Matty

Stereotypy bořící pohled do nitra motorkářské komunity. Jako průvodce si režisérka vybrala na pohled typického motorkáře, Rona „Stray Doga“ Halla. Díky empatickému přístupu však zjišťujeme, že jde o citlivého muže, který duchovní rovnováhu, ztracenou během bojů ve Vietnamu, zkoušel najít postupně v buddhismu, křesťanství i pohanství. Rona nám dokument představuje jako mimořádně citlivého, spirituálně založeného muže, který s láskou pečuje o svou mexickou manželku (není rasista) i o svá štěňata (má rád zvířata) a nedělá mu problém pochovat si svého vnuka (má rád děti). Má-li nějakou temnou stránku, nic se o ní nedozvíme. Každá nová odkrytá vrstva Hallovy osobnosti jen stvrzuje dobráckost jeho charakteru. Filmu tak chybí jakýkoli znejisťující spodní proud. Graniková zvolila prosté „fly-on-the-wall“ pozorování. Interakci se sociálními herci se vyhýbá, nondiegetickou hudbu nebo mimoobrazový komentář nepoužívá. Scény jsou řazeny chronologicky tak, jak se události odehrály. Od režisérky nekompromisního Winter’s Bone jsem po pravdě očekával víc než čistě observační, láskyplný rodinný film o lidské dobrotě a společenském odmítnutí, který kromě příjemného pocitu z hlavního aktéra nic moc jiného nevyvolává. 60%

Promyšlený narativní experiment, který vyprávění nesceluje jedním protagonistou, ale celkovou náladou paranoie (připomínající Rivettův debut Paříž patří nám) a několika leitmotivy (mediální manipulace realitou, nedůvěra ve veřejné mínění). Podobně jako postavy filmu nežijí podle klasických společenských norem, hledá Linklater zvolenou strukturou jakési vyprávěcí štafety (kterou sám zahajuje) alternativu k mainstreamovému vyprávění. Na rozdíl od svých postav, kterými jsou buď sociopati provozující bizarní rituály (vyřezávání fotek z ročenky, vyhazování věcí po ex-přítelkyni) a vedoucí paranoidní rozhovory o velkém spiknutí, nebo zhulení flákači diskutující o Šmoulech a Krišnovi, je Linklater ve snaze postihnout chaos postmoderního zeitgeistu poměrně úspěšný. Kolážovitým kombinováním mnoha různých příběhů (které se liší odlehčeností témat a příčetností postav) i mnoha různých médií a formátů (video, Super 8, 16mm) se mu daří vyjádřit nesoustředěné vnímání generace X, jejíž příslušníci těkají mezi obrovským množstvím podnětů, ale naplno se ničemu věnovat nedokáží. Proto je film vystavěn jako sled odboček od určitého tématu nebo něčího osudu. Touha diváka po koherentní zápletce tak nikdy není naplněna, ale zároveň naše pozornost neochabuje, neboť se musíme znovu a znovu seznamovat s dalšími postavami. Lidské figury jsou sice utilitárně (jako nositelé významů a funkcí) využívány v každém vyprávění, ale zde je jejich podřízenost narativu zvýrazněna tím, že jsou využívány jako kterýkoli jiný narativní prostředek, například střih nebo pohyb kamery. Namísto zastření vyprávěcí struktury a navození dojmu dokumentární bezprostřednosti, mnohopohledovosti a náhodnosti ve volbě toho, co uvidíme dál, nás schémata osvojená sledováním tradičně vyprávěných filmů nutí k větší citlivosti vůči tomu, jak je Slacker vyprávěn. Z tohoto hlediska pak není jeho hlavní náplní generační portrét, ale samotný akt vyprávění se všemi jeho fixními (vzorec příčina-následek) i proměnlivými prvky (nezávislost na hlavním hrdinovi a hlavní dějové linii). 80%

Pošta pro tebe pro lidi, kteří ujíždějí na food pornu. Zároveň film idealizující jídlo takovým způsobem, že vás dokáže dojmout detailem vepřových žebírek a přesvědčit, že s láskou připravená polévka může překlenout rozdíly mezi kulturami, národy a generacemi. Velmi kýčovitý, sentimentální, psychologické pohnutky postav extrémně zjednodušující, ale v zásadě příjemný pop - s ohledem na závažnost tématu (nenávist Singapuřanů k Japoncům kvůli krutostem páchaným za války) možná příjemný až příliš. 55%

Našlapaná akční jízda, jež se řítí vpřed tempem tak sebevražedným, že její konec přichází dříve, než Road Runner stačí dokončit svou oblíbenou větu „Meep Meep“. Stereotypizoavné postavy (zkorumpovaný polda-psychopat, zoufalý polda-poctivec, fyzicky namakaný sok v lásce) vážně připomínají figurky z animovaných grotesek. Premium Rush od nás ostatně ani nevyžaduje jiný (serióznější) typ sledování. Všechno je béčkové přestřelené a zjednodušené a i když jde zrovna o život, jako kdyby o moc nešlo. Vůbec to neznamená, že by šlo o hloupý nebo špatný film. Jednoduchost zápletky a plochost postav nám umožňuje plně si vychutnat jízdu, jejíž plynulosti jsou veškeré vyprávěcí komponenty podřízené. ___ Koepp s učebnicovou úsporností využívá pár postav, jejichž cesty se několikrát překříží a z nichž každá je plně zužitkována, někdy na více úrovních zároveň (Wilee s Mannym soutěží nejen o to, kdo bude rychlejší, a tedy přispěje k vyřešení zápletky, ale také o to, kdo je větší frajer a získá dívku). Kondenzace vyprávění, strukturovaného do několika aktů s vlastním deadlinem, flashbackem a klimaxem, se projevuje v charakterizaci postav za běhu (protože není čas se zastavit) i v sebevědomém nakládání s časem jako velmi pružnou veličinou (zastavení, přetočení, překrývání). Dlouho jsem neviděl akci natolik důslednou ve využití každé minuty stopáže. ___ Film sice nese zřetelné eko-poselství (v odosobněném velkoměstě při sobě drží jen cyklisti, zatímco padouši v autech žijí i umírají), ale ve vztahu k moderním komunikačním technologiím je hodně „trendy“. Wilee používá chytrý telefon, který ho nasměruje na místo určení po vzoru mapy ve videohrách typu GTA, kde je většinou rovněž třeba vejít se do určitého časového limitu. Videoherně lze číst také vizualizaci protagonistových možných rozhodnutí, kudy pokračovat v jízdě. Stejně jako ve hrách, umožňujících po neúspěchu návrat k výchozí pozici, vidíme následky špatných rozhodnutí. Tyto scény současně pomáhají dokreslit povahu hrdiny, který zásadně nepoužívá brzdy a sám se nezastavuje – zastavit se musí čas. Jasně, je to šílenec, ale díky Gordon-Levittovi šílenec sympatický, v jehož případě nepochybujete, že ho „morální kompas“ vždy na poslední chvíli nasměruje správným směrem. Velmi požitek nabízejí akční scény točené povětšinou bez CGI, naživo přímo v ulicích New Yorku. Díky snazší zranitelnosti cyklisty oproti automobilistovi pociťujeme sváděný boj s časem takřka fyzicky. ___ Premium Rush není jenom akcí neskutečně rychlou, ale hlavně akcí, která je rychlá tak promyšleným způsobem, že v ní ještě zbývá dost prostoru pro vtipkování, ekologickou agitaci, romantiku, rodinné melodrama a důkladné topografické zmapování New Yorku. 80% Zajímavé komentáře: Traffic, mcb, Madsbender

Debbie a její product placement. Taneční párty, během které běží na plátně Jules a Jim. Helena Bonham Carter mluvící plynně francouzsky. Sandra Bullock křičící německy „boty do mrazáku". Další momenty pozvedávající film z průměru si nevybavuji. Všechno je tak nějak OK, což mi při podobném obsazení rozhodně OK nepřijde. Herečky, z nichž většina výborně ovládá i umění komedie, skoro nemají možnost být vtipné či vůbec něčím zaujmout. Jména všech parťaček poprvé slyšíme zhruba po hodině filmu, což dobře dokládá, nakolik autorům scénáře záleželo na postavách. Stejně malý důvod zajímat se o ně máme v důsledku toho také my. Je přitom poměrně žádoucí pociťovat určité sympatie ke skvěle upraveným ženám (vč. rastafariánské hackerky a kapsářky žijící na ulici), které se oblékají do elegantních šatů a kostýmků a přesto mají potřebu přilepšit si o několik desítek milionů dolarů. Motivace k činu je jakžtakž srozumitelná pouze v případě Debbie (osobní pomsta), pro ostatní dámy se zjevně jedná pouze o zpestření a přivýdělek. Bylo mi lhostejné, zda jejich plán, velmi jasně vyložený a s podivuhodnou samozřejmostí naplňovaný (což pohřbívá veškerou napínavost), vyjde. ___ Učinit dějištěm loupeže Met Gala, tedy opulentní přehlídku snobismu, umožňující ženám a mužům u televizních obrazovek slintat nad šaty, které si v životě nebudou moci dovolit, se navenek zdá jako „soderberghovsky“ podvratný tah (hrdinky poškodí akci posilující přesvědčení, že základem šťastného života je vydělávat hromadu peněz a dobře vypadat před objektivy fotoaparátů). Film ve skutečnosti dělá akci a všemu, co je s ní spojováno (časopis Vogue, drahé šperky, šaty od špičkových módních návrhářů), skvělou reklamu. Nejenže k ní není kritický, ale navíc se zakládá na stejném okouzlení krásným povrchem. Každý záběr (a herečka v něm) musí primárně dobře vypadat. Jeho přínosnost pro vyprávění je sekundární. Proto film obsahuje spoustu vycpávkových záběrů, které jej hlavně v roztahané první polovině zpomalují. Sice to nedosahuje stejně obludných rozměrů jako v Padesáti odstínech svobody, což bylo v podstatě jen pásmo reklam s pohlednými herci, ale občas jsem z toho měl podobný dojem. Debbie a její parťačky zkrátka nechtějí okrást bohaté lidi, protože jimi pohrdají, ale aby mohly být jako oni a nosit stejně luxusní konfekci. Jde o značně problematické poselství, zvlášť s ohledem na ženy coby cílovou diváckou skupinu (a tedy předpoklad, že přesně po tomhle ženy touží). Vlastnit luxusní zboží je nezbytné. Kde na ně seženete peníze, není podstatné. Ať žije marnivost! 55%

Nevím, jestli by Chytilové v tehdejším Studiu populárně vědeckých filmů prošel dokument z téhož prostředí. Zřejmě by se musela zřeknout neadoračního vykreslení autorit, k nimž je kamera mnohem méně empatická než k dívkám (při domluvě soudruhů a soudružek chvíli hledí kamsi do stropu). Zvolenou formu hraného dokumentu považuji za ideální. Autentické jsou děvčice svým „kurnikšopováním“ i svým jednáním (neoblíbené prominentce klidně vybílí balík s proviantem). Kamera tupě nekouká z kouta, chová se jako jedna z postav, ke které se ostatní hrdinky otáčejí a vtahují nás tak do svého spikleneckého kroužku. Vychovatelé jako kdyby na druhou stranu kameru, tedy Evu, ani neviděli, a nemohli tudíž ovlivňovat svůj výsledný obraz, čímž režisérka poměrně jasně prozrazuje, na čí straně stojí. Film ale zároveň znejasňuje, jestli je více dokumentem, či tragikomedií. Znaky toho prvního nese mimoobrazový komentář, pronášený ale šepotem, takže může jít o dodatečně namluvené věty (tzn. o prvek dokumentaristický) stejně dobře jako o Evinu aktuální vnitřní řeč (tzn. o prvek filmu hraného). Nelze vyčítat formální neukotvenost filmu, jenž si s ní takhle vtipně hraje. 80%

Když chcete vypovědět o životní zkušenosti nevyoutovaného středoškoláka, měli byste si pohlídat, aby se polovina vyprávění nesoustředila na jeho straight kamarády, kteří jsou navíc lépe prokreslení (a hrají je zkušenější herci). S láskou, Simon je modelová gay romance pro bílé heterosexuální publikum (zvlášť pak pro všechny fag hags), snící o ultratolerantním světě, ve kterém může být každý sám sebou, pokud k tomu najde dost odvahy. Pro homosexualitu ve fikčním světě filmu, připomínajícím sociální bublinu, ve které mnozí liberálové žijí, nemají pochopení pouze dva hloupější spolužáci, kteří jsou ovšem promptně pokáráni a další potíže nedělají. Ostatní projevy nepochopení pak nesouvisejí s tím, kým Simon je (s jeho identitou), nýbrž s tím, jak se chová (jeho charakter). Linie s Martinem působí jako vykonstruovaná záminka k alespoň nějakému konfliktu v jinak pohádkově bezkonfliktním a dramaturgicky monotónním filmu. Většina zápletky je založená na obtížně přijatelné premise, že se mladý muž dělí o intimní detaily ze svého života s člověkem, kterého vůbec nezná (a přesto je do něj zamilovaný). Přesvědčivější je druhá rovina příběhu, ukazující, jak kvůli nezdravé fixaci na člověka, kterého mylně považujeme za jedinou spřízněnou duši, jež nám rozumí, můžeme ztratit přízeň mnoha jiných lidí, kterým na nás skutečně záleží. Já, Simon je sice vítaným obohacením subžánru středoškolských filmů pro široké publikum, jenom jde ve srovnání s jinými teenagerskými romancemi z posledních let (Lady Bird, Hořkých sedmnáct), natož ve srovnání s vyhraněnějšími queer filmy (Call Me By Your Name, Na konci světa), o hru na jistotu s až příliš obroušenými hranami. 65%

Jeden z nejvýraznějších tvůrčích týmů v počátcích československé kinematografie tvořil režisér a herec Karel Lamač s kameramanem Ottou Hellerem a herečkou Anny Ondrákovovou (později je doplnil scenárista Václav Wasserman a začalo se mluvit o „silné čtyřce“). V roce 1924 zaznamenali velký divácký úspěch se společenským dramatem Bílý ráj, jehož klasicky vystavěný příběh a řemeslo vysoké technické úrovně prozrazovaly Lamačovu poučenost zahraniční, zejména americkou kinematografií.___ Stylistickou čistotou a přehledností vyprávění s hladkým kauzálním propojením jednotlivých událostí jde o film, který může být klidně poměřován s Griffithovými melodramaty ze stejné doby (která byla komplexnější zejména díky vyšším rozpočtům, většímu množství postav a akčních scén). ___ Sledujeme několik současně rozvíjených dějových linií s řadou paralel, které „na dálku“ posilují pouto mezi postavami (Ivan utíká před četníky, Nina utíká před Rezkem). Splněním hlavního cíle jedné dějové linie (donést lék matce) je v určitém momentu pověřena aktérka z jiné linie. Její akt dobré vůle (právě dobrosrdečnost představuje ústřední motiv vyprávění) vede ke vzniku citového pouta mezi ústředním párem a stanovení nového, společného cíle. Po tomto dílčím vyvrcholení příběhu je zároveň uvedena nová postava (loutkář), vyvolávající otázku, jakou roli sehraje ve vyprávění a zda nějak hrdinům pomůže s překonáním komplikací, které jim znemožňují společné soužití. Ukáže se přitom, že původcem všech problémů je tentýž člověk a mají tudíž jedno řešení. ___ Film je vyprávěn lineárně, vyjma dvojího a velmi funkčního využití krátkých flashbacků. První má vysvětlující funkci, druhý, s rozbitým křišťálovým zámkem, vyjadřuje emocionální stav hrdinky a zároveň nám připomíná její nedospělost (projevující se neodolatelně rozpustilým hereckým projevem Anny Ondrákové) - aby mohla dospět a vstoupit do světa symbolična, bude dle melodramatických konvencí potřebovat partnera. ___ K neobyčejné kompaktnosti vyprávění přispívá práce s různým rozsahem vědění postav a diváka (na rozdíl od Niny víme, že Ivetta má snoubence, sarkastického intelektuála v podání Gustava Machatého) nebo kompoziční motivace prakticky všech objektů, k nimž je nasměrována naše pozornost (vč. těžkých dřeváků, v nichž Nina nejdříve tančí a následně jedním z nich na chvíli vyřadí z provozu svého pronásledovatele). Do služeb vyprávění jsou zapojené i zimní šumavské exteriéry, kde se natáčelo (Ivanův lék pro matku zmrzl, matka synovi upletla nátepníky). K bezproblémové orientaci v příběhu (a během mnohých akčních scén i v prostoru) přispívají středové kompozice, hlediskové záběry nebo využívání detailů tváří a předmětů. ___ Možná to jsou z dnešního pohledu banality, ale díky stylistické a vypravěčské suverenitě film nemá hluchých míst, je dojemný, napínavý i vtipný (s tím souvisí i pozoruhodný sebereflexivní rozměr, zastoupený postavou loutkáře s jeho „němou hereckou družinou“ - konec jeho představení je zároveň koncem filmu), baví vás jej sledovat a záleží vám na postavách. Pro většinu současných českých filmů nic z toho neplatí. ___ Kromě Karla Lamače coby režiséra, scenáristy a představitele hlavní mužské role se na filmu podíleli další dva průkopníci českého filmu. Gustav Machatý sehrál menší roli člena dobročinného spolku a v epizodní roli se ve filmu objevil také Martin Frič, jenž zároveň spolupracoval na scénáři. Film natočený se skromným rozpočtem 90 000 Kčs v zasněžených šumavských exteriérech a vinohradských ateliérech se dočkal příznivého přijet nejen u českých, ale také u zahraničních diváků. Kapitál na jeho výrobu zajistila půjčovna a výrobna filmů Kalosfilm (Karel-Anny-Lamač-Ondra-spol), kterou v roce 1921 se svými společníky založil zubní lékař a filmový nadšenec Alfréd Baštýř. Kalosfilm sice ukončil svou činnost v prosinci 1926, ale pro Lamače i českou filmovou výrobu představoval úspěch Bílého ráje významné povzbuzení k další práci. 80%

SPOILERY „To je výchova.“ Píle, vůle, odhodlání. Přísnost, soustředěnost. Žádné emoce. Přesto potřeba citů. Jak asi dopadne tahle cesta z dětství na švédský způsob? Požadavky společnosti nutí obě dívky, z nichž starší nahrazuje té mladší chybějící mateřský vzor, volit při hledání vstupenky do (mužského) světa velkých ambicí a vlastního sebe-uvědomění krajní řešení. Ohroženým druhem přitom v celém filmu nejsou ženy, ale právě muži, jimž může jediné neopatrné gesto vynést obvinění ze sexuálního obtěžování a „jejichž“ symboly chlapáctví (kůň, puška) rovněž ovládají, nebo se učí ovládat ženy (závěrečná scéna krásně naplňuje úsloví „být na koni“). ___ Svou frustraci z nedostatku kontroly, z nutnosti poslouchat příkazy, které pro ni zosobňuje Emma (proto také své sestře říká, že ji nenávidí), Sara příznačně ventiluje rozmlácením plastového koníka. Zatím nemá tolik síly, aby osedlala toho skutečného. Motiv ovládání a pocitu moci se objevuje s úvodní scénou, ve které se zatím podřizuje jenom pes. Stejně poslušný se ale později ukáže být také otec (spíše okrajově přítomný, jako všechny mužské postavy), který dcerám raději ve všem vyhoví. ___ Snaha nenechat si vzít svou nově nabytou a sotva poznanou moc je nakonec důvodem rozpadu vztahu Emmy a Casandry. Jsme nicméně ponecháni na pochybách, zda je to, co se zrodilo z jejich mlčení, skutečně upřímným přátelstvím, nebo jen vypočítavým krokem k získání výhodnější pozice. Emma své nové kamarádce/přítelkyni sice důvěřuje, jak ukazuje scéna se zavázanýma očima, ale zároveň jejich vztah vnímá jako formu experimentu, po jehož krachu si bere zpět svou finanční zálohu. I když se Emma vztahu nebrání, přijímá jej víceméně trpně, cítí, že oslabuje její mimořádně pevnou vůli a činí ji zranitelnější. (Tou skutečně zraněnou je v závěru nepřekvapivě emoce více vystavující Cassandra.) Strach ze ztráty kontroly u ní vytváří potřebu návratu ke starému, chladnokrevnému já, kdy měla city dokonale pod kontrolou. ___ Informace jsou nám dávkovány velmi pozvolna a se skandinávskou skoupostí na zbytečné řeči a emoce. Až téměř po hodině filmu poprvé slyšíme jméno Cassandry. Její identita se tím alespoň pro nás stává důležitější a v závěru ji můžeme snáz litovat coby oběť. Do té doby zkrátka nebylo třeba, abychom její jméno znali. Díky velkému prostoru pro divákovo domýšlení souvislostí neslouží film k hanění jednoho konkrétního typu výchovy/rodinného modelu (co se stalo s matkou?). Něco se dozvíme dostatečně pozdě, aby nás toto odhalení přimělo k přehodnocení dosavadního chování postav (kdo je vlastně Sebastian). Styl režie je stejně „neuvolněný“ jako samotná Emma. Statická kamera, opakující se uvozovací a ukončovací záběry a o to silněji působící kulminace nastřádaného napětí ve finále, kdy musí nevyhnutelně dojít k westernovému duelu (nechybí ani obligátní záběr s větrem hnaným trsem slámy), z něhož se ale nepřekvapivě vyklube dokonalá antiteze velkolepých kovbojských přestřelek. Holky tyhle věci prostě řeší po svém. Zvlášť ve Švédsku. 80% Zajímavé komentáře: Marigold, JFL, Brygmi, FlyBoy

Kolik musí žena obětovat, aby byla slyšet? Piano, symbol vyspělé společnosti, poskytuje Adě výsadu. V očích mužů se díky němu stává ženou z jiného, tajuplného světa, čímž je tradiční střet pohlaví obohacen o neméně směrodatný, antropologií lehce načichlý střet kultur. Zatímco Baines touží její svět blíže poznat, její manžel jej chce ovládnout, kolonizovat. Objemný hudební nástroj, který s sebou vláčí jako své břímě, pro protagonistku zároveň představuje možnost úniku do svého vnitřního světa. Díky Bainesovi sice postupně objevuje hudbu také mimo sféru vlastního hraní, zároveň se tím ale vzdaluje dceři, jejíž ztráta by pro ni představovala větší ránu než opuštění manžela. Jakkoli se rozhodne, samotnou ji nečeká štěstí, nanejvýš jen další bolest a ponížení. Ač tvoří jádro snímku klasický milostný trojúhelník a Ada v souladu s melodramatickými zákonitostmi působí jako magnet na veškeré utrpení, Jane Campion banální melodrama nenatočila. Nejzřetelněji se její feministické ohýbání pravidel žánru (mnohem zřetelněji například dává najevo, že muž se ženou nakládá jako s majetkem, s nímž může dle libosti handlovat), projeví nečekaným úhybným manévrem těsně před koncem. Z milostného příběhu o ženě, mužích a pianu se nakonec – s nemalými bolestmi – zrodí silná výpověď o emancipaci. Když si k silnému emocionálnímu zážitku a k herectví Holly Hunter, pro něž nemám slov, přimyslím překrásnou hudbu a kameru, zdá se být adekvátním hodnocení nejvyšší. Jenže v příliš mnoha scénách Piano nic jiného než onu hudbu a pěkné obrázky nenabízí a režisérčin koncept často dostává přednost před věrohodností v jednání postav. V tom je film melodramatický bezezbytku a bez podvratnosti. 80% Zajímavé komentáře: k212, ScarPoul, sidonka, mortak, Autenticita, Manesma