Moje komentáře

• • 14.2.2012  14:38

  Univerzální voják (1992)

  

  V tomhle filmu je všechno - Hitchcock, Fincher, Umberto Eco, Proust i Čaroděj ze země Oz. ____ Univerzální voják staví hodně na paralelách – ať už na paralelách mezi událostmi odehrávajícími se v minulosti a současnosti, tak na paralelách mezi oběma unifikovanými vojáky, Lundgrenem a Van Dammem. Univerzální voják tím hodně připomíná osnovu Hitchcockova thrilleru Ani stín podezření o neteři a strýčkovi se stejným jménem Charlie, kteří spolu velmi sympatizují, ovšem jen do té doby, než se ukáže, jak jsou rozdílní, poněvadž strýček je uprchlým vrahem. Totéž probíhá zde, kde jsou oba vojáci příslušníci téhož protiteroristického komanda, ovšem s každou další minutou filmu se rozcházejí, až se rozejdou úplné, jak trefně stvrdí závěr, kde Lundgren prohodí „You're dead, soldier.“, na což Van Damme zareaguje: „No... I'm alive.“ a zabije Lundgrena podobně jako neteř svého strýce. Další unikátní paralelu vytváří Univerzální voják mezi začátkem ve Vietnamu a koncem na farmě, který Vietnam dosti věrně imituje (deštěm, blátem, opakováním motivu se zajatci, granátem ap.). Máme tu vlastně klasické schéma ABA, jinak řečeno noční Vietnam-prosluněná Nevada-noční Vietnam, což je schéma obdobné tomu ze snímku Čaroděj ze země Oz, kde máme totéž: ponurý Kansas-snová země Oz-ponurý Kansas. Ještě by se snad dalo dodat, že poslední Dorotčina věta zní „Nejhezčí místo je domov.“, po němž se po celý film pídí i Van Damme. ____ Velmi zajímavým způsobem rozvíjí Univerzální voják i téma monstra, které se obrátí proti svým pánům, jinak řečeno univerzálních vojáků, které se vzepřou velitelům. Jednak tím film odkazuje k vyzbrojování různých Saddámů Husajnů nebo třeba božích bojovníků z Al-Káidy proti ateistické říši zla v Sovětském svazu, které pomáhali v 80. letech v Afghánistánu Američané vytvořit, ti se však obrátili na začátku 90. let proti nim podobně jako zdejší dva univerzální vojáci. Za druhé a hlavně tím film velmi zajímavým způsobem tematizuje hry s nenulovým součtem (slavné „vězňovo dilema" – vyhrát mohou oba, oba mohou ale i ztratit) a hry s nulovým součtem (šachy, poker – vyhraje buď jeden, nebo druhej). Konkrétně ve scéně rozhovoru mezi vojenským velitelem celé akce, plukovníkem Perrym, a doktorem Woodwardem nastane toto: doktor tvrdí, že „Tohle s těmi univerzálními vojáky nemůžeme utajit, mámě přece nějaké morální zásady, tohle musí na veřejnost. Nemyslím si, že bych tady měl zůstávat.“, což plukovník razantně odmítne s tím: „Myslel jsem, že jsi chytřejší, Woodwarde. Celý tenhle zatracený program je nelegální. To sis opravdu myslel, že by nám ti troubové v Pentagonu povolili regeneraci mrtvých vojáků, amerických vojáků? Jestli se tohle provalí, všichni jdeme do lochu. Řekl jsem to jasně?“ Plukovník zkrátka zastává hru s nenulovým součtem, čili nutnost kooperace, neboť když se loď potopí, dem ke dnu všichni, kdežto lapiduch trvá na nulovém součtu, zřejmě v domnění, že by po vyzrazení celé operace šel sedět vojenský team a on by byl volný, v čemž se samozřejmě mílí. A je celkem logické, že film dává za pravdu plukovníkovi, nakonec tohle je vojenský film, zde nejsme u Dr. House. ____ Univerzální voják je hlavně ale filmem o vzpomínkách, paměti a rozpomínání se. O ztraceném času. Také to neustále tematizuje – při hledání dezertéra osvěžuje Lundgren paměť pobudům u baru, novinářka zapomíná kouřit v kontrastu s rozpomínajícím se Van Dammem, lapiduchové vyplachují vojákům mozky, neustále se flashbackuje do Vietnamu atd. Neklíčovější jsou ovšem oba hrdinové, Lundgren a Van Damme, kteří nápadně připomínají hlavní postavy z Ecových románů Tajemný plamen královny Loany a Pražský hřbitov. Van Damme odpovídá antikváři Yambovi z prvně jmenovaného románu, který přišel v důsledku mozkové mrtvice o tzv. autobiografickou paměť (vlastní život) a zůstala mu pouze paměť veřejná (encyklopedické údaje). Yambo věnuje nesmírně úsilí tomu, aby se z hloubi své amnézie dobral pravdy o vlastním životě a nakonec se mu to podobně jako Van Dammovi podaří. To záporák Lundgren, podobný padouchovi Simoninimu z Pražského hřbitova, podniká stejný pokus, avšak pravdou jeho života je jen systematicky budovaná lež – u Simoniniho všemožná falza a fiktivní konspirace, u Lundgrena neustálý boj proti rebelům a zrádcům. Zajímavé je také to, že Van Dammovi, kterému se dveře autobiografické paměti nakonec otevřou, se tyto dveře neotevřely na základě rozumu, nýbrž intuice a konkrétních událostí (třeba rukojmích v přehradě připomínajících Vietnamce), což nám připomíná repliku Prousta: „Snažit se přivolat minulost rozumem je marná námaha. Minulost je skryta mimo jeho moc a dosah v nějakém hmotném předmětu (v emoci, kterou v nás tento hmotný předmět vyvolává), o němž nemáme tušení. Záleží na náhodě, jestli se s tím předmětem, ještě než zemřeme, setkáme, či ne.“ Van Dammovi se to podařilo. Tyhle sestupy obou hrdinů do hlubin minulosti a jejich mysli odráží film i pojetím akčních scén, jelikož dvě z nich mají vertikální povahu – slaňování vojáků po přehradě a pád tahače ze skály dolů. Obě tyto scény jsou zajímavé i tím, jak nápadně se podobají – obě začínají horizontálně (přesun vojáků ve vodě k přehradě; honička tahače s autobusem), následuje vertikála (slaňování; pád kamionu ze skály) a opět horizontála (záchrana rukojmích uvnitř přehrady; únik Lundgrena z tahače). Opakuje se nám tím v prvním odstavci již zmíněné schéma ABA, jehož se film drží. ____ Univerzální voják zároveň ukazuje, v čem a proč selhaly Expendables. Když si oba filmy srovnám, tak Univerzální voják staví na vážným rámci (Vietnam, tajné vojenské operace za zády Pentagonu), do něhož umisťuje drobné vtípky (hláškující Lundgren, hledání neobvyklého a „tvrdého“ předmětu na Van Dammově těle), zatímco Expendables umísťují do zábavného půdorysu uvědomělých odkazů a postmoderních citací občasné seriozní scény a výstupy. Takhle to ale bohužel nikdy nefunguje, ostatně Fincher na otázky novinářů, jestli by si nechtěl někdy zkusit něco lehčího po všech těch temných thrillerech, odpovídá, že nechtěl, protože všechny jeho filmy jsou vlastně komedie, samozřejmě velmi černé. Velkým problémem Expendables byla i tuctová a nevýrazná burácející hudba Tylera dobrá tak maximálně na plašení ptáků. Hudba je ovšem u akčních filmů velmi důležitá. Když si vezmu pět svých nejoblíbenějších akčnáků z 90tek (Matrix, T2, Skála, Univerzální voják, Přepadení v Pacifiku) a z minulý dekády (Reloaded, TDK, Společenstvo Prstenu, druhý Bourne, druzí Piráti) a zamyslím se nad tím, co mají společného, zjišťuji, že to je geniální hudba. Bez geniální hudby dobrý akční film vzniknout nemůže. Christopher Franke tu odvedl hlavně během akce výtečnou orchestrální práci, která mi připomíná OST ke hře Jagged Alliance 2. Musím zmínit alespoň ty tympány během akce na přehradě dávající úvodu úžasný temný rytmus. Ta hudba, ani vehementní ani minimalistická, je vlastně přesná jako film, které je soudružný, ucelený, ve formálních vztazích nejsou žádné nesrovnalosti, žádný prvek není nadbytečný. Univerzální voják není ani dekadentně anarchistický jako Pyunův Cyborg nebo postmoderně laděný jako JVCD, nýbrž velmi precizně natočený a uměřený film, v němž nic neschází ani nepřebývá. Tyhle precizní filmy mě coby idealistu, přiznávám, vždycky fascinovaly a fascinují. Závěrem asi tolik, že i když jsem si vědom přehlíživosti a kritických soudů na účet Univerzálního vojáka, pokládám film za velevydařené dílo, přičemž největší zásluhu na tom má pochopitelně Emmerich. Kdybych byl režisér, nechtěl bych točit ani drahý blockbustery, ani ambiciozní festivalové kousky, nýbrž díla jako je toto.
• • 8.2.2012  14:24

  Tři mušketýři (2011)

  

  Podobnost Tří mušketýrů s Piráty a Sherlockem je zřejmá, nicméně pouze povrchová. Pod povrchem se tu odehrává něco mnohem zásadnějšího: souvislost mezi Třemi mušketýry, Počátkem, Matrixem, MMORPG hrou World of Warcraft a umírajícím star systémem. ____ Unikátnost Andersonových Třech mušketýrů spočívá v tom, jakým způsobem komentují hned několik soudobých fenoménů odehrávajících se ve světě filmu a počítačových her, což jsou shodou okolností dvě nejdůležitější a nejrespektovanější média současnosti. Filmy a hry, o ničem jiném to dneska není. V prvé řadě Tří mušketýři velmi důmyslným způsobem naznačují, že hollywoodský star systém možná není úplně v koncích, jak někteří tvrdí, ovšem doby, kdy hvězdy na svá jména tahaly do kin miliony diváků, jsou už asi nenávratně pryč. Jednak ani velké hvězdy filmu nepomohly k nijak závratným tržbám, ale hlavně ten film s těmito hvězdami velmi nešetrně zametá, protože všechny do jedné odejdou poraženy ci pokořeny (-spoiler-), ať už to je Richelieu, Milady, kapitán Rochefort či Buckingham. Kdo naopak vítězí, jsou zcela neznámí, televizní a divadelní herci, kteří se zhostili rolí mušketýrů. Na jedné straně tak máme silné individuality (Waltz, Orlando Bloom, Jovovich ap.), které odcházejí poraženy, na straně druhé vítezný kolektiv, respektive slabé individuality jako mladičký král Ludvík XIII., které vlastně individualitami vůbec nejsou. Individualitami nejsou ani tři postarší mušketýři, což nese zpočátku trochu nelibě D'Artagnan, jak dá najevo svou přidrzlou, ovšem velmi trefnou poznámkou: „Nikoho z vás nechci urazit, ale myslel jsem si, že budete trochu větší hrdinové.“ Není zkrátka zvykem, aby neznámí herci poráželi velké hvězdy (ve filmech to bývá obvykle přesně obráceně). Že se tomu tak zde děje, není jen velmi vítaným výpadem proti konvencím, ale hlavně důmyslným komentářem k době, v níž filmové hvězdy nehrají zas takový prim – ať už kvůli důrazu na režiséry, atraktivní náměty či značku-franšízu, vlivem technologií a triků, které hvězdy zastiňují a berou jim práci i díky různým umělým výtvorům jako Caesar ze Zrození Planety opic, nebo kvůli rozmachu progresivních televizních seriálů (Misfits, The Wire ap.) stavějících spíš na méně známých tvářích. ____ Tenhle přechod z vyvolených jedinců a silných individualit k důrazu na team a kooperaci, na němž staví Tři mušketýři a soudobý vzrůstající počet teamovek, se promítá i v počítačových hrách, kde 80kám a zejména 90kám dominovaly singlovky, které ovšem někdy na přelomu roku 2000 vystřídal nekonečný zástup multiplayerovek v čele se slavným World of Warcraftem (vzalo mi to tři roky života, ale nelituju jediný sekundy). A když se vrátíme zpět k filmům, je zjevné, že éře singlovek odpovídá Matrix s vyvoleným mesiášem Neem, kdežto současné éře multiplayerovek Počátek, který staví na spolupráci několika jedinců. Počátek lze vlastně chápat jako hru pěti hráčů, kteří jsou každý na svém počítači vzdáleni klidně tisíce kilometrů od sebe, ale pracují na jednom společném úkolu, kdežto Matrix se svým Mesiášem, který musí zachraňovat i své spolubojovníky (Morphea, Trinity), patří ještě do té starší éry singlovek. Odsud pochází i jedna z kritik Matrixu, která mu vyčítá, že oproti velmi aktivním holkám známým z cyberpunkových románů (Stephenson, Gibson, Sterling ap.) posunuje Trinity do značně pasivní pozice zamilované-zachraňované. Abych to uzavřel, existuje prostě určitá souvislost mezi skomírajícím star systémem/novou vlnou tv seriálů ap., 90kami/současností, singlovkami/multiplayerovkami, Matrixem/Počátkem, a Tři mušketýři tyhle posuny nějakým ne úplně zanedbatelným způsobem odrážejí, čili bych je úplně nezatracoval.
• • 5.2.2012  17:42

  Bunraku (2010)

  

  Bunraku patří do stejný sorty jako Sin City, Gamer, Speed Racer, Goemon nebo Scott Pilgrim proti zbytku světa, čímž se míní, že nestaví na tradičních médiích (literatura, výtvarné umění), ale spíš na těch nových (komiksy, počítačové hry). Hlavně jde ale o to, že těmto novým médiím podřizují samotný film a jeho pravidla, dokonce bych se snad nebál hovořit o nějaké vlně či hnutí. Nejdál v tomhle zašel asi mangami a anime inspirovaný „animák s živými herci“ Speed Racer. Konkrétně tady to pak znamená, že počítačové hry kontaminovaly jak příběh (čtyři typy nepřátel: běžní pochopové umírající po stovkách, osm bossů, bodyguard padoucha, závěrečný padouch), tak styl filmu (jedna akční honička braná z ptačí perspektivy kopíruje Grand theft auto 2, jiná akce, během níž projde Hartnett několikapodlažním vězením plným nepřátel, připomíná plošinovky). Nejinak je tomu s komiksem, který taktéž prostupuje příběhem (stylizovaný 2D postavičky, každá se svým poznávacím znakem, třeba bodyguard Kevin McKidd propojuje boj s tancem Freda Astairea) i stylem (hlavně kulisy připomínající papírmaš či vystřihovánky barmana). Odsud je i zřejmé, že vážnější rovina tu patří počítačových hrám a nějak postavy omezuje a současně prověřuje jejich schopnosti, kdežto ta komiksová rovina jim spíše nahrává a celý film odlehčuje. I ty komiksový kulisy se jistě daly během natáčení libovolně přesouvat na přání režiséra a herci tak měli k dispozici maximální svobodu co se prostoru týče – jinak řečeno kamera tu není limitována kulisami, jak je běžné, ale má nad nimi prim. ____ Bunraku lze nejlépe chápat jako americký art. Coby indie film je to takový ekvivalent evropských, blízkovýchodních či jihoamerických artů, jen s tím zásadním rozdílem, že se úplně nezbavuje čitelného příběhu. Kdybychom to měli říct v odborných termínech, tak existují čtyři způsoby, jak se postavit k filmovému příběhu, řazeno od těch nejvíce používaných po ty méně atraktivní: neomezená narace (nejčastější přístup, vševědoucí vypravěč nám podává všechny důležité informace; příběh >> styl), omezená narace (jsme omezeni jen na jednu postavu, co neví ona, nevíme ani my, situace se zkrátka komplikuje; příběh > styl), parametrická narace (film sice příběh vypráví, ale nesejde na něm; příběh < styl), vyprázdněná narace (příběh zcela absentuje, klíčový je styl filmu; příběh << styl). Jenže tyhle čtyři způsoby, kterak se postavit k příběhu, jsou odvozený hlavně z té evropské či blízkovýchodní kinematografie. Naproti tomu Bunraku nějakým způsobem propojuje neomezenou naraci s vyprázdněnou narací, příběh se stylem, a tím trochu mate. Již zmiňovaný Speed Racer na to dojel u širší veřejnosti i u kritiků. Prostě Američani, i když točí stylově progresivní filmy, tak se pořád drží nějakého alespoň elementárního příběhu. Ať už je k tomu vedou důvody komerční (jinak to neprodáme), socio-kulturní (jsme národem bytostných pragmatiků) či historické (chybějící historii si suplujeme příběhy). ____ Kdykoliv se na plátně octne Harrelson, je o srandu postaráno. Ovšem jak říkával Vančura „humor není smáti se, ale lépe věděti“, pročež se nabízí vnímat Harrelsona jako demiurga, jako architekta celého příběhu (homodiegetického vypravěče, chcete-li), který si obě hlavní postavy doslova vytvořil, vystřihl, jak se v jedné scéně naznačuje, jakož i celý svět, jehož zmenšeninu ukáže v baru tomu šermíři, jenže ten samozřejmě nic nepochopí a označí celou vystřihovánku za obrázky pro děti. Pak se ale nemůže divit, že mu pořád něco uniká a že připomíná kačera Daffyho, kterého si ve slavným díle Duck Amuck z ´53 doslova kreslí ďábelský animátor Bugs Bunny. Odsud můžeme vyřešit i hádanku, proč se ten film vlastně jmenuje Bunraku? Bunraku označuje japonské loutkové divadlo, kde se na jevišti objevovali spolu s loutkami i loutkáři. Zde je tím loutkářem, respektive vypravěčem, který se přímo účastní příběhu, barman Harrelson. Pěknej ptáček!
• • 5.2.2012  17:41

  Moneyball (2011)

  

  Moneyball lze vnímat jako unikátní konspirační thriller navazující a v mnohém překračující Protokoly sionských mudrců, jako učené pojednání o dvou největších esech německé filozofie, Kantovi a Hegelovi, příspěvek na téma workoholismus oponující Fincherovu Zodiacu a nakonec jako manuál pro sportovní fanoušky využívající poznatky ornitologie (čtyři témata = čtyři odstavečky). ____ 1, Vzhledem k tomu, že filmy stojí odjakživa hodně na emocích, je potřeba ocenit, že si Moneyball bere za hlavní téma trochu odtažitou metodu sledující objektivní, empirické ukazatele hráčů. Unikum Moneyballu ovšem nespočívá ani tak v tom, že staví statistiku nad intuici, jako spíš v určité drzosti, s kterou říká, že tato statistika funguje a že na základě ní lze sestavit fungující družstvo a vyhrávat. Říká tak vlastně, že naše realita funguje jinak, než jsme si dosud mysleli, což je velký posun oproti klasickým konspiračním teoriím, které tvrdí pouze to, že realita je v držení spiklenců usilujících o ovládnutí světa. Že realita funguje jinak, možná není tak atraktivní tvrzení jako to, že realitu mají v moci bavorští Ilumináti, ale určitě radikálnější. Když si vedle sebe položíme Ecův Pražský hřbitov a Moneyball, tak Pražský hřbitov je fikce (spletitý román) o skutečnosti (druhá polovina 19. století) podléhající fikcím (falza, plagiáty, mystifikace), kdežto Moneyball staví na obráceným principu: je to skutečný příběh (baseballového klubu Oakland Athletics) o fikcích (selský rozum ostřílených trenérů, mylná intuice scoutů) podléhajících skutečnosti (statistice a objektivním faktům o hráčích). Tyhle fikce jsou ovšem velmi mocné a rozšířené (Jonah Hill s Pittem se na jejich vymycování taky dost nadřou), takže pak není divu, proč u nás téměř každý rozumí fotbalu, politice a filmu, ačkoliv je to zcela zjevně přesně obráceně - nikdo nechápe moderní fotbalové taktiky a strategie nebo to, jak funguje regenerace hráčů a namáhání kloubů dolních končetin, nikdo nečte habilitační práce politických ekonomů a skoro nikdo není kovaný v sound designu a míchání stop pro osmikanálovou soustavu reproduktorů 7.1. ____ 2, Moneyball tak v obecnější rovině nesouvisí ani tak s baseballem, jako spíš se dvěma největšími esy německé filozofie, Kantem a Hegelem, které jedinečným způsobem aktualizuje. Hegela posedlého absolutní pravdou tu zastupuje Jonah Hill, kdežto skeptického Kanta nevěřícího v úplné poznání pravdy Philip Seymour Hoffman. Zásadní rozdíl mezi oběma filmovými hrdiny a současně oběma filozofy je v tom, že podle Kanta je lidské poznání omezeno (poznat můžeme jenom to, jak se nám věci jeví, věc sami o sobě poznat nemůžeme), zatímco Hegel považoval něco podobného za nepřijatelné: pravda se podle něj zvolna odkrývá prostřednictvím dialektického procesu „teze, antiteze, teze, antiteze...“ až k absolutní pravdě. Tenhle střet mezi trochu totalitářským hegelovcem J. Hillem a nedůvěřivým kantovcem P. S. Hoffmanem není samozřejmě nikterak novým, neboť principielně mu odpovídá každý střet mezi zastánci celku (stát, společnost, mužstvo) a částmi tohoto celku (subjekt, člověk, hráč). V české literatuře vidíme něco obdobného třeba ve střetu strukturalisty Jana Mukařovského, posedlého vztahy mezi prvky, s Václavem Černým, kterému šlo o prvky samotné a Mukařovského nesnášel. Ve Francii se podobný spor odehrával o padesát let později mezi Foucaultem, který se zabýval mocenskými strukturami, a Sartrem, který stavěl do popředí jedince. Investoři zase rozlišují mezi technickou analýzou (čísla, tabulky, grafy) a fundamentální analýzou (ekonomický, sociální, politický aspekty). Hudební kritici se zaměřují buď na hudbu, nebo na text. Filmoví kritici lpí na formě (neoformalisti, měřiči délky záběrů), nebo na obsahu (psychoanalytici, kulturalisti). Nehledě na obor, ta písnička je zkrátka pořád stejná. V zásadě ale platí, že převažuje druhá skupina nad první – je spousta P. S. Hoffmanů, ale hrozně málo J. Hillů. A je proto fajn, že této první skupině Moneyball nadržuje a dává jí dokonce za pravdu. ____ 3, Určitý problém Moneyballu vidím v tom, jak podřizuje pracovní rovinu Brada Pitta té osobní. Ve většině filmů tyhle dvě roviny, pracovní a osobní, nějak koexistují vedle sebe, kdežto tady jako by úspěch v té pracovní rovině (baseball) měl přímý vliv na úspěch i v té druhé (vztah s dcerou) a byl jí vlastně podřízen, jak ukáže závěr (-spoiler-), kde Brad Pitt odmítne nabídku Boston Red Sox, aby mohl být se svou dcerou. Když si to srovnáme s Fincherovým Zodiacem, kde sériový vrah psychicky rozloží všechny, kdo po něm jdou, je to dost velký rozdíl oproti zdejšímu stmelování. Vůbec mám dojem, že Bennett Miller háže film až moc do emocionální polohy, zejména vedením herců, a že vlastně záměr dvorního scénáristy Finchera, Aarona Sorkina, evidentně ne zcela pochopil, čímž pádem má Moneyball blíž k melodramu než k fincherovsky chladnokrevnýmu soukolí a workoholickým profesionálům v čele se seriálovým Sherlockem, který v momentě, kdy je bez případu, peskuje Watsona, aby mu nějaký našel, jinak se unudí k smrti nebo rovnou zblázní. ____ 4, Pozitivum Moneyballu vidím ovšem v tom, jakým způsobem pomocí aplikované matematiky Jonaha Hilla rehabilituje některé kolektivní sporty. Má se například za to, že fotbal (Evropanům přece jen bližší než baseball, proto u něj zůstaňme) není zrovna dvakrát chytrá zábava, nicméně vezměme si třeba Johna Nashe z filmu Čistá duše, který své závěry týkající se teorie her, za které dostal Nobelovku, založil na pozorování fotbalového mužstva nebo holubů, kteří se perou o drobky-míč (jak přímo ve filmu zazní a je i ukázáno). Moneyball nám tím naznačuje, že bychom během sledování fotbalu neměli jen vypnout, ale pokusit se podobně jako Nash algoritmizovat pohyby všech hráčů na hřišti a zkusit přijít na nějaký obecný vzorech jejich pohybu. Fotbal, kde se nám střetává dané (počty hráčů, doba zápasu) s nahodilým (výsledek, počasí) vůbec hodně připomíná filmy, zejména žánrové, v nichž se také kloubí nějaká dopředu nastavená žánrová pravidla a s nimi spojená divácká očekávání s alespoň minimální inovací a nahodilostí. Fotbal připomíná filmy i rovnítkem mezi trávníkem a plátnem (posvátný prostor, kam se nevstupuje, případný vpád fanouška stíhaného ochrankou převrátil vzhůru nohama Allen v Purpurové růži z Káhiry, kde postavy vystupují z plátna mezi diváky), nebo tím, jak před diváky skrývá svou podstatu (fotbal zatajuje strategii naordinovanou hráčům, podobně jako nám třeba filmy neříkají nic o tom, jak probíhalo natáčení) a strhává neustále pozornost k hlavní dominantě (ve fotbale hráč s míčem odvádí pozornost od rozestavení a pohybu ostatních hráčů, ve filmu zase klíčoví herci ztěžují vnímání výpravy či dekorací). Myslím si prostě, že k fotbalu a jeho skrytým zákonitostem by se mělo přistupovat s veškerou vážností, minimálně s takovou, s jakou přistupuje Jonah Hill k baseballu.
• • 28.1.2012  18:54

  Ocelová pěst (2011)

  

  Brečel jsem. ____ Pár slov o souvislosti mezi Ocelovou pěstí, vlámským malířem Rubensem, japonským režisérem Hondou a Tomem a Jerrym. ____ Neokázalost a určitá přímočarost Ocelové pěsti svádí k tomu porovnat ji se Zrozením Planety opic, kde také triky slouží příběhu, nebo naopak s předimenzovanými třetími Transformery, i když takové srovnání je trochu nespravedlivé (kdybychom to vzali z druhého konce, tak třetí Ocelová pěst, pokud se někdy objeví, bude zase předimenzovanější oproti poměrně střízlivým prvním Transformerům). Ocelovou pěst bude proto nejlepší porovnat se Smrtonosnou pastí 4, jelikož oba filmy lze chápat jako dokonalý protipól. Ryzí opak. Jde o to, že idea Smrtonosné pasti 4 byla založená na umístění analogového hrdiny Willise do digitálního světa, jemuž Willis coby westernový kovboj nerozumí a zle se s ním potýká, čemuž nasvědčuje i název dokumentu o filmu nazvaný „Analog Hero in a Digital World“. Sám padouch Gruber nazve v jedničce Willise Johnem Waynem. Proto mu musí ve čtyřce pomáhat s orientací v digitálním světě hacker Justin Long – oba trochu připomínají jinou slavnou dvojku československých dějin, jednoduchého kovboje Mašína a útlocitného intelektuála Palacha. No a Ocelová pěst tuhle ideu Smrtonosné pasti 4 (analogový hrdina v digitálním světě) akorát převrací na ruby a umísťuje digitální roboty do analogového světa, který je hlavně v prvních dvou třetinách velmi průmyslový, takový až jemně dekadentní a ruralistický se všemi těmi pankáči, kamioňáky, oprýskanými arénami. Koneckonců i Detroit, kam se hrdinové v poslední třetině filmu přesunou, patří mezi nejprůmyslovější města v Americe. Úvodní souboj mezi býkem a Jackmanovým robotem si tak principielně nezadá se zápolením Willise s počítači, jen jsou vůči sobě jakoby zrcadlově otočený. Tento výrazný kontrast mezi postavami a prostředím nelze brát ovšem na lehkou váhu, protože de facto každé umělecké dílo sestává z postav a ze světa, respektive prostředí, v němž se tyto postavy nacházejí. Na tom to celé stojí, s ničím dalším umění pracovat víceméně nemůže, nic dalšího k dispozici nemá. A protože je dneska tématem číslo jedna digitální technologie a technika, staví se ten kontrast přirozeně na jejím střetu s analogem. Nicméně kontrast mezi postavami a prostředím nemusí čerpat pouze ze střetu digitálu s analogem, který je navíc už trochu ohraný. Nabízí se tu mnoho dalších variant, z nichž některé bych zmínil: ____ (i) Kupříkladu asi nejslavnější a nejčtenější detektivní román všech dob, Pes baskervillský, staví na střetu racionálního Holmese s iracionálním prostředím kolem gotického zámečku, rodové kletby a hlavně záhadného psa. Je to jediný z Doylových holmesovských příběhů, v němž je Holmes podřízen příběhu a nikoliv příběh Holmesovi; co na něm čtenáře uchvacuje, není ani tak viktoriánský detektiv jako spíš tajuplnost gotického románu. ____ (ii) Velmi důmyslný příklad kontrastu mezi postavami a prostředím nacházíme i v Podivuhodném případu Benjamina Buttona. Jak se nechal Fincher slyšet, na příběhu ho zaujalo, že na místo obyčejného muže zmítaného neobyčejnými událostmi (což je tradiční příběhové klišé) obklopují ve filmu zcela obyčejné události neobyčejného Benjamina Buttona. ____ (iii) Tak jako je možné proti sobě postavit Ocelovou pěst a Smrtonosnou past 4, dá se totéž provést s Hondovou a Emmerichovou Godzillou: v protikladu k postupu Hondovu, který umístil v padesátých letech nerealistickou obludu do realistického města, se Emmerich o čtyřicet let později snažil postavit své trikové postupy do služeb realistické obludy v nerealistickém rámci. Jako realistický pól filmu si totiž nezvolil ani vykreslení velkoměsta, ani politickou situaci a hrozbu spjatou s jadernými zbraněmi, ale zcela chybně samu obludu. Dodnes silný účinek Godzilly spočívá ovšem ve zrodu neskutečné, všeho naturalismu zbavené příšery, vynořující se náhle uprostřed skutečného světa (jako možnost jeho zániku). Nikoliv ve zvětšenině ještěrky z učebnice přírodopisu, jak ji sestrojil Emmerich. ____ (iv) Velké využití nachází kontrast mezi postavami a prostředím také v malbě, protože jak známo každá barva „vrhá“ na okolní barvy zabarvení svého doplňku, následkem čehož lze do jisté míry ovlivnit barevný odstín objektu úpravou jeho okolí. Například zelený trojúhelník na žlutém pozadí se zdá modrý, zatímco úplně tentýž zelený trojúhelník na modrém pozadí se zdá žlutý (důvod je ten, že modrá a žlutá jsou na opačné straně barevného kruhu). Fakt, že je malba a hlavně volba pozadí ve skutečnosti velmi komplikovaným úkolem, postihl ve známé anekdotě i Rubens, kterému kdysi přivedli do učení nadšeného mladého adepta s tím, že bude zpočátku pomáhat malovat pozadí, načež se Rubens podivil a povídá: „Tak on umí malovat pozadí? Hned mi ho přiveďte; maluji už dlouhá léta a vytvořit dobré pozadí neumím dodnes.“ ____ (v) Opakem výše zmíněného Rubensova důrazu na pozadí představuje důraz na postavy. Kinematografie pracuje v zásadě jen se dvěma typy postav: na jedné straně máme poněkud konzervativní figury, které směřují ke konkrétnímu cíli a mají jasně nastavený deadline, ovšem vedle nich se tu a tam objevují i postavy, jejichž úkolem je spíše se zorientovat v situaci, jíž tak docela nerozumí (série o Bourneovi, Na sever Severozápadní linkou, Misfits). Odsud je i zjevné, v čem vlastně spočívá půvab Pařby ve Vegas a v Bangkoku: na místo toho, aby pracovaly se schématem sitcomu, jež umísťuje postavy obdařené enormním smyslem pro humor do známého prostředí jako byt nebo kancl, staví Pařby hlavně na prostředí a reakcích postav na toto prostředí. Vtipné není to, co postavy říkají, ale jak se chovají a co dělají. ____ (vi) Odstranění kontrastu mezi postavami a prostředím, z něhož vychází bezmála každé umělecké dílo, může být i fatální, jak je zjevné třeba z ostalgického seriálu Vyprávěj, kde tvůrci ulehčili postavám situaci tím, že proměnili dějinné události sedmdesátých a osmdesátých let v pouhý kolorit, zatímco mikrohistorie rodinných početí, rozchodů, nevěr, oslav se stala skutečnými dějinami. Tudíž nejenže jsou tyhle seriálový nostalgický vzpomínky na svět komunismu trochu narůžovělý, ale nefungují ani dramaturgicky. ____ (vii) Zásadní problém je každopádně v tom, že spousta filmových tvůrců zaměňuje kontrast mezi postavami a prostředím, který je v pořádku, s kontrastem mezi scénářem a stylem, který už v pořádku není. První kontrast mezi postavami a prostředím se odehrává uvnitř příběhu a dodává filmu na působivosti (o co více podrtíte prostředím postavy, o to větší může být katarze), jenže druhý kontrast mezi scénářem a stylem působí často velmi podivně a nekoherentně. Třeba Rychle a zběsile 5, který pojímá velmi realisticky (závěrečný tažení trezoru se obešlo skoro úplně bez CGI) velmi hloupý scénář. Opačný extrém připravil divákům Snyder v Sucker Punch, kde pojmul pro změnu velmi chytrý scénář velmi stylizovaně. Výsledkem takovýchto snah jsou tzv. áčková béčka, chcete-li béčková áčka. Ne že by takový film, kde se scénář rozchází se stylem, nemohl fungovat, ale často působí značně ambivalentně a neuspokojivě (proto třeba skoro všichni filmoví skladatelé neustále zdůrazňují, že jejich hlavním úkolem je sloužit filmu). Ukázkový příklad této schizofrenie nabídl čtvrtý díl Mission Impossible, kde Brad Bird po vzoru svého oblíbence Davida Leana zavelel k dlouhým realistickým záběrům, ale coby tvůrce animáků je naplnil dost švihlým děním – třeba Cruise připomíná ve scéně, kde vyskočí z okna a běží dolů po fasádě obřího mrakodrapu v Dubaji, svou jmenovkyni, animovanou kočku Toma, která honí Jerryho. ____ P.S. Přišlo mi dost na pováženou, že to dvanáctiletý frajer herecky tak suverénně nandavá Evangelině Lilly, byť jistě – je to i o tom, jak jsou napsaný role. Z odfláknutý bič neupleteš.
• • 28.1.2012  18:54

  Vyměřený čas (2011)

  

  Kdybych to měl říct v účetnických pojmech - a ten film k tomu svým důrazem na čísla nabádá -, tak největší problém Vyměřeného času vězí v rozklíženosti mezi plánovanou kalkulací a výslednou fakturou. Zatímco plán zjevně počítal s ambiciozní velkolepou dystopií po vzoru Metropolisu, Brazilu nebo Potomků lidí, výsledkem je skromný, malý a trochu tezovitý film, ve kterém nejenže má duch dovolenou, ale pást se nemohou ani oči. Například to ghetto měla být totální anarchie, kde bez bouchačky nemůžete vyjít na ulici, místo toho je tam jeden srandovní gangster, co loupí čas. To je asi, jako kdybyste chtěli točit výpravný film o Kyklopech, i film samotný nazvali „Kyklopové“, ale pak ani jednoho Kyklopa na plátně neukázali. Jako kdyby chtěl Vyměřený čas tímto rozkolem mezi velkými plány a nevalným výsledkem pojmenovat problém všech pokrokářských hnutí, které také vždy dojedou na to, že se ideál začne odchylovat od skutečnosti, jak jsme to měli možnost vidět ve dvacátém století třeba v Sovětském svazu. Nejlépe tuto bezradnost Vyměřeného času vystihuje následující hádanka: představte si, že bychom vzali tentýž film, úplně stejný se vším všudy, akorát s tím rozdílem, že namísto ciferníku na předloktí odtikávajícího lidem čas budou ve filmu klasické peníze. Co bychom dostali? Dostali bychom naprosto esenciální béčko, ne-li něco ještě horšího (stejným způsobem se mimochodem interpretují horory – představíte si stejný horor, akorát bez monstra, o něž většinou moc nejde, je to jen taková vábnička odvádějící pozornost od hlavních postav). A i když se nabízí námitka, že právě to je pointa filmu, vyměnit čas za peníze, samo o sobě mi to přijde málo. Svým způsobem tak připomíná Vyměřený čas všechny ty okupanty z Wall Streetu - je to jen takové gesto bez uceleného programu a skutečného záběru. Ba co víc, dokonce ten film může být chápán, podobně jako Cameronův Titanic, jen jako takový příběh o bohaté dámě Amandě Seyfried, která ztratila chuť do života, podobně jako znuděný milionář omrzený přepychem na začátku, a aby rozehnala nudu a nalezla ztracenou vitalitu, pustila se do dobrodružství s chudým chlapcem, ale o nic víc tu vlastně nikdy nešlo. A naopak – chudý mladíček Timberlake, jak naznačuje konec filmu (-spoiler-), přesidluje z ghetta do světa fantazie bohatých, kde může realizovat své sny a spolu s novou přítelkyní užívat života na maximum. Závěr filmu si lze tedy vykládat jako zoufalé řešení hrdiny, který ze světa skutečné reality definitivně přesídlí do světa fantazie – jako by se Neo z Matrixu opětovně rozhodl beze zbytku rozpustit v digitální realitě matrixu. Chtěl bych proto vzkázat všem důvěřivým duším, že tento film nekope proti bohatým ve prospěch chudých, nýbrž spíše naopak.
• • 28.1.2012  18:53

  Závrať (2009)

  

  Čím se liší práce kameramana, hudebního skladatele a scénáristy? Která z těchto profesí je nejnáročnější? Vertige na tuhle otázku velmi zajímavým způsobem odpovídá, neboť kamera tu je velmi dobrá (velkorysé záběry přírody, subjektivní prožitky jednoho z bojácných hrdinů), hudba je spíše průměrná (respektive žánrová, nabízející jednu polohu pro scény napětí, druhou polohu pro scény akce, a někde mezitím střední tempo pro ony velkorysé záběry přírody na začátku, ačkoliv je třeba přiznat, že toto střední tempo v sobě obě předchozí polohy, napětí i akci, celkem důmyslně obsahuje a předvídá tak budoucí dění; s Goldsmithovým Omen se to nicméně a pochopitelně srovnávat nedá) a scénář je velmi slabý (problémem není ani tak schématičnost, jako spíš nemotivovanost řady událostí, které se dějí dosti náhodně, navíc je ten scénář notně bulvární, neboť si vymýšlí jakési nesmysly o mizejících lidech na Balkáně). Klíčové je ovšem to, že tenhle kvalitativní sešup po ose dobrá kamera-průměrná hudba-slabý scénář není podle mě vůbec náhodný, protože kameraman se může vždycky opřít o realitu, kterou snímá, zvlášť v horách jako tady. Hudebník má oproti kameramanovi roli sice stíženou, nicméně i on může vyjít z dopředu vytvořených pravidel, například ze stupnic, v nichž je řada tónů uspořádaných podle určitých pravidel (durové jsou radostné, mollové vážnější), stejně tak ví, že po napjaté dominantě by měla přijít klidnější tónika (existuje prostě nějaký logický sled akordů), navíc je filmová hudba značně eklektická a umožňuje lehce opisovat. Jenže co takový scénárista, který sedí před devadesáti prázdnýma stránkama a musí je od první do poslední zaplnit (1 stránka odpovídá ve filmu zhruba 1 minutě), ale nemůže se opřít ani o realitu, kterou by jednoduše nasnímal, ani o pravidla hudební nauky/teorie? Scénárista prostě nemá tu možnost podobně jako hudebník zavelet k zvýšení dynamiky (hlasitosti), rychlejšímu tempu, k přenášení přízvuku (synkopy), protože scénáristika se na rozdíl od hudby neřídí přesnými zákony akustiky a matematiky (hudba se svými zlomky-takty, frekvencemi-výškou či kruhy-kvintkvartovými je velmi matematickou disciplínou) – když takový hudebník posune celou stupnici C dur o jeden půltón výš, dostane Cis dur, ovšem pokud by chtěl scénárista posunout třeba písmenka ve svém textu, dostane tak maximálně nějakou šifru, ale rozhodně nic smysluplného. Je zkrátka velký rozdíl mezi člověkem-hudebníkem, který má v ruce nástroj, třeba klarinet A, a člověkem-scénáristou, který má v ruce tužku, která ale nikterak vyladěná není, je to prostě jen tužka. Závěr z toho je ten, že zatímco kamera představuje jeden extrém, čistou realitu, z níž lze velmi dobře čerpat, a hudba druhý extrém, naprosto abstraktní umění, z něhož se sice nečerpá tak snadno jako z reality, ale pořád nabízí člověku spousty užitečných výše zmíněných zákonitostí, třeba ty stupnice, a nějak ho vede, tak scénáristka se nachází někde mezi tím, není ani ryze reálná ani ryze abstraktní, a to ji nepochybně dosti limituje. Nechci samozřejmě jakkoliv bagatelizovat práci kameramanů, natož skladatelů, říkám akorát tolik, že skutečnost, že je v tomhle filmu kamera dobrá, hudba průměrná a scénář slabý, není tak úplně náhoda, ale spíš důkaz toho, že existují nějaký obecný zákonitosti a podmínky těchto profesí.
• • 23.1.2012  09:54

  Nákaza (2011)

  

  Nákaza není jen tak ledajaký film. Je to spíš film velmi prorocký, neboť ukazuje zásadní rozdíl mezi 20. a 21. stoletím, který by se dal charakterizovat i jako rozdíl mezi macro a micro strukturami. Jestliže přicházelo ve 20. století největší nebezpečí s jadernou katastrofou a největší úspěch s přistáním člověka na Měsíci (podle mě to nejtitánštější, co kdy lidé dokázali), ve 21. století se přesunujeme do micro struktur: největší nebezpečí skýtají biologické zbraně a kyberútoky hackerů a největší úspěch přistání s nanoboty v lidském těle, jak o tom referují Tata Bojs v Léčiteli. Po stovky let označovala Velká čínská zeď stavbu z cihel a kvádrů; dneska označuje firewall hlídající čínský přístup k internetu. Tématem číslo jedna zkrátka už nejsou velkolepé výbuchy a jaderné hřiby, ale, jak naznačuje Nákaza, spíš malý nebezpečný breberky v podobě biologických zbraní – doslova nepřítel bez tváře, skrytý a nevyzpytatelný. Odsud vidíme, proč byl teroristický útok na věže WTC a jejich následné zřícení v září 2001 spíše posledním spektakulárním dozvukem válek dvacátého století, než aby předjímal charakter válek století jedenadvacátého. Očekává nás totiž něco nepoměrně zlověstnějšího: hrozba „imateriální“ války provázené neviditelným útokem – viry, jedy, které mohou být všude a nikde. Na úrovni zjevné materiální reality se nic zvláštního neděje, žádné velké exploze, a přece se důvěrně známý vesmír hroutí, živo se rozpadá. Vstupujeme do nové éry paranoidního válčení, ve kterém bude největší problém představovat identifikace nepřítele a jeho zbraní. Nakonec přesun od čitelných macro struktur k nevyzpytatelným micro strukturám kopíruje i přechod od newtonovské fyziky ke kvantové teorii: jakkoliv je kvantová teorie nejúspěšnější teorií, kterou kdy lidská mysl vytvořila, je vybudovaná na vratkých základech náhody, štěstí a pravděpodobnosti. Na rozdíl od newtonovské teorie, dávající jasné, jednoznačné výsledky pro pohyb, umí kvantová teorie udávat jen pravděpodobnost. Tento rozdíl mezi oběma stoletími bude mít zásadní vliv i na kinematografii, jelikož biologické zbraně nebo kyberútoky nejsou tak vizuálně atraktivní jako výbuchy atomovek nebo ekologické hrozby. Jak pronese jedna z postav v Nákaze: virus je příliš malý na to, aby ho zachytila kamera. Soderbergh se s tímto omezením a současně výzvou pro kinematografii vypořádal velmi dobře. Otázka zní, jak se na tomto poli povede ostatním filmařům.
• • 23.1.2012  09:19

  Na vlásku (2010)

  

  Představte si, že jste režisér a chcete natočit geniální film. Existují čtyři možnosti, jak to provést: ____ 1, První způsob, k němuž sáhl i animák Na vlásku, stojí na totálním oproštění se od skutečnosti ve prospěch virtuálních znaků. Asi nejlépe tuto skutečnost vystihuje sama hlavní hrdinka, princezna Rapunzel zajatá ve věži, která svým osudem také tak trochu připomíná znak bez vztahu k něčemu skutečnému. Možná proto je tak dokonalá. A i když je fakt, že na stylizaci a znakovosti stojí vlastně všechny animáky, neviděl jsem ještě žádný takový, který by byl tak esenciálně čistý a tak neuvěřitelně vybalancovaný co do temporytmu jako Na vlásku. K této čistotě přispívá i skutečnost, že tu nejsou žádné sebeshazovačné fórky, žádné masírování popkulturou typické pro dnešní filmy, žádný sebevědomý režisér hrající si podvratně s příběhem, ale jen krystalicky čistý pohádkový svět, který ovšem svým důrazem na ryzost bez jakýchkoliv cizí příměsí a záměrnou jednoduchostí připomíná zlatý řez – doslova ideální tvar, jak si je možná představoval Platón. To, co se nám tady vlastně odehrává před očima, je starý známý spor mezi 19. a 20. stoletím: zatímco 19. století se svými realistickými romány vidělo v uměleckých dílech reprezentaci či zrcadlo skutečnosti, 20. století si vymyslelo disciplínu zvanou sémiotiku, obrátilo se ke skutečnosti zády a v uměleckých dílech vidělo jen znaky, jejichž vztah ke skutečnosti je spíše náhodný (arbitrární). Tyto dvě krajní teze týkající se vztahů umění a skutečnosti tu ovšem byly tak nějak odjakživa: v aristotelovské, humanistické, klasicistní, realistické, naturalistické a dokonce marxistické tradici je úlohou umění zobrazovat skutečnost, zatímco podle moderní tradice je zobrazování skutečnosti iluzí. Netýká se to ale jen umění, ale vůbec celé filozofie 20. století (Russell, Wittgenstein, Saussure, Derrida), která je postavená právě na tom, že umění nebo jazyk je autonomní a na skutečnosti nezávislý. Vezměme si například známý výrok „Král Francie je holohlavý“, což je výrok, který není ani pravdivý, ani nepravdivý, ale prostě jen nesmyslný (důvod je ten, že jak výrok „Král Francie je holohlavý“, tak výrok „Král Francie není holohlavý“ neplatí, protože žádný král neexistuje). Filozof Russell tuto hádanku vyřešil jednoduše tak, že řekl: „Zmíněný výrok neodkazuje ke konkrétnímu předmětu, k něčemu skutečnému, ale je to prostě jen nějaký virtuální výrok, a takto by s ním mělo být nakládáno.“ Závěr z toho všeho je ten, že tahle údajně naivní disneyovská podívaná svým pojetím vlastně navazuje na největší intelektuály 20. století v čele s Wittgensteinem nebo Barthesem, a to tím, že na místo skutečnosti klade extrémní důraz na dokonalé a od skutečnosti oproštěné znaky. Současně tím odhaluje jeden velký zádrhel všech těch alegorií, metafor či podobenství, které umění po stovky let chrlí – není náhodou v těchto dílech, které jdou k věcem oklikou a vyžadují klíč k rozšifrování, něco podružného oproti animáku jako je tento, který na to jde přímo? ____ 2, Zbylé tři způsoby, jak natočit geniální film, už s tímhle animákem příliš nesouvisejí, jen pro pořádek bych je však zmínil. Druhý způsob představuje přesný opak způsobu prvního, neboť klade maximální důraz na skutečnost. Odsud vycházejí všechny ty nové filmové vlny z 60. let, italský neorealismus, Formanovy první filmy, Nový Hollywood, ale i třeba Greengrassova rekonstrukce Let číslo 93, nebo úžasný britský dokument Senna, které vytáhly hřebík vražený do rakve skutečnosti – není hlavním a vlastně i jediným důvodem slávy těchto filmů právě ten vehementní, skoro až dokumentaristický příklon k naší realitě? Zcela nepochybně tomu tak bude. Nakonec proč také neustále „potlačovat nevíru“ v imaginární příběhy (základní pravidlo umění), když lze „zdůraznit víru“ v ty reálné. Zásadní problém je ovšem v tom, že valná většina filmových tvůrců si to neuvědomuje a neustále strhává své filmy k fikci. Tito tvůrci podobně jako ekonomové očividně nechápou známé krédo „šedivá je teorie, zelený strom života“, tedy fakt, že problémem nejsou precizní ekonomické teorie a chaoticky nepřizpůsobivá realita, nýbrž chybné teorie a realita v cajku. Není to tedy tak, že co teoreticky báječně funguje, v praxi nezřídka selže, ale spíš obráceně. Totéž se dá říct o fikcích, které za realitou vždy nějak zaostávají, jsou to jen takové konstrukty (třeba já z toho důvodu až na výjimky zásadně nečtu beletrii, ale pouze knihy faktu a auto/biografie, kupříkladu zralou životopisnou zpověď Bod obratu od Klause Manna stavím co do přesnosti a kvality bezmála nad vše, co pronesli o první polovině minulého století všichni ti krasoduchové). Vytvoření fikce také hrozně odčerpává energii (nikdo nemá nekonečný zásobník), kterou může tvůrce vycházející striktně ze skutečnosti investovat jinde, a tím navýšit výslednou kvalitu díla. ____ 3, Třetí způsob, jak natočit geniální film, nestojí ani na znacích, ani na skutečnosti, ale čistě na fikci. Sem patří všechny ty známé vymyšlené příběhy. Zásadní problém spočívá v tom, že natočit geniální film takto vyžaduje, aby byl tvůrce taktéž génius, jinak se mu dílo rozpadne pod rukama, což se také v 90% případů stává. Na rozdíl od předchozích dvou variant (znaky a skutečnost), které umožňují při troše štěstí a úsilí natočit geniální film i člověku, který geniální není - ani Mefistofeles nenabídl Faustovi tak skvělou možnost! Naproti tomu tento třetí způsob fikce je vyhrazen skutečně jen těm nejtalentovanějším, a v tom podle mého spočívá jedno z největších nedorozumění kinematografie – všichni točí fikce, ačkoliv na to nemají. ____ 4, Poslední možnost, kterak dát dohromady geniální film, se týká spíše budoucnosti. Souvisí s cíleným ovládáním diváka přes vysílání elektromagnetických signálů na přesně vybrané části mozku, o nichž se ví, že kontrolují určité funkce, což by mohlo vyvolat některé emoce (drážděním jiných oblastní mozku by bylo možné vyvolat vizuální vjemy a myšlenky), anebo naopak s cíleným ovládáním filmu tím, že se vynalezne nějaká nová a dokonalá filmová gramatika, která by byla s to produkovat filmy srovnatelná s abnormálně precizní druhou větou z Beethovenovy Deváté symfonie. Dnes se na něčem takovém skutečně pracuje, neboť se zjistilo, že všem lidem tiká mozek během sledování filmů zhruba stejně, takže ať jste chlap, dítě, černoch nebo republikán, ať jste takovej nebo makovej, existují určité intersubjektivní pilíře, které platí pro nás pro všechny. Alespoň to tvrdí nově se rozvíjející disciplína zvaná neuroestetika. Je sice pravda, že pokud se dnes zeptáte průměrného intelektuála, jak by ve zkratce shrnul výhled do 21. století co se kinematografie týče, nejspíše odpoví: digitalizace a 3Dčko, možná nějaký stylistický nebo vypravěčský trendy, vliv her a já nevím co ještě, a o neuroestetiku ani nezavadí, jenže bude to právě ona, kdo možná překope celý filmový jazyk, který se tu přes sto let utvářel. Spousta lidí vidí v takovéto kontrole filmové výroby a v manipulaci s diváky něco velmi nebezpečného, jenže to je omyl, protože jednak většina velkých tvůrců jako Kubrick, Fincher nebo Hitchcock jsou manipulováním diváky beztak posedlí a u svých děl vyžadují naprostou precizitu (i takový Tarkovskij nechal přetočit 2/3 Stalkera), druhak se taková manipulace a snaha „dostat“ diváka beztak v kinematografii už děje, děje se vlastně už od jejího vzniku, akorát není stoprocentní a pořád jí něco schází k dokonalosti, nakonec vznik filmu je stále velmi intuitivní a náhodný proces. Tolik tedy ke čtyřem postupům, jak vytvořit geniální film. Animák Na vlásku každý z nich dokonce odráží v jedné z postav – znaky lze vysledovat v princezně Rapunzel zajaté ve věži mimo realitu, skutečnost zosobňují její pragmatičtí a starostliví rodiče, geniálního tvůrce natáčejícího fikce zastupuje krásný princ a neuroestetiku manipulující nebohými diváky zlá čarodějnice.
• • 30.12.2011  21:55

  Pařba v Bangkoku (2011)

  

  Co se nám tu vlastně odehrává před očima? Na nějaké elementární úrovni se tu očividně vypráví příběh o třech kamarádech, kteří se dost drsně skalejí v Bangkoku, jenže co když je ten film o něčem jiným? Co když ten film není ve skutečnosti o dentistovi Stuovi, který vroucně miluje svoji budoucí manželku a vede celkem normální život, ale příběh démona, který má slabost pro prostitutky, souloží s muži, libuje si v tetováních a chová se jako šílenec? Stu sám poznamená, že v sobě skrývá démona, nějakou temnou stránku, která ho stahuje do pekla a která asi není náhodná, když se dva roky stará situace z minulého dílu zase opakuje. Stu je tak názorným příkladem člověka, který přijímá falešnou identitu stydlivého a plachého muže, jíž drží v šachu své pravé já, tvrdé jádro chlíváka (možná právě proto potřebujeme filmy, aby nám toto pravé jádro nás samých občas připomněly). Odtud je i zřejmý důvod přechodu z Las Vegas do Bangkoku, za nímž nestojí ani tak vzestup východoasijských zemí v čele s Indií a Čínou a módní přesun filmových příběhů do tamních lokací (Sex ve městě 2, MI-4, TDK), jako spíš starý čínský paradox od taoisty Čuanga-c´, který se probouzí potom, co měl sen, že je motýlem a ptá se: Jak vím, že nejsem motýl, který nyní sní o tom, že je člověkem? Neplatí totéž pro našeho Stua z druhé Pařby - není ve skutečnosti šíleným démonem, jemuž se zdá o tom, že je ostýchavým lékařem?
• • 30.12.2011  21:55

  Kovbojové a vetřelci (2011)

  

  U Thorových vousů, co to je? ____ Vzhledem k pravidelnosti, s jakou se tu střídají scény ve dne a scény v noci, bych si dovedl představit Kovboje a vetřelce jako cvičení pro studenty třetího ročníku na katedře kamery. Studenti by si na histogramu cvičili správné nastavení expozice. Úloha by ovšem byla ztížena ještě výběrem kamer, jelikož čipy digitálních kamer jsou vysoce citlivé na přeexpozici ve světlech a naopak dobře drží podexpozici až na šum, který se může v určité části projevovat, tudíž by je studenti používali ve scénách ve dne. Známka by se snižovala za mizející detaily v bílé, které jsou nejčastějším prohřeškem u digitálních kamer, zvlášť při neopatrném zacházení s vysokými jasy a lesky. Naopak v noci by se sáhlo ke klasickým analogovým kamerám, které mají horší odezvu v nízkých hladinách osvětlení, tudíž by se sledovalo, zda nemají studenti podexponované záběry bez kresby detailů v černé. ____ Ódin nám pomáhej!
• • 30.12.2011  21:54

  Strašáci (2011)

  

  Chtěl bych pronést pár slov o velmi úzké souvislosti mezi anglickou spisovatelkou Jane Austenovou a americkým režisérem Samem Peckinpahem. Může se zdát, že anglická distingovaná dáma Austenová, která se nikdy neprovdala, a americký děvkař Peckinpah libující si v krveprolévání nemohu být více vzdáleni, jenže jejich dílo je ve skutečnosti svým pojetím takřka totožné. Zároveň bych utrousil pár poznámek o rozdílech mezi původním filmem a tímhle remakem. Oboje – vztah Peckinpaha/Austenové a odlišnost Peckinpaha/Lurieho – spolu celkem dost souvisí. ____ 1, První velká odlišnost mezi originálem Peckinpaha a remakem Lurieho se týká hlavní postavy Davida. V originálu vystupoval de facto coby záporák, vetřelec na cizím teritoriu, který v sobě objeví potlačované násilí, kdežto remake ho vykresluje jako hrdinu, který v sobě neobjeví ani tak zvíře jako spíš muže. David z originálu hází ovoce po kočce, je poněkud přezíravější vůči své ženě a na úplném konci se po dobře odvedené práci cynicky usmívá, zatímco David z remaku rozhodně tak ambivalentní není a hlavním padouchem tu je očividně Charlie. Co se nám tu vlastně odehrává před očima, je starý známý spor mezi tím, jestli jsou lidé potomci opic, nebo děti Boha. Jsme spíš zvířata, nebo lidé, tak zní věčná otázka. První evoluční názor, podle něhož jsme od přírody násilní a špatní, zastává vedle Peckinpaha ruský vědec Pavlov, který nás má za slintající psy, Heller (v Hlavě XXII na rozdíl od Švejka nebo Na západní frontě klid nepředstavuje zlo primárně politika, nepřátelství mezi národy a vypovídání válek, ale zlo v lidech samých) nebo Kubrick (2001 celkem zřetelně ukazuje, že lidé nepovstali z padlých andělů, ale z opic, které byly ozbrojenými zabijáky, totéž se týká Mechanického pomeranče, v němž se Alex poslouchající Beethovena chová jako zvíře, což poukazuje na neschopnost kultury mít jakýkoliv očistný vliv na společnost). Druhý pohled, který vidí v člověku spíše to dobré, nacházíme vedle Lurieho u Shakespeara (Hamlet: „Jak vzácný výtvor je člověk! Jak vznešený má rozum! Jak nekonečné schopnosti. Konáním jak podobá se andělu a chápavostí Bohu.“) nebo Rousseau (Emil: „Příroda mě učinila šťastným a dobrým, a a jestliže je to jinak, je to chyba společnosti.“). Peckinpah a Lurie se zkrátka zásadně rozcházejí v pohledu na člověka, a tím se liší i jejich filmy. Protestant Peckinpah, podle něhož lidské zlo vychází ze samotné podstaty člověk a který ve svých filmech jako nějaký pastor káže o přísném Bohu a nadcházející apokalypse, postavil původní verzi Strašáků na sebepoznání člověka, který se dobere svých kořenů, což je samozřejmě přesný opak humanistů jako Lurie nebo katolíků, kteří se podobně jako italští mafiáni po nějaký levotě jednoduše vyzpovídají a začínají pokaždé s čistým štítem. Úplně tentýž názor sdílí s Peckinpahem Jane Austenová, kterou taktéž velmi zajímalo sebepoznání člověka. Jakožto typická anglikánka sdílela všeobecné přesvědčení, že jsme od přirozenosti zkažení a hříšní. Jako takoví se vlastně rodíme do stavu hříchu po pádu člověka, v němž nás sužují a zaslepují chtíč, pýcha, hrabivost, závist, žárlivost, lenost a hněv. I Fanny Priceovou z Mansfieldského panství, která se obecně pokládá za nejvyšší z ideálů Austenové, sužuje závist, žárlivost a zloba. Podle Austenové se já, které máme poznat, vyznačuje spíš zápornými než kladnými charakteristikami. Coby anglikánka měla Austenová daleko ke katolické představě formalizovaného pokání. ____ 2, Druhým rozdílem mezi originálem a remakem je vedle přesunu děje z Anglie do Ameriky vykreslení venkovanů. Spolu s tím, jak heroicky a kladně vykresluje Lurie Davida, to logicky o to víc schytávají místní (oproti originálu přibyl úmyslně násilně pojatý fotbal), kdežto Peckinpah k nim tak příkrý není. Peckinpah vidí problém spíš v Davidovi, který vpadl do jejich teritoria, ale i v Amy, kterou chápe jako zatraceně nezralou a omezenou, doslova kundu, jak takovým holkám říkával, která jen budí zdání ženy (ženu z ní ovšem udělá možná to, co během filmu prožije, viz to sebezponání výše). Rozdíl mezi Peckinpahovou a Lurieho verzí tak oživuje starý známý spor mezi venkovem a městem, který se velmi často objevuje i ve filmech, neboť filmová studia sídlí ve městech a z nich pochází i filmaři samotní, z čehož je patrné, proč má město nad venkovem tak často na vrch – stojí na tom jeden celý hororový subžánr zvaný hixploitation (Jezero smrti, Pátek třináctého, Vysvobození, Hory mají oči, Lurieho verze atd.). Jenže Peckinpah, to byl bytostný romantik, který vyrostl na ranči pod horami v nekonečným prostoru volnosti, a proto i své filmy pojímal jako westerny (i Strašáci jsou western, byť zamaskovaný), kde se střetává Divoký západ s postupující racionalitou technického věku a kde tradiční přestřelku nahrazuje mašinizovaná válka a koně automobil. Tímto příklonem k venkovu na úkor města, v němž viděl příčinu soumraku Divokého západu, se Peckinpah opět velmi blíží Jane Austenové, která rovněž spojuje nebezpečí a neomalenost téměř výhradně s městem, s příslušníky vyšší venkovské třídy, aristokracie a reprezentanty Londýna. Ve všech jejích románech se projevuje pohyb či napětí mezi venkovem a městem: její vyprávění začíná na venkově, v jakési předtuše blaženého rurálního života, pak se přesunuje do města nebo nechá město přijít na venkov, což přináší komplikace, a konči pastorálním závěrem zpátky na venkově. Austenová ovšem nejenže tím převracela žánr hixploitation a vůbec všechny ty velepopulární díla čerpající z hororově-romantického zobrazení minulosti jako Otrantský zámek, ona se těmto tendencím dokonce otevřeně vysmívala a třeba Northangerské opatství pojala jako parodii na gotický román. Zásadně se držela komedií a nikdy se ve svých románech nevydala tragičtějším (hororovým) směrem. Austenová byla realistka, žádná romantička, proto u ní třeba najdeme jen velmi málo popisování anglické příjemné zelené krajiny. Ať už je tedy Austenová čímkoliv, rozhodně není opěvovatelkou krajiny. Stejně realisticky, nikoliv romanticky či idealisticky, se stavěl Peckinpah k násilí – Divoká banda je třeba reakce na všechny ty filmy vypadající jako zábavná hra na kovboje a indiány, kde je násilí bráno na lehkou váhu, přehrávané a nereálné, kde postavy umírají, aniž by trpěli. Peckinpah a Austenová se zkrátka stavěli k venkovu velmi pozitivně, až pastorálně: romány Austenové jsou pastorální v tom smylsu, že se odehrávají na místě venkovské fary. U Peckinpaha je tímto místem Mexiko. Peckinpah tuto zemi pojímá jako pastorální ráj, kam hodně westernových hrdinů, zejména psanců, prchá jako do útočiště před zákonem. A jestliže u Peckinpaha do takového místa občas vpadnou dva vetřelci zvenčí jako David a Amy a naruší tamní status quo, Austenová coby žena toto napětí mezi venkovem a městem do nějaké exploze násilí logicky nerozehrává, ale převádí jej místo toho do tíhy třídních rozdílů obou hrdinů bránících jejich lásce. Podívejme se například na slavný rozhovor s Pýchy a předsudku, v němž Darcyho teta, lady Catherine de Bourghová, vytýká Elizabeth Bennetové, že se natolik zapomněla, že si troufla představovat si sňatek s mužem, který ji svým společenským postavením převyšuje takovou měrou jako pan Darcy. Taktéž v Mansfieldském panství se kvůli nerovnosti Fanny Priceové a Edmundova postaveni jejich snatěk z počátku nepřeje nikdo, dokonce ani Edmund. Austenová i Peckinpah tedy zaujímají stejné stanovisko, jen Austenová coby žena ten konflikt mezi venkovem a vyšší třídou řeší komediálnější a svatbou, kdežto Peckinpah coby chlap tragičtěji a sporem, principielně jde ale o totéž - v městě číhá nebezpečí. ____ 3, Třetí rozdíl mezi originálem a remakem souvisí s onou nechvalně proslulou scénou znásilnění Amy. Zatímco Peckinpah naznačuje cosi v tom smyslu, že Amy si znásilnění dokonce snad užívá, čímž tehdá mnohé z diváků značně popudil, Lurie posunul vyznění filmu do mnohem feminističtější a tradičnější roviny, ve který žádný takový náznaky nejsou. Stejně tak k sobě Lurie Amy i Davida více přiblížil a prohloubil jejich vztah, kdežto u Peckinpaha jsou si očividně vzdálenější. Tím ovšem Lurie dost zásadně posunul vyznění filmu z realistického do idealistického: z trochu záhadného a kontroverzního filmu Peckinpaha, který zanechává otázky, do zábavného thrilleru. Problém je v tom, že celá koncepce Peckipanohývch Strašáků stojí právě na odhození těchto ideálů: tak jako David nalezne vlohy k násilí a dozví se o sobě pravdy, které neznal, a opustí dřívější iluze, které si o sobě namlouval, tak i Amy není znásilnění vyloženě nepříjemné – nakonec každá žena chce totéž, aby se jí chlap chopil a doslova se jí zmocnil. Tady je opět zjevná ta paralela mezi Peckinpahem a Austenovou, která veškerou romantiku a ideály s ní spojené omítala, její postavy naopak tyto ideály, které nacházejí třeba v knihách, postupně opouštějí a směřují k realitě života. Co je vlastně opakem červené knihovny a důvodem austenovského kultu? Právě asi ten důraz na realismus. Austenová ve svých dvou prvních dílech, v Northangerské opatství a v Rozumu a cti, konvence romance dokonce paroduje – v Northangerské opatství jak řečeno dosti systematicky. V pojetí Austenové není důležitým projevem mužství fyzická zdatnost nebo galantní úspěchy, nýbrž sociální zodpovědnost. Všechny její svůdnické postavy – Wickham, Willoughby a Henry Crawford – proto sice vstupují do příběhů pyšným, mužným krokem romantických hrdinů, ale opouštějí ho jako závislí, osamocení, degradovaní lidí. V Rozumu a cti od Leeho je třeba scéna, v níž zraněnou Marianu odnese v náručí elegantní švihák Willoughby, tato scéna by ale neměla být chápána jako vzor nějaké romantiky, nýbrž naopak, neboť i očima racionálnější a opatrné sestry Elinor, která tu tak trochu zastupuje samotnou Austenovou, je vnímána velmi kriticky, a i autorka nás nenechává na konci románu na pochybách, vlastnosti které sestry jsou obdivuhodnější. Ke stejným závěrům se dojde v americkém filmu Chceš mě, chci tě, kde se nakonec ukáže být ideálním partnerem pro Kačku Heiglovou nikoliv šaramantní a krásný lékař, nýbrž trochu obhroublý Butler. Tudíž tím, že k sobě v závěru Lurie Amy a Davida přiblížil mnohem více, než to udělal Peckinpah, nejenže se vzdálil realismu na úkor ideálů, ale rovněž tím připomněl spisovatelku Charlotte Brontëovou, která taky rozzlobeně odmítala pevně sevřený realismus Austenové a dávala přednost romanci. ____ 4, Čtvrtý zásadní rozdíl originálu oproti remaku spočívá v povolání Davida, který byl v Peckinpahově verzi astromatematikem, kdežto tady z něj udělali scénáristu. Jednak se tím vysvětluje, proč si David v původní verzi rozumí méně se svou ženou (coby matematik je méně náchylný k nějakým debatám, prostě 1 + 1 = 2 a šmitec), druhak se tím tematizuje současný postmoderní sklon k distanci, cynismu a ironii, jelikož tím, že se z postavy udělá scénárista, jako by film komentoval sama sebe a udržoval si od sebe odstup. Což samozřejmě neutralizuje Peckinpahu verzi, kde šlo o to veškerou distanci zahodit a sebeobjevit v sobě dřímající zvíře. Možná proto v sobě tady David objeví jen muže. Dlužno však dodat, že Lurie je v tom i trochu nevinně, protože násilné scény dneska už nikoho moc neohromí. Když se podíváme na dějiny násilí v posledních padesáti letech, vidíme tři tendence: krotký 50ky, následný vzmach násilí kolem 60tek (Bonnie a Clyde, Divoká banda atd.), který se vůči těm krotkým časům notně vymezoval, a nakonec současnou tu takzvanou postmoderní dobu, kdy už nějaký násilí nikoho moc nerozhází, tudíž seč by se snažil být Lurie autentičtější a nekompromisnější, moc by mu to nepomohlo. Problém však zůstává v tom, že zatímco Peckinpah natočil film o násilí (podobně jako Stone své Takové normální zabijáky), Lurie zrealizoval násilný film, kde má násilí stejně jako u Johna Wooa nebo Tarantina podobu spíše zábavnou než morální. A stejně jako nepojal Peckinpah Strašáky coby násilný film, ale jako film o násilí, nepíše ani Austenová zaláskovaný romány, ale romány o lásce a vztahový morality. Vyhýbá se sexu, a svazek a přijatelný vztah staví nad city a hluboká vzplanutí, jinak řečeno Marianu nad Elinor z Rozumu a citu. Všichni čtenáři vědí, že její hrdinky velmi znepokojuje představa, že se stanou – tak jako Austenová – starými panami. Manželství skutečně představovalo významnou omezující instituci, která v tehdejším čase a prostoru utvářela život mladých žen. Rozdíl je ale opět pouze v ženském a mužském náhledu, takže zatímco Austenová končí své příběhy sňatkem a Peckinpah spouští, cílem je pokaždé sebepoznání hlavních postav neboli objevení rozdílu mezi tím, co si postava myslí, že chce, a tím, co nakonec skutečně chce a dostane.
• • 30.12.2011  21:54

  Sejmi eso (2006)

  

  Filmy mají lidově řečeno začátek, prostředek a konec, nebo vznešeněji řečeno přes aristotelův oblouk expozici, kolizi, krizi, peripetii a katastrofu. Většina příběhů, které se nějakým způsobem rozjíždí, veprostřed zlomí a směrem ke konci ustávají, tak připomíná oblouk, a to doslova, nikoliv metaforicky, nakonec ve spoustě scenáristických příruček je příběh coby oblouk s až inženýrskou přesností skutečně narýsován. A jelikož se aristotelův oblouk podobně jako skutečná klenba klene nejvíce veprostřed kolem krize a nejméně na krajích kolem expozice a katastrofy, je patrné, že nejexponovanějšími a nejobtížnějšími částmi každého filmu je začátek a konec. Jinak řečeno vstup do děje a jeho rozuzlení v závěru. Paty klenby. Každý film se s tím popasovává po svým, nicméně jen málo snímků o sobě může prohlásit, že na to šlo tak obratně jako Sejmi eso, kde začátek obstarává šílená kulminace všelijakých nájemných vrahů a konec neméně šílený twist převracející dosavadní dění vzhůru nohama. Vrchol filmu se tak odehrává spíš na začátku a na konci než veprostřed, díky čemuž se z aristotelovského oblouku stává - po převrácení - cosi jako vanička. Začněme nevšedností toho začátku. ____ (i) O tom, že nemá příběhová klenba Sejmi eso směrem od začátku k prostředku tvar vzestupný, ale spíš sestupný, vypovídá hlavně postupné kosení postav, z nichž jen málokterá přežije. Na začátku jsou ale všechny ty vrahounský frakce při síle a i film je díky tomu velmi intenzivní. Což rozhodně není nic samozřejmého. Celé to úvodní představení všech roztroušených frakcí je navíc velmi důmyslně provázané, jelikož ještě předtím, než se všichni společně sejdou v hotelu Lake Tahoe, spojuje je film přes střih: například Ben Affleck zakončí scénu prohlášením: „Místo, kam všichni pojedou“ a další scéna s jinými postavami začne dialogem: „Je u jezera Tahoe v Nevadě.“ Nebo jeden z Tremorů pronese „Musíme se dostat do toho hotelu“ a v další scéně jsme v hotelu a v záběru je jedna z těch černošek. A takových vazeb mezi scénami je v Carnahanově promakaným scénáři desítky (holka zmáčkne tlačítko na přivolání výtahu, maník v dalším záběru mačká zvonek u baráku), hlavně na začátku, když jsou všichni rozptýlení po okolí. Obdobným způsobem řeší přechod ze scény do scény Woody Allen, který se v jednom rozhovoru vyjádřil v tom smyslu, že se vyhýbá tomu, aby se mu v posledním a prvním záběru scény kryly dva detaily nebo dva celky. Možnou budoucností kinematografie je v tomhle směru morfing, který by úplně nahradil střih tekutým a bezešvým přechodem mezi záběry a scénami. Tuhle cestu naznačil v Propasti nebo T2 Cameron, který často a rád sestupuje do tekutého živlu (mimozemská hmota bez pevné struktury v Propasti, možnosti ohýbaní a přeměny lidského těla v T-1000). Obrovský potenciál morfingu leží hlavně ale v překonání odvěkého problému každého filmu, kterým je kolísání příběhu po křivce toho aristotelovského oblouku, takže začátek a konec není stejně intenzivní jako prostředek. Jinak řečeno 2/3 odehraného času (například 80. minuta ze 120 minutového filmu) ještě neznamená 2/3 odehraného obsahu, protože obsah kulminuje veprostřed a směrem ke konci má podobně jako oblouk sestupnou tendenci, tudíž 2/3 odehraného času znamená víc než 2/3 odehraného obsahu. Nechá se to jednoduše spočítat přes integrály (přesně je to něco přes 70% odehraného obsahu). Morfing se svým tekutým potenciálem a schopností nahradit záběry a scény za kontinuální bezešvý příběh (podobně jako v nějaký FPS-ce) by tohle ovšem s velkou pravděpodobností vyřešil, protože by aristotelovský oblouk proměnil v obdélník, tudíž začátek, prostředek i konec filmu by měl stejnou váhu a intenzitu a 2/3 odehraného času by skutečně odpovídalo 2/3 odehraného obsahu. ____ (ii) Když už bylo řečeno cosi o tom, jakým způsobem řeší obtížnou a kritickou část každého filmu, tj. začátek, snímek Sejmi eso (kulminace vrahounů provázaná nadto mazaným střihem), stojí za to zmínit i další příklady intenzivního započetí filmu: třeba v Transformerech 3, do jejichž tváře chrstli kritici spoustu sraček, má úvodní desetiminutovka podobu takřka avantgardního pásma, během něhož proběhne snad pět linií vyprávění, vůbec se tam neustanovuje scéna a podávání informací probíhá přes média. Fascinují mě v tomhle ohledu i romantické komedie jako Kamarád taky rád a jim podobné, které první regulérní dialog a statickou scénu nabízejí cirka až po 10. minutě, a do té doby pracují podobně jako Transformeři 3 s velmi dynamickým způsobem zprostředkování informací a děje (něco obdobného se děje v britským filmu Senna, kde se permanentně střídá voiceover, scény závodění, domácí video nebo oficiální rozhovory, jenže v tomhle filmu se to děje nejen na začátku, ale po celou stopáž). Dobrým příkladem silných začátku jsou i bondovky, které začínají scénou, která nemá se zbytkem filmu často nic společného (podle hesla: nejlepší akční scéna patří na konec, druhá nejlepší na začátek). ____ 1, Jak řečeno, představuje nejobtížnější část většiny filmů začátek a konec, protože zaklenutí příběhu do aristotelovského oblouku znamená sice jeho vrchol kolem středu (klenba má taky vrchol ve svém nejvyšším bodě uprostřed), ale problémy v exponovaných místech na začátku a na konci. Tuze mazaný začátek Sejmi eso byl již nastíněn, nyní tedy ke konci, který není o nic méně vynalézavý, jelikož přichází s drzým twistem, který minimálně v očích Reynoldse převrací veškerý snažení na hlavu, jelikož (-spoiler-) smrt jeho parťáka nastala vlastně jen kvůli záchraně mafiánskýho informátora pro FBI. Takový twist, který podobně jako v Obvyklých podezřelých udělá z filmu docela jiný film, rozhodně nemá parametry happy endu, spíš něčeho velmi divného a neuspokojivého. ____ 2, S podobně velkými závěrečnými pointami se pracuje v hororu Ti druzí nebo v Shyamalanově Vyvoleným. Tyto netradiční a silné konce příběh jakoby zacyklí či zauzlí do nekonečné smyčky, která po skončení filmu nutí přepsat všechny dosavadní události v novým světle. Druhým příkladem netradičního vyústění příběhu jsou naproti tomu filmy doslova bez konce, jaké nabídl třeba trojlístek Allenových filmů Užívej si, co to jde, Poznáš muže svých snů a Půlnoc v Paříži, které všechny odhalují klam iluzí nebo pošetilost nostalgických návratů v čase a po vzoru prvně jmenovaného filmu vlastně říkají, že žádný konec neexistuje a že cesta je cíl. Něco jako ve hře World of Warcraft, která taky nemá konec. Ten nastane, až výrazně opadne zájem hráčů. Do té doby budou vývojáři průběžně připravovat nový a nový obsah. Bez konce jsou i novější Fincherovy filmy, kde zůstává pravda nepoznatelná, třeba Zodiac, proto byla velká škoda, že se Fincher nepustil do zvažované adaptace románu Setkání s Rámou, protože film o obrovské lodi, která přiletí a zase odletí a nic z toho vlastně, do tohohle konceptu filmů bez konce ideálně zapadal. Konec každého filmy je už z podstaty, že něco končí, velmi traumatický, proto je nejlépe se mu vyhnout, ale tím ho o to více zintenzivnit. Nejlépe tak, že se skončí až teprve po konci samotném (zacyklené filmy), anebo se žádný konce nikdy nedostaví (neuzavřené filmy). Závěr z toho všeho je ten, že kvalitní začátek nedělá pomalé naznačování a uvádění do děje, nýbrž intenzivní nálož akce či informací, a stejně tak kvalitní konec není totéž co dojem úplnosti, ale maximální otevřenost (ve většině filmů je tomu samozřejmě přesně obráceně), což nakonec souvisí s tím, že chceme většinou pokaždé totéž: rychle proniknout do děje, ale nikdy ho neopustit. Filmy v tom mají hodně společného se životem.
• • 20.12.2011  22:34

  Sherlock Holmes: Hra stínů (2011)

  

  Vadí divákům spíš složitý scénáře, nebo jednoduchý scénáře? Kdejaký snob nejspíš odpoví, že složitý, a proto musí být každý scénář jednoduchý. Tenhle názor je oblíbený hlavně mezi těmi, podle nichž nejsou mainstreamový filmy zrovna dvakrát chytrý, nicméně podle mého je problémem spíše jednoduchý, prostý a monotónní scénář než informacemi, jmény, čísly a vztahy nabitý děj, v němž se sice nikdo moc neorientuje a máločemu rozumí, ale alespoň to rychle odsýpá. Sem patří i druhý Sherlock Holmes, kterýho bych rozhodně nepodceňoval, dokonce mám takový až konspirační podezření, že nikdo na světě vlastně přesně nechápe, co která postava sleduje a jaké jsou vztahy mezi důsledky a příčinami jednotlivých scén, k čemuž ovšem přispívá i to, že scénář čerpá částečně z logických dedukcí Sherlocka a částečně z nelogických zásahů shůry. Každopádně na nějaký globální úrovni je druhý Sherlock Holmes možná přiblblá bondovská tour po starým kontinentu, nicméně v detailech a jednotlivých dialozích to je neskutečně složitý, zamotaný a promakaný dílo. Takový jsou ale všechny filmy Ritchieho. ____ V sequelech musí být údajně všeho víc (akce a triků a kdečeho), a jelikož je „všeho víc“ de facto totéž co iracionální bordel, hrozilo, že druhý Sherlock Holmes provede totéž, co Doyle na začátku 20. století, který se tehdá kvůli náhlé a nečekané smrti několika blízkých odvrátil od chladně racionální Holmesovy logiky k okultním příběhům profesora Challengera a sám prováděl spiritualistické seance. Něco takovýho je ale doma spíš v romantických a hororových příbězích, nikoliv u Sherlocka pověstného svým metodickým a logickým uvažováním. Naštěstí se tak nestalo a druhý Sherlock žádné známky mysticismu nejeví. Odsud je i zřejmé, proč jsou výtky vůči slabšímu záporákovi, profesoru Moriarty, trochu nespravedlivý - detektivnímu dílu nikdy nejde o vylíčení vraždy a psychologii zločince, nýbrž o detekci a práci vyšetřovatelů. ____ Druhý Sherlock je tedy pořád hodně logický dílo, a jestli je nějaký obor blízký logice, chcete-li matematice, pak to je hudba (není náhodou, že náš nejvýznamnější post-analytický logik Jiří Raclavský zároveň skládá), která tu hraje velevýznamnou roli. Druhý Sherlock Holmes je vlastně hudební film, jelikož s každou lokací je spojena nějaká hudební forma či nástroj: v Londýně to jsou dudy, ve Francii Don Giovanni, v Německu Schubert a ve Švýcarsku Straussův valčík (byť dudy patří spíš do Skotska, Don Giovanni do Vídně nebo k nám do Prahy, Schubert byl Rakušák a valčík nemá ve Švýcarsku co pohledávat). Ono Zimmer má takový renomé, že se jím využívané signifikantní nástroje často objeví přímo ve filmu, třeba obří varhany Davyho Jonese ve třetích Pirátech nebo elektrická kytara v Rangovi, ale tenhle film udělal podle všeho ještě o krok dále, protože tu hudbu zapojuje dost razantně přímo do děje. A co říct k těm slovenským Romům, který Zimmer do projektu zapojil? Asi to, že v tom následuje krédo Zdeňka Pohlreicha, který taky propaguje vaření z lokálních surovin namísto globální mcluhanovské vesnice.
• • 19.12.2011  12:10

  Hanna (2011)

  

  Po zhlédnutí Hanny jsem konečně pochopil, proč tolik holek miluje filmovou ságu Twilight. Kolem této ságy se toho hodně namluvilo a spousta lidí, hlavně chlapů, ji dost tvrdě poplivalo, nicméně podle mého je problém celé věci někde trochu jinde. Problém je čistě v tom, že kinematografie je mužský svět, kde většinu klíčových tvůrčích pozic jako režie, scénář, kamera, hudba nebo střih obstarávají v 90% případů muži (a to procento je asi ještě vyšší), tudíž i filmy samotné jsou ryze mužské, včetně ryze ženských žánrů jako romantické komedie, které zvláště dnes nabývají dosti cynického a sarkastického tvaru. Ženy jsou tak nuceny sledovat mužské filmy, mohli bychom říci po vzoru existencialistů, že jsou doslova „vrženy“ do mužského světa, do něhož se narodí a nemají moc možností, jak to změnit. Samozřejmě tyto mužské filmy mohou číst nějak podvratně a proti srsti, ale i to se po čase stane zbytečností, protože se na ně postupně adaptují a vůbec jim nepřijde nějak závadné, že vlastně sledují něco, co s jejich myšlením a viděním světa není tak úplně kompatibilní. Maximálně to nějak vnitřně tuší. Jenže občas nastane anomálie, doslova výbuch nečekaného, a na světě se zjeví ryze ženský film jako Twilight, kterému ženy logicky bezvýhradně podlehnou (na tom filmu, respektive sáze, sice taky dělali hlavně chlapi, nicméně minimálně autorka knihy a scénárista jsou ženy). Představme si obrácenou situaci: představme si svět, jemuž vládnou ženy, nějaký hybrid dívčí války a amazonek. V takovém světě by logicky i ryze mužské žánry jako akční filmy byly natáčeny z ženské perspektivy, a vypadaly by tudíž trochu jako Hanna, kde na místo konfrontace, deformace a fyzičnosti převládá tanec, pocity a neustálé a příznačné utíkání z této akce pryč. A teď si představme, že by se v takovém ženském světě čirou náhodou zjevil nějaký esenciálně mužský akčňák, konkrétní nebudu jmenovat, dosaďte si tam nějaký svůj oblíbený – nastalo by samozřejmě to, že bychom byli stejně nadšený a horlivý jako holky z Twilightu.
• • 19.12.2011  12:09

  Bratr Slunce, sestra Luna (1972)

  

  Pár slov o tom, proč je Terrence Malick břídil, jak nejlépe by si měl počínat intelektuál na diskotéce a co za hudbu poslouchá Bůh. ____ Představte si, že jste filmový tvůrce (režisér, scénárista, dramaturg, ambiciozní kameraman toužící režírovat – to je celkem jedno) a přijde za vámi nějaký producent s tím, abyste natočili spirituální film. Otázka samozřejmě zní, jak to provést, přičemž spirituálním filmem se tu nemyslí ani tak zpracování náboženského tématu (epizoda z Bible, život Buddhy apod.), jako spíš schopnost vyvolat v divácích spirituální zážitek. Kritériem tedy není jenom obsah a výběr tématu, ale hlavně forma a konkrétní filmové postupy a výrazové prostředky, jimiž lze navodit spirituální modus. ____ (i) To, co udělá většina tvůrců a co bohužel provedl i Terrence Malick ve Stromu života, jsou všechny ty okázalé sekvence stvoření světa, kosmos, nebeská klenba, dinosauři – stručně řečeno velkolepá symfonie všehomíra se vším všudy. Velmi podobně se postavil k problému Aronofsky, který ve Fontáně nabídl stejně předimenzovanou, tentokrát esotericky zaměřenou mystickou velkolepost. Jak se záhy ukáže, je tento přístup od základu mylný. ____ (ii) Druhý způsob, jak dosáhnout spirituálního módu, pokrývají filmy, které se od těchto grandiózních scenérií touží odstřihnout a polemizují s nimi jako sv. František v tomhle filmu, který odvrhne bohatství církve, nebo Ježíš ve Scorseseho Posledním pokušení Krista, jenž by dal raději přednost normálnímu životu a manželství před vykupováním lidstva na kříži. V obou těchto postavách a způsobu, jakým odmítaní opulentní náboženské obrazy i světské rozmary známé ze Stromu života nebo Fontány, je samozřejmě něco velmi protestantského (proto nesložil protestant Bach jedinou operu, jelikož mu připadala příliš rozmařilá). Sv. František se ve filmu k Ježíšovi přímo přihlásí, když praví, že chce být jako on a jeho apoštolové žebrákem a radí všechny statky zahodit do stok. Scorseseho vklad do životopisu bohočlověka Ježíše spočívá v tom, že jej viděl víc jako člověka než jako Boha, v podstatě ho zobrazil jako „mafiána“, který žije na ulici a vede svůj celkem obyčejný život vzbouřence proti Římu a židovským autoritám, zatímco podle církevních autorit Ježíš nikdy nezpochybňuje svoji úlohu a s Bohem nikdy nepolemizuje, vždyť jím koneckonců sám je (odsud vidíme, proč Ježíš nepokládal celibát za zvláštní ctnost a opakovaně zdůrazňoval, že oddanost Bohu má přednost před jakýmikoliv poutem zde na zemi – český doktor Barták obviněný ze sexuálního obtěžování mnoha žen na této premise postavil svoji argumentaci, proč nebyl nevěrný své ženě). Oba tyto filmy se spirituálnímu módu popravdě velmi blíží, avšak i oni zůstávají stát přede dveřmi. ____ (iii) Leckoho to možná překvapí, ale jediný způsob, jak dosáhnout naprosté spirituality, je cesta materiality. To znamená odmítnout všechny ty dekorativní poetizace, lyrickou rozmlženost a velkolepé efektní záběry na nekonečné nebe a planety ze vzdálených galaxií, ale jít cestou intenzivního zobrazení konkrétního předmětného světa zachyceného ostře a s dokumentární věcností. Na spirituální povaze materiality stojí zejména Tarkovského Stalker. Tarkovského genialita spočívá v tom, že si tuto skutečnost uvědomil a na místo bohatých scenérií čerpajících ať už z náboženství nebo esoteriky šel tou nejpřízemnější cestou hmotného základu: když pohlédneme do zvláštní tváře Stalkera, je to tvář někoho příliš vystaveného radiaci a jakoby hnije a rozpadá se zaživa. A právě tento rozklad hmotné struktury skutečnosti dodává duchovní hloubku. Tarkovského osoby, když se modlí, nehledí nahoru. Hledí dolů. Dokonce občas položí hlavu přímo na zem. Tarkovskij tak na nás působí na úrovni, která je mnohem hlubší, mnohem klíčovější pro náš prožitek, než všechny obvyklé duchovní motivy pozvednutí sebe nad hmotnou skutečnost. Spousta tvůrců by natočila stalkerovskou Zónu jako fantaskní místo, kam by postavy nejspíše propadly jako Alenka z říše divů, zatímco Tarkovskij své hrdiny vyhnal do obyčejného lesa a opuštěné staré elektrárny. Tím ovšem dosáhl velmi silného zážitku. Odsud je také zřejmé, proč byl Tarkovskij tak velkým zastáncem asketického Bressona a proč třeba nestále odmítal interpretace: podle Tarkovského je vše podstatné zapečetěného už v samotném záběru (viz samotný název jeho knihy Zapečetěný čas aneb pod svícnem největší tma), takže představa ruské intelektuální montáže, podle níž vzniká ze střetu dvou záběru nějaký záběr třetí, mu byla coby materialistovi naprosto cizí a odmítal ji. Stejným způsobem jako Tarkovskij dosahuje spirituálního módu třeba Tarr v Muži z Londýna nebo Werckmeisterových harmoniích, zmínil bych hlavně ale Refnův snímek Drive, kterému stačí k hypnotické atmosféře ryze přízemní proprieta, jakou je noční město. Jestliže tedy první skupinu filmů jako Fontána a Strom života charakterizuje pohled kamery/postav vzhůru k nebi a druhou skupinu filmů v čele s Posledním pokušení Krista nebo Bratr Slunce, sestra Luna pohled před sebe, ryze spirituální filmy jako Stalker nebo Drive směřují svůj pohled dolů do země. Důležitou rolí těchto filmů je i uměřená hudba, to znamená nikoliv Smetanova Vltava, k níž sáhl Malick ve Stromu života, v podání symfonického orchestru, nýbrž elektronická hudba, která se objevila jak ve Stalkeru, tak ve filmu Drive. Elektronická hudba má na rozdíl od klasické hudby mnohem blíže k autentickým přírodním zvukům, a tyto zvuky mají zase blízko k té materiální podstatě světa, kterou ryze spirituální filmy vyžadují. Tarkovskij dokonce odmítl hudbu, o níž se postaral orchestr, a vyžádal si pro novou hudbu syntetizátory a jimi prohnané tradiční nástroje (loutna, flétna). Sound design Stalkera je doslova geniální, celý ten film stojí hodně na zvucích, a aby nebyl rušen orchestrem, sáhlo se logicky k elektronice, které má ke zvukům mnohem blížeji – hranice mezi obojím se často zcela stírá. ____ V dnešní době jsou mezi některými kritiky a diváky nesmírně populární dva pojmy, midcult a camp, které ve skutečnosti označují kýč a brak. Midcult a camp je tedy poněkud vznešené označení pro to, čemu se dříve říkalo kýč a brak, ale znamená to totéž. Oba tyto pojmy jsou vůči sobě zrcadlově otočené: midcult označuje něco, co je tak dobré, až je to špatné, zatímco camp označuje něco, co je tak špatné, až je to dobré. Nepřipomíná nám to něco? Jistě, ty tři skupiny filmů uvedené výše neboli skutečnost, že spirituální filmy jsou vlastně materiální a materiální filmy spirituální: Fontána i Strom života vypadají tak dobře, tak ušlechtile a nádherně, až selhávají a coby spirituální film ne zcela fungují, kdežto Stalker a Drive čerpají ze špatné či brakové podstaty, ale o to jsou hypnotičtější a spirituálnější. U filmu Drive je noirová a B-movie estetika zřejmá, nicméně i Stalker připomíná z jisté perspektivy žánrovku, kde se navštěvují záhadné fantaskní světy a postavy představuj spíš než psychologické figury jednotlivé typy (humanista, technik, věřící). Označit tyto filmy za braky je možná trochu silný tabák, jenže právě za tímto příklonem k zemitějšímu braku na úkor dojímavějšího kýče vděčí své síle, jež místy přechází ve spirituální dopad na diváka. Oba tyto pojmy, midcult a camp, nemají ovšem své místo jen na univerzitách, ale hodí se i skvěle do běžného života, jelikož nám umožňují pochopit, proč bychom na vesnické zábavě či diskotéce měli vyzvat k tanci i méně pohledné dívky a proč se z každé krásky dříve či později vyklube mrcha. Midcult a problematičnost krásných žen a krásných filmů pojmenoval skvěle i Shakespeare v Hamletovi, kde zpochybnil rovnítko mezi počestností a krásou navrhované Ofélií, neboť „krása spíš udělá z počestnosti kuplířku, než počestnost z krásy něco k obrazu svému“.
• • 19.12.2011  12:07

  Apollo 18 (2011)

  

  Pár slov o souvislosti mezi Pablem Picassem, Apollo 18 a Sofoklém. ____ Ač se to nezdá, představuje Apollo 18 nesmírně zajímavý experiment, kde je určitá monotónnost děje vyvážena různými způsoby, jak je tento děj vizuálně zaznamenán. Apollo 18 dodržuje jednotu místa času a děje, známou z antických her, kde se také o všech ostatních událostech dovídáme díky chóru nebo z úst poslů či účastníků hry, zde z úst velící základny na zemi. Dokonce i klíčoví astronauti jsou tři, podobně jako u Sofokla, který jako první zavedl v antickém dramatu tři herce. Tato jednota děje spolu s určitou jednotvárností a nedějovostí (v tom filmu se toho vážně moc nestane) je ovšem vykompenzována doslova a bez nadsázky desítkou různých vizuálních formátů, záznamů, tonalit, barevných podání - přesně po vzoru zákona zachování energie aneb když někde uberu (story), musím jinde přidat (styl). Takže tu máme pohyb po ose zrno-šum-vyžehlenost DNRkem, barevný záznam i černobílý, statický kamery v rohu po lehký 16mm do terénu, různý poměry stran od 1.33 po 1.85, trhání a chyby v obrazu, změny fpska, a do toho ještě průzory skafandrem nebo okénka v lodi (tematizace rámů obrazu, řekli by jistě nějací fajnšmekři přes vizuální studia)… a tohle se děje fakt po celý film, je to až neuvěřitelný, jako byste si neustále nasazovali jiné brýle s jinými skly. Důležitost tak ve filmu nemá to, co se odehrává před kamerou, nýbrž to, co se odehrává v kameře, z čehož je patrné, proč určitá dějová monotónnost filmu zas tak nevadí (velmi podobný princip různých záznamů využívala found footage duchařina Grave Encounters, kde to bylo obohacený ještě třeba o noktovizory – vidění ve tmě). Apollo 18 tím překlápí 3D dění do 2D záznamu, který je klíčový, podobně jako to udělal Picasso, který ovšem přidal o jeden rozměr víc, neboť překlopil 4D do 2D - Picassovy obrazy žen s dopředu hledícíma očima a nosem na stranu byly pokusem zobrazit čtyřrozměrnou perspektivu, protože ten, kdo na ženu hledí ze čtvrtého rozměru, vidí její tvář, nos i týl současně. Že se to Picassovi podařilo, zatímco filmaři nemají se čtvrtým rozměrem šanci moc hnout, je celkem logické, jelikož film má mnohem blíž k reprodukci skutečnosti než malba, která je expresivnější.
• • 19.12.2011  12:07

  Ve službách papeže (1965)

  

  Primární otázka je u každého filmu pokaždé stejná: o čem film je a jakým způsobem toho dosahuje, jinak řečeno obsah a forma. Mohlo by se zdát, že na tom není nic extra složitého, jenže desítky různých interpretací, které se vytvářejí kolem některých filmů, a debat, co tím chtěl autor říci, ukazují, že zjistit, o čem vlastně přesně film je, není úplně snadné. Totéž se týká formy, poněvadž každý film v sobě kombinuje kostýmy, architekturu, hudbu, divadlo či výtvarné umění, a vypíchnout z toho všeho ten nejklíčovější prvek, který má vyšší váhu než ostatní (nějaký hlavní formální princip), rovněž není dvakrát snadné. Na obě stěžejní otázky nicméně existuje až překvapivě snadná odpověď: obsah nám odhaluje název filmu, zatímco formální dominanty různé ceny, které film získá, ale i neproměněné nominace. ____ (i) Konkrétně tady u tohohle filmu máme pět oscarových nominací, které nám dávají vskutku přesnou odpověď na to, kde tkví jeho nejsilnější formální stránky: dekorace, kamera, kostýmy, hudba a zvuk. Víc vědět netřeba. Ne že by bylo jakékoliv další nebo zpřesňující pátrání zcela kontraproduktivní, nicméně není od věci i přes zákulisní lobby a subjektivitu každého soudu akademikům někdy i věřit. ____ (ii) Co se týče obsahu filmů, na nějž dává odpověď jejich název: o čem je T2? O soudném dni. Hory mají oči? O horách, které mají oči, respektive nevyzpytatelnosti přírody. Tarkovského Nostalgie? O nostalgii. Americký gangster? O americkém gangsterovi (sám tento název je velmi uvědomělý). Nejlépe tuto skutečnost vystihuje přísloví pod svícnem největší tma: někteří lidé se zaobírají hledáním významu filmu desítky hodiny a přitom ho mají neustále před nosem přímo v jeho názvu. V tom mimochodem spočívá velká, ale nakonec typická ironie bratří Coenů, jelikož Big Lebowski není jménem hlavního hrdiny Jeffa Bridgese, ale jeho „ctihodného“ jmenovce. Big Lebowski je vystavěn na stejném principu jako většina dosavadních filmů bratří Coenů, principu neustálého napětí mezi zdáním a skutečností. Jinými slovy nic není, jak se zdá: Jeff Lebowski je jiný Jeff Lebowski, jeho židovsky přítel Walter Sobchaky (John Goodman) je vlastně polský katolík, filantropický milionář není ani filantrop, ani milionář, jeho unesená žena nebyla unesena a není milovaná, v kufříku s výkupným není výkupné a tak dále. Ale zpět k filmu Ve službách papeže. Ten sice možná mazaným způsobem prohazuje role obou postav, jelikož vypráví o sochaři, který maloval, a válečníkovi, který byl papežem, nicméně jeho stěžejní pointa je opět skrytá v názvu, nikoliv však v názvu českém, nýbrž původním: The Agony and the Ecstasy. Tento název ve spojitosti s hlavní postavou filmu, kterou je nepochybně Michelangelo (papež není než mecenášem), nám dokonce na postavě geniálního Michelangela dává odpověď na jednu z největších otázek dějin lidstva: co je to umění? Definice umění údajně neexistuje, je to jedna z těch velkých záhad, kterou zatím nikdo nerozlouskl. Až doteď. Umění = práce + krása, jinak řečeno agonie (utrpení a námaha) + extáze (vytržení člověka z průměru, potažmo talent schopný tuto krásu vytvořit). Nesmírně nadaný Michelangelo, který se roky lopotil na lešení s výzdobou Sixtinské kaple, velice přesně ukazuje, že každé velké umělecké dílo vzniká ze součtu práce a talentu. Einstein to řekl jednoznačně: 99% je píle, 1% talent, jedno bez druhého však nefunguje. Umění bez estetiky připomíná vůli bez talentu a uměním nikdy není, naopak umění bez práce má blízko k dnešním postmoderním rychlokvaškám, kdy někdo skočí ze střechy, rozplácne se na plachtě a tu vystaví v galerii, nebo během minuty naplácá barvy na zeď, což ale rovněž není uměním. Tento vzorec umění = práce + krása dokáže také zodpovědět některé známé otázky, jestli je komiks uměním (ano), proč můžeme prohlásit válečnou loď za umělecké dílo (spájí-li se v ní při stavbě práce s talentem lidí schopných té lodi vtisknout krásu, proč ne), a rovněž otázku, která je už dnes jasná, ale vždy tomu tak nebylo: je film uměním? Jistě, protože natočení jednoho filmu zabere včetně příprav a postprodukce měsíce a podílí se na něm desítky talentovaných lidí. Dokonce je odsud zřejmé, proč není film ohrožován různými mediálními fasádami, videomappingem, instalacemi v galeriích, videoartem nebo greenawayovskými výtvarnými stylizacemi a proč film není jen jednou z mnoha dílčích jednotek na obrovské mapě vizuální kultury, jak si někteří lidé, prorokující filmu dokonce zánik, dnes myslí – film možná nevyžaduje o mnoho víc talentu než tyto jeho konkurenti, ale o tolik víc práce, úsilí a času, že možná není nejdůležitější uměním, jak říkával Lenin, ale určitě nejumělečtějším.
• • 14.12.2011  16:56

  Mission Impossible - Ghost Protocol (2011)

  

  Co do vizuálu spolu v současné kinematografii soupeří čtyři tendence: film, digitál, 3D a Imax. Film i digitál tvoří párovou dvojici, protože mají přes četné odlišnosti společný dvourozměrný základ, kdežto párová dvojice 3D a Imax je třírozměrná (i klasický Imax bez 3D vytváří výrazný dojem prostorovosti) - rozdíl je akorát v tom, že ve 3D vystupuje obraz vně z plátna k nám, zatímco Imax vynikajícím rozlišením a detaily ponouká diváky spíše ke vstupu dovnitř. Celkem příznačný je i fakt, že tak jako se vedly v posledních několika letech vášnivé spory mezi zastánci filmu a digitálu, vede se dnes obdobný spor mezi zastánci 3D a Imaxu. Tento spor se dá ovšem velmi snadno rozseknout konkrétními čísly: jestliže před nás ve 3D vystupuje obraz maximálně o pár metrů, velkoformátové imaxové záběry v MI-4 z věže v Dubaji nabízejí více než 800 metrů velmi intenzivního pohledu směrem dolů. To dává až stonásobnou účinnost Imaxu oproti 3D. Čísla jsou zde tedy jasná. Zajímavé je také to, že každé z těchto čtyř vizuálních tendencí v soudobé kinematografii - filmu, digitálu, 3D a Imaxu - odpovídá svým pojetím a koncepcí jedna ze čtyř velkých akčních scén v MI-4: filmu honička v písečné bouři (paralela mezi zrnky písku a filmovým zrnem je zjevná), digitálu útěk z vězení (systém bezpečnostních HD kamer), 3D závěrečné zápolení (pohyby objektů, aut či postav, v prostoru továrny) a Imaxu potyčka v Dubaji (hitchcockovské pády do nekonečných hloubek). P.S. Nevím přesně, jakou gáži a kolik procent z tržeb/zisku Cruise za roli vyinkasoval, ovšem za to „mám ocelový koule“ poletování stovky metrů nad zemí na ocelovým lanku bez dubléra si zaslouží i ten poslední cent. Je to bourák.
• • 15.11.2011  17:24

  Útok na věžák (2011)

  

  Existují tři skupiny diváků. První skupina, ta nejpočtenější a nejvíce vzdálená pravdě, chápe Útok na věžák jako scífko o invazi monster z vesmíru, který napadnou londýnské předměstí. Druhá skupina, podle níž tu před námi režisér a scénárista Joe Cornish rozehrává po vzoru filmů Harry Brown nebo Jezero smrti nějaký komentář ke kriminalitě britské mládeže, jejíž destruktivní energii dokáže zamést i se samotnými vetřelci z vesmíru, je pravdě blížeji, ale i ona se mílí, neboť vedle těchto dvou primárních rovin se ve filmu odehrává ještě něco mnohem zajímavějšího – příběh Mosese a jeho boj s vnitřními démony. Podle třetí skupiny diváků, kam se řadím, představují všechny ty brutální monstra z vesmíru, který na začátku popadají z nebe, démony dospívajícího Mosese, kteří se k němu navracejí z dětství. Ostatními lidmi nejsou ty monstra téměř vůbec reflektována, nezajímají se o ně média, není nasazena armáda ani vzdušná podpora a dospělí lidé je takřka vůbec neregistrují. Stejně tomu bylo v Kingově románu To, kde se ta kreatura klauna dostávala do konfrontace pouze s dětmi, a pro ostatní jako by vůbec neexistovala. Jak nás učí psychoanalýza, důvod spočívá v tom, že nejlepší věk každého člověka je mezi 5. a 15. rokem, což je věk stability mezi divokými ranými vývojovými fázemi a nastávající dospělostí, kdy se tyto rané fáze opětovně dostávají ke slovu (viz takový ty známý klišé jako orální narcis, anální šetřílek ap.). A vzhledem k tomu, že Mosesovi je patnáct, jak ve filmu zazní, začínají se ty jeho vnitřní démoni z raných let drát ven na povrch, jenže protože nejsme v ryze evropském filmu, kde by ta překážka byla vnitřní, ale ve sci-fi, tak se ta překážka ztělesní externě v monstrech. Ty monstra vypadají díky svým zubům a tlamičce jako žraloci, mimo to dokáží ucítit zvláštní feromon, tak jako žralok ucítí krev ve vodě, z čehož je celkem jasné, že ve skutečnosti představují cosi jako žraloky v oceánu nevědomí Mosese, kterého vytrvale pronásledují (coby obyvatelé nevědomí nejsou úplně zřetelní, čemuž pomohli tvůrci tím, že jim přes CGI evidentně odebrali veškeré detaily). V tomhle oceánu, který „zatopil“ Londýn, se dá schovat na jediné záchranné místo – vysoký barák, kam také všichni směřují. Celá ta bitva se ale odehrává čistě mezi Mosesem a jeho vnitřními démony, což se celkem vtipně odráží i v tom, že na ostatní ty monstra kašlou – dospělé Jodie Whittaker si nevšímají, ani když se plíží v místnosti metr od nich, a dva rádoby-gangsteři Probs a Mayhem jsou zase ještě děti, spadají do toho ideálního věku mezi 5. a 15. rokem, tudíž i je monstra nechávají být. ____ Myslím, že je na čase říct si jednu základní pravdu – příšery, monstra a strašidla ve skutečnosti neexistují. Nic jako hrozba přicházející z vesmíru nebo ze záhrobí není. Monstra jsou ve skutečnosti odštěpek nás samých, nějaká negativní energie, ať už na společenské úrovni (Godzilla coby metafora nukleární katastrofy), nebo individuální jako tady v případě Mosese. Totéž co pro Mosese platí pro hlavního hrdinu ze Super 8, jelikož Abrams zcela natvrdo v jednom rozhovoru řekl, že tu podivnou kreaturu stvořil jen proto, aby nějak externě zpodobnil vnitřní stav toho kluka, jemuž zemřela matka, nerozumí si s otcem, do toho je zamilovaný a vůbec to s ním poslední dobou nějak šije. Tento fakt (monstra jsou ve skutečnosti naše vnitřní odštěpky) nás mimochodem staví před jednu z nejzásadnějších otázek vůbec: v čem je vlastně jeden z největších rozdílů mezi americkými a evropskými filmy? Podle všeho právě v tom, že v amerických filmech je ta překážka, která nějak omezuje postavy, vnější, kdežto v evropských filmech vnitřní. Principielně jde ovšem o totéž, jen v americké kinematografii je zvykem přenést vnitřek postav ven a zpodobnit jej v něčem konkrétním. Odsud vidíme, proč jsou časté výtky vůči jednorozměrnosti postav v amerických filmech tak těžce mimo – vnitro a další rozměry těch postav se přece rozkládají v celém fikčním světě. Hloubku dává postavám vnějšek. Také je odsud zřejmé, proč je mylné kritizovat komerčnost filmů, protože dobrý film nemůže být nekomerční, jelikož jinak než komerčním způsobem ty vnitřní stavy postav na plátně prostě nezobrazíte a nezkonkretizujete. Zůstat u vnitřních stavů postav jako takových a nepromítat je ven znamená plést si kinematografii s románem. V Evropě tohle pochopili pouze ve dvou obdobích - v poválečném německém expresionismu bohatém na dekorace a pak o padesát let později za Bessona, kolem něhož se utvořila skupina zvaná cinema du look zakládající si na operním, neobarokně manýristickým stylu. ____ Skutečnost, že Útok na věžák konkretizuje vnitřní stav Mosese externě v těch démonech, nelze brát na lehkou váhu také proto, že se ten film díky tomu může postavit směle po bok těch nejlepších sci-fi filmů. Sci-fi filmy se dají v zásadě dělit na dva typy: ty slabší jsou postaveny například na klišé o strojích, které se osvobodí a ovládnou nás, ale vedle toho jsou tu i sofistikovanější scífka, které ukazují, že my jsme ty stroje. Podle těchto filmů není třeba kybernetická síť něco vnějšího, ale náš vytržený mozek, což koresponduje s tezemi kanadského myslitele McLuhana, který tvrdil, že všechny lidské vynálezy jsou jen prodloužením nějakého lidského orgánu, který zastoupí – například vynález kola vede k amputaci nohy a kybernetická síť je naší nervovou soustavou. Problém je v tom, že jsme trochu Narcisové, akorát s tím rozdílem, že se v těchto vynálezech nepoznáváme - nepoznáváme sami sebe ve věcech oddělených od nás, takže pak tvrdíme, že Útok na věžák pojednává o invazi monster z vesmíru. Asi nejgeniálnějším způsobem se toto přenesení našich démonů a tužeb ven podařilo vystihnout Tarkovskému ve filmech Solaris a Stalker. Oba tyto filmy jsou postaveny na jednom z tradičních námětů sci-fi, jímž je stroj, který má zázračnou schopnost přímo zhmotnit a uskutečnit před námi naše nejskrytější sny, tužby, dokonce pocity viny - to nejskrytější v nás. Rozdíl mezi oběma filmy je v tom, že v Solarisu máme stroj jako inteligentní planetu, která zhmotňuje naše nejhlubší traumata a noční můry, dokonce dříve než o ně vůbec požádáme, kdežto ve Stalkerovi je to naopak, neboť Zóna uskutečňuje naše nejhlubší přání, na což doplatí jeden ze Stalkerů, Dikobraz, který si přeje uzdravení bratra, ale po příchodu domů najde peníze, neboť Zónu nelze obelhat. ____ Určitou záhadou je otázka, proč zrovna ten největší tvrďák z celé party, leader Moses, prožívá střet se svými vnitřními démony, ale ono to až taková záhada není, jelikož ten největší tvrďák je vždycky uvnitř ten nejměkčí ze všech, jak naznačuje chování generálního ředitele, který chce být doma spíše otrokem a po manželce vyžaduje dominantní chování, a naopak chlápek, se kterým v práci nešetrně zametají, řve po příchodu z práce na děti a je neomalený. Tímtéž si prošel Kafka, v práci pojišťovací úředník, který se po otravném papírování vypisoval ve svých těžkotonážních románech. Uvézt by se dal i filmový kritik Jak Bušta, což je shodou okolností současně režisér, jenže místo toho, aby si ve svých textech všímal praktických otázek filmařiny, vybírá si cíleně filmy jako Melancholia, Turínský kůň či Strom života, o nichž rozšafně básní. Zásadně je proto třeba odmítnout představu, a Moses je toho znamenitým příkladem, že tu máme nějakou fantasii a vedle ní realitu, neboť fantasie je jen prodloužením této reality. Není to tak, jak se občas tvrdí, že tu je nějaký špinavý realismus typický pro britskou kinematografii a vedle toho útok v podobě monster z kosmu, kteří si do filmu přifrčely z jiného žánru. Ve skutečnosti tu žádní démoni nejsou, ale prostě vnitřní démoni hlavního hrdiny, neboť nic jako fantasie, natož totální fantasie, neexistuje. Lidé sice mají pocit, že ve fantazijních světech je jakoby vše možné, jenže pravdou je přesný opak. Fantasy svět, svět Pána prstenů i Hérakla, má velmi přísná pravidla. Celý svět lidské imaginace a fantazie má taková přísná pravidla. Co si vůbec člověk může představit? Může to být něco „úplně mimo“, mimo něho samotného, mimo jeho svět, jazyk, nevědomí, vědomí? Nemůže. Z toho všeho plyne ponaučení, že volba mezi „smířením se s realitou nebo únikem do fantazie“ je falešná; když jsme tedy svědky toho, jak se někdo oddává iluzím a heroicky přitakává fantasii v celé její velkoleposti, neměli bychom ztrácet ze zřetele falešnou dimenzi tohoto přitakávání, neboť žádná fantasie se neobejde bez reality, pokud si má zachovat svou celistvost: když fantasii zbavíme jejího reálného zdroje, samotná fantasie ztrácí svou celistvost a rozpadá se do abstraktních teček a čárek.
• • 15.11.2011  17:24

  Zrození Planety opic (2011)

  

  Výjimečný či dokonce geniální film může vzniknout v zásadě dvojí cestou: buďto autorsky, anebo kolektivně. Autorská cesta zahrnuje všechny ty věhlasné režisérské osobnosti, které ční nad ostatní jako péro z divanu, kdežto kolektivní cesta stojí na perfektně odvedené práci celého štábu. Problém této druhé cesty je v tom, že vždycky nějaká složka selže, například kamera není stoprocentní, nebo vám nezahrají dokonale herci, takže natočit výjimečný film kolektivní cestou je zhruba totéž jako hodit na deseti kostkách šestku, kdy každá kostka zahrnuje jeden prvek filmu (scénář, hudbu, kostýmy, střih, triky a postprodukční práce atp.). Pravděpodobnost je v tomhle ohledu zcela nekompromisní – šance, že se vše povede a všechny kostky ukážou šestku, je asi jedna ku šedesáti milionům, proto je vždycky tak obrovské překvapení, když se to podaří, a u tohohle filmu, kde nikdo neční nad ostatní a všichni dřou pro celek, bych se i nebál říct, že se to celkem povedlo. Vlastně je na tom postaven i samotný příběh, který nenavazuje ani tak na legendární opičí ságu, jako spíš na Howardovu Čistou duši, neboť svoji premisu staví na principu amerického matematika Johna Nashe zvanou Nashova rovnováha, čímž se tady míní spolupráce všech opic na vzpouře na úkor jednostranného egoismu. Podívejme se na samotný okamžik z Howardova filmu, kdy se Nashovi podaří přijít na svou geniální myšlenku: v okamžiku, kdy v diskusi se spolužáky o vnadách jedné studentky zazní známý výrok Adama Smithe o neviditelné ruce trhu, kdy bude nejlepšího výsledku dosaženo v případě, když každý bude hájit své vlastní zájmy, Nash náhle prozří a uvědomí si, že pokud se všichni zaměří na získání jediné dívky, nezíská ji nikdo (nepotvrdí-li se tedy slavné Čtvrtníčkovo „nejsilnější pes mrdá“). Optimálního výsledku bude dosaženo, pokud každý bude hájit své a společenské zájmy dohromady. Odtud nejen Caesarův výrok „jedna opice je slabá, společně budeme silní“ a jeho mazané popostrkávání všech rozdrobených frakcí ke spolupráci, ale i důvod, proč se chystané pokračování filmu zřejmě nepodaří: je celkem jasné, že se v dalším díle opice rozdělí v názoru, zda ubližovat lidem (šedý dominantní šimpanz Rocket), nebo zůstat v defenzivě (stanovisko Caesara a cirkusového orangutana Maurice), a že konec této teamovosti nějakým způsobem postihne i filmařský štáb.
• • 15.11.2011  17:23

  Bellflower (2011)

  

  Schwarzeneggerovo „Potřebuji tvůj oblek, boty a motocykl.“ bych tady updatoval na „Chci tu blondýnu, auto a plamenomet."
• • 15.11.2011  17:23

  Kamarád taky rád (2011)

  

  Určitá mazanost tohohle filmu spočívá v tom, že začíná koncem a končí začátkem. Jinak řečeno první půle staví na sexu bez emocí (svazek), zatímco druhá půle na emocích bez sexu (balení). Vzhledem k tomu, že každá romantická komedie řeší principielně totéž – jak co nejlépe oddálit sňatek dvou lidí – není od věci tvůrce za tento jejich originální přístup k žánru pochválit. Co víc, zejména první půle, kde postavy reflektují všelijaké romantické klišé, představuje dokonalý ekvivalent ke Stallonovým Expendables, které také holdují sebereflexi na místo tuposti. Zatímco Kamarád taky rád v této první půli vlastně ukazuje, že to, co se stane v romantických filmech po závěrečném polibku, se nazývá porno (odtud sex bez emocí), Expendables analogicky říká cosi o tom, co se přihodí akčním hrdinům po konci kariéry. Skvěle tomu napomáhá i casting herců, jelikož Timberlake z pozice profesionálního hudebníka může cosi přínosného vyslovit ve věci ohraných hudebních postupů v romantických filmech, kdežto protřelá a permanentně nad věcí Mila Kunis prostě není typ holky, který můžete coby scénárista cpát do pusy nějaký klišé, naopak (viz její role zasvěcovatelky oproti nepoznamenané Natalii Portman v Černé labuti) – ta holka proti těm klišé svou náturou a zkušenosti bojuje, nějaký romantický oblbováky na ni neplatí, je to holka na sex, což pochopí i ten dětský onkolog. Vtip je samozřejmě v tom, že o co více se v těhle filmech v první půli reflektuje, o to více do toho postavy spadnou v půli druhý, tudíž konec Expendables zaplácne obří akční sekvence, z níž se musí drolit omítka i na faře v Havířově, a tady se zas vystavují tak intenzívní emoce, že i New York je příliš malý na tak velkou lásku. Jako by si tvůrci chtěli dokázat, že vedle reflexe zvládají i to, co reflektují - že nejsou jako autor Kámasútry, který byl údajně panicem, nebo autoři knížek o akciích a investování, kteří nevydělali 90% všech svých peněz na samotném investování, ale, jak se někdy sarkasticky dodává, právě na těchto publikacích a seminářích, které pořádají.
• • 15.11.2011  17:22

  Super 8 (2011)

  

  Existují v zásadě dva způsoby, jak zkombinovat dva a více žánrů ve filmu: buďto se nekompromisně smíchají dohromady (tzn. „protřepat, nikoli jen zamíchat“) jako ve sci-fi westernu Kovbojové a vetřelci, ale vedle toho existuje i mnohem drzejší a rafinovanější způsob postupného přechodu z jednoho žánru do dalšího (tzn. „zamíchat, ale neprotřepávat“). Názorným příkladem tohoto postupu je Super 8, který přepne z romerovského zombie hororu do katastrofického filmu a z katastrofického filmu do válečného thrilleru. Podobný kousek provedl Kevin Smith ve snímku Red State, kde natřikrát zalomil příběh z teenage komedie přes hixploataci do policejního thrilleru, mnohem známější případ tohohle přístupu je ale slavné zalomení z gangstersky do upírské akce v Od soumraku do úsvitu a podobný, byť ne úplně vřele přijatý zlom v Sunshine ze sci-fi do hororové naháněčky. V tomto ohledu tedy Kevin Smith a J. J. Abrams přeřadili na vyšší rychlost ze dvou na tři žánry, přičemž ty důvody pro tyhle zlomy v příběhu mohou jít od snahy vypořádat se s diváckým očekáváním a uhnout tam, kde film ztrácí spád, protože se divák začíná rozkoukávat (Smith), anebo prostě nostalgická touha sešít film z oblíbených žánrů a přístupů jako u Abramse, který se vzdor svému mládí a progresivitě vždycky tak nějak obracel do minulosti (série Star Trek ani Mission Impossible nespadly z nebe) a navíc vždycky inklinoval k seriálům, a tudíž i své filmy rozřezává na segmenty po vzoru jednotlivých dílů. Super 8 tenhle trojí zlom ze zombárny přes katastrofák do válečnýho filmu na mnoha místech tematizuje: režisér Charles Kaznyk je permanentně posedlý „produkční hodnotou“, která by jeho zombárnu, což je de facto guerillový low budget žánr, přesunula do vysněného áčkovějšího světa katastrofáků (srážku vlaků) či válečných thrillerů – z natáčení filmu do filmu samotného, v němž se hrdinové octnou. Dále se v každém žánru objeví nějaká nová postava, a tomu odpovídá i hudba Giacchina, která operuje vedle chlapcova leitmotivu se třemi dalšími tématy – při natáčení zombárny se seznámíme s Alicí (romantická We'll Fix It in Post-Hast), při katastrofě s monstrem (nervozní legato smyčce z Aftermath Class) a na konci s vojáky (pochodový staccato žestě z The Evacuation of Lillian tvořící záměrný kontrapunkt k tajemnému monstru). ____ Vedle obyčejných filmů existují ještě tzv. filmy o filmu, které lze rozdělit do tří skupin: autoreferenční filmy komentující sama sebe, meta-žánrové filmy komentující žánr a na úplné špici filmy komentující celé dějiny kinematografie. Pro někoho to bude asi překvapením, ale Super 8 patří na tu špici, protože každý ze tří žánrů, z nichž sestává - válečný thriller, zombie horor kroucený na Super 8 mm formát a katastrofický film s digitálním monstrem - koresponduje s jednou ze tří největších a nejzásadnějších událostí v dějinách kinematografie, které nenávratně změnily její chod - první světovou válkou, nástupem televize a digitální revolucí. Neexistuje nic, co by ovlivnilo kinematografii více - první světová válka, která ochromila filmovou výrobu v evropských zemích, znamenala definitivní nástup raných hollywoodských studií a přesun těžiště filmové výroby do Ameriky, kde zůstalo dodnes (nebýt první světové války, točí se dneska mainstream ve Francii nebo Itálii); o vlivu televize asi není pochyb, podle některých jsou třeba dnešní televizní seriály co do progresivity daleko před filmy; a konečně digitální revoluce, která na rozdíl od jiných technologií infikovala kinematografii skutečně skrz naskrz ve všech směrech od produkce přes distribuci po promítání. Není Super 8 ve skutečnosti o všech těchto třech událostech, které jedinečným způsobem shrnuje? Každý ze tří žánrů totiž odpovídá jednomu období - digitální revoluci obstarává monstrum spjaté s katastrofou vlaku (Super 8 podobně jako Monstrum, který Abrams produkoval, odsouvá monstrum stranou, vlastně jej až do konce téměř nevidíme, díky čemuž dělá z monster-filmu katastrofický film, jinak řečeno monster-film bez monstra); analogové éře televize odpovídá natáčení romerovského zombie filmu a vůbec všechny ty známý propriety ze 50ek až 70ek jako časové umístění filmu, natáčení na Super 8 mm formát, miniatury vláčků nebo Area 51; a první světová válka koresponduje s válečným thrillerem a příjezdem U.S. Air Force. Takovýto komentář k zásadním zlomům v dějinách kinematografie nepodal snad ani Godard ve svém proslulém video eseji Histoire(s) du cinéma. O jeden level níže pak stojí filmy komentující žánr, například komentář k evoluci zbraní v akčním filmu nám poskytuje Jokerova výměna pistole za brokovnici a brokovnice za bazuku v honičce z TDK, což je parafráze scény z Pulp Fiction, kde Bruce Willis projde po hierarchii kladivo, baseballka motorová pila až ke kataně. A ještě o jeden level níž jsou filmy, které nekomentují ani dějiny kinematografie, ani žánr, ale pouze sami sebe, což vypadá zdánlivě sofistikované, ale ve skutečnosti je to nejméně důmyslné a také značně egoistické - třeba Moulin Rouge okomentuje sama sebe uvnitř jednoho z rozverných čísel, jímž se snaží kabaretiéři přimět vévodu k zafinancování nového čísla: „Bude to velkolepá erotická scéna, která bere dech. Násilná, zvučná. Obrovský, lukrativní, gargantuovský počin. Smyslová extáze, báječná a velkolepá! Žádná slova v našem jazyce nemohou popsat tuto skvostnou událost! Oněmíte úžasem.“ Ačkoliv by se tedy mohlo zdát, že se Super 8 obrací k dětskému střihu spielbergovských filmů a oživuje mrtvolu, která je dávno v prachu, což ostatně pochopil i sám Spielberg přesunem k ryze dospělým filmům jako Minority Report nebo Mnichov, ve skutečnosti je Super 8 nesmírně důmyslným dílem - jednak žánry neprotřepává, ale pouze míchá, čímž trumfuje i samotného Bonda, druhak podává komentář k celým dějinám kinematografie a jejím zlomům.
• • 10.10.2011  10:52

  Green Lantern (2011)

  

  Parafrází slavného Pratchettova výroku „v každé tlusté dívce je hubená dívka a spousta čokolády“ bych řekl, že i ten nejrozporuplnější film skrývá nějakou pravdu či lekci ze života. Třeba Green Lantern udílí přese všechnu svou průměrnost jednu velice užitečnou lekci všem scénáristům: můžete si vytvořit obřího lovecraftovského démona (Parallax), se kterým film operuje v první polovině, stejně vám ale ve druhé půli nezbude než nasadit i jednoho ryze lidského záporáka (vědec Hector Hammond), protože se samotným démonem prostě nevystačíte. Tvůrci Thora, který se stejně jako Green Lanthern nezdál pro filmové plátno moc vhodný, také věnovali pár minut Frost Giantům a Destroyerovi, ale ve výsledku koncentrovali veškerou energii na vytvoření záporáka v lidském Lokim a slavného protivníka Thora, mořského hada Jörmungandra, raději úplně vynechali. Ačkoliv by s tím kritici antropocentrismu asi nesouhlasili, filmovým tvůrcům zkrátka nezbývá než padoucha co nejvíce polidštit, nebo jej alespoň co nejvíce vztáhnout k člověku. Proto Lovecraft neustále zdůrazňoval, že jeho obrovské nestvůry jsou vlastně nepopsatelné či nevyslovitelné, a Ridley Scott v prvním Vetřelci zbudoval s designéry na neznámé planetě havarované kosmické plavidlo doslova mimozemských rozměrů, ale posádku nakonec konfrontoval s poměrně malými vetřelci, a tvůrci ostatních pokračování už si s nějakým vetřelčími základnami nebo planetami nedělali vůbec hlavu. Jak zobrazit skutečně obří monstrum a nemuset si vedle něj vymýšlet ještě lidské záporáky, to je hádanka, která se zatím žádnému umělci vyřešit nepodařila. Velký monstra fungují spíše v imaginativní rovině a Parallax z Green Lantherna, který musí nakonec ve druhé půli vyklidit pole pro Hectora Hammonda, je toho dobrým důkazem.
• • 10.10.2011  10:49

  Tucker & Dale vs. Zlo (2010)

  

  Filmy vyvolávají v divácích tři druhy emocí: smích, pláč a strach. Smích a pláč patří k sobě, protože smích je opakem pláče a pláč je opakem smíchu, jenže co je opakem strachu? Jak naznačuje série Scary Movie, je to podle všeho výsměch, jinak řečeno parodie. Parodie ovšem žádné emoce nevyvolává, je to spíš intelektuální kategorie, která staví na znalostech parodovaných děl. Parodie vlastně parazituje na parodovaném, ale ne ani tak na obsahu, jako spíše na emocích, který tento obsah vyvolává, protože parodie coby intelektuální kategorie žádné vlastní emoce nevytváří a musí brát jinde. Toto pozření cizích emocí má často velice vtipné důsledky, neboť vede k tomu, že se parodie překlopí v to, co paroduje, třeba Tucker & Dale vs. Zlo na konci nabírá obrátky klasického hixploitationu, kdy Chad, (-spoiler-) který se ukáže být polovičním vidlákem, útočí na plavovlasou květinku Allison z města. Jinak řečeno dělat parodii znamená zapálit si doutník na sudu prachu, protože parodie nevyhnutelně končí v týchž emocích, které paroduje, jelikož je sama o sobě prázdným žánrem bez vlastních emocí. ____ Ještě k té matici o čtyřech prvcích „strach, parodie, smích, pláč“. Tam je hrozně zajímavé, že každý z prvků má svého párového dvojníka (strach/parodie, smích/pláč), ale také jednoho nepřítele (strach/smích, parodie/pláč). Tucker & Dale vs. Zlo to na mnoha místech tematizuje: když se Dale snaží na úplném začátku rozesmát Allison, vyvolá v ní strach, a proto to nefunguje. Tucker zase v jednom momentu přikazuje Daleovi, aby nebrečel, jinými slovy, aby plnil svoji žánrovou roli a byl zlý, popřípadě veselý, protože pláč do žánru parodie nepatří. Mimochodem, (-spoilery-) jak vlastně porazí Chada? Jednoduše tím, že si sestaví správnou matici o čtyřech prvcích, přestanou ho brát na lehkou váhu (smích) a vysmějí se jeho vidláckému původu (parodie). ____ Tucker & Dale vs. Zlo představuje hlavně ale výtečnou esej na téma, že historii píší vítězové, respektive ti, jejichž perspektivou na události nahlížíme. Takže to, co v jiných filmech vypadá jako banda nezvedených vidláků, může být ve skutečnosti bromancí dvou neškodných individuí. Neodehrává se nám tady ale přece jenom něco více? Co když bude zemědělství skutečně v příštích několika deseti letech jedno z nejziskovějších a nejlukrativnějších odvětví v ekonomice, jak tvrdí někteří investoři a obchodníci s komoditami, a zemědělci/vidláci se tak stanou nejbohatšími lidmi planety? Podle světoznámého investora Jimiho Rogerse budou zemědělci v následujících deseti letech jezdit v autech Lamborghini a finančníci v City of London se budou živit jako taxíkáři. Za posledních třicet let se měli zemědělci špatně, teď prý ale budou vydělávat obrovské peníze. Pak by Tucker & Dale vs. Zlo nahlížející na tyto jedince v pozitivním světle nebyl jen nějakou parodií, nýbrž krajně vizionářským filmem pro novou dobu.
• • 10.10.2011  10:47

  Century of the Self, The (TV seriál) (2002)

  

  Těm, kteří nechtějí být připraveni o 240 minut života, bych si dovolil malým shrnutím vypíchnout z Century of the Self snad to nejdůležitější: ____ Všechno odstartoval Freud, podle něhož jsme my lidé řízeni iracionálními a agresivními impulsivními vášněmi. Řešení tohoto problému viděla jeho dcera Anna v socializaci neboli v identifikaci se společností, která tyto vášně zkrotí. Jinými slovy postavila proti iracionálnímu id racionální ego. To se ale nezamlouvalo lidem jako Herbert Marcuse, podle kterých je společnost špatná (zatímco člověk dobrý), takže identifikovat se s ní není správné. Rozdíl mezi Freudem a Marcusem tkví hlavně v době, v níž žili: je celkem přirozené, že Freud, který zažil válečné hrůzy, byl vůči člověku dosti skeptický, zatímco o čtyřicet let mladšímu Marcusovi vadila spíše konzumeristická společnost. Dalším kritikem Freuda byl Wilhelm Reich, který říkal: nechte člověka být, nechte ho se vyjádřit, osvoboďte ty vášně. Odsud byl už jen krůček ke známé dvojici „padouchů“ Thatcherové a Reaganovi, kteří na hesle „nechtě člověka být“ založili svoji pravicovou doktrínu. Po pravici se snažili psychoanalýzu využít levičáci, Bill Clinton a Tony Blair, jenže následovat iracionální tužby lidí jako „nízké daně, velké služby“ a dávat lidem přesně to, co chtějí, je pošetilé a nerozumné. Dokument tedy končí myšlenkou, že politici by měli být výše než byznysmeni, kteří využívají psychoanalýzu k ovládání lidí. A tím se vracíme k Freudovi – lidé jsou iracionální, proto by politika měla nabídnout více a přinášet spíše to racionální.
• • 10.10.2011  10:47

  Grave Encounters (2011)

  

  Na rozdíl od japonských duchařin jedoucích v neefektivním poměru 10:1, kdy na minutu strašení připadá deset minut vaty (Kairo, Ju-on), nebo některých hororů infikovaných nataženou seznamovací částí či věčnými prolukami ve vyprávění, není tenhle jaxviňa strašidelný film ani trochu ředěný. Už od začátku šlápne do vrtule a nepoleví. Připomíná tím absint nebo líh.
• • 3.10.2011  16:19

  Američan (2010)

  

  Američan sice koketuje se špionážními filmy, nicméně v jádru je to western jako řemen o cizinci, který přijde do malého městečka, naváže vztahy s tamními lidmi a nakonec musí čelit minulosti, která jej dostihne. O charakteru Clooneyho toho podobně jako ve westernech mnoho známo není, což jen prohlubuje jeho osamocení a vyprázdněnost. Tato osamělost má ve filmu trojí rozměr: jednak odkazuje k samurajským filmům, například Melvilleovi coby motto k Samurajovi posloužilo heslo z knihy Bušidó: „Neexistuje větší samota než samota Samuraje, snad jen tygr v džungli je osamělejší.“, za druhý hlavní protagonista podobně jako Corbijn fotí a na svých cestách se zjevně cítí dosti odloučený, a za třetí se tato izolace hlavního protagonisty krásně odráží ve vyprázdněných a notně osiřelých záběrech, kde vedle Clooneyho už nikdo další není (film má podobu zátiší, jen místo ovoce tu máme Clooneyho), což představuje přesný opak vůči strachu z prázdného pozadí, které charakterizuje současnou populární kulturu, která se neustále snaží vizuální pole zaplnit nepřeberným množstvím výjevů a forem. Prázdné pozadí na místo známých a srozumitelných kulis, které chrání náš životní prostor, vyvolává pochybnosti a skýtá i nebezpečí, neboť nahrává ukrytým nepřátelům, o čemž se Clooney už na začátku přesvědčí.
• • 3.10.2011  16:19

  Strom života (2011)

  

  Malick tu vlastně nedělá nic jiného, než že navazuje na Lucasovy Hvězdné války, konkrétně na silnou otcovskou figuru Dartha Vadera. Strom života se sice tváří jako kdovíjak složitý film, nicméně jeho myšlenka a příběh se dá shrnout do pouhých deseti slov: syn se identifikuje s otcem a otec analogicky s Darwinem. Co se syna týče, tak se tu opakuje velká otázka, která se podařila vyřešit až psychoanalýze, a to jak se vypořádat se svým největším nepřítelem, což je pro každého syna jeho vlastní otec. S odpovědí přišla dcera Freuda, Anna: nejlepší je se s nepřítelem prostě identifikovat, zaujmout jeho pozici, přijmout řád, který představuje. Jack coby dospělý Sean Penn pracující jako úspěšný projektant ve špičkové firmě sídlící v bohatě vyvedených kancelářích to očividně dokázal. Jinými slovy každý syn chce vidět svého otce mrtvého, aby mohl převzít jeho roli a nemusel dlít v jeho stínu, a případná nesmrtelnost otce je ta nejhorší můra - je na tom postaven vztah Anakina a Luka Skywalkera z Hvězdných válek. Pitt se zase zmítá mezi Bohem a Darwinem, nicméně v konečném důsledku radí svým synům, aby byli silní a chamtiví a nenechali se nikým „vomrdat". O identifikaci s nepřítelem by nám hodně mohly říct i některé historické postavy jako Alexandr Veliký, nebo Vilém I. Dobyvatel, který se po usazení na anglický trůn díval na situaci na ostrovech zásadně z anglické perspektivy, choval se velkoryse, v některých sporech stranil na úkor Normanů a vyjma popravení několika zrádců zásadně odmítal trest smrti, dokonce se pokoušel zvládnout anglický jazyk, což byl pro profesionálního vojáka věru nelehký úkol (alespoň to tvrdí Paul Johnson). ____ Největší paradox Stromu života spočívá v rozklíženosti mezi formou a obsahem, neboť se tu vypráví o mužských autoritách, ale ženským, konejšivým způsobem. Chlácholivé formě by napovídala i skutečnost, že Malick není případem perfekcionisty a věci spíše hledá, než plánuje, takže mu z toho pak vylejzá cosi jako „film-řeka“. (i) Mužský obsah a ženskou forma nacházíme i v Social Network, kde jsou ústředním tématem programátoři a byznysmeni, ale Fincher to podává svým známým kontinuálním způsobem, tzn. žádné ostré přechody mezi scénami, nýbrž neviditelné přecházení mezi lokacemi a událostmi posouvající film skoro až k surrealistickému pásmu. (ii) Totéž Občan Kane, obsahem ryze mužský film beroucí si na mušku kapitalistického magnáta Hearsta, nicméně forma je i díky černobílé barvě ryze ženská (homogenní a tekutá), neboť černobílost sice na rozdíl od barvy operuje s větší hloubkou a plastičností, nicméně zahlazuje změny mezi lokacemi a prostředím, například mořská pláž a sklepní prostor vypadá v černobílé barvě dosti podobně, nebo rozhodně podobnější než v barvě (zde stojí za zmínku, že Strom života očividně neprošel nijak razantním barevným coloringem a jeho barevná paleta tak připomíná spíš původní Matrix než obě barevnější pokračování, chcete-li barevně neutrální T2 než přebarvený T3). Že je Občan Kane zástupcem mužského obsahu a ženské formy je jasně i z toho, že představuje komentář k osobnosti krajní („mužské“ – imperativní, autoritářské) pravice z politické perspektivy liberální („ženské“ – ukolébavé, solidární) levice, neboť Welles byl jak známo levičák a stoupenec Roosevelta a celý svůj opus koncipoval jako obraz toho, k čemu by vedl ve svých důsledcích izolacionismus a nepostavení se fašistům v Evropě, což ukazuje na Kaneovi, který je v závěru vylíčen jako starý a vůči vnějšímu světu nepřátelský muž, osamělý a opuštěný, izolovaný v obrovském klaustrofobním paláci, který si zbudoval jako fantazijní svět, vlastní mauzoleum, v němž je uvězněn. Velká otázka pak vždycky zní, jestli je film ve výsledku spíše ženský, nebo mužský, jestli převáží forma, nebo obsah. Forma (filmové prostředky) a obsah (scénář) jsou dvě množiny, které mají průnik v hlavní postavě, z čehož plyne, že právě z jejího směřování a vývoje lze rozšifrovat, kam se film přiklání – třeba Občan Kane, který se na konci rozchází s manželkou a končí v obrovském paláci, doslova v lůně, překlápí film do té ženské polohy k formě. 1, Existují ale i opačné případy filmů, kdy obsah je ženský a forma mužská, například Sucker Punch, který pojednává o statečných ženách, ale mužskou formou, tj. žádná konejšivost, ale ostré přechody mezi levely a nemilosrdné nasekání celého filmu na příběh a akci, kdy se buďto rozšafně hovoří, anebo někdo s někým řeže. Sucker Punch tím hodně připomíná muzikály, v nichž vzniká mezi dějem a tancem zajímavé napětí, takový jakoby boj mezi realistickým dějem a efektním tancem plným fantazie. Tanec funguje jako přerušení ve vyprávění a fantaskní odbočka, která se divákovi zničehonic postaví do cesty a zase zmizí. 2, Ženský obsah a mužskou formu nabízí i Cameronovi Vetřelci. Scény jsou jasně nasekaný, bez nějakých prolínaček nebo audiovizuálních můstků, jednou jsme na nákladní lodi, podruhé ve stokách, potřetí v jídelně, všechno je stylisticky jasně rozlišitelné, ale těžiště děje se točí kolem mateřských instinktů Ripleyové a vetřelčí královny a zjevný je i určitý feministický výsměch nad mužskými žoldáky, který musí zachraňovat ženská. Možná jestli někdy vyhraje kontroverzní politička Sarah Palinová prezidentské volby, dočkáme se opakování 80kových reaganovských akčních filmů, akorát se ženami v hlavních rolích.