Moje oblíbené filmy

• Andrej Rublev (1969) Zajímalo by mě, jak vypadal Bergman, když tohle veledílo uviděl poprvé, protože Sedmá pečeť je oproti Rublevovi jenom takový odlesk. Asi i proto shledal Rubleva za nejlepší film vůbec. Což je zároveň příznačná cesta inspirace a obdivu – určitá klika režisérů vzhlíží k Hřebejkovi, Hřebejk vzhlíží k Woody Allenovi, Allen vzhlíží k Bergmanovi a Bergman vzhlížel k Tarkovskému. A Tarkovskij... ten už neměl ke komu vzhlížet. Proto vzhlížel k Bohu. Andrej Rublev je rázná facka všem kostýmním dramatům v čele se zpátečnickým Spartakem od Kubricka a ještě o zlomek nevalnějším Lawrencem z Arábie. Přes nesamozřejmost a mimovolnost filmu (roztřesená forma a alegoričnost) je celý Rublev pečlivě naplánovaný a za každým záběrem stojí jasný záměr s možností jasného výkladu. Takrovskij kupříkladu nechal zorat celé pole v první epizodě, aby dosáhl tmavšího pozadí ve scéně, nebo přikázal vyměnit stovky osikových polen za březová. Jak vidno, i vizionářství se neobejde bez systematického perfekcionismu. Tarkovskij - génius a filmový básník - má nad svou freskou neuvěřitelnou kontrolu a může si tak dělat, co se mu zamane – to je druhá věc, kterou si člověk uvědomí hned po té první: jak zacházet s tímto monstrem? Určitě na něj nelze napasovat tradiční kritéria. Takhle silnou rezonanci po skončení filmu zažije člověk jen párkrát za život (viděl jsem 205 minutový DC), a tato rezonance se přirozeně neslučuje s prvoplánovou zábavou. Závěrečná pasáž se zvonem patří oprávněně mezi to nejlepší, co filmové plátno nabídlo, a nejen že v ní Tarkovski zaktivizoval dynamiku filmu, čili jako by se omlouval za předchozí zádumčivost, tato pasáž v sobě nese i výchozí rozpor – Rublevův nevyužívaný malířský „dar" od Boha versus iniciativa zvonaře Boriska. Zatímco Rublev je pouhý pozorovatel (viz návaznost na mnohoznačnou perspektivu filmu a podstatu ikon), který ve své latenci dojde až k rezignaci a mlčení, Borisko je jeho opakem. Sám (-spoiler-) zorganizuje riskantní úkol a odlije nový zvon pro knížete, a to i přes to, že tajemství „dar" odlévání nezná. Uvedený výchozí rozpor tedy prochází v závěru syntézou a je onou „předzvěstí probuzení Ruska". Rublev nalézá v činu Boriska ztracenou víru a oba po „zkoušce života" odcházejí konat, co umí nejlépe.

• Stalker (1979) Jsem smířen s tím, že nic famóznější za svůj život nikdy neuvidím. ____ Ruská filmová estetika posílená samotným přístupem Tarkovského činí ze Stalkera nezapomenutelnou epopej. Genialita filmu je tak dosažitelná, přitom tak vzdálená; kopíruje v podstatě Zónu, kam lze utéct a nalézt zázraky, ale je nutné pro to něco udělat - člověk zůstává na vše sám, nikdo mu nepomůže, žádná neviditelná síla ho nepopostrčí. Zóna je jedno z nejmagičtějších míst, kam kdy kterýkoliv režisér své diváky pozval. Zprvu se film zabývá šedinou světa, poté dává do vztahu hledisko humanisty (Spisovatel), vědce (Profesor) a věřícího (Stalker). Tarkovskij coby odpůrce „trojúhelníku abc" a techniky nadržuje Stalkerovi a Profesora nechává za oponou. Klíčové otázky: Smí racionální člověk důvěřovat niterným pocitům? Nezanikla by bez trápení i samotná touha po štěstí? Solonicyn (Spisovatel) a zejména Kajdanovskij (Stalker), toť dva magnety, z nichž nelze spustit oči. Tarkovskij svůj čarokrásný biohazard vystavěl v duchu básně v próze a mně nezbývá než mu za toto unikátní veledílo, které nesnese srovnání absolutně s ničím, hluboce poděkovat.

• Pán prstenů: Společenstvo Prstenu (2001) Sedmdesát let se tvrdilo, že zfilmovat Pána prstenů není možné. Pak přišel Peter Jackson. Jednoznačně oscarová záležitost, nepochopitelně obraná Čistou duší. Udělením sošky Návratu krále si Akademie sice napravila reputaci, ale ten je oproti Společenstvu Prstenu neskonale horší. Závěrečné napadení Froda Boromirem přes bitvu se skřety až po rozdělení Společenstva řadím mezi jednu z nejlepších sekvencí v kinematografii.

• Matrix Reloaded (2003) Referenční benchmark kinematografie - film s nejlepší automobilovou honičkou, nejlepší bojovou scénou (viz obal Dějin filmu Jerzy Plazewského), nejlepší taneční scénou, filozofickou scénou i milostnou scénou.

• Muž z Londýna (2007) Existují dva druhy nediváckých filmů: levicové (bří Dardenneové, neorealismus – ty se snaží vykupovat nediváckost „sdělením“) a formalistické (Tarkovskij, Tarr – ty se snaží vykupovat nediváckost „sdílením“). Prvním se vyhýbám, druhé nadšeně vítám a opájím se vzrušujícímu ohýbání filmového jazyka, přičemž Muž z Londýna se ohýbá do takové míry, že jsem v něm spatřil jeden z nejzvláštnějších a nejmagičtějších filmů ever seen. Ryzí kinematografický výraz, který doutná lidskou sexualitou. Je to až masožravé. Ale možná se tu odehrává něco dalšího: od falického objektivu ke žhavým kulatým drobným bodovým světlům, od milování jízdy kamery přes voyeristický prožitek ze zoomu až k rytmickému pulsu pozvolna se střídajících záběrů („poloh“) jsou filmy sexuální. Nejsou jenom o sexuální politice, jsou sexuální politikou – subjekt a objekt splynuly. ____ Celá hraná kinematografie vychází pouze ze dvou témat - z lásky a z konfliktu jedince s řádem. Obě tato témata jsou nejrůznějšími způsoby modifikována, aby přinášela „to samé trochu jinak“ - lze je rozvést a zkonkretizovat do deseti odlišných příběhů, a tyto příběhy je možné odvyprávět 30 různými způsoby, a u toho si zvolit z padesáti stylů, jakým příběh nasnímáte, nastříháte a ozvučíte. Přizveme-li si na pomoc násobilku, vypadne nám číslo 15.000 (10 x 30 x 50), které udává maximum možných hraných filmů. Jistě, kdekdo by mohl pokládat ona dvě témata a z nich vypreparovaných deset příběhů za podezřele útlý počet, uvážíme-li neobyčejnou kulturní činorodost jenom za posledních dva a půl tisíce let, ovšem nezapomínejme, že příběhy se prakticky od Starého zákona nemění. Už tam jsme se dopustili všech hříchů, od holocaustu (-konflikt jedince s řádem-) po incest (-láska-) a bratrovraždu (-láska-), všechno už se tam stalo. Začíná to tím, že Kain zabije Ábela. Těžko překonáte příběh bratrovraždy, nic lepšího asi už nevymyslíme. Tarr tak Mužem z Londýna nereaguje na konvenční filmy, ale na nekonvenční filmy, protože i ony se mu zdají vyčerpány – jak možnými příběhy, tak možným způsobem, jakým jsou uchopovány. Proto vyvinul fungl nový filmový jazyk, v němž se sice setkávají vlivy Andreje Tarkovského, Miklóse Jancsóa a amerického strukturálního filmu, ale nejsou mu než platformou k novým „výrobním" postupům. ____ Osvětlení odpovídá stylu noir, nikoliv však bezvýhradně. Jestliže film-noir představoval volbou tlumeného osvětlení (low-key lighting – šerosvit, prudký kontrast) reakci a obrat od měkkých, jasně a ostře osvětlených (high-key lighting) žánrů v čele s melodramaty, komediemi a muzikály, pak Muž z Londýna do sebe coby epigon ontologickou podstatu všech někdejších žánrů a stylů mlčky nasál a operuje s obojím; s tlumených (noirovským) osvětlením v noci a s měkkým ve dne. V nočních scénách už ale není otázkou, co schováme do tmy, protože ve tmě je všechno, ale co osvětlíme – film věcí nezakrývá, nýbrž vyjevuje. Naopak postavy – na rozdíl od hororů a thrillerů – jsou přesvětlené, jako kdyby vystupovaly na Broadwayi. Proč? Protože všechny postavy v příběhu jsou de facto mrtvé a film jim skládá pietu – iluminací. Muž z Londýna představuje starozákonní atmosférou zvěst o příchodu Krista, popřípadě už nastalou Apokalypsu – nikoliv tedy Londýn a už méně nebeský Jeruzalém, ale padlý Babylón odpovídá místopisu filmu. Dosvědčuje to i maják v loděnici = falus = babylónská věž (zpředmětňující pro hlavní postavu hrozbu kastrace i obranu před ní), z níž hlavní postava (či spíše parafráze na „vesmírného muže“ z Mazací hlavy) řídí svět taháním za různé páky. Řada pomalých, dlouhatánských záběrů-sekvencí (v nichž klesá plynutí času na samu úroveň filmu) je pak motivována božím okem hlavní postavy, která sleduje dění „pod sebou“ z majáku. Nikoliv ze samotného nebe, jak by si rouhačsky přál a za což musí posléze zaplatit. Nezbývá při této příležitosti než souhlasit s Bordwellem, kterému citelně chybí studie o dějinách filmového osvětlení (nemáme dokonce ani zlomek jeho dějin, řekněme třeba dějiny osvětlení v klasických hollywoodských filmech třicátých let). A přitom je to tak důležitý aspekt všech filmů; třeba jen to dominantní protisvětlo, zvýrazňující kontury lidí oproti pozadí hned v prvním záběru, kde dotyční vystupují z trajektu – z Noemovy archy. ____ V současnosti se ve vědeckých kruzích zhusta hovoří o nahrazování sekvenčnosti simultánností a času prostorem. Jedno souvisí logicky s druhým – pokud pracujete s více ději současně (simultánnost), pracujete s nimi v určitém prostoru, kde se děje odehrávají, zatímco čas ztrácí svůj význam. Dokonalým vyjádřením tohoto jsou právě táhlé záběry-sekvence z Muže z Londýna, které nepracují se střihem (střih = deformace času), ale s prostorem, a kupř. ve scéně ve knajpě přebíhá kamera mezi různými mikroději, které jako by se odehrávaly všechny současně – a vskutku, pokud se kamera vrátí k mikroději, který předtím opustila, o nic mezitím zjevně nepřicházíme. Podobnou metodu uplatňují některé americké akční filmy z 21. století, které pracují s různými dějišti běžícími zároveň v čase – s rozptýlenými dílčími napětími bez jedné primárně efektní atrakce. A pak že umění a zábava nemůže sdílet a ulehat na společné lože. Jistěže může; pod pláštíkem obojí schované, jen některými v záplavě náhlého porozumění, které zalévá mysl dosud tápající v tmách, je nazřené pod náporem světla – iluminace.

• Marketa Lazarová (1967) Vůči jiráskovsko-vávrovskému popisnému ilustrátorství lze kontrovat dvojím: vláčně (tj. podestetizací - jako asketický Bresson, nebo úmyslně sterilní Soderberghův Che Guevara), anebo vláčilovsky (tj. přeestetizací - naducanými ornamenty, spiritualismem). Díky zařazení Markéty Lazarové do druhé sorty, čemuž napomáhají i kritici, kteří ji rádi opatřují vznešenými přívlastky a píší o ní jako o filmu duchovním a filozofickém, zůstává ale často přehlédnuta ojedinělá dobová věrnost filmu a usilovná dřina provázející natáčení. Ačkoliv by chaotická forma nasvědčovala malému štábu, který pobíhal pár dní v lesích se dvěma 16mm Arriflexama, zabralo natáčení včetně příprav několik let, štáb strávil dva roky někde na Šumavě, aby přivykl středověkému myšlení, speciálně kvůli Kozlíkovcům se sháněly chlupatý koně, kvůli věrohodnosti zas opravdový kovový drátěný košile a smolníky z koudele, na filmu dělal oscarový výtvarník Pištěk atp. atd. ____ Dnes by něco takového vznikalo dost těžko ze tří důvodů: (i) V prvé řadě by do toho žádný producent dobrovolně nešel, a když, posunul by film k vančurovské hravosti na úkor tragické rapsodie, jak si ji vymínil Vláčil. Tehdy se natáčelo za komunistické peníze, čili o nic moc nešlo, kromě toho nezasahovaly partajní orgány, protože Vančura jako oběť heydrichiády byl nedotknutelný. Všechny spory probíhaly v rovině střetu imaginativního režiséra a prozaičtějšího dramaturga, který hodlal vtisknout příběhu nějakou alespoň základní kostru. Dnes dramaturga nahradil producent. Zatímco technická řemesla (kameraman, výtvarník, osvětlovač...) i díky zahraničním zakázkám natáčeným u nás neztratila svoji kvalitu, tvůrčí profese (scenárista a dramaturg zejména) se většinou pohybují v bludném kruhu nadšenectví a systému pokus-omyl. (ii) Druhak se vyčerpala levicová pohádka a nahradila ji apolitičtější fantasy. S tím, jak odtáhl komunismus, zmizely i mu blízké pohádky, jimž byla sociální spravedlnost vždycky blízká. Američani na tohle dávno našli recept a točí k vnějšímu světu lhostejné žánrovky, fantasy a růzmý alternativní vize středověku. Evropané si s tím nevědí rady, a když jim zmizí „velký nepřítel“, proti němuž by bojovali, jak se to přihodilo po Sametový revoluci, najednou nevědí kudy kam. Dnes nepřítele nemáme, tak si ho vytváříme uměle špatnými zprávami v médiích, zprávami tolik odlišnými od pozitivních zpráv a zakázané kritiky za totalitního režimu. A naopak, chtějí-li být Američané zaangažovaní, vylejzají jim z toho patetický srágory jako proti-bolševický paranoidní katastrofáky z 50. let. Někteří čeští tvůrci to ale doposavad nepochopili a točí pohádky i dnes. Pravda ovšem je, že na poctivou fantasy nemají peníze. Do jisté míry jsou to velice smutné postavy. Chcípaj a škubaj nožičkama. (iii) Pak taky původní dějinný a filmový kontext šedesátých let uměleckého kvasu je nenávratně ztracený. Mrtvý je i skvělý sodomita Menšík se svoji ovečkou a skoro až přepálený loupežník Kemr, s čapkou se stažený vlčí hlavy, pohan jak řemen. Hlavně by se ale musel najít někdo jako Vláčil, což byl dost úkaz. Sice permanentně nacamranej vermutem, na rozdíl od Bergmana, který když z někoho táhlo, letěl z placu, ale pořád kunsthistorik a vzdělanec. Beran s vizí. Švédský velikán ovšem Vláčila v renomé převýšil. Ovládnout svět a dosáhnout úspěchu jde nakonec často ruku v ruce s abstinováním, i Hitler jím byl. Oblíbený český filmový kritik, František Fuka, a jeden z nejrespektovanějších, Kamil Fila, jsou také vyhlášenými abstinenty.

• U konce s dechem (1959) Belmondo je tak trochu ona nová vlna a Patricie konzervativní filmaři z druhého břehu, ale jelikož je Patricia zároveň sexy Američanka (Godard měl přes svoji radikálnost klasické americké filmy rád) a Belmondo hulvát (oproti naleštěným elegánům v čele s Bogartem zavedl anarchista Belmondo nový étos), můžeme jasně vidět, že nová vlna je teprve na svém začátku a novátorští režiséři nejsou ještě úplně odtrženi z odkazu tradiční školy. Godardovi nešlo o to zreformovat filmový syntax, ale najít způsob, jak zachytiti civilní realitu elegantně. Proto tak dlouho trvalo, než na to někdo přišel – protože k překvapení všech se dá realita nejlépe zachytit zesilujícími formálními postupy, který můžou působit manýristicky, ale přibližují filmy všednímu životu. Tím se dává filmům švunk i přes nedějovost. I v současné filmařině se dosahuje autenticity paradoxně neautentickými prostředky přes různá zesílení obrazu a zvuku ap. Tento typ sice neodpovídá naší skutečnosti, jak ji vnímáme, ale vsugerovává nám pocit větší věrohodnosti, jak na prahu 21. století předvedl Greengrassův Bourne. Kupříkladu tradiční formuli záběr-protizáběr se Godard zatvrzele vyhýbá, místo toho rozstříhává souvislé záběry a k rekonstrukci jde přes dekonstrukci. U konce s dechem spojuje scenáristická ukázněnost Truffauta a formální radikálnost Godarda. Jistě, spousta diváků spatří ve filmu roztomilý existenciální příběh a jen nepočetná skupina stylistů bude juchat blahem nad vedením herců a použitím kamery, zvuků a střihu.

• Speed Racer (2008) „Co se nám zde vypráví, je triviální, nabubřelé a zastarale romantické. Ale pokud je pro nás u filmu víc než příběh důležitá jeho stránka plasticko-fotogenická, pak překoná všechna naše očekávání." Takhle se vyjádřil svého času slavný auteur Buñuel o Metropolisu. A doslovná citace platí i pro Speed Racera. Oba filmy propadly a oběma se dostala rehabilitace a kanonizace ve filmových análech až po letech. Propadly ovšem finančně, ne kvalitativně. Jen stěží lze osočovat Wachowské z neumětelství, což ostatně musejí chápat i jinak zištně racionální producenti z Hollywoodu. ____ Průšvih nastal u Speed Racera ve vymezení jeho modelového diváka. Žádný takový totiž neexistuje. Wachowští dali dohromady čisté umění pro umění. A Warnerům ještě nabulíkovali, že vytvářejí kosmopolitní produkt, že se snaží o průnik globalizované divácké množiny (děti, teens, dospělí, cinefilové, casualisti). Nedosti na tom selhala marketingová strategie, která předpokládala, že starší diváci přijdou na tvůrce, a zaměřila trailery a promo striktně na děti mezi 5 a 16 lety. Na druhou stranu je třeba mít na paměti, kolik stovek milionů dolarů vydělala Warnerům trilogie Matrix. Wachowští by klidně mohli natočit dalších pět propadáků a pořád by byli v plusu. ____ Už den po premiéře se stal Speed Racer předmětem studií vypravěčských (jelikož permanentně pracuje s plus/minus 4 liniemi časově zároveň běžících „vertikálních" minipříběhů – nejsou to ovšem žádné klasické paralely, ani zeštíhlování a zhutňování vyprávění směrem ke konci a k začátku) a studií stylistických (Godardovská dekonstrukce reality a intelektuální montáž Ejzenštejna). Oba pánové by si nejspíš přišli na své. Pokud Bordwell zarytě obhajuje klasický Hollywood za normu, z níž jsou odvozeny pouhé deriváty, po zhlédnutí Speed Racera bude muset svoje závěry přehodnotit. Protože tady už nejde o zesílení, ale o hotovu a ryzí přeměnu filmového tvaru. Přirozeně diváci, kteří se neobtěžují jít ve filmech „za" postavy a příběh a nezajímá je, jak je co natočeno, ochuzují sami sebe o 70% zážitku, následkem čehož smetou (ne)logicky Speed Racera ze stolu. ____ Z celého filmu jsou taktéž patrné figury, autocitace a styl Wachowských, táhnoucí se napříč celou jejich tvorbou. Když vystupuje Matthew Fox (charakterem a typizací zcela odpovídá Morpheovi) z auta a zachraňuje asiata Raina, co jiného je záběr na jeho boty přes otevřené dveře než odkaz na Hugo Weavinga ze začátku Reloaded, který měl stejné boty, kráčel stejně rytmicky a celá ta scéna byla dočista stejně inscenovaná. A těmito paralelami je film prolezlý skrz naskrz. ____ Nejvíce problematický mi přišly akční scény. Za prvé jsou hrozně plátkovaný, a tudíž nekonzistentní. Tři záběry z akce jsou vždy proložený jedním uklidňujícím záběrem - fanděním diváků, rozmluvou komentátorů apod. V Reloaded byly scény dynamický (fighting) a statický (speaking) striktně rozděleny, v Revolutions taktéž (snad jen dobývání Zionu roboty „rušily“ rebelky s bazukou a doplňování nábojů agilním vojákem). Ne tak ve Speed Raceru, jemuž se nepodaří za celý film všít diváka do akce a dovolit mu nad ní jihnout, jelikož závodění zde není souvislý, ale jak bylo řečeno, film neustále rozvíjí 4 vypravěčský linie a prokládá akci vším možným. Souvisí to pochopitelně i s náklady. Wachowští mohli srazit závodnickou akci víc dohromady, jenže tím by pouze docílili (negativního) zintenzivnění vakuovitých-statických pasáží. Byli si vědomi, že při vyčleněných financích od Silvera mají k dispozici zhruba 35 minut dynamického materiálu a holt to zrealizovali, jak to zrealizovali. Druhý vážný problém vyvstává se zvolenou hudbou při závodech. Pokud jsem u Bournea juchal nad Powellem, u Skály nad Zimmerem a u Reloaded nad progresivním hardcore-trancem dvojice Don David + Juno Reactor, Speed Racer nabízí jen jakýsi ohoblovanější teenage popík, navíc s vizuálem nikterak sofistikovaně zrytmizovaným, a nejzajímavější skladbu šetří až na titulky. Vzhledem k obecně platné skutečnosti, že na jakost akce má ze 70% vliv hudba, je tento prohřešek neomluvitelný. Zkrátka a dobře, intenzivní dálniční honička z Reloaded zůstala nepřekonaná, o kung-fu ani nemluvě. ____ Jak bystře poznamenal jeden mudrlant z Rottenu: „Speed Racer doesn't resemble any movie you've ever seen.“ Celý konceptuální model Speed Racera jednoduše nepřipomíná nic, co kinematografie od svého vzniku nabídla, a je škoda, že za svou progresivitu a originalitu zaplatil Speed Racer propadem. I to je důvod, proč připadá divákům druhá půle filmu lepší než ta první. Rozhodně to není dáno koncentrací akce. V první části si divák model filmu osvojuje a ve druhé z této znalosti těží. ____ P.S. Jenom mikádo Christiny Ricci je rajcovnější než celý triumvirát C.A. Moss – M. Bellucci – J. P.Smith dohromady. P.P.S. Paulie Litt (Spritle, bratr Speeda) božskej a celej konglomerát goril z Kubrickový Odyssey nesahá jeho opici ani po paty, neřkuli po čéšku. P.P.P.S. Abych parafrázoval Bluntmana, sral jsem u toho blahem každou pikosekundu. Hallelujah!

• Blade Runner (1982) Antropocentrický, na člověka orientovaný princip kinematografie zapříčiňuje tomu, že jen málokterý film staví aranžmá kulis nad herce, a tudíž že se jen málokterý film s nějakými kulisami vůbec obtěžuje. Vyjma povinně únikových sci-fi a fantasy světů mě napadá pouze Metropolis a Minority Report, u kterých bych se klidně obešel bez postav a donekonečna se obdivoval práci výtvarníka, tvůrce kostýmů, výpravě a scénografii, designu a architektuře. První vyrůstá z Bauhausu a Art Deca, druhý z near-futuristických technologií a průmyslového designu. U většiny ostatních filmů je důmyslné aranžmá scény naprosto ojedinělým jeven, který když už se vyskytne, nepokrývá koncepčně celou stopáž a spíše ční jako muchomůrka rostoucí na hromadě kompostu. Jak protřelí tvůrci a výkonní produkční navíc vědí, nadstandardní výstavbu scény stejně nikdo moc neocení, včetně kritiků, ostatně kdy naposledy vám někdo po odchodu z kina oznámil: „Všiml sis toho oděvu, ergonomie sedací soupravy a etažéru, paravánu z koženky, té garderoby?“ Dneska je navíc trend dát spíše filtr před kameru než si pohrát s tím, co je před ní. Filtr je mnohonásobně levnější a navíc cool. Pozadí je důležité pouze tehdy, je-li k nám postava otočená zády a obdivujeme-li se scéně spolu s ní. Asi to má celé do činění se zrcadlovými neurony, prostě s tím, že nejsme s to odečítat emoce z krajiny, ale z lidí, kteří k nám stojí ve filmech skoro permanentně čelem. Antropocentrismus dostává těžké údery již dlouhou dobu, začalo to ztrátou výlučného postavení ve středu vesmíru a na sklonku minulého století důkazem, že do našeho života lze zvnějšku vcelku úspěšně zasahovat. Malířství opustilo antropocentrismus vlivem fotoaparátu úplně, zato kinematografie, poslední mohykán, se jej stále drží. Postery se mění, ale jedno mají společné, na všech jsou lidé. Kralují i obrazu ve filmech, zpravidla vycentrováni, pak je ohromná propast a pak teprv nějaké dekorace. Sám Harrison Ford, zhýčkaný indian-jonesovskými a star-warskými psími kusy, hudroval nad statičností, kterou mu Ridley opovážlivě přiřkl, aby vynikla scénografie, neboť Blade Runner staví odvěký antropocentrický schéma na hlavu, částečně proto, že vzato do dickovsko-paranoidního extrému jsou tu všichni lidé replikanti a všichni replikanti lidé, a za hlavní postavu volí město, dystopický Los Angeles, jedinečnou fůzi Scorseseho špínou zčernalých, spoře osvětlených newyorských ulic z Taxikáře v dolních patrech obývaných pankáči a Nolanových futuristických chicagských čtvrtí posetých mrakodrapy ze skla a oceli ve vyšších podlažích vyhrazených lepší společnosti. Na jedné straně přírodní materiály, široké cihlové obložení ulic, mrtvé kameny, uprášená stébla trávy, třas různých pachů, vůně nudlí a suši u stánku Chinatownu, na straně druhé syntetické umělotiny, plasty, ocel, sklo a tekutý krystaly. Celé město bychom mohli chápat jako rozhovor či koncert dvou hlasů, z nichž jeden se podobá orkánu, přívalu slepé, ničivé energie multikulti subkultur, zatímco druhý zaznívá jako sladké, něžné, nostalgické blues - to jsou ty tapisérie rozjásaných neonů a červených světel, monstrózní billboardy, pověstný simulakra, OLED displeje a 3D vizualizace, blikající velkoplošné reklamy, tvář japonské ženy ve vrchních patrech a ještě dál mimo neobyvatelnou Zemi zkolonizované planety - věčné mlčení těch nekonečných prostorů mě děsí. Pomine-li se, že v knize je ten ráj krajně ponurý, protože Mars je údajně horší místo k životu než Země, alespoň to tvrdí replikanti a učí nás v to i Total Recall, musí se člověk ptát, jestli je za těmi displeji a mediálními fasádami ve vrchních patrech skutečně nějaký život. Možná se tam nic skutečného neodehrává, podobně jako v zemi Oz, jenže tady chybí i ten obyčejný člověk, který se z čaroděje vyklubal, a to je možná děsivější, než kdyby se tam nějaký podvodník klamající ostatní různými triky nacházel. Celé město připomíná hrad, nebo zámek, s temnou věží nahoře, kde ale nikdo nepřebývá; je jen demonstrativní. Infuzi nové technologie do starého systému – nové budovy jsou vždy stavěny na starých coby nástavby, všechno naše bohatství stojí na krvi a utrpení mnoha lidí, civilizace roste, metaforicky i doslovně, na sedimentech včerejška – ukazuje i závěr se slavným proslovem Hauera odehrávajícím se na střeše, kde registrujeme obrovské ocelové nosníky zaražené do přírodního kamene. Toto charakteristické rozdělení na přírodní a syntetické se ve filmu odráží nejen v konfliktu mezi lidmi/replikaty, slumy/mrakodrapy a low life/high tech, ale kopíruje i žánrové rozpoložení mezi staromódní detektivku a novodobou sci-fi, respektive noirem a cyberpunkem, který z noiru otevřeně čerpá; je jeho nadstavbou. Velkým tématem takovéhoto industriálního města je odcizení a osamělost, jak víme od filozofů – tento fakt symbolizuje osamělý maniak plížící se na předměstí. Těmito hanebnými ulicemi proto musí kráčet muž, který není hanebný (Marlowe, Chandler - kdokoliv). Rick Deckard neřeší příčiny, nebojuje o změnu světa, řeší pouze a jen důsledky, replikanty. Žije v post-ideologickém světě abstraktních kol kapitálu, nadprodukce umělých obrazů a nadnárodních korporací, jejichž mocipáni jsou všude a nikde zároveň a nemůžou být jako Husajn oběšeni nebo zlynčováni jako Mussolini. Z konce filmu není patrný konec fikce, protože z triády „rovnoáha – narušení rovnováhy – obnovení rovnováhy“, na níž stojí každý příběh bez výjimky, posledně jmenované není splněno. Deckard dělá jen svoji práci. Nezachraňuje svět. Fikce žije po skončení v temnotě dál. Proto byl přilípnutý šťastný konec tak nesmyslný, podrývající post-ideologický (tj. zakonzervovaný, dále neměnný) charakter cyberpunkového fikčního universa. ____ O porodních bolestech Blade Runnera kolují celé fámy, stojí na nich i onen dokument Dangerous Days malinko ubrečených tvůrců, kteří překonali všechny překážky a otiskli nohy do historie kinematografie. Není ale právě tohle, stižené podmínky vzniku, nezbytnou podmínkou každého velkého kulturního díla? Není tohle pravý problém Hollywoodu? Problém Hollywoodu není v nedostatku talentovaných lidí. Vždycky říkám, že tam na těch filmech, včetně takových Transformerů, dělají nejlepší mozky Ameriky, co mají červený diplomy a od začátku do konce narvaný portfolio, viz ty dlouhatánský desetiminutový titulky – odsud pramení mimochodem největší paradox celých dějin filmové kritiky, kde proti tisícům odborníku stojí jeden jediný kritik, na rozdíl od literatury, výtvarného umění nebo architektury, kde to je na férovku 1v1. Problém Hollywoodu je jinde, v maximální kontrole, přísných osnovách, obřadnosti a vypočítavosti, která vznik filmů provází. Německé „ordnung muss sein“ znamená nanejvýš dílo mistra, ale nikdy masterpiece. Znásilnění a maximální kontrola se může zdát rychlejší než námluvy, avšak mnoho lásky nepřináší. Proto se těší větší oblibě postklasický Hollywood než klasický, známý svou urputnou schematičností. Dílo se tehdy odebralo tvůrci a šlo do střižny, o nějaké kontrole nad filmem po celý jeho životní cyklus od záměru přes realizaci po postprodukci nemohlo být řeči, režiséři si odvedli svoje a pak se pakovali. Ohlédneme-li od toho, že postklasický Hollywood je lepší čistě proto, že je nám časově bližší (film se, na rozdíl do knih, který jsou, aniž bych chtěl urazit typografy a sazeče, 500 let stejný, neustále vyvíjí, proto jsem nikdy nerozuměl lidem, co se dívají na ranou kinematografii – staré knihy jsou stále jako nové, nové filmy už v době vzniku zastaralé), jsou mi mnohem bližší nikoliv klasický noiry ze 40. a 50. let, které byly obdobou staropanenských moralit, novelizovaných vulgárním freudismem, ale moderní neo-noiry ze 70. let (Čínská čtvrť), 80. let (Blade Runner) a 90. let (Poslední skaut) a drzé meta-žánrově noiry z poslední dekády (Muž z Londýna, U Turn, Kiss Kiss Bang Bang). Ta hegelovská písnička je pořád stejná – z prvního extrému (levice), se přejde do druhého (pravice), načež syntézou obojího vzkypí kompromis jako třetí cesta Tonyho Blaira. Totéž slavný spor Fukuyama versus Huntington, z něhož se dnes vyklubalo nejednoznačné kmitání mezi obojím, protože definitiva západní liberální demokracie je stejně pravděpodobná jako její úpadek pod náporem muslimské a čínské kulturní civilizace. To samý názorový vývoj v otázce kolonialismu, dříve něco strašného, viz práce Hannah Arendtové, došlo pozitivní revize v Britském impérium od Fergusona, podle něhož imperiální mocnosti neožebračovaly národy, které se ocitly pod jejich nadvládou, ale naopak zajišťovaly jejich ekonomický blahobyt, a tak jsme dnes svědky syntézy, bipolárně vyostřené vnímání kolonialismu přešlo v šedou zónu; kolonialismus byl dobrý i špatný. Hollywood posledních třiceti let představuje zdárné sjednocení starých konvenčních časů klasického Hollywoodu a hypísácké nevázanosti Hollywoodu nového, čili už tu samozřejmě je místo pro určitý chaos, z něhož může vyrůst velké dílo, ale pořád se sráží s vůlí k dozoru - věčným prokletím amerického filmového a televizního průmyslu řízeného managementem jakosti a rizika.

• Temný rytíř (2008) Absolutně geniální dílo, které se významně otisklo do filmových análů a které opět posunulo kontinuálně (nikoliv zlomově, Temný rytíř nic „nového" nepřinesl) blockbusterové hranice. Několik poznámek na krabičkách od sirek: ____ 1, I když Joker, tematizující otázku sv. Augustýna „unde malum?“ („kdo do mne vložil zárodky zla?"), nemá minulost (tedy vlastnost, ze které se chce vymanit Batman odchodem ze scény), ani plány (vlastnost Harveyho, později relativizovanou), a tím oba soupeře převyšuje, jelikož se chce jen bavit, tak přesto je anarchistický Joker zasazen do striktně neanarchistického kauzálního filmu příčin a následků. Ale očividně mu to nevadí. A divákovi taktéž ne. Ale je to paradox. ____ 2, Temný rytíř ukazuje, že v dnešním mediálním světě hyperrealit tvoří samotné sledování filmu jen nepatrnou část zážitku. Stěžejní jsou akty před-filmem (development, trailery, virální reklama, utváření horizontu očekávání, načtení komiksů, znalost Batmanovských předobrazů) a po-filmu (čekání na Oscary, teoretické analýzy a kulturní glosy, sledování ratingu a umístění filmu na databázích). ____ 3, Zatímco se Nolanův předchozí film, Dokonalý trik, vyznačoval nespolehlivým vyprávěním a balamutil diváka, Temný rytíř díky komplikované fabuli (příběhu) musí poskytovat divákovi náskok a řadu vodítek, aby si mohl příběh v klidu poskládat. Kupříkladu tehdy, když na sebe Harvey bere podobu Batmana, nebo když Batman cestuje do Hongkongu (a divák „ví“, zatímco Lau „neví“). Takže ve výsledku je divák napřed před postavami, ale vypravěč (respektive film) má navrch před divákem. ____ 4, Styl , tj. zvuk, střih a kameru – co snímá (prostor před kamerou) a jak to snímá (švenk, zdvih, nájezd, podélná jízda, jeřáb, kombinovaný pohyb) – neopisuje Temný rytíř z módní bourneovské trilogie, nýbrž z trilogie matrixovské. Problémem jsou častá narušení oněch neviditelných procesů, jimiž je film utvářen, a vytrhnutí diváka z příběhu přechody mezi scénami, což sice místy zachraňuje hudba (protože hudba ve filmech sceluje dva sousedící záběry), ale ve většině případů Nolan striktně vyklene závěr (akční) scény a ihned poté střihne na dialog nebo ptačím pohledem na Gotham vše utne. To je jedna z výzev kinematografie do budoucna: jak točit filmy skutečně kontinuálně a beze švů a nesekat děj mezi akci a dialogy. Jeden ze způsobů tkví v paralelních vyprávěních, jak ukazuje Speed Racer, a koneckonců i Temný rytíř ve dvou sekvencích (pochopitelně to vyžaduje mistrovský scénář a storyboardy) – za (i) kolem Jokera ve vězení a dvou unesených či za (ii) na konci, kdy se přestříhává mezi budovou a tankery. Na druhou stranu je akce neředěná, realistická (jen jedna zpomalovačka) a mistrovsky natočená a ozvučená. ____ 5, Kamera nabízí několik výborných kompozic. Za (i) na začátku při loupeži couvá a sleduje klauna A, poté ji do záběru vběhne klaun B, jenže ten scénu opustí a kamera se navrací (vše v jednom záběru) ke klaunovi A. Nebo (ii) spousty decentralizovaných záběrů, kdy akce uhýbá doleva a kamera jde doprava. Kupříkladu helikoptéra je ve středu, poté se namotá do lan a směřuje doleva, ovšem (dokumentaristické) kameře trvá zhruba jednu sekundu, než si toho všimne. Nebo (iii) rozhovor kolem Nataši. Kamera se zde střídavě pohybuje po a proti pohybu hodin a krouží kolem čtyř hovořících, záběry do obličeje (konvenční formule záběr-protizáběr) používá až u konce. ____ 6, V Hollywoodu se mluví o zrychlování střihu, jenže už třeba film Až na krev si vyloženě liboval v dlouhých a nepřerušovaných záběrech, a stejně tak Nolan, který stříhá jen tehdy, když je potřeba, a to i v akčních scénách. Vyložený opak epileptiků jako Bay (který potřebuje v Transformers na vzlet stíhačky 20 záběrů) nebo T. Scott, kteří ale za klipařinu často schovávají neschopnost vyprávět, respektive horší scénář. Z jejich filmů se tudíž často stávají pouhé atrakce. ____ 7, Mizogynie Temného rytíře je až zarážející. V Hollywoodu obvykle platí, že část příběhu slouží mužům a část ženám. Ne tak tady, kde vše je zúženo na chlapský boj a se ženami se mluvit odmítá (mafián Salvatore Maroni na diskotéce), zabíjejí se, jsou mláceny (Ramirézová na konci), je jim vyhrožováno (Rachel na party), slouží jen jako pouhý katalyzátor citového vydírání (Barbara). ____ 8, Temný rytíř nabídne zhruba deset vtípků, ovšem žádný z nich netlačí na pilu a je chytře umístěny, a dokonce i patetické scény jsou za (i) pozvednuty důvtipnou kompozicí (Barbaru sledující Batman, kterého sleduje zase syn Gordona), nebo (ii) přehlušeny kompozicí audivizuální (závěr, kdy je vysvětlována synovi úloha Batmana). ____ 9, Filmové herectví náleží k těm prozatím nepříliš důkladně prozkoumaným oblastem kinematografii a vyloženě argumentovaný rozbor hereckých výkonů přesahující vágní dojmy a výkřiky lze nalézt obtížně. Přesto jistá definice existuje: Čím více vnímáte fiktivní postavu a čím méně osobu herce, tím lepší výkon je podáván. Chci tím říct, že za celých 152 minut jsem ani jednou neviděl Heatha Ledgera a ani jednou na něj nepomyslel a vnímal pouze stanislavského, non-brechtovského Jokera, před kterým se musí sklonit i metonymický Javier Bardem aka Anton Chigurh z opusu Coenů, jemuž splácí dluh mince si oblíbivší Harvey Dent. ____ 10, Dále je třeba vyzdvihnout nečernobílou psychologii a propojení ústřední trojice v ekosystému Gothamu, do kterého umístil scénárista Nolan mazaně všemožný paradigmata současnosti (sociologický nominalismus, terorismus, logoterapii, město jako soubor znaků). ____ 11, Ačkoliv celý film pracuje s kompletní hloubkou pole (ostré je to vzadu i to vpředu), v několika případech izoluje obraz snímané herce od prostředí, ve kterém se nalézají, a to pomocí minimální hloubky ostrosti. Jako by herci vystupovali z obrazu (nepodstatného „prostředí") a stávali se klíčovým bodem. Toto nastane za (i) při rozhovoru Batmana s mafiánem poté, co ho hodí z výšky, nebo za (ii) u dialogu Two-Face s psychopatickým schizofrenikem, který chtěl spolu s Jokerem zabít starostu. ____ 12, A v neposlední řadě dává Temný rytíř hlasitě najevo, že je načase odhodit stereotypní představu o Hollywoodu coby maligním západním imperialistickém hegemonovi a přežitý dvojí metr komerce / art zavřít definitivně do almary. Protože Nolan a kol. nezrealizovali nic jiného než nejdražší umělecký film všech dob.