale pesimistický body horor s disociovanou hrdinkou, která bloudí vlastním podvědomím - na celý film se dá dívat jako na její noční můru (nejen tím, ale taky badalamentiovským soundtrackem Nicka Cavea a Warrena Ellise to připomíná Lynche, který v 80. letech ostatně taky připravoval a nakonec nerealizoval film o MM). Rozklad a dekontextualizace mýtu a ikonografie Marilyn Monroe funguje v obrazech líp než v grafomanské předloze Joyce Carol Oates (film sice poměrně důsledně přejímá její fabuli i syžet, ale svým nihilismem má blíž k Ballardovi nebo Palahniukovi). Chápu, že na někoho může být sexuálního násilí, nervových kolapsů a nápadů nacházejících se mimo hranice vkusu (plod mluvící ke své matce) příliš. Chápu, že ne každý přijme koncept filmu, v němž je krása skoro vždycky spojena s bolestí a sex s ponížením, filmu, který diváka situuje do krajně nepohodlné pozice voyeurského spoluviníka. Minimálně od kritiků bych ale čekal schopnost odlišit reálnou historickou figuru od textového konstruktu, který plní určitou narativní nebo symbolickou funkci, potažmo misogynní film od filmu o misogynii (a krutosti pohledů, které člověka zbavují identity a mění v projekční plátno pro cizí fantazie). 90%

Jak psal už Goffman, všichni hrajeme divadlo. Většinou proto, abychom něco získali, něčeho dosáhli. Někdy se ale těch masek nahromadí tolik, až za nimi ztratíme sami sebe. Arvéd je ďábelský film. Nejen díky výkonu Michala Kerna (snad od Spalovače mrtvol nebylo zlo v českém filmu ztvárněné tak líbezně), ale i díky zpřeházené chronologii a nemožnosti určit, zda sledujeme jen zkoušku, nebo už se jede naostro, což značně ztěžuje sestavení sevřené fabule. Podobně jako při magickém rituálu dochází namísto kauzálního řetězení příčin a následků k cyklickému opakování. Slov, prostředí, situací, dějin. Tak jako film neopouští interiéry (vyjma poslední scény, kde je tím dosaženo krásně ironického efektu), jako kdyby ani vyprávění neopouštělo hlavu (nebo skříň) protagonisty žijícího ve svém vlastním světě, kde se překrývá minulost s budoucností, tragédie s krutou komedií, dobro se zlem. Krom toho, že Arvéd komentuje a znovuprožívá svůj osud, navíc se projektuje do jiných postav (např. Kristián) a příběhů spjatých s Českem nebo českou národní povahou (třeba od Haška nebo Kafky). Dochází k neustálému zmnožování, překrývání, vzdalování se podstatě. Zatímco jiné české biopicy vyprávějí přehledně, popisně a didakticky třeba o lidech, kteří rychle běhali a měli výčitky svědomí, tohle je podmanivě nasnímané queer mysterium, které tajuplnost a nejednoznačnost ústřední postavy zachovává až do konce. Jeden z vrcholů letošní tuzemské filmové tvorby.

Magnum opus Petera Watkinse trvá v nezkrácené verzi skoro šest hodin, ale nenudil jsem se ani minutu. Krátkou, brutálně potlačenou vládu Pařížské komuny rekonstruuje anglický režisér formou pásma televizních a rozhlasových reportáží přímo z míst dění (podobně ve filmu Culloden předvedl, jak mohlo vypadat Jakobitské povstání, kdyby tehdy již existovaly televizní kamery). Vychází přitom z podrobně nastudovaných historických pramenů, z nichž v mezititulcích také obsáhle cituje. Už takhle by díky (ne)hercům oddaným svým rolím (např. příslušníky buržoazie hrají voliči a voličky konzervativních stran, aby bylo jejich pohrdání rebely autentičtější) a dlouhým členitým záběrům, které zachycují chaos doby a zároveň jsou velmi organizované, šlo o unikátní počin, ale Watkins u pseudodokumentární roviny nezůstal. (Ne)herci někdy v duchu divadla utlačovaných vystupují z fikce a inscenované dění komentují sami za sebe a z perspektivy jejich doby (rok 1999), případně se zamýšlejí nad tím, jak starší i novější média přispívají ke konstrukci reality a nerovné distribuci moci podle třídy nebo genderu. Komunitní myšlenky tak film předává i neustálým strháváním pozornosti k tomu, že je sám dílem kolektivu podobně naladěných lidí, kteří usilují o ekonomické a sociální změny. Zároveň je to mnohem dynamičtější a míň sebestředné než třeba Godardovy dekonstruktivistické filmové eseje ze šedesátých a sedmdesátých let. Přestože výprava je minimalistická (celé natáčení probíhalo dva týdny v jedné opuštěné fabrice na kraji Paříže), na konci jsem měl pocit, že poměrně dobře chápu danou dobu i problémy, které tehdy pařížská dělnická třída řešila, a zároveń rozumím, proč je jejich pochopení relevantní pro současnost. Představuji si, že v ideálním světě by se stejnými pocity měli studenti a studentky odcházet z každé hodiny dějepisu. 90%

Po zhlédnutí West Side Story se pro mě letošní rok stává rokem skvělých muzikálů. Oproti Annette, kde se perou různé poetiky, je tohle v základních obrysech čistokrevné muzikálové melodrama o lásce nerozlišující mezi dobrem a zlem, jemuž k dokonalosti chybí už jen předehra a přestávka. Spielberg s Kushnerem nadčasový příběh několika postav, kterým v naplnění jejich snů, v tom, aby na troskách, na nichž žijí, postavili něco hodnotného, brání násilí, chudoba a rasismus, radikálně neupravovali. Akorát rozvedli Tonyho minulost, připsali jednu důležitou postavu (kterou stylově hraje Rita Moreno), ženské postavy učinili silnějšími a aktivnějšími, změnili pořadí některých songů a nechali víc vyniknout motivy zvlášť relevantní pro přítomnost (rasové násilí, přistěhovalci vs. white trash, tradice vs. cizí kulturní vlivy). Ve srovnání s adaptací z roku 1961 je pestřejší obsazení (žádní běloši hrající Portorikánce plus mnoho záměrně nepřekládaných španělských replik) i skladba postav (které zahrnují i jednoho trans kluka). Herci, hlavně Ariana DeBose jako Anita, jsou fantastičtí, způsob, jakým Spielberg (resp. Kaminski) využívá barev k odlišení postav a zpřehlednění scén, v nichž je oněch postav více, je obdivuhodný. Barvy pak spolu se specifickým svícením, volbou lokací a pohyby kamery zároveň pomáhají s vymezením celých znesvářených subsvětů, jejichž střetávání (ať fyzicky, když se Tryskáči a Žraloci jdou o půlnoci zrubat, nebo paralelním střihem) představuje emocionální vrcholy filmu. A emocí je ve West Side Story bohatě. Verze ze šedesátých let, kterou jsem si před pár dny připomněl, je pěkná omalovánka a koukal jsem na ni převážně s nezaujatým uznáním. Spielbergovo zpracování, obratně tancující mezi realitou špinavých newyorských ulic a stylizací à la klasické hollywoodské muzikály, mě od mambo tancovačky ve školní tělocvičně (která je stejně jako pozdější America velkou pestrobarevnou oslavou života) naprosto pohltilo a dál jsem se jím jen nechával unášet, napínat a dojímat. O přehlednosti tanečních scén, hladkých změnách tempa a bravurní vnitrozáběrové rytmizaci, která nepřekvapí u režiséra natáčejícího i akční nebo komediální scény jako muzikálová čísla, ani nemluvě. 90%