Aleister

Výpravná retrospektiva zprostředkovává obraz politického vývoje země prostřednictvím individuálního příběhu ozvláštněného queer tematikou. Splývání herecké role s životní, ústící v Černé labuti Darrena Aronofského do psychopatologie hlavní postavy, je u Čchenova filmu nositelem řady významových rovin. Za prvé je herecká role způsobem jak může Ťie-i projevit vlastní transgenderovou identitu a citovou náklonnost ke kolegovi. Za druhé prostředí tradičního divadla (potažmo opery) legitimizuje alternativní pojetí genderu, které by bylo jinak tvrdě trestáno. Za třetí upevňuje pouto krále ke konkubíně, jež vychází ze společných životních hodnot, které nejsou dány ideologií, ale světem absolutní oddanosti vysokému umění, pokory, tvrdé práce, vizí dokonalosti, sebemytologizací. Bohatší tematický záběr a návaznost na širší časový úsek nejsou tím jediným, co odlišuje „historická psychologická dramata“ páté generace z počátku 90.let. Ústřední hrdinka I-mouova filmu Vyvěste červené lampiony bojuje sama proti okolnímu světu. Čchengův film naopak pracuje s pevnými citovými vazbami v rámci milostného trojúhelníku, které se komplikují a jsou zpřetrhány. Proměna osobních vazeb a jejich rozklad slouží jako paralela k rozkladu staré společnosti. Bipolarita postavy konkubíny a krále odpovídá tradičnímu genderovým schématům, která Ťie-i a Siao-lou kopírují i v osobním životě. Postava Ťie-iho, pokud bychom ho brali jako gaye, je stereotypním zobrazením homosexuála jako osoby, která je kvůli své specifičnosti odsouzena k osamělosti a tragickému konci. Li Kung v roli prostitutky jako aktivního živlu a rebela boří model pasivní ženské hrdinky podřizující se daným normám, stejně jako její konkubína v I-mouově filmu z roku 1991. Vývoj a nejednoznačný psychologický profil postav reflektuje vnější společensko-politické proměny, které řídí jejich jednání a působí jako vnější síla, rozkládající vnitřní integritu a vztahy jedince. Rámcový motiv tragické nenaplněné lásky přispívá k pocitu melancholie spojené se ztrátou starých hodnot a skeptickému náhledu na budoucnost, přítomnou v motivu degradace umění na nástroj masové propagace ideologie. Tradiční svět je sice vyobrazen naturalisticky, nicméně zůstává zdrojem hodnot (zde prezentovaných prostřednictvím vysokého umění) a objektem nostalgického smutku, zatímco mnohem větší kritika je směřována vůči moderní poválečné společnosti.

Trojice Nietzsche – Tarkovskij – Antiskrist spojuje Trierův a Tarrův nihilismus do výsledné rafinované tísnivé manipulace v prvním případě a kontemplativní apokalyptické básně v případě druhém. Jestliže je pro Tarkovského podprahově působící obrazy zásadní živel vody, Tarrovu kosmu vládne větrná smršť. Diegetický svět proklamovaného posledního počinu je vystavěn na striktním minimalizmu dialogů, postav a herectví. Což lze brát jako gesto únavy ze zbytečných slov, která nejsou s to pojmout mimoverbální rovinu univerzální skutečnosti, která vše řídí (čas a pohyb). Zarputilá repetitivnost hudebního motivu a každodenní rituály nutí žít okamžikem a vnímat prostřednictvím smyslově sugestivních a neuvěřitelně dynamických obrazů stagnace nekonečné plynutí času, stav světa, který se vrátil k bodu nula. Charakteristické motivy myšlenkového světa Lászla Krásnahorkaie jsou do důsledku zhodnoceny ve vizi ustrnutí a nekonečného utrpení. Motiv týraného zvířete jako němého svědka a organizmu, ve kterém se střetávají iracionální síly a který se pudově řídí abstraktními zákony přírody, vesmíru či řádu, je rozveden do ústředního tématu trpícího koně a spojen s Nietzcheovým okamžikem prozření, které vede k šílenství. Člověk zůstal opuštěn napospas vnějším živlům. „Bůh je mrtev.“ „Žádná změna na zemi nenastane, protože už se stala.“ Západní filozofické a náboženské systémy dosáhly svých mezí, selhaly a zůstala holá skutečnost a utrpení. Tarr se však nevzdává (latentní odkazy na turínské plátno a postavu Mrtvého krista). Narozdíl od něj Krásnahorkai nalézá řešení směrem na východ (Od severu hora, od Jihu jezero, od Západu cesty, od Východu řeka).