Hudba pochází od Ishaia Adara. I ona samotná by stačila k tomu, abych byl nadšen. Doporučuji zvláště těm, kterým se atmosférou líbilo Fliegaufovo Lůno nebo Iordachescova Cesta za horizont (námětově je Beaufort pochopitelně zcela jinde).
Zvláště v závěru velmi působivý film o partnerských vztazích odehrávající se na přelomu perského nového roku, Novrúzu, který nesklouzává do melodramatu jako předcházející Farhadiho snímek. Ze zvukového hlediska je zajímavý také tím, že po celou jeho dobu zní na pozadí výbuchy rachejtlí.
Má pravdu boogieman, tohle je svým originálním způsobem taková argentinská Zvětšenina. A ten sociálně kritický rozměr, který se vypichuje v obsahu, je tam při troše pozornosti skutečně čitelný. To, co se nejprve jeví "jen" jako psychologický portrét ženy, která si nechce přiznat, že autem srazila dítě (ačkoli o ten samotný fakt tam zas až tak moc nejde - jde o tu nejistotu), se postupně stává díky vlažným reakcím její rodiny a jejích přátel výpovědí o chování určité části společnosti. Všichni totiž jednají se stejně malou hloubkou ostrosti s jakou kamera snímá okolní dění. Jakoby ona společenská vrstva žila netečně a se svými iluzemi na jakémsi malém, ostře ohraničeném plácku, kolem kterého si postavila vysokou zeď, aby příliš neviděla, co se prostírá za ní. Občas přes zeď sice dolehnou určité hlasy, že něco - něco se za zdí stalo. Ale co přesně, to se tito lidé nikdy nedozví, protože ani nechtějí dozvědět. Snad je to koneckonců charakteristika střední třídy obecně. Opravdu skvělý a nejenom formálně hodně důležitý film, byť díky banalitám a nepodstatnostem ukazovaných v prvém plánu není divácky tolik vděčný.
Strom života jinak. Thérèse, mladičká karmelitánka v pravé čísti obrazu, umírá na tuberkulózu. Krátce před smrtí jí jedna z řádových sester přinese ukázat maličkou žabku. Co všechno se v ten krátký okamžik odehraje. Proč k ukázání zázraku stvoření potřebuje jeden tak málo a druhý tak mnoho? Ale není právě tohle umění? (Thérèse, Alain Cavalier)
Jsem poněkud zmaten, nad zmatením některých diváků. Happy-Go-Lucky má býti vším, jen ne optimistickým pohlazením po duši (což, alespoň by se mi to tak zdálo, lze poměrně snadno "vyčíst"). Na druhou stranu si nemyslím, že by Leighův záměr byl pouze ironizovat jistou poněkud abnormálně rozvernou třicátnici. Poppy, tak jak ji režisér vykresluje, představuje dostatečně komplexní a rozporuplnou osobnost, aby skrze ni bylo možné provést hlubší kulturní sondu a přitom být věren realistickému a charakterovému popisu postavy, ke které je v konečném plánu možné cítit i sympatie (typickým podobným případem z literatury je Flaubertova Paní Bovaryová). Leigh tematizuje (a problematizuje) tendenci jisté části společnosti k stavu zamrzlé puberty či přímo infantility. Vzpomněl jsem si tu na tvrzení Konrada Lorenze, který v jedné ze svých knih popisuje domestikovaná zvířata coby permanentní děti. Nuže, západní civilizace se této domestikaci bezesporu přibližuje. Toto je i reflektováno dialogem, ve kterém postavy přemýšlejí nad faktem, že dnešní ratolesti raději hrají v bezpečí domova videohry (odkaz na hru se ve filmu mj. objevuje vícekrát) než aby se "nebezpečně" potulovaly v parku. I samotné jméno hlavní hrdinky upomíná na domácího mazlíčka (Poppy - puppy, štěně), spíše než na dospělou ženu. Režisér nicméně dětinskou Poppy zasazuje do komplexního obrazu, do kterého postupně nechává lehce prosakovat šikanu, domácí násilí, šílenství či chudobu. Pokud se zpočátku zdá Poppy šťastná, je to jen štěstí nevědomého dítěte, kteréžto má ale z podstaty stále šanci dospět. Leigh se tu projevuje jako vynikající dramatik, neboť jak postupně odkrývá karty, postavy přestávají být komickými figurkami, kterými se zdály být na začátku, a divák, stejně jako onen řidič z autoškoly, se do jisté míry na konci ocitá ve stavu stejného překvapení nad faktem, že Poppy nachází plnohodnotný vztah. Její nedospělé chování je tudíž podmíněné i vnějšími okolnostmi, než jen její přirozeností. Pakliže by se snad tento film měl srovnávat s Amélií z Montmartru, je právě v tomto okamžiku patrný zásadní rozdíl. Zatímco Amélie končí oním pohádkovým "A žili spolu šťastně až na věky", u Happy-Go-Lucky se ono štěstí postupně vytrácí a Poppy zůstává to, co divák možná očekával nejméně. A to život.
Jeskyně zapomenutých snů je strhující svými scénami, ve kterých se mlčí (míněno doslova i přeneseně). Uvítal bych, kdyby Herzog utlumil zbytečné informativní pasáže, které svým důrazem na fakta, po kterých touží moderní člověk, doslova kontrastují s nedešifrovatelnou komunikací a mýty předávanými napříč propastmi času (a kterých si Herzog zřetelně je vědom). Lucie Česálkové to dosti přesně popsala ve své recenzi v Cinepuru. Kde je Herzog Faty morgany nebo Lektionen in Finsternis?
Un ballo in maschera (N. Roeg) * ; La Forza del Destino (Ch. Sturridge) *** ; Armide (J.-L. Godard) * ; Rigoletto (J. Temple) *** ; Die Tote Stadt (B. Beresford) *** ; Abaris ou les Boréades (R. Altman) *** ; Tristan und Isolde (F. Roddam) *** ; Turandot (K .Russell) **** ; Louise (D. Jarman) ** ; Pagliacci (B. Bryden) **
Tento film obchází tolik mýtů, že jsem nejprve čekal něco podobného 13 jezerům Jamese Benninga. V mnoha komentářích a recenzích nalezne člověk informace o Fliegaufove radikálnosti, ale nemyslím, že by byla natolik výrazná, aby ji bylo nutné až takto zdůrazňovat. Tejút je v podstatě povídkový film, jen své povídky často vypráví obrazem nebo náznaky, ale zachovává v nich stále rysy jednoduchých příběhů, které obvykle kulminují zjevnou pointou. S trochou nadsázky by se o většině z nich dalo hovořit jako o groteskách či skečích, byť je kvůli kontrastu mezi nimi i jedna povídka ryze tragická. Vzhledem k jejich formální redukovanosti působí bizarně a absurdně a mají tedy existenciální přesah. Jednotlivé stopáže jsou přesně odhadnuté (neměl jsem vůbec pocit zdlouhavosti - toto je ale možná subjektivní) a mizanscéna precizní. V tomto ohledu se jedná o krásný film, který, jak naznačuje zdejší hodnocení, je srozumitelný i pro širší diváckou obec.
Cinefilní záležitost. Corbijn mi připomíná evropského Jarmusche s tím rozdílem, že nepokukuje po asijské kultuře, jak tomu Jarmusch činí v Hranicích ovládání, ale stylizuje svůj film do pocitového evropského retra. V precizní kompozici nechává vytratit příběh, aby diváka o to více lapil do teskné a dumavé nálady. Kulisy archaického italského městečka fungují podobně jako v motivicky spřízněném snímku V Bruggách a Američan je mimochodem další film, který mne utvrzuje v tom, že se jak mainstreamová, tak autorská filmová estetika obecně posouvá k určitému typu klasicizujícímu formalismu.
Oproti prvním dvěma Wiesmanovým filmům, které přes nezastíranou béčkovou prvoplánovost hlavní dějové linie a eklektičnost mnohých detailů dokáží vyvolat pocit určitého kompaktního fikčního celku, ve kterém se potenciálně mohou líhnout další příběhy a který má dostatečný šarm, aby vzbudil jistý, byť jen prchavý, zájem, je Tautopoulosův prequel monotónní a řemeslně stupidní zbytečnost, kde se režisérská impotence vyjevuje o to více, že divák zná díky pokračováním rozuzlení a zažívá tedy pocit, jako by mu někdo strčil hlavu pod vodu a on, dusíce se po dobu devadesáti minut, uzřel v okamžiku nadechnutí v záblesku osudově nutný konec, který ukončí jeho makabrózní utrpení. Točit prequely je tuze, tuze nevděčné...
Kdo neviděl, neuvěří. Dokument mapuje život Henryho Dargera, excentrika, který uzavřen ve své samotě a vyšinutosti vytvořil monumentální patnácti tisíci stránkové dílo, jehož hrdinkami je sedm transsexuálních děvčátek (Vivian Girls) bojujících v občanské válce ve fantastickém světě o osvobození zotročených dětí. Román umanutě obsahuje jmenovité seznamy a detailní evidenci padlých v jednotlivých bitvách i texty smyšlených vojenských písní. Darger ke svému textu také vytvořil obrovské množství jedinečných kolorovaných kreseb, které v dokumentu autoři rozanimovali. In the Realms of Unreal je cesta do netušeného univerza nevinné lidské fantazie a tvořivosti nedotčené světem oficiální kultury, tradice, morálky a dospělosti.
Angela Schanelec je navzdory své neokázalosti zcela výjimečný talent. Její péče o autenticitu postav a dialogu je obdivuhodná. Zároveň je ale v načrtnutých vztazích jakýsi obtížně definovatelný přesah svědčící o rafinované významové textuře, kterým se odlišuje od neorealistů. Je poznat její divadelní inspirace (to myslím obecně, ne jen toho Racka), ale když ji srovnám kupříkladu s Bergmanem, tak Schanelec se díky kameře a perfektnímu zvuku daří navodit pocit totální přirozenosti. Když pominu Erica Rohmera, tak ji v současné kinematografii v tomto může konkurovat snad jen Sang-soo Hong (pochopitelně z filmařů, se kterými jsem obeznámen). Měl jsem podobnou zkušenost jakou popisuje u tohoto snímku jeden z uživatelů IMDb - počáteční odtažitost se po určité době změnila v úplné pohlcení. Chtělo by to pečlivý komentář, ale více než kdy jindy cítím, že by bylo třeba alespoň jedno další shlédnutí.
Pokud si neuvědomíte Kiarostamiho intertextuální rozhovor s filmem Chuť makrel Jasudžira Ozua - kterážto nečekaná souvislost mne zaskočila, ale je zřejmá (navíc Kiarostami věnoval Ozuovi i jeden svůj "dokument") -, tak se ochudíte o poměrně podstatné významové napětí filmu. U vědomí tohoto (snad) postmoderním stylu lze pak pochopit i závěr. Obecně je to dost chytrý film, ale zároveň sám k sobě poněkud emocionálně podvratný (to zajímavé se u mně dělo právě v intelektuální rovině). Kdybych si nebyl vědom těch odkazů, tak bych jej musel vnímal jinak, snad čistěji. V tomto je pak obsažen jakýsi rozpor, který mi snižuje celý film...
Lurdy pro mne představují více než jen výpověď o skryté materiálnosti a komice poutních míst. Film sice místy připomíná Tatiho Playtime, avšak střetnutí zesvětštěných náboženských rituálů s nepochopitelným a neuchopitelným zázrakem, který režisérka připravila jako potměšilou past, rozumím jako obnažení rozporu lidské existence, která si navzdory své touze po transcendenci vynucuje svou oblast osvětlenou rozumem, aby se cítila v bezpečí známého. Tento paradoxní archetypální dualismus se hmatatelně vtěluje do těla ochromené Christine, do jejích končetin, které přízračně touží po pohybu. Když se její ruka konečně zdvihne, aby se dotkla kamene, je to jen viditelné vyjádření úporné touhy po překonání neštěstí. Možnost existence zázraku je totiž vždy jen vědomím nepřekročitelného a jeho uskutečnění lze chápat jako cosi nepatřičného, co je ve svém vzepjetí odmítáno. Lurdy ukazují, že není podstatné samotné uskutečnění zázraku, ale schopnost zázrak unést a přijmout jej v rámci lidského společenství, neboť osamocenost ochromeného hmotného těla bojujícího zázrakem o své uznání, nakonec selhává vstříc pochybujícímu vědomí, duchu ostatních a je k všeobecné úlevě zatlačeno zpět do kolečkového křesla. Toto odcizení těla je maximálně umocněno distancí kamery a praktickou neexistencí detailních záběrů - tedy důrazů oka jakožto synekdochy zřejmého smyslu - a všeobecnou precizností a barevným chladem prostoru. Lurdy jsou filmem, ze kterého se mi svírá srdce a obestírá mne melancholie z jejich závěrečné otázky.
Vynikající pocta klasické čanbaře: znevážení samurajského kódu, prach, bláto, jízdy na koni, deziluze a nihilizmus jsou typickými znaky samurajských filmů 60. let a nejedná se tedy o nic nového, ba naopak je Miike až atypicky konvenční, což mu však dovolilo natočit jeden z jeho nejpreciznějších filmů, kterým překonává i původní Kudovo dílo. Od předlohy se odchyluje velmi málo, ale konec je, co se týče obsahu, promyšlenější a k jistému významovému posunu v něm přeci jen dochází. Spolu s Tokijskou sonátou Kijoši Kurosawy se u Miikeho jedná také o evidentní snahu zařadit se po bok seriózní umělecké filmové produkce, což dosvědčuje i zvýšený zájem na festivalu v Cannes a Benátkách.
Jedná se o záznam části představení divadla kabuki a to o tzv. Lví tanec (který jako takový pochází z divadla nó) v provedení a k poctě herce Kikugoró Onoe VI., jemuž v době dokumentu bylo 51 let. O samotné hře blíže zde. V porovnání se střípky, které jsem z kabuki zatím shlédl na YouTube, se mi jeho výkon jeví jako strhující. Je to ale patrně také dáno náročností a exkluzivitou samotného Lvího tance. Ozuův podíl je zde "pouze" v citlivém nasnímání hercova talentu (ale nelze si nepovšimnout pro režiséra typických počátečních pohledů na prázdný prostor divadla). Pro zájemce o japonské divadlo doporučuji pak v češtině dostupnou publikaci Vítr v piniích (Odeon, 1975).
Tři zajíci tu tancují, / když louku stříbří luna: / prvý je tele / druhý je sele / třetí kuna. / Ten kdo se ptá, ten se i doví, / tady se nevykládá děj, / tady se básní, kouzlí slovy, / cítíš-li se však nucen - kdo ví? - / čtveřici z těch tří udělej [...] - - - Překlad rozhovoru s Angelou Schanelec jsem umístil zde.
Pozoruhodný animovaný film, který by si zasloužil delší komentář. Byť se mi rozpadá na dvě (přinejmenším) nevyvážené vrstvy, z nichž ta jedna - humorně laděné zpodobnění a jednání loutek - mne dosti iritovala, přikláním se k plnému hodnocení. Některé vizuální pasáže a poté výjimečná hudba zkomponovaná Sofií Gubajdulinou, jsou natolik výrazné a strhující, že by byl hřích je potopit třemi hvězdičkami, ke kterým mne to občas svádělo. Významová rovina tematizují matriarchální podstatu lidského rodu na základě žádosti a slasti vedoucí k dobrovolnému zotročení muže a domestikaci zvířat je kapitola sama pro sebe (to by bylo něco pro Lupuse).
Je příjemné, že kyberpunk je stále dostatečně životný na to, aby vznikaly příběhy těžící z jeho estetiky. Gajić pokračuje v budování filmového světa počínajícího Blade Runnerem a rozpracovaného hlavně v Kókaku kidótai. Vtipně mu ovšem obrušuje určité hrany prvky realistična. V Bělehradě budoucnosti proto cikáni sbírají kybernetický šrot do potahu taženého vychrtlou herkou a fabule se v zásadě drží při zemi, neboť popisuje každodenní peripetie partičky studentů. Teprve v polovičce děj poněkud zhoustne, když hlavní hrdinka Edit získá nezvyklého nájemníka. V závěru se však z filmu nestane prequel k hypoteticky možnému seriálu o superhrdince, který by divák vychovaný na animé a amerických filmech očekával, ale vše se vrátí do vyjetých kolejí běžných vztahů budoucnosti. Obecně je zajímavé, že východoevropské sci-fi (Noční hlídka budiž dalším příkladem) mnohem více ukazují život, skutečnou špínu a oprýskané zdi a nikoli jen ten stylizovaný punk. Snad je to to naše latentní dědictví socialistického realismu :)
(Pro kontrast k tomuto naučnému snímku uvádím, jak na filosoficko-estetické rovině vystihl vztah člověka a veškerenstva před cirka třemisty lety Blaise Pascal. Tolik vysvětlující poznámka). - - - Nechť se proto člověk zamyslí nad celou přírodou v její vznešené a plné velebnosti a odvrátí svůj zrak od nicotných předmětů, jež ho obklopují. Ať pohlédne na to skvoucí světlo, umístěné jako věčná lampa, aby ozařovalo vesmír, ať se mu země zjeví jako bod vedle nesmírného kruhu, jejž tato hvězda opisuje, a pak ať žasne nad tím, že i ten nesmírný kruh je drobounkou tečkou u porovnání s tím, jejž pojmou hvězdy kroužící po obloze. A třebaže se zde náš pohled zastaví, ať obrazotvornost jde dál - a dřív bude sama u konce se svými představami, než příroda s tím, čím oplývá. V obsáhlém lůně přírody je všechen viditelný svět jen nepostřehnutelný záblesk. Žádná myšlenka se k ní nepřiblíží, a ať sebevíc vzpínáme své pojmy až za meze myslitelných prostor, vzhledek ke skutečnosti věcí vytváříme jen atomy. Je to nekonečná koule, jejíž střed je všude a obvod nikde. A selhává-li na této myšlence naše fantazije, je to vlastně nejmocnější zjevný znak boží všemohoucnosti. Ať potom člověk s pohledem obráceným opět k sobě uváží, co sám je vedle toho co existuje, ať v sobě spatří toho, kdo zbloudil v tomto zapadlém koutu přírody, a podle tohoto těsného žaláře, v němž je ubytován, tím myslím podle vesmíru, ať se naučí oceňovat, co znamenají země, království, města, co vlastně znamená on sám. Čím je člověk v nekonečnu? Máme-li mu však předvést ještě jiný, neméně ohromující div, ať z toho co zná, vyhledá to nejdrobnější, ať u roztoče v jeho nepatrném těle objeví části ještě zas nesrovnatelně menší, nohy a jejich články, žíly v nohách, krev v žilách, šťávy v té krvi, kapky v těch šťávách, páry v těch kapkách, a ať dělí i ty poslední věci, dokud své představy nevyčerpá a ten konečný předmět, k němuž může dospět, ať se teď stane námětem pro naši úvahu. Bude se asi domnívat, že je to krajní mez nepatrnosti v přírodě. Jenže já mu ukáži její nekonečnou velikost. Otevřu tu před ním novou propast. Vypodobním mu nejen viditelný vesmír, ale i tu nesmírnost přírody, již si můžeme představit v rozmezí tohoto nepatrného atomu. Nechť tam uzří nekonečné množství vesmírů, z nichž každý má vlastní oblohu, vlastní planety, vlastní zemi ve stejném poměru jako viditelný svět, a na této zemi živočichy, a posléze i roztoče, v nichž opět najde to, co zjistil na těch prvních - a také v dalších najde totéž, bez konce a bez ustání. Ať ztratí jistotu uprostřed těch divů, stejně ohromujících svou nepatrností, jako ty předchozí byly svou rozlohou. Vždyť kdo by neužasl nad tím, že naše tělo, ještě před chvilkou nepostižitelné vprostřed vesmíru, který sám v lůně veškerenstva není k postižení, se náhle stalo obrem, či světem, nebo spíš vším vůči nicotě, k níž nelze dospět? Kdo sám sebe takto pochopí, sám nad sebou ustrne; a sotva si uvědomí, jak v hmotě kterou mu dala příroda, je vklíněn mezi ty dvě propasti nekonečna a nicoty, zachvěje se při pomyšlení na ty zázraky, a jakmile se jeho zvědavost tím změní v údiv, věřím, že raději se do nich mlčky pohrouží, než aby v nich domýšlivě bádal. Vždyť co je vlastně člověk v přírodě? Vzhledem k nekonečnu nicotou, vzhledem k nicotě veškerenstvem, je středem mezi ničím a vším. Je-li nekonečně vzdálen toho, aby pochopil krajnosti, jsou před ním i cíl a princip věcí beznadějně zahaleny neproniknutelným tajemstvím.
Lidé bohužel bývají častěji fascinováni těmito genius freaks než vážnou hudbou samotnou (Bach je tu typicky degradován na hudební doprovod). Je to bulvár ukrývající se za roušku umění, neboť Gould je zachycen atraktivní formou jarmarečních snapshotů svého bizarního chování. Jen jaksi mimochodem a pod povrchem vede cesta k porozumění Gouldovy interpretace J. S. Bacha skrze jeho obdiv ke druhé vídeňské škole (jež ovlivnila i Gouldův, podle mého názoru pozoru hodný, Opus č. 1).
Zajímavé, jak se mé názory na tento film v průběhu jeho sledování (a že nebylo nepřetržité) poměrně zásadně měnily. Něco na tom (polistopadovém) Vachkovi ale nakonec je...
After establishing the interrelation between industrialized economies - and in particular, Western economies - and the stagnation of third world countries, van der Keuken then sets his sights towards Switzerland in order to examine the traditional (and at times, reprehensible) centrality of Swiss financial institutions in the conduct of international economic affairs. Correlating the Protestant Reformation (by way of John Calvin's theological work in Geneva) and the origins of capitalism through the converging ideal of a Puritan work ethic, the country's iconic reputation as the epicenter of international finance provides an archetypal framework for the very concept of virtually created wealth, illustrating the country's economic role as an archaic, but ingrained middleman gateway - in a complex financial network that resembles what van der Keuken describes as a "spider web" - for channeling (or perhaps, laundering) money to be reinvested into other parts of the world. It is interesting note that by invoking Calvin, van der Keuken also opens the door to the specter of colonialism though the settlement of Calvinist Boers in South Africa and, in the process, indirectly evokes its legacy of systematic exploitation of natural and human resources that has also contributed to the continued economic disparity of post-colonial, emerging nations in the world market. Více zde.
In the brooding, irresistible epic Route One/USA (1989; January 8 at 7 p.m. and January 13 at 7 p.m.), Kramer and fellow expatriate Doc (Paul McIsaac) join in a trek from the beginning of Route 1 in Maine to its end in Florida. The journey is a doomed search for identity and wholeness. Doc enters, fleetingly, a succession of private worlds, each of which reveals itself to the camera, sometimes in a canned, practiced way suggesting that cameras have been here before (a self-aggrandizing community leader in Bridgeport, Connecticut; a barker in front of the Tragedy in U.S. History Museum in St. Augustine, Florida), sometimes in a capsule of time that is hard, unfamiliar, and complete (an aged Indian woman in Maine going back over her life). "Everything's different and nothing has changed," Doc observes near the beginning of the journey, after observing a spectral anti-abortion picket line in New Hampshire. "The same civil wars are still being fought." Route One/USA has a great density of themes. Running throughout is the idea of rebellion: rebellion of the colonists against Britain, of the South against the North, of child against parent. Constantly, the themes of parents and children, of history, legacies, memory, are linked to the cinema and to photography. The title of the army-recruitment promo tape that an officer proudly displays for Kramer's camera is "Dear Dad." Earlier, two teenage newlyweds are asked: "What were you thinking of when the photographer was taking your picture?" The groom answers, "I was thinking of our kids in the future, how I would show them what their mom was like, to give them pride." The film's complexity of viewpoint, rhythm, and pace matches the complexity of its personal and social narratives. The figure of Doc -- a skeptical observer prowling nervously around the periphery of scenes -- casts melancholy and doubt over the film but never dominates it entirely. Kramer washes us in things, conversations, information; he gives us events staged, reflected on, and isolated in time as if they were part of a dramatic narrative film: the bride and groom rehearsing their wedding vows, or Doc's abrupt decision, in a barber's chair, to abandon the journey -- a decision that results in a radical freeing of the film's style and mood. Much of the last stage of the film is a lyric poem about the Miami waterfront: bird cries and sounds of creaking and humming form a concrete symphony. The gliding images make explicit the longing for distance, for transcendence, that one feels throughout Kramer's film --- Chris Fujiwara
One thing I wanted to include was an important theme, not just jumping. The unknown thing jumping, that the audience never sees and cannot tell if it's either human or animal, gets out of control. Usually jumping becomes smaller after while but in this movie it becomes unstoppable. And at the end the unseen person or animal jumps into an atomic bomb. The idea was that the culture of human beings is becoming more and more technological and unstoppable and as a result is going to hell. It ends up as the ultimate fear of nuclear war. In other words, I wanted to include irony in the film. It could have been omitted but I had to include hell as a scene in the movie because I wanted to explain this feeling of irony. --- Osamu Tezuka
Moje komentáře
Beaufort (2007)
Hudba pochází od Ishaia Adara. I ona samotná by stačila k tomu, abych byl nadšen. Doporučuji zvláště těm, kterým se atmosférou líbilo Fliegaufovo Lůno nebo Iordachescova Cesta za horizont (námětově je Beaufort pochopitelně zcela jinde).
Chaharshanbe-soori (2006)
Zvláště v závěru velmi působivý film o partnerských vztazích odehrávající se na přelomu perského nového roku, Novrúzu, který nesklouzává do melodramatu jako předcházející Farhadiho snímek. Ze zvukového hlediska je zajímavý také tím, že po celou jeho dobu zní na pozadí výbuchy rachejtlí.
Žena bez hlavy (2008)
Má pravdu boogieman, tohle je svým originálním způsobem taková argentinská Zvětšenina. A ten sociálně kritický rozměr, který se vypichuje v obsahu, je tam při troše pozornosti skutečně čitelný. To, co se nejprve jeví "jen" jako psychologický portrét ženy, která si nechce přiznat, že autem srazila dítě (ačkoli o ten samotný fakt tam zas až tak moc nejde - jde o tu nejistotu), se postupně stává díky vlažným reakcím její rodiny a jejích přátel výpovědí o chování určité části společnosti. Všichni totiž jednají se stejně malou hloubkou ostrosti s jakou kamera snímá okolní dění. Jakoby ona společenská vrstva žila netečně a se svými iluzemi na jakémsi malém, ostře ohraničeném plácku, kolem kterého si postavila vysokou zeď, aby příliš neviděla, co se prostírá za ní. Občas přes zeď sice dolehnou určité hlasy, že něco - něco se za zdí stalo. Ale co přesně, to se tito lidé nikdy nedozví, protože ani nechtějí dozvědět. Snad je to koneckonců charakteristika střední třídy obecně. Opravdu skvělý a nejenom formálně hodně důležitý film, byť díky banalitám a nepodstatnostem ukazovaných v prvém plánu není divácky tolik vděčný.
Strom života (2011)
odpad!Strom života jinak. Thérèse, mladičká karmelitánka v pravé čísti obrazu, umírá na tuberkulózu. Krátce před smrtí jí jedna z řádových sester přinese ukázat maličkou žabku. Co všechno se v ten krátký okamžik odehraje. Proč k ukázání zázraku stvoření potřebuje jeden tak málo a druhý tak mnoho? Ale není právě tohle umění? (Thérèse, Alain Cavalier)
Happy-Go-Lucky (2008)
Jsem poněkud zmaten, nad zmatením některých diváků. Happy-Go-Lucky má býti vším, jen ne optimistickým pohlazením po duši (což, alespoň by se mi to tak zdálo, lze poměrně snadno "vyčíst"). Na druhou stranu si nemyslím, že by Leighův záměr byl pouze ironizovat jistou poněkud abnormálně rozvernou třicátnici. Poppy, tak jak ji režisér vykresluje, představuje dostatečně komplexní a rozporuplnou osobnost, aby skrze ni bylo možné provést hlubší kulturní sondu a přitom být věren realistickému a charakterovému popisu postavy, ke které je v konečném plánu možné cítit i sympatie (typickým podobným případem z literatury je Flaubertova Paní Bovaryová). Leigh tematizuje (a problematizuje) tendenci jisté části společnosti k stavu zamrzlé puberty či přímo infantility. Vzpomněl jsem si tu na tvrzení Konrada Lorenze, který v jedné ze svých knih popisuje domestikovaná zvířata coby permanentní děti. Nuže, západní civilizace se této domestikaci bezesporu přibližuje. Toto je i reflektováno dialogem, ve kterém postavy přemýšlejí nad faktem, že dnešní ratolesti raději hrají v bezpečí domova videohry (odkaz na hru se ve filmu mj. objevuje vícekrát) než aby se "nebezpečně" potulovaly v parku. I samotné jméno hlavní hrdinky upomíná na domácího mazlíčka (Poppy - puppy, štěně), spíše než na dospělou ženu. Režisér nicméně dětinskou Poppy zasazuje do komplexního obrazu, do kterého postupně nechává lehce prosakovat šikanu, domácí násilí, šílenství či chudobu. Pokud se zpočátku zdá Poppy šťastná, je to jen štěstí nevědomého dítěte, kteréžto má ale z podstaty stále šanci dospět. Leigh se tu projevuje jako vynikající dramatik, neboť jak postupně odkrývá karty, postavy přestávají být komickými figurkami, kterými se zdály být na začátku, a divák, stejně jako onen řidič z autoškoly, se do jisté míry na konci ocitá ve stavu stejného překvapení nad faktem, že Poppy nachází plnohodnotný vztah. Její nedospělé chování je tudíž podmíněné i vnějšími okolnostmi, než jen její přirozeností. Pakliže by se snad tento film měl srovnávat s Amélií z Montmartru, je právě v tomto okamžiku patrný zásadní rozdíl. Zatímco Amélie končí oním pohádkovým "A žili spolu šťastně až na věky", u Happy-Go-Lucky se ono štěstí postupně vytrácí a Poppy zůstává to, co divák možná očekával nejméně. A to život.
Jeskyně zapomenutých snů (2010)
Jeskyně zapomenutých snů je strhující svými scénami, ve kterých se mlčí (míněno doslova i přeneseně). Uvítal bych, kdyby Herzog utlumil zbytečné informativní pasáže, které svým důrazem na fakta, po kterých touží moderní člověk, doslova kontrastují s nedešifrovatelnou komunikací a mýty předávanými napříč propastmi času (a kterých si Herzog zřetelně je vědom). Lucie Česálkové to dosti přesně popsala ve své recenzi v Cinepuru. Kde je Herzog Faty morgany nebo Lektionen in Finsternis?
Árie (1987)
Un ballo in maschera (N. Roeg) * ; La Forza del Destino (Ch. Sturridge) *** ; Armide (J.-L. Godard) * ; Rigoletto (J. Temple) *** ; Die Tote Stadt (B. Beresford) *** ; Abaris ou les Boréades (R. Altman) *** ; Tristan und Isolde (F. Roddam) *** ; Turandot (K .Russell) **** ; Louise (D. Jarman) ** ; Pagliacci (B. Bryden) **
Tejút (2007)
Tento film obchází tolik mýtů, že jsem nejprve čekal něco podobného 13 jezerům Jamese Benninga. V mnoha komentářích a recenzích nalezne člověk informace o Fliegaufove radikálnosti, ale nemyslím, že by byla natolik výrazná, aby ji bylo nutné až takto zdůrazňovat. Tejút je v podstatě povídkový film, jen své povídky často vypráví obrazem nebo náznaky, ale zachovává v nich stále rysy jednoduchých příběhů, které obvykle kulminují zjevnou pointou. S trochou nadsázky by se o většině z nich dalo hovořit jako o groteskách či skečích, byť je kvůli kontrastu mezi nimi i jedna povídka ryze tragická. Vzhledem k jejich formální redukovanosti působí bizarně a absurdně a mají tedy existenciální přesah. Jednotlivé stopáže jsou přesně odhadnuté (neměl jsem vůbec pocit zdlouhavosti - toto je ale možná subjektivní) a mizanscéna precizní. V tomto ohledu se jedná o krásný film, který, jak naznačuje zdejší hodnocení, je srozumitelný i pro širší diváckou obec.
Drive (2011)
Štír ve švýcarských hodinkách.
Normalis (2010)
odpad!Vášnivé selhání.
Američan (2010)
Cinefilní záležitost. Corbijn mi připomíná evropského Jarmusche s tím rozdílem, že nepokukuje po asijské kultuře, jak tomu Jarmusch činí v Hranicích ovládání, ale stylizuje svůj film do pocitového evropského retra. V precizní kompozici nechává vytratit příběh, aby diváka o to více lapil do teskné a dumavé nálady. Kulisy archaického italského městečka fungují podobně jako v motivicky spřízněném snímku V Bruggách a Američan je mimochodem další film, který mne utvrzuje v tom, že se jak mainstreamová, tak autorská filmová estetika obecně posouvá k určitému typu klasicizujícímu formalismu.
Underworld: Vzpoura Lycanů (2009)
odpad!Oproti prvním dvěma Wiesmanovým filmům, které přes nezastíranou béčkovou prvoplánovost hlavní dějové linie a eklektičnost mnohých detailů dokáží vyvolat pocit určitého kompaktního fikčního celku, ve kterém se potenciálně mohou líhnout další příběhy a který má dostatečný šarm, aby vzbudil jistý, byť jen prchavý, zájem, je Tautopoulosův prequel monotónní a řemeslně stupidní zbytečnost, kde se režisérská impotence vyjevuje o to více, že divák zná díky pokračováním rozuzlení a zažívá tedy pocit, jako by mu někdo strčil hlavu pod vodu a on, dusíce se po dobu devadesáti minut, uzřel v okamžiku nadechnutí v záblesku osudově nutný konec, který ukončí jeho makabrózní utrpení. Točit prequely je tuze, tuze nevděčné...
In the Realms of the Unreal (2004)
Kdo neviděl, neuvěří. Dokument mapuje život Henryho Dargera, excentrika, který uzavřen ve své samotě a vyšinutosti vytvořil monumentální patnácti tisíci stránkové dílo, jehož hrdinkami je sedm transsexuálních děvčátek (Vivian Girls) bojujících v občanské válce ve fantastickém světě o osvobození zotročených dětí. Román umanutě obsahuje jmenovité seznamy a detailní evidenci padlých v jednotlivých bitvách i texty smyšlených vojenských písní. Darger ke svému textu také vytvořil obrovské množství jedinečných kolorovaných kreseb, které v dokumentu autoři rozanimovali. In the Realms of Unreal je cesta do netušeného univerza nevinné lidské fantazie a tvořivosti nedotčené světem oficiální kultury, tradice, morálky a dospělosti.
Nachmittag (2007)
Angela Schanelec je navzdory své neokázalosti zcela výjimečný talent. Její péče o autenticitu postav a dialogu je obdivuhodná. Zároveň je ale v načrtnutých vztazích jakýsi obtížně definovatelný přesah svědčící o rafinované významové textuře, kterým se odlišuje od neorealistů. Je poznat její divadelní inspirace (to myslím obecně, ne jen toho Racka), ale když ji srovnám kupříkladu s Bergmanem, tak Schanelec se díky kameře a perfektnímu zvuku daří navodit pocit totální přirozenosti. Když pominu Erica Rohmera, tak ji v současné kinematografii v tomto může konkurovat snad jen Sang-soo Hong (pochopitelně z filmařů, se kterými jsem obeznámen). Měl jsem podobnou zkušenost jakou popisuje u tohoto snímku jeden z uživatelů IMDb - počáteční odtažitost se po určité době změnila v úplné pohlcení. Chtělo by to pečlivý komentář, ale více než kdy jindy cítím, že by bylo třeba alespoň jedno další shlédnutí.
Chuť třešní (1997)
Pokud si neuvědomíte Kiarostamiho intertextuální rozhovor s filmem Chuť makrel Jasudžira Ozua - kterážto nečekaná souvislost mne zaskočila, ale je zřejmá (navíc Kiarostami věnoval Ozuovi i jeden svůj "dokument") -, tak se ochudíte o poměrně podstatné významové napětí filmu. U vědomí tohoto (snad) postmoderním stylu lze pak pochopit i závěr. Obecně je to dost chytrý film, ale zároveň sám k sobě poněkud emocionálně podvratný (to zajímavé se u mně dělo právě v intelektuální rovině). Kdybych si nebyl vědom těch odkazů, tak bych jej musel vnímal jinak, snad čistěji. V tomto je pak obsažen jakýsi rozpor, který mi snižuje celý film...
Lurdy (2009)
Lurdy pro mne představují více než jen výpověď o skryté materiálnosti a komice poutních míst. Film sice místy připomíná Tatiho Playtime, avšak střetnutí zesvětštěných náboženských rituálů s nepochopitelným a neuchopitelným zázrakem, který režisérka připravila jako potměšilou past, rozumím jako obnažení rozporu lidské existence, která si navzdory své touze po transcendenci vynucuje svou oblast osvětlenou rozumem, aby se cítila v bezpečí známého. Tento paradoxní archetypální dualismus se hmatatelně vtěluje do těla ochromené Christine, do jejích končetin, které přízračně touží po pohybu. Když se její ruka konečně zdvihne, aby se dotkla kamene, je to jen viditelné vyjádření úporné touhy po překonání neštěstí. Možnost existence zázraku je totiž vždy jen vědomím nepřekročitelného a jeho uskutečnění lze chápat jako cosi nepatřičného, co je ve svém vzepjetí odmítáno. Lurdy ukazují, že není podstatné samotné uskutečnění zázraku, ale schopnost zázrak unést a přijmout jej v rámci lidského společenství, neboť osamocenost ochromeného hmotného těla bojujícího zázrakem o své uznání, nakonec selhává vstříc pochybujícímu vědomí, duchu ostatních a je k všeobecné úlevě zatlačeno zpět do kolečkového křesla. Toto odcizení těla je maximálně umocněno distancí kamery a praktickou neexistencí detailních záběrů - tedy důrazů oka jakožto synekdochy zřejmého smyslu - a všeobecnou precizností a barevným chladem prostoru. Lurdy jsou filmem, ze kterého se mi svírá srdce a obestírá mne melancholie z jejich závěrečné otázky.
13 zabijáků (2010)
Vynikající pocta klasické čanbaře: znevážení samurajského kódu, prach, bláto, jízdy na koni, deziluze a nihilizmus jsou typickými znaky samurajských filmů 60. let a nejedná se tedy o nic nového, ba naopak je Miike až atypicky konvenční, což mu však dovolilo natočit jeden z jeho nejpreciznějších filmů, kterým překonává i původní Kudovo dílo. Od předlohy se odchyluje velmi málo, ale konec je, co se týče obsahu, promyšlenější a k jistému významovému posunu v něm přeci jen dochází. Spolu s Tokijskou sonátou Kijoši Kurosawy se u Miikeho jedná také o evidentní snahu zařadit se po bok seriózní umělecké filmové produkce, což dosvědčuje i zvýšený zájem na festivalu v Cannes a Benátkách.
Kagami jishi (1936)
Jedná se o záznam části představení divadla kabuki a to o tzv. Lví tanec (který jako takový pochází z divadla nó) v provedení a k poctě herce Kikugoró Onoe VI., jemuž v době dokumentu bylo 51 let. O samotné hře blíže zde. V porovnání se střípky, které jsem z kabuki zatím shlédl na YouTube, se mi jeho výkon jeví jako strhující. Je to ale patrně také dáno náročností a exkluzivitou samotného Lvího tance. Ozuův podíl je zde "pouze" v citlivém nasnímání hercova talentu (ale nelze si nepovšimnout pro režiséra typických počátečních pohledů na prázdný prostor divadla). Pro zájemce o japonské divadlo doporučuji pak v češtině dostupnou publikaci Vítr v piniích (Odeon, 1975).
Marseille (2004)
Tři zajíci tu tancují, / když louku stříbří luna: / prvý je tele / druhý je sele / třetí kuna. / Ten kdo se ptá, ten se i doví, / tady se nevykládá děj, / tady se básní, kouzlí slovy, / cítíš-li se však nucen - kdo ví? - / čtveřici z těch tří udělej [...] - - - Překlad rozhovoru s Angelou Schanelec jsem umístil zde.
Tierische Liebe (1995)
Happy Valentine's Day...
Koška, kotoraja guljala sama po sebe (1988)
Pozoruhodný animovaný film, který by si zasloužil delší komentář. Byť se mi rozpadá na dvě (přinejmenším) nevyvážené vrstvy, z nichž ta jedna - humorně laděné zpodobnění a jednání loutek - mne dosti iritovala, přikláním se k plnému hodnocení. Některé vizuální pasáže a poté výjimečná hudba zkomponovaná Sofií Gubajdulinou, jsou natolik výrazné a strhující, že by byl hřích je potopit třemi hvězdičkami, ke kterým mne to občas svádělo. Významová rovina tematizují matriarchální podstatu lidského rodu na základě žádosti a slasti vedoucí k dobrovolnému zotročení muže a domestikaci zvířat je kapitola sama pro sebe (to by bylo něco pro Lupuse).
Technotise - Edit a já (2009)
Je příjemné, že kyberpunk je stále dostatečně životný na to, aby vznikaly příběhy těžící z jeho estetiky. Gajić pokračuje v budování filmového světa počínajícího Blade Runnerem a rozpracovaného hlavně v Kókaku kidótai. Vtipně mu ovšem obrušuje určité hrany prvky realistična. V Bělehradě budoucnosti proto cikáni sbírají kybernetický šrot do potahu taženého vychrtlou herkou a fabule se v zásadě drží při zemi, neboť popisuje každodenní peripetie partičky studentů. Teprve v polovičce děj poněkud zhoustne, když hlavní hrdinka Edit získá nezvyklého nájemníka. V závěru se však z filmu nestane prequel k hypoteticky možnému seriálu o superhrdince, který by divák vychovaný na animé a amerických filmech očekával, ale vše se vrátí do vyjetých kolejí běžných vztahů budoucnosti. Obecně je zajímavé, že východoevropské sci-fi (Noční hlídka budiž dalším příkladem) mnohem více ukazují život, skutečnou špínu a oprýskané zdi a nikoli jen ten stylizovaný punk. Snad je to to naše latentní dědictví socialistického realismu :)
Powers of Ten (1977)
(Pro kontrast k tomuto naučnému snímku uvádím, jak na filosoficko-estetické rovině vystihl vztah člověka a veškerenstva před cirka třemisty lety Blaise Pascal. Tolik vysvětlující poznámka). - - - Nechť se proto člověk zamyslí nad celou přírodou v její vznešené a plné velebnosti a odvrátí svůj zrak od nicotných předmětů, jež ho obklopují. Ať pohlédne na to skvoucí světlo, umístěné jako věčná lampa, aby ozařovalo vesmír, ať se mu země zjeví jako bod vedle nesmírného kruhu, jejž tato hvězda opisuje, a pak ať žasne nad tím, že i ten nesmírný kruh je drobounkou tečkou u porovnání s tím, jejž pojmou hvězdy kroužící po obloze. A třebaže se zde náš pohled zastaví, ať obrazotvornost jde dál - a dřív bude sama u konce se svými představami, než příroda s tím, čím oplývá. V obsáhlém lůně přírody je všechen viditelný svět jen nepostřehnutelný záblesk. Žádná myšlenka se k ní nepřiblíží, a ať sebevíc vzpínáme své pojmy až za meze myslitelných prostor, vzhledek ke skutečnosti věcí vytváříme jen atomy. Je to nekonečná koule, jejíž střed je všude a obvod nikde. A selhává-li na této myšlence naše fantazije, je to vlastně nejmocnější zjevný znak boží všemohoucnosti. Ať potom člověk s pohledem obráceným opět k sobě uváží, co sám je vedle toho co existuje, ať v sobě spatří toho, kdo zbloudil v tomto zapadlém koutu přírody, a podle tohoto těsného žaláře, v němž je ubytován, tím myslím podle vesmíru, ať se naučí oceňovat, co znamenají země, království, města, co vlastně znamená on sám. Čím je člověk v nekonečnu? Máme-li mu však předvést ještě jiný, neméně ohromující div, ať z toho co zná, vyhledá to nejdrobnější, ať u roztoče v jeho nepatrném těle objeví části ještě zas nesrovnatelně menší, nohy a jejich články, žíly v nohách, krev v žilách, šťávy v té krvi, kapky v těch šťávách, páry v těch kapkách, a ať dělí i ty poslední věci, dokud své představy nevyčerpá a ten konečný předmět, k němuž může dospět, ať se teď stane námětem pro naši úvahu. Bude se asi domnívat, že je to krajní mez nepatrnosti v přírodě. Jenže já mu ukáži její nekonečnou velikost. Otevřu tu před ním novou propast. Vypodobním mu nejen viditelný vesmír, ale i tu nesmírnost přírody, již si můžeme představit v rozmezí tohoto nepatrného atomu. Nechť tam uzří nekonečné množství vesmírů, z nichž každý má vlastní oblohu, vlastní planety, vlastní zemi ve stejném poměru jako viditelný svět, a na této zemi živočichy, a posléze i roztoče, v nichž opět najde to, co zjistil na těch prvních - a také v dalších najde totéž, bez konce a bez ustání. Ať ztratí jistotu uprostřed těch divů, stejně ohromujících svou nepatrností, jako ty předchozí byly svou rozlohou. Vždyť kdo by neužasl nad tím, že naše tělo, ještě před chvilkou nepostižitelné vprostřed vesmíru, který sám v lůně veškerenstva není k postižení, se náhle stalo obrem, či světem, nebo spíš vším vůči nicotě, k níž nelze dospět? Kdo sám sebe takto pochopí, sám nad sebou ustrne; a sotva si uvědomí, jak v hmotě kterou mu dala příroda, je vklíněn mezi ty dvě propasti nekonečna a nicoty, zachvěje se při pomyšlení na ty zázraky, a jakmile se jeho zvědavost tím změní v údiv, věřím, že raději se do nich mlčky pohrouží, než aby v nich domýšlivě bádal. Vždyť co je vlastně člověk v přírodě? Vzhledem k nekonečnu nicotou, vzhledem k nicotě veškerenstvem, je středem mezi ničím a vším. Je-li nekonečně vzdálen toho, aby pochopil krajnosti, jsou před ním i cíl a princip věcí beznadějně zahaleny neproniknutelným tajemstvím.
Třicet dva krátkých filmů o Glennu Gouldovi (1993)
Lidé bohužel bývají častěji fascinováni těmito genius freaks než vážnou hudbou samotnou (Bach je tu typicky degradován na hudební doprovod). Je to bulvár ukrývající se za roušku umění, neboť Gould je zachycen atraktivní formou jarmarečních snapshotů svého bizarního chování. Jen jaksi mimochodem a pod povrchem vede cesta k porozumění Gouldovy interpretace J. S. Bacha skrze jeho obdiv ke druhé vídeňské škole (jež ovlivnila i Gouldův, podle mého názoru pozoru hodný, Opus č. 1).
Záviš - kníže pornofolku pod vlivem Griffithovy Intolerance a Tatiho Prázdnin pana Hulota aneb Vznik a zánik Československa (1918 - 1992) (2006)
Zajímavé, jak se mé názory na tento film v průběhu jeho sledování (a že nebylo nepřetržité) poměrně zásadně měnily. Něco na tom (polistopadovém) Vachkovi ale nakonec je...
I Love Dollars (1986)
After establishing the interrelation between industrialized economies - and in particular, Western economies - and the stagnation of third world countries, van der Keuken then sets his sights towards Switzerland in order to examine the traditional (and at times, reprehensible) centrality of Swiss financial institutions in the conduct of international economic affairs. Correlating the Protestant Reformation (by way of John Calvin's theological work in Geneva) and the origins of capitalism through the converging ideal of a Puritan work ethic, the country's iconic reputation as the epicenter of international finance provides an archetypal framework for the very concept of virtually created wealth, illustrating the country's economic role as an archaic, but ingrained middleman gateway - in a complex financial network that resembles what van der Keuken describes as a "spider web" - for channeling (or perhaps, laundering) money to be reinvested into other parts of the world. It is interesting note that by invoking Calvin, van der Keuken also opens the door to the specter of colonialism though the settlement of Calvinist Boers in South Africa and, in the process, indirectly evokes its legacy of systematic exploitation of natural and human resources that has also contributed to the continued economic disparity of post-colonial, emerging nations in the world market. Více zde.
Route One USA (1989)
In the brooding, irresistible epic Route One/USA (1989; January 8 at 7 p.m. and January 13 at 7 p.m.), Kramer and fellow expatriate Doc (Paul McIsaac) join in a trek from the beginning of Route 1 in Maine to its end in Florida. The journey is a doomed search for identity and wholeness. Doc enters, fleetingly, a succession of private worlds, each of which reveals itself to the camera, sometimes in a canned, practiced way suggesting that cameras have been here before (a self-aggrandizing community leader in Bridgeport, Connecticut; a barker in front of the Tragedy in U.S. History Museum in St. Augustine, Florida), sometimes in a capsule of time that is hard, unfamiliar, and complete (an aged Indian woman in Maine going back over her life). "Everything's different and nothing has changed," Doc observes near the beginning of the journey, after observing a spectral anti-abortion picket line in New Hampshire. "The same civil wars are still being fought." Route One/USA has a great density of themes. Running throughout is the idea of rebellion: rebellion of the colonists against Britain, of the South against the North, of child against parent. Constantly, the themes of parents and children, of history, legacies, memory, are linked to the cinema and to photography. The title of the army-recruitment promo tape that an officer proudly displays for Kramer's camera is "Dear Dad." Earlier, two teenage newlyweds are asked: "What were you thinking of when the photographer was taking your picture?" The groom answers, "I was thinking of our kids in the future, how I would show them what their mom was like, to give them pride." The film's complexity of viewpoint, rhythm, and pace matches the complexity of its personal and social narratives. The figure of Doc -- a skeptical observer prowling nervously around the periphery of scenes -- casts melancholy and doubt over the film but never dominates it entirely. Kramer washes us in things, conversations, information; he gives us events staged, reflected on, and isolated in time as if they were part of a dramatic narrative film: the bride and groom rehearsing their wedding vows, or Doc's abrupt decision, in a barber's chair, to abandon the journey -- a decision that results in a radical freeing of the film's style and mood. Much of the last stage of the film is a lyric poem about the Miami waterfront: bird cries and sounds of creaking and humming form a concrete symphony. The gliding images make explicit the longing for distance, for transcendence, that one feels throughout Kramer's film --- Chris Fujiwara
Toorumi pojad (1989)
Hudbu složil Erkki-Sven Tüür.
Jumping (1984)
One thing I wanted to include was an important theme, not just jumping. The unknown thing jumping, that the audience never sees and cannot tell if it's either human or animal, gets out of control. Usually jumping becomes smaller after while but in this movie it becomes unstoppable. And at the end the unseen person or animal jumps into an atomic bomb. The idea was that the culture of human beings is becoming more and more technological and unstoppable and as a result is going to hell. It ends up as the ultimate fear of nuclear war. In other words, I wanted to include irony in the film. It could have been omitted but I had to include hell as a scene in the movie because I wanted to explain this feeling of irony. --- Osamu Tezuka
Proč posedl amok pana R. (1970)
Warum läuft Herr F. Amok!? Pan R. žije přeci spokojeně dál svůj mrzký život v mém sousedství!