Dionysos

Podobenství o fungování světa, zrcadlícího se v lidském vědomí, které není schopné esenciální nesmyslnost a nespravedlnost světa přijmout jinak, než fikcionalizací nesnesitelné reality: fikcí, jež svoje obrazy paradoxně čerpá z hlubiny vlastního nevědomí, z hlubiny, kde se pohádky jak od Cocteaua stávají zhmotněním principu, že realita má strukturu fikce. Zatímco fikce mocných tohoto světa, králů a doktorů, se může vydávat za realitu po vzoru Voltairovu rčení, že "je zakázáno zabít. Každý vrah je potrestán, tedy pokud nezabíjí ve velkém a za zvuku trumpet," neboť poté se rozdávají medaile, řády a lékařské diplomy - zatímco pro osamělého jednotlivce čeká žalář, blázinec, nebo jako zde obojí najednou. Uvězněná mysl si pak začne pro obranu před světem vytvářet vlastní svět, jenž však nemůže než zrcadlit to, co jediného zažila: ústrky a absurdita nás doženou všude. Film sice nedosahuje surreálného zabarvení "Případu pro začínajícího kata", avšak nejen, že ho připomíná absurditou jim společného pohádkového shnilého království (a také fyzickou podobností herců v hlavních rolích), ale hlavně tímto přístupem, kdy nesvobodná společnost musí plodit podobenství sebe sama a žít pouze skrze tato podobenství, aby mohla přežít. Film Matrix je pouze komerčním odvarem této ideje. Tempo dell'inizio jinak potěší především geniální scénografií a filmovou architekturou, která pozvedá jinak místy trochu unylejší tempo snímku.

Ač může kafkovsko-existenciální ústřední motiv známý ze Zvětšeniny vyvolávat zdání hloubky lidského bytí, utopeného čtyři metry od pláže, je tento film spíše břitkou ionescovskou paralelou, která svojí lehkonohou absurditou mnohem lépe vystihuje tragikomickou podstatu moderní Evropy, která se zbavila ujařmení diktatur proto, aby se rozpustila v moři reklamního, virtuálního, politicko-mediálního simulakra. Je zásadní, že film vznikl v roce 1974, roce, kdy se Řecko zbavilo pravicové vojenské diktatury - tento film není žádným patetickým vzlykem nad ústrky minulosti, ale hned od nulté minuty nového poločasu neváhá tnout do živého nového společenského režimu, v něm již není jasně daných nepřátel, v němž již nepřátelská "moc" (ať už je to kdokoliv!) nemusí krást předmět doličný jako ve Zvětšenině, protože kotouč s natočeným materiálem zmizení člověka je sám o sobě naprosto bezcenný: co je jediné důležité, je jeho kontext, manipulace s veřejným míněním, které až realitu utváří. A je fascinující, že hned v roce 1974 vznikne takováto "artová komedie", která bez jakéhokoliv dojetí neváhá tnout do živého, zatímco v tehdejším Československu se lidé plácali po stehnech u Černých baronů (což nijak neubírá jejich komedialitě, leč trochu jinak hořké, než tvůrci zamýšleli). Stát a policie jako oddělení reklamní společnosti Helas Ltd. ("Řecko  a.s."), jejíž zprivatizovaný podíl dostal v kupónové privatizaci každý občan...

Lodní siréna připomínající tu z továrny na stereotyp a hučení polnice zvěstující každodenní soukromou apokalypsu vyvolává paradoxní pocit stojaté přístavní vody, jejíž loď vězí na místě a přitom se neodvratně sune ke svému konci. Het afscheid balancuje na pomezí života a smrti v úzkostném bezčasí černobílé kamery, kdy divák stejně napjatě jako hlavní hrdina čeká na závan větru, který by lodí na mělčině konečně pohnul - ať již jakýmkoliv směrem. Možná lehce ohrané téma, leč vždy nosné, je vyzdviženo krom suverénní režií především krásnou kamerou.

Cirkulární struktura snímku, který ve své druhé polovině zrcadlí tu první formou rozvíjení variací, inherentních původnímu rozvržení, film nejen připomíná robbe-grilletovské hrátky s deleuzovsky inkomposibilními světy, ale ideálně přiléhá k samotnému tématu: co kdyby si mohl japonský árijec dálného Východu zopakovat vlastní život v jiné podobě, jako příslušník podřadného korejského etnika? Jako by u nás v České repubilce jistý parlamentní bílý polo-Japonec a zároveň polo-Čech mohl prožit svůj život v zrcadlovém opakování jako polo-Korejec a polo-Rom... Tragikomedičnost tohoto filmu vyplývá z této cirkularity, která neodkazuje než ke koloběhu lidských dějin: kompulzivní opakování nadřazenosti jedněch nad druhými. Óšimovo experimentální pískoviště, které ostatně ve filmu diegeticky vychází z pláže, čerpá sílu právě ze subverzivní sebekontradikce, v níž se nikomu nemůže nic stát, protože je jenom loutkou/ postavou v koloběhu filmového pásu, kterou lze dle libosti oživovat, a faktem, že z tohoto pískoviště člověk rychle vykročí do reálného světa stejně, jako se skončí opice (rasistická figura par excellence) po opilosti: konec filmu splývá s kulkou do spánku, po níž již nic nenásleduje.

Sartrovská floskule, že peklo jsou ti druzí, platí beze zbytku - peklo skutečně není místo, stejně jako smrt nemá topos: je v hudbě, slovech, pohledech a objektivu kamery. A na místo "slunce v duši", slunce krásného, brazilského, slunce obratníku kozoroha, státu Minas gerais, je v duši smrt. Je až něco mytologického na tématu, v němž se rodina uhnívající bývalé aristokracie nebo vysoké buržoazie uzavře do své izolované staromilsky vytapetované petriho misky a je uměleckým mikroskopem zvnějšku pozorována stejně, jako je zvnějšku ohrožována průvanem modernity. Největší přínos u tohoto filmu leží ve dvou věcech: zaprvé, tento průvan nereprezentuje žádný zjednodušený agitační symbol, ale postava stejně hysterická a ve své vzdorovité energii takřka stejně slabomyslná, díky čemuž nesmyslné dohady, obvinění, žárlivosti, řevnivosti, iluze a chiméry nevyznívají, jako by existovala jednoduchá cesta ven tím správným směrem. Díky čemuž zadruhé: film je nejsilnější, když opustí onen vnějšek a ponoří se dovnitř své petriho misky - smrt jako hlubina prostoupí celou mízanscénu, rámování i pateticky sladký neoromantický hudební podkres.

Šachy dobra se zlem a světla s tmou aneb až malířský šerosvit jedinečného noiru zalitého tmou latinskoamerického slunce. Který z pěšců je dobrý a který špatný je strukturálně zamlženo, kontrastní vycizelovaná černobílá kamera nedává více vodítek než příběh založený na nevědění: zbývá radost z procesu, věčná příprava na invazi a věčné opakování boje – dětská hra na policajty a zloděje, Indiány a kovboje, Němce a partyzány, kdy se role po smrti všech hráčů znovu rozdělí a jede se nové kolo – drsní mužové propadající svým dětinským potěšením (kino, pistole, svádění, alkohol, sentimentální pocit povinnosti) na úkor principu reality. Bílé pruhy na tancích rusko-sovětských invazí, bílé pruhy na vlajce USA při invazích do Grenady, Panamy, Iráku… Ale ani černí nejsou bez viny, vina v tomto filmu totiž nemůže být nastolena: nejde o lidi, jde o město; město jako pouhá hrací plocha, šachovnice na stole genštábu paralelní armády, která si bojuje svoje boje bez ohledu na reálný svět mimo siločáry dětských bojů: mimo bojiště, na němž se pohybuje standardní divácká obec, a proto je nejsmutnější, že tento film, jenž byl argentinskou pravicovou proamerickou krvavou juntou málem zničen, je pro dnešek zničen nezájmem konzumní divácké obce.

Psychologický pastiš na téma rozštěpu jedince mezi jeho vytěsňovanými tužbami a vnější maskou sám trpí rozštěpem mezi rádoby Giallo klišémi a uměleckými záchvěvy. Silné momenty formalistických sekvencí, při nichž zvláštně v závěrečné "snové" pasáží zasvitne rozklížení falešného lidského ega skrze zběsilý filmový střih a op-artový útok na lidskou tvář zároveň ukazuje limit tohoto snímku - v tradici konvenční kinematografie je tato 3.5 minutová skvostná sekvence rámována jako pouhá jasně odlišená diegetická vsuvka: delirium fikční postavy... A nikoliv - jak dokázal například především jeden z nejznámějších přiznaných fetišistů sadistů francouzské umělecké scény 2. pol. 20. stol. Alain Robbe-Grillet - přenést sado-masochistické pudy z těl postav přímo do těla filmu jako takového - generalizovaný depersonalizující střih a přeměna postav v pouhé loutky v sadistických rukou umělce jsou v silném kontrastu ke Clouzeauove couvnutí zpět k pouhému zobrazení tradičních psychologizujících dilemat postav, jimž máme tradičním "efektem reálna" konvenčních uměleckých kódů uvěřit jejich důvěryhodnost. Částečně originální artovka v nejlepším smyslu slova tak trpí občasnými závany stereotypů jak z lepší evropské sexploitace a po konci zbývá na patře diváka spíš pachuť z až červenoknižního realismu.

Film z dob, kdy ještě mělo smysl za něco bojovat a lidé ještě četli noviny - novinový svět, jejich estetika, jejich modus operandi režisér přejímá pro svůj snímek, který tím získává místy až formálně experimentální postup na úrovni jiných tehdejších nejprogresivnějších tvůrců "třetího světa", jako byli Glauber Rocha a Tomás Gutiérrez Alea: tiskárna novin chrlící v nezpomalitelném sledu jeden novinový titulek událostí za druhým, imitujíc tím chladnou neúprosnost dějin, před nimiž a v nichž je nucen hlavní hrdina konat, je zdvojena o nemohoucnost každého čtenáře novin vůči událostem, které nemůže ovlivnit. Stejně tak hlavní postava je režisérem fakticky znehybněna v útrobách konspiračního bytu a je nucena sledovat, jak se pohyb dějin odvíjí za okny jeho žaláře - který si sám zvolil? Protože Mrinal Sen je již poučeným režisérem onoho "třetího světa", takový, který zjevně nakoukal evropskou uměleckou produkci (nejen) té doby a neinspiroval se jí jen co do formálních lehce avantgardních postupů (ostrý střih spojující zdánlivě nesouvislé reality nepřipomíná jen logiku často nelogické juxtapozice novinových článků, ale i školu ejzenštajnovsko-godardovoskou), ale i v tónu, který získala po jejích neúspěšných revolucích: tedy inspirace deziluzemi evropských intelektuálů a jejich filmů, kteří se od 70. let oprostili od politického buřičství a nechali své postavy bloudit již jen existenciálním labyrintem světa a dějin, které ubíhají jiným tempem a jiným směrem, než postavy samotné (např. Bellocchio, Bertolucci). "Padatik" je ještě příliš zapuštěn v realitě země, kterou v jiném typicky pozdně šedesátkovém postupu nechává dokumentaristicky zcizovat fikci, a tak nám předkládá skvělý a dnes již ne často vídaný žánr politického existencialismu.

Jestli platí známé klišé o tom, že malířství je umění přidávání a umění fotografie je naopak umění redukce, tak tento snímek dokazuje, že kinematografie je umění sjednocování protikladů: vrstvení nepřirozeného make-upu na ženských i mužských lících a tím i jejich symbolické licoměrnosti je dokonale podpořeno přirozenou a přece „uměle“cky komponovanou, významotvornou a zcela zásadní kamerou, která svými transfokacemi nechá vyvstávat tváře hrdinů na pozadí redukovaného pozadí, často monochromatického. Vlastně až prázdného… Syntéza nabubřelého snu zneuznané drag-queen - která sny vydává za realitu - s „novovlnovým“ intermezzem snu jedné z postav, které je celé snímané v detailu na prázdném pozadí vlastního osudu, jenž postupně pohlcuje i všechny ostatní. I diváka. Ale není tu jen pesimismus, naopak, tento film jako by právě vyrůstal a přerůstal ze svého pozadí: malý iluzivní svět prken travesty show – malé město a jeho lidičky – malá francouzsky mluvící provincie v záplavě velkého světa. Velkého světa, který ale uzávorkovává: a nechává nás nahlédnout skutečně feminizovaným a nadto sladkohořce soucitným okem na velké malé dějiny všedních i méně všedních životů.

Pomalý zrod civilního surrealismu aneb ženské tělo jako krajina, v němž plynou potůčky z antidepresiv stejně kontrastní, jako divoká krajina Kanady sdílená Indiánem a jeptiškou zároveň. Subtilní, do šíře celého filmu absorbovaný kontrapunkt mezi převládajícím realismem a problesky realismu snad magického, který naznačuje, napovídá, připravuje, a skrze různé nemístné objekty (krysy, části figurín, kouzelník) možná snad i symbolizuje – rozčtvrcené tělo moderního člověka se skládá v procesu perfekcionalizace do umělého dvojníka, v procesu nepřímé úměry, jejímž inverzním produktem je imploze mysli a života člověka reálného: dá se sice zčásti souhlasit s postavou sochaře tvrdící, že jediná krása je v strnulosti, nehybnosti (ergo smrti), ale zároveň nezapomínat, že film jako takový rovná se pohyb a zde byl pohyb uchopen velmi přiléhavě: pomalý pohyb od zdravého k šílenému, reálného k nadreálnému.