Exkvizitor
Ivan David
kraj Praha
iudex in causa sua
homepage
ICQ: 87006389
Skype: exkvizitor
52 bodů
kraj Praha
iudex in causa sua
homepage
ICQ: 87006389
Skype: exkvizitor
52 bodů
Moje komentáře
Tři mládenci od benzinu (1930)
Vynikající anarchistický muzikál/opereta (resp. současně parodie na oba zmíněné žánry a jejich stereotypy: "Pořádná opereta přece potřebuje finále!") srovnatelný druhem humoru třeba s Clairovým Ať žije svoboda! Není divu, že šlo o jednu z nejúspěšnějších komedií Výmarské republiky a současně o jakýsi nedostižný komediální vzor tamtéž.
Kolberg (1944)
Kde je hranice mezi hrdinstvím a fanatismem? - Je třeba souhlasit s fragre-ovým komentářem, že propagandističnost díla je vždy nutné zkoumat nejenom v textu díla samého, ale i ve vztahu ke kontextu, v němž je dílo uváděno. Je nepochybné, že ta hrstka diváků, která film viděla v době premiéry (film šel do distribuce v době, kdy podstatné procento německých kin bylo srovnáno se zemí nebo bylo z jiných důvodů nepoužitelné k původnímu účelu) chápala poselství filmu v aktuálních souvislostech. Film jako takový je ovšem skutečně spíše soft propaganda s několika povinnými nacisticko-ideologickými klišé (krev a půda, vůdcovský princip, utrpením ke slávě, zbabělý intelektuál vs. hrdinní vojáci, počestní kozervativní měšťané s árijskými rysy jako pilíře společnosti atd.). Snímek se dokonce do značné míry drží historických reálií - samozřejmě s několika úpravami a vylepšeními (město přestalo být ve skutečnosti obléháno nikoli proto, že to Francouzi vzdali, ale protože kapitulovalo celé Prusko; Ferdinand von Schill nenašel hrdinnou smrt při obléháni Kolbergu, ale až o dva roky později apod.). Nejdražší německý film nacistické éry s obrovským množstvím komparsistů jinak připomene některé sovětské filmy odehrávající se v dobách napoleonských válek - např. Bondarčukovy opusy Waterloo a Vojna a mír.
Paní Miniverová (1942)
Průměrné melodrama plné klišé, ovšem s několika silnými scénami (působivý je zejména výjev z rodinného bunkru během bombardování), celkem zdařilé jsou i některé dialogy. V druhé polovině filmu nabírá na síle propagandistická linie, která se snaží ukázat, že válečné úsilí stmeluje dohromady všechy třídy britské společnosti, od aristokracie (lady Beldonová) přes vyšší střední třídu (paní Miniverová a její idylická rodina) až po nižší vrstvy (služebná Miniverových a její snoubenec). Skutečnost, jak jí dokumentuje "Válečná deník" George Orwella však byla diametrálně odlišná: Orwell se dokonce domníval, že arogance a sobectví vyšších vrstev, které nepolevily ani za války, povedou zákonitě k revoluci...
Ženy v pokušení (2010)
Volnomyšlenkářství neznamená (nemělo by znamenat) chovat se jako malé rozmazlené děcko, které se rozbrečí, pokud okamžitě nedostane, co si zamanulo - a po krátkém opojení hrou znuděně odhazuje zlikvidované hračky do kouta. Volnomyšlenkářství znamená (mělo by znamenat) řídit svůj osud nikoli z nepřetržitých puzení náhlými rozmary, ale s neustálým vědomím následků svého jednání, a to pro sebe i pro druhé. Volnomyšlenkář tedy není člověk zcela amorální, jak se nám snaží namluvit tento film - ale člověk, který si sice uvědomuje a připouští relativitu morálních hodnot (čímž se liší od konzervativce), avšak jedná v souladu s těmi morálními pravidly, která považuje za správná. - Kromě problematické (a)morálky Žen v pokušení si nelze nevšimnout prkenných dialogů jak z reklamy na žvejkačky, které - podobně jako v takové reklamě - jsou vytvořeny pouze s cílem udělat bonmot a zcela rezignují na jakoukoli věrohodnost (podobně je tomu s postavami, které zde dialogy deklamují). Nelze však zapřít, že některé bonmoty jsou poměrně vtipné. Kromě toho je film docela slušně nasnímán (byť zase v souladu se zvolenou reklamní estetikou, která klade důraz na barevnou, lajfstajlovou líbivost).
Prokletý ostrov (2010)
Souhlasím s Marigoldem a woodym. Vykonstruovat příběh plný tajuplných zvratů a nečekaných point - je prostě příliš snadné. A tudíž neodpustitelné. Tři hvězdičky, které uděluji (a na kterých naštěstí nikomu nezáleží, takže je mohu dát s klidným srdcem) jsou zjevně nespravedlivé, protože kina jsou zahlcena tisíckrát pitomějšími scénáři (nemluvě o jiných estetických kvalitách), než nabízí tento film. Jenže na objektivní hodnocení kašlu. Scorsese natočil řadu skvělých filmů, a pouze s nimi je možno poměřovat.
Počátek (2010)
Několik zajímavých nápadů - ale třeba takovej Lynch umí výrazně lepší bludiště.
Song of Bernadette, The (1943)
Jo, asi by se to dalo označit jako náboženská propaganda - ovšem prakticky pouze v tom smyslu, že jde o příběh o ženě, která uviděla v Lurdech pannu Marii a byla prohlášena za svatou. Scénář (předpokládám, že přímo pod vlivem románu Franze Werfela, který sloužil jako literární předloha) se jinak téměř důsledně snaží zůstat do poslední chvíle "neutrální" a poskytnout argumenty pro obě strany barikády. A je to pravda velmi chytrý scénář, zejména co se dialogů týče. Nejvíce mě zaujaly jeho satirické části, které zesměšňují nerozhodnost oficiálních státních i církevních míst, pokud jde o to, jak naložit s náhle se objevivším zázrakem (popř. "zázrakem"). Herecké výkony jsou sympatické, nejvíce asi zaujme (i díky tomu, jak je napsaná jeho postava) charismatický Vincent Price v roli císařského prokurátora. Hudba je silně sentimentální, střih a kamera nevybočují z dobových hollywoodských standardů "klasického stylu". (Což je tak báječně nicneříkající věta, že si jí budu muset zapamatovat.)
Zpívej, kovboji! (1981)
odpad!Nerad se uchyluji s superlativům, ale toto je bezpochyby jedno z NEJpříšernějších hraných celovečerních kinematografikých děl, jaké jsem měl možnost zhlédnout. Složitost a invenčnost zápletky, důvtip dialogů, souvislost střihu, práce s kamerou, propracovanost kostýmů a rekvizit, přesvědčivost hereckých výkonů i velikost režijní vize se pohybují na úrovni bezejmenného pornofilmu druhé poloviny 90. let. Rozumím samozřejmě tomu, že film Zpívej, kovboji! je v skromných představách tvůrců zřejmě určen nenáročnému dětskému publiku (i když nechápu, jak do této koncepce spadají postavy smyslných žen vystavujících opakovaně svá vnadná poprsí do kamery) - ale právě důvěřivé dětské publikum si zaslouží ochranu před takovým trapným a laciným škvárem. Kromě toho, dítě nerovná se idiot.
Dům hrůzy (2009)
Pominu-li silnou tradici polského "kina morálního neklidu", zdá se mi, že zde nalézám zejména významnou inspiraci některými ruskými uměleckými díly kritizujícími společenské poměry. Počínaje - z hlediska tématu - literárními velikány 19. století, kupříkladu A. P. Čechovem a jeho povídkami jako Pavilon č. 6 (viz. také vynikající česká filmová adaptace pod jménem Archa bláznů) či Švédská zápalka (i v níž přijíždí policejní jednotka vyšetřovat zločin na odlehlý statek, kde místo vyšetřování chlastají vodku), až - zhlediska tématu i zpracování - k moderním filmovým dílům lidí jako Tarkovskij (symbolismus, rozklad jako téma a statické záběry postavené na vnitrozáběrové režii ve Stalkerovi), Zvjagincev (Návrat) a nejsilněji snad v poslední době Balabanov a jeho Gruz 200 - což je film Temnému domu podobný v mnoha ohledech: Děj zasazen do poměrů reálného socialismu 80. let 20. století naturalisticky zobrazuje všeobecně panující beznaděj, pokrytectví, zvůli, kariérismus, zvrácenost, násilí, sex a chlast. Inspirační zdroje, když už jsem u nich, se však jistě dají hledat i mimo Rusko - kupříkladu v některých násilím prodchnutých filmech bratří Coenů (Zbytečná krutost, Fargo) nebo v nedávném dánském Ukrutně šťastni (v poměrech malého městečka všichni lžou, smilní, vraždí a kradou, všichni o všech všechno vědí, ale nikdo nic neřekne). - P.S. Diskuse s režisérem po filmu odhalila, že Temný dům oplývá náboženskými symboly (které mé necvičené oko ateisty-ignoranta neobjevilo). Konec filmu, včetně skvělého posledního celkového záběru z jeřábu prý symbolizuje oltářní triptych: Život, smrt, (znovu)zrození.
Žid Süss (1940)
Dívat se na Žida Süße je podivuhodně perverzní zážitek. Při jeho sledování si člověk vzpomene na Orwellovy "dvě minuty hněvu" z románu 1984, tedy na onen každodenní ceremoniál v zemi Oceánia, kdy obyvatelé jsou přinuceni sledovat film, který zobrazuje (imaginární) nepřátele státu, jak páchají zločinné, podvratné skutky - což u diváků zmíněného filmu vede k záchvatům slepé zuřivosti a nepříčetné touze domnělé, avšak nedosažitelné (protože neexistující) nepřátele rozdrtit. Z popisů chování dobového publika několika kin po návštěvě Harlanova Žida Süße (který údajně vidělo přes 20 milionů lidí) je zjevné, že i tento snímek splnil svůj účel: Odvrátil na chvíli pozornost obyvatelstva od skutečných a drásavých problémů válečných časů (a jejich původců) a vytvořil dojem, že za veškerým neštěstím stojí jakási tajemná, nesrozumitelná, zlá síla - židovské spiknutí. Pocit perverze spojený se sledováním tohoto filmu v dnešních dnech spočívá v jeho kompletní převrácenosti vůči aktuálním panujícím standardům politických hodnot - aniž by byly kompletně převráceny standardy scénaristicko-dramaturgické. Žid Süß totiž vypráví perfektně stereotypní příběh známý z mnoha současných mainstreamových produkcí: Dva krásní zamilovaní mladí lidé a všichni ostatní počestní občané musí čelit nástrahám perfidního padoucha, který se neštítí ani největší odpornosti. Drobná obměna vůči současným klišé spočívá v tom, že dva krásní zamilovaní mladí lidé a všichni počestní občané jsou spolek zuřivých rasistů, a vítězství pravdy a lásky nad lží a nenávistí je spojeno s (naznačenou) fyzickou likvidací všech židovských obyvatel města. Tedy přesně v duchu citátu z díla šiřitele reformované křesťanské lásky Martina Luthera, který ve filmu také zazní: "Věz, ty bohabojný křesťane, že hned po Ďáblovi nemáš horšího nepřítele, než je pravý žid. V nejlepším případě by měl člověk zapálit jejich školy a synagogy..."
Šest žen Jindřicha VIII. (1933)
Nejen vynikající suchý (a často velmi cynický) anglický humor sluší této klasické erotické komedii, která zahájila jedno ze slavných období britské kinematografie. Vedle propracované výpravy a opakovaně nápaditého užití montáže (zejména co se match cuts a paralelních střihů týče) filmu zřetelně dominuje gargantuovská postava Charlese Laughtona. Jeho bohémský, nenažraný, ješitný, živelný, dětinský a mohutně se smějící Jindřich VIII. - je k nakousnutí.
I Was a Male War Bride (1949)
"Everything's wrong," říká Ann Sheridan uprostřed tohoto filmu - a má úplnou pravdu. Do dnešního večera jsem se domníval, že romantické screwball komedie Howarda Hawkse s Cary Grantem v hlavní roli nemohou být jiné, než geniální. Mýlil jsem se. "I Was a Male War Bride" není pouze ne-geniální, ale přímo zoufale nudný film. Jelikož: 1) Mezi Cary Grantem a Ann Sheridanovou není žádné reálné eroticko-komické jiskření (na úrovni herecko-režijní ani na úrovni scénáře). Ann se to snaží všemožně zastřít, Cary Grant nikoli - z jeho tváře nemizí po celý film otrávený výraz, otráveně se dokonce i pohybuje (kde jsou jeho kotouly a skoky z jiných filmů?), jindy živý tón jeho hlasu se nebezpečně přibližuje standardům pohřebních řečníků. 2) Scénář je slabý. Nejenom, že dialogy nejsou nabité slovními hříčkami a dvojsmysly - což je v tomto filmovém žánru neodpustitelné - ale ke všemu i všechny fyzické gagy jsou dokonale prostoduché, triviální a předem předvídatelné. Totiž: Ano, najde se zde i pár dobrých komických kreací (Cary Grant se snaží usnout v hotelu na židli atd.), ale jsou totálně zaplaveny vlnou hluchých míst. 3) Režii absolutně chybí tempo.
Není nad showbyznys (1954)
Příběh je stupidní a postavy nezajímavé. Ale výprava scény, kostýmy, písně, choreografie, Donald O'Connor a Marylin Monroe jsou zde jednoznačně na úrovni. Autor písní Irving Berlin pro film oprášil některé ze svých největších hitů z dob dávno minulých (které jsme mohli na plátně vychutnávat už třeba v Alexandrově ragtime bandu - včetně jeho stejnojmenného titulního songu, který je v Není nad showbyznys dohnán do dokonalosti v téměř desetiminutovém nápaditém čísle). Marylin M., která v tomto snímku hraje další sexbombu (tentokrát ovšem překvapivě ne úplně hloupou) pak zde skvěle předvádí některé z největších Berlinových šlágrů z 20. let, včetně "Lazy" nebo "After You Get What You Want, You Don't Want It".
Stage Door Canteen (1943)
Velmi nezvyklý a současně velmi půvabný film. Jde o jakousi podivnou směsici fiktivního příběhu, hudebního dokumentu a vojenské propagandy. V zásadě zápletka pojednává o tomto: Několik mladých (fiktivních) vojáků dostane opušťák v New Yorku těsně před odvelením do zámoří. Vydají se do reálně (tedy i mimo fikční svět) fungujícího podniku Stage Door Canteen, jakéhosi vlasteneckého válečného kabaretu, kde dostanou zdarma najíst a každému je přidělena - ovšem za dodržení několika přísných pravidel, které zejména znemožňují intimní kontakt - jako společnost krásná (fiktivní) dívka. Vojáci prožívají v průběhu filmu s dívkami své romance - a přitom jsou svědky mnoha scének a hudebních čísel, které se odehrávají na jevišti podniku, a v nichž slavní interpreti reprezentují sami sebe. Tyto scénky a hudební čísla jsou přitom vynikající kvality - a vypíchl bych alespoň vystoupení orchestrů Counta Basieho a Bennyho Goodmana, scénku skvělého mně neznámého kominka-břichomluvce či píseň Ethel Mermanové. Všemi hudebními i nehudebními čísly, jakož i (převážně velmi zdařilými a břitkými) dialogy fiktivních postav se přitom vine jednoznačný silně vlastenecký (a často krvežíznivý) podtón. Jsme tak svědky žertovné písně o střílení do Japonců, písně o budoucím triumfálním pochodu Američanů Berlínem nebo dojemně naivní manifestace solidarity se spojenci ze Sovětského svazu a Číny. - Stage Door Canteen rozhodně není film, který by fascinoval hereckými projevy (řada je jich naopak dosti chabých), vynalézavou montáží či jízdami kamery. Ale nese určité, velmi silné a krásné nostalgické kouzlo dávno zašlých jazzových časů, plných autentického patriotismu, obdivuhodného sebeobětování a solidarity.
Picture of Dorian Gray, The (1945)
Pozoruhodná adaptace s několika výtečnými nápady - z nichž nejvíce asi upoutá práce s barvou: Ta je v tomto jinak černobílém snímku průvodkyní temných sil, když se objevuje pouze při záběrech na neblahý Dorianův portrét, na nějž se všechny postavy i kamera zdráhají pohlédnout. Skvělí jsou také herci (zejména představitel cynického lorda Wottona Hurd Hatfield) či užívání hudebních motivů - jako je melodie spjatá s nevinnou naivně šťastnou písní o žlutém ptáčku či naopak s nádhernou, ale mírně zlověstnou Chopinovou předehrou, která pro Doriana symbolizuje strach ze ztráty mládí a nevinnosti.
Rejs (1970)
Natočeno ve stejném stylu a ve výsledku stejně geniální jako první Formanovy filmy vzniklé v Československu. Rejs pak připomíná zejména Hoří, má panenko: Stejně jako ve Formanově filmu, i zde se postavy chystají zorganizovat společenskou událost - místo soutěže krásy na hasičském bále jde o oslavu narozenin na výletní lodi - a tento proces odhaluje obdobné (mírně alegoricky motivované) charakterové vady zúčasněných: tvůrčí a rozhodovací impotenci, trapnost, znuděnost, užívání prázdných floskulí, manipulativní sklony... A stejně jako u Formana je to hrozná sranda.
Uslyszcie mój krzyk (1991)
Působivá dokumentární rekonstrukce a výpověď o sebe-upálení "polského Palacha" Ryszarda Siwiece. Snímek s obdivuhodnou otevřeností i víceznačností a bez zjevné autorské manipulace odpovídá na důležité otázky: Kde, jak a proč se upálil? Jaktože o jeho činu, na rozdíl od činu Palachova, téměř nikdo neslyšel ani v samotném Polsku? Co si o Siwiecovi mysleli jeho nejbližší příbuzní a přátelé, jak reagovali očití svědci protestu? Byl Siwiec šílenec, anarchista, svatý muž či dokonce vzor hodný následování? A byla jeho nakonec dokonale ututlaná obět zcela marná? - Silně kritický film "Uslyšte můj křik" významně narušuje vžitý mýtus o hrdinném a vzdorujícím polském národu, který je často porovnáván s mýtem o zbabělém národu českém.
Svědek podruhé (1994)
Druhý díl známého a trezorového Bacsóova "Svědka" z konce 60. let silně připomíná porevoluční osudy vývoje české "básnické pentalogie" od Dušana Kleina, zejména Konec básníků v Čechách (a člověka možná ještě napadne třeba také trilogie Slunce, seno...). První Svědek a tři předrevoluční Básníkové si dělali legraci z některých absurdit lidově demokratického zřízení (Svědek byl na této satiře dokonce zcela postaven). Druhý Svědek a Konec básníků v Čechách, oba filmy natočené krátce po revoluci, se naopak snaží zesměšňovat absurdity nově nastoleného kapitalismu, zejména podivné podnikatelské praktiky (také v erotické oblasti) a propojení mafie se světem politiky - a oba filmy, maďarský i český, v této snaze ze stejných důvodů selhávají. V obou filmech jsou prezentovány staré známé postavy, nyní konfrontované s novým společenským zřízením, v němž se nedokáží orientovat, což je opakovaně přivádí do rádoby komických situací. Tvůrci obou filmů (které záměrně opakují předchozí dějový vzorec a stále odkazují ke svým starším dílům) ovšem zjevně ztratili předchozí vynikající pozorovací a satirický talent - filmy příliš tlačí na pilu, ve svých vtipech jsou prvoplánové a nerafinované, často sklouzávají až do vulgarity, celkově se pak nacházejí na úrovni lidové komunální satiry.
Hrubeš a Mareš Reloaded (2009)
Původní verzi jsem neviděl, takže s touto novou ji nemohu porovnávat. Při nahlédnutí do komentářů k původní verzi se nicméně zdá, že film novým sestřihem nebyl zbaven nejzávažnějšího nešvaru, kterým je dramaturgická nesoudržnost. Jediné dvě dosti propracované postavy jsou ústřední Hrubeš a Mareš - ve filmu se však neustále záhadně zjevují a mizí jiné filmové charaktery, jejichž ukotvení v ději a v komplexní spleti vztahů všech postav je chabé, nelogické, nedomyšlené či přímo nesmyslné, tyto postavy samé jsou přitom většinou scénáristicky velmi ploché (zachraňují je nicméně někdy herecké výkony, zejména u postav Miroslava Donutila a Ivy Janžurové). Odfláknuté je rovněž scénaristické proplétání několika časových rovin vyprávění. Film tak působí jako sled více či méně zdařilých skečů (těch méně zdařilých je bohužel taky dost), které se marně snaží budit dojem soudrženého a relativně komplikovaného příběhu. Vizuálně je film na rozdíl od Nudy v Brně (která nezapře, že je nejen od stejných autorů, ale zjevně se nese na vlně stejného humoru) nezajímavý, zvuková stopa je ovšem vtipně hravá, zejména pokud jde o použití písniček Hany Zagorové. Neustále ve filmu opakový verš z její písně: "Je absolutně nezbytné, aby bylo nebe blankytné," mi od projekce zní nepřetržitě v hlavě.
Jan Hus - mše za tři mrtvé muže (2009)
Dovolím si předpokládat, že sdíleným cílem tzv. experimentálních či avantgardních filmů je nejen provokovat maloměšťáka jinak udržovaného v nekritické otupělosti a samolibosti kulturním mainstreamem, ale též vložit trochu invence a originality do doposud existujících kinematografických estetických vzorců na úrovni formy (č)i obsahu. Z této (doufám správné) hypotézy potom vyplývá, že dobrý experimentální film - tedy takový experimentální film, který dosáhl výše zmíněných cílů - je mimo jiné nutně divácky náročný. - Experimentální film "Jan Hus: Mše za tři mrtvé muže", který na úrovni mizanscény čerpá zejména z poetiky minimalistických avantgardních divadel, bohužel není pouze divácky náročný, ale přímo divácky nesnesitelný. Je složen výhradně z krátkých, trhaných, rozklepaných, neustále zoomujících, většinou černobílých a silně zrnitých záběrů. - Co tím chtěl básník říci? - Jestliže se maximální divácká náročnost - nepřicházající ani s potřebnou originalitou - stává sama o sobě cílem, ukazuje to pouze na autorskou bezradnost. Obávám se, že Jan Hus je ten případ: Vybičovaná otravnost umělecké formy (za určitých podmínek snad akceptovatelná) má zřejmě za účel pouze zastřít obsahovou bídu. Scénář se toporně snaží propojit nesouvisející scénky a postavy, dialogy tonou v trapných a laciných dialozích libujících si ve slovech jako sračka a řiťopich, poselství filmu je křečovité. Stejně křečovité jako bylo kdysi poselství Vávrova Jana Husa. Komické však je, že polopatický (tedy naopak silně divácky nenáročný) a patetický Vávrův opus představoval Husa v souladu s aktuální oficiální doktrínou Zdeňka Nejedlého coby středověkého komunistu, jehož odkaz konečně došel naplnění v polovině dvacátého století, Bambuškův Jan Hus je naopak patronem antikomunismu a západního intervencionalismu (pokud se chceme vyhnout slovu imperialismus), jak je ve filmu opakovaně (byť možná nepřímo) zdůrazňováno.
Antikrist (2009)
(Na základě přesvědčivých argumentů jednoho čtenáře tohoto komentáře dodatečně upozorňuji, že tento komentář obsahuje spoilery a jeho přečtení by vám mohlo předčasně odhalit některé klíčové momenty filmu, které nechcete znát.) Někde jsem četl, že Trierův Antichrist může být nejlépe přirovnán k (takřka již klasickému) hororu Nicolase Roega Teď se nedívej. Tyto filmy však výrazně jsou i nejsou vzájemně si podobné. Podobnost lze jistě nalézt zejména v holém námětu: Rodičům díky (zdánlivé) nepozornosti zemře malé dítě, a tito se trápeni výčitkami vydávají na cestu, která jim má pomoci vyrovnat se s nastalým traumatem. Zatímco zápletka Roegovy duchařiny se ovšem tímto popisem takřka vyčerpává a vyjma závěrečné ironické pointy přímočaře uplývá ve více či méně zdařilých klasických lekacích sekvencích, Trierův formálně hravý a symboly nabitý snímek je výrazně významově nejednoznačnější a též výrazně méně zajatý v žánrových konvencích. - Antichrist je obdobně jako režisérovo dřívější Prolomit vlny celkem svérázně rozdělen do samostatných kapitol, které jsou vždy uvozeny titulkem; přičemž úvodní prolog a závěrečný epilog se stylově zásadně odlišují od zbytku filmu (skoro jako kdyby Antichrist byl román od Normana Mailera). Snímek, který byl tentokrát zachycen (pro Triera netypicky) klasickou "stabilní" kamerou, jen s občasným sklonem k zoomu, výborně buduje strašidelnou atmosféru, jež si v narativní a střihové rovině zakládá na detailech - které udržují diváka v napjaté nejistotě -, a překvapivých, často absurdních vyústěních scén. Poněkud v tom připomíná třeba Lynchův styl. (Příklad: Hlavní hrdina jde v celkovém záběru po lesní mýtině porostlé kapradím. Filmový divák, narozdíl od zamyšleného muže, vidí, že se jeden keřík kapradí, umístěný v popředí záběru, podivně zatřepal. Když tak keřík učiní podruhé, muž si toho všimne a přes mýtinu se k němu vydá. Střih. Záběr na mužovy ruce, jak pomalu rozhrnují husté kapradí. Střih. Záběr na mužovu napjatou tvář. Střih. Záběr na neidentifikovatelný, hnusný chlupatý objekt v kapradí. Střih. Záběr na mužovu zděšenou tvář. Střih. Opětovný záběr na chlupatý objekt - který se najednou pohne a vymrští: Chlupatý objekt je zkrvavená liščí zdechlina, která se upřeně podívá na muže a hlubokým hlasem praví: "Chaos vládne!") - Antichrist je rovněž výrazný svým předváděním otevřeně sexuálních a sadisticky násilných scén - opět se zálibou v detailech. Zde si ovšem nejsem jist, zda všechno to drcení varlat, krvavá ejakulace či ustřižení klitorisu nůžkami má jiný účel než prvoplánově šokovat diváka dosud neotupělého sledováním splatter hororů. A tak bych skoro řekl, že si to Lars - vzhledem k jiným kvalitám snímku - mohl odpustit.
Dluh (1999)
Dluh nejen svým zpracováním, ale též částečně námětem, některými postavami a dějovým prostředím připomíná Svobodovy Sametové vrahy: Výrazně chladné "odlidštěné" barvy, těkavá a pohyblivá ruční kamera, svižná inscenace herců v záběrech. Ve filmovém porevolučním Polsku bují podnikatelský duch i kriminalita, hranice mezi nimiž je velmi rozmazaná. Hlavní hrdinové - byť stojící zdánlivě na té správné straně zákona - jsou tak brzy konfrontováni hned s několika "Dostojevského" dilematy, jejichž řešení bude nevyhnutelně nepříjemné.
Jerichow (2008)
Existují na tomto světě literární náměty, které byly zfilmovány už tolikrát, že si i volnomyšlenkář klade otázku, zda by se taková forma přebujelého parazitování neměla na příslušném úřadě zatrhnout. Dobře, uznejme, že výjimečně i nějaká nesčetná variace na stotisíckrát převařené, strávené a vydávané téma může přinést něco nového či přinejmenším provokativního (že si pak člověk spokojeně povzdechne: "To jsem se zase nasral."). Ale kdo chce proboha ještě vidět tisící prvou mdlou filmovou verzi všech těch Fantomů opery, Bídníků, Dr. Jeckyllů a pánů Hydeů... Kdo chce po tísící prvé vidět neinvenční uchopení Pošťáka, co zvoní vždycky dvakrát - se kterým přichází tento Petzoldův film? - Snímek Jerichow disponuje ne zas tak často vídanou magickou harmonií: Všechny jeho formální i obsahové složky jsou pozoruhodně harmonicky nezajímavé (aniž by se snad daly označit za vyložené špatné) a do paměti se mohou vrýt zřejmě jedině právě tímto svým paradoxním rysem. Jerichow připomíná postavu kolemjdoucího důstojníka ze známé Vodňanského povídky, o němž autor praví, že "byl příliš neurčitého zevnějšku, než aby stál za zevrubnější popis". A proto se nezlobte, že zde s textem končím a jdu si dát sklenku vína.
Pod ochranou nebe (1990)
Rosselliniho Cesta po Itálii, Leanova Cesta do Indie, Antonioniho Povolání reportér - a mnoho dalších existenciálně-romanticko-symbolických road movies vytane na mysli při sledování Pod ochranou nebe. Přiznám se, že mám pro podobná vyprávění slabost; jejich ztvárnění hledání životního smyslu, identity a partnerského štěstí v metafoře cesty do neznáma ve mně obecně hluboce rezonuje. Bertolucci skvěle režíruje své herce a také z Johna Malkoviche a Debry Wingerové dostal velmi úctyhodné výkony - jak ve scénách emocionálně vypjatých, tak subtilně civilních. Vynikající je melancholický Sakamotův soundtrack i (místy surreálná) filmová montáž Gabrielly Cristiani. Pokud jde o narativní strukturu filmu, nejnápadnější je na ní jednoznačně výskyt postavy od příběhu distancovaného, vševědoucího vypravěče (sám sebe reprezentující autor románové předlohy filmu Paul Bowles) ve fikčním světě. Tato "postmoderní" manýra je ovšem zcela nadbytečná a zjevně samoúčelná (stejně jako proslulý záběr na Malkovichův penis, když jsme u toho) - postava vypravěče (ani záběr Malkovichova penisu) neplní ve filmu žádnou smysluplnou funkci. Naštěstí Bowles (dosti o penisu) ve filmu alespoň recituje několik pěkně napsaných pasáží ze své knihy, mezi něž patří i tato závěrečná, která dobře vystihuje jeden z leitmotivů příběhu: "Because we don't know when we will die, we get to think of life as an inexhaustible well. Yet everything happens only a certain number of times, and a very small number, really. How many more times will you remember a certain afternoon of your childhood, some afternoon that's so deeply a part of your being that you can't even conceive of your life without it? Perhaps four or five times more, perhaps not even that. How many more times will you watch the full moon rise? Perhaps twenty. And yet it all seems limitless."
Oddělené světy (2008)
S oblibou občas listuji Strážnou věží, zejména sekcí s dotazy čtenářů. Při čtení této sekce se stejným dílem bavím absurdními otázkámi i ještě absurdnějšími odpověďmi (na sebetriviálnější dotaz je věřícímu seriózně odpovězeno z kontextu vytrženým, abstraktním a nicneříkajícím citátem z Bible) a stejným dílem je mi smutno. Nemám rád dogmatismus a fanatismus v kterékoli podobě - a esencí členství ve Svědcích Jehovových je, zdá se, být právě dogmatikem a fanatikem, tedy nepřipouštět si jakékoli pochyby o svém přesvědčení či o jeho schopnosti zodpovědět každou otázku lidského bytí. Právě v tomto bodě působí film To verderer naivně. Znám osobně několik fanatických lidí různých zaměření (byť se jim úporně snažím vyhýbat) a musím konstatovat, že jakákoliv racionální diskuse s nimi je nemožná a předem odsouzená k nezdaru. Film To verderer se však diváka snaží přesvědčit, že stačí poměrně málo k tomu, aby se vírou zaslepenému člověku otevřely oči, zejména že je prý potřeba láska. Film však nedostatečně vykresluje a zdůvodňuje psychologické motivy jednání postav, resp. je podává zkratkovitě, a působí tak nevěrohodně. Stejně tak se zde vyskytuje určitá tezovitost a přehnaná doslovnost (všichni víme, že Svědci Jehovovi rozdávají po domech své publikace s kýčovitými obrázky, stejně jako že odmítají transfuzi krve a věří v brzký Armageddon - film to však nezapomene několikrát zdůraznit a současně odsoudit, čímž pouze neinvenčně přebírá zažitý stereotyp). Snímku se však v žádném případě nedá upřít technická zručnost (zejména práce s kamerou a střihem je skvělá a upomíná stylem na jiná dánská filmová dramata poslední doby - kupodivu mívají v tomto ohledu dost společného) a herecké výkony jsou vynikající.
Jeden dzien w PRL (2006)
Maciej Drygas se v Jednom dni v Polské Lidové Republice po důkladném studiu archivních materiálů pokusil zrekonstruovat průběh zcela všedního a nevýjimečného dne v polské verzi stalinistické diktatury, konkrétně 27. září 1962. "Onoho dne bylo mírně pod mrakem, narodilo se 1600 nových obyvatel PLR a 600 jich zemřelo," prozrazuje titulek v úvodu. Cílem dokumentu ovšem zjevně není podat "objektivní" obraz oněch časů, ale - za pomocí metody kontrapunktu - vytvořit svým slovním komentářem jakousi silně kritickou protiváhu předváděným idylickým obrázkům dobových filmových týdeníků a jiných obrazových materiálů. Komentář ve zvukové stopě je přitom tvořen čtením autentických dokumentů z oněch časů: Zápisy ze sledování polské tajné bezpečnosti, dopisy vojáka z polního cvičení domů rodině či stížnosti obyvatel státním orgánům na různé dobové nešvary (fronty v obchodech, arogance úřadů apod.). Studium historické každodennosti je nyní obecně v módě, zdaleka ne vždy se však podaří vytvořit tak zajímavé dílo, jakým je tento Drygasův snímek.
Země zaslíbená (1975)
80. léta 19. století byla dobou, kdy se "obyčejný kapitalismus" dostal na vrchol. Ještě sice nepřišel Henry Ford se svou zázračnou formulí extrémně efektivní pásové výroby, ale co bylo důležitejší, do industriálně vyspělých států (s určitými výjimkami v Německu a Rakousku-Uhersku) dosud nedorazily legislativně-ekonomické sociální reformy, které se pod tlakem sílících sociálních nepokojů pokusily vtisknout kapitalismu lidskou tvář na sklonku 19. a v prní polovině 20. století. Obyčejný, nahý kapitalismus, tak jak je báječně zobrazený v Zemi zaslíbené - nebo v Andersonově nedávném Až na krev -, útočí na nejnižší lidské pudy a vlastnosti: chamtivost, závist, nenasytitelnou hltavost, povrchnost a "jednorozměrnost", vypjatý egoismus. Hmatatelným výsledkem je obří, v dějinách dosud nespatřená akumulace kapitálu v rukou úzké skupinky, sedící na vrcholu společenské pyramidy - a současné zbídačení širokých vrstev nepriviligovaného obyvatelstva. - Estetická metoda, kterou Wajda v Zemi zaslíbené používá je velmi podobná té z jeho staršího Březového háje: Film se svým střihem a dramaturgií nesoustředí na vyprávění uceleného příběhu, ale na konstrukci působivé atmosféry a divácké imprese. Snímek tedy není primárně vyprávěním o skupině kamarádů, kteří se rozhodnou postavit společnou továrnu, ale spíše portrétem "ducha doby" - která je zde zachycena jako pravé peklo na Zemi: Prolínající se příběhy mnoha postav z různých společenských vrstev střídají temně lyrické záběry na věčný smog vznášící se nad probouzející se Lodží či na nekonečné tlačenice trhanů, které se bez ustání a zřejmě bez cíle hrnou tam a zpět špinavými ulicemi města, na jehož pozadí plápolají zkrachovalé fabriky. Vkládány jsou naturalistické scény, v nichž jsou trhány dělníkům ruce poloautomatizovanými tkalcovskými stavy či jsou hrdinové rozšleháni na kaši obřím převodovým kolem. - Mozaikovitý impresionismus celého díla je zdůrazněn závěrečnou scénou, která takřka nesouvisí s dosud odvyprávěným dějem. Vidíme v ní symbolický obraz Lodže, do níž konečně dorazily krvavé sociální nepokoje, které destruují dosavadní společenský řád s jeho všemocnou továrnickou šlechtou - ony sociální nepokoje, v nichž "proletáři nemají co ztratit, leda své okovy".
Bídníci (1934)
Duchem i narativní strukturou věrná adaptace Hugova literárního evergreenu zaujme především hereckými výkony. Ústřední Jean Valjean Harryho Baura a inspektor Javert Charlese Vanela patří mezi ty herecké kreace, na něž se nezapomíná: Baur zvládá s přehledem a věrohodně všechny polohy, které jeho postava nabízí (v tomto případě tedy různě syté odstíny tragiky), Vanel se báječně zhostil Hugova policejního fanatika. Obecně je film silný především v intimních momentech, naopak masové scény (vyskytující se zejména v závěrečné části, která se odehrává za nezdařené červnové revoluce 1832) se svou přemrštěně patetickou estetikou oživlých ilustrací učebnice dějepisu dnes působí vyčpěle. Na filmu rovněž zaujme vnitrozáběrová kompozice, i "expresionisticky" pokřivené úhly mnohých záběrů. Honeggerův hudební doprovod je více než zdařilý a inteligentně korespondující s obrazovou složkou (viz. např. jedna scéna na barikádách podkreslená variacemi na Marseillaisu).
Celý jeden život (1974)
Chci se raději mýlit s Claudem Lelouchem, než mít pravdu s Michaelem Bayem. I v tomto filmu Lelouch kašle na osvědčené tradiční filmové recepty a kašle v řadě momentů i na diváka. Nezajímá ho pevná logika příběhu, rovnoměrně dávkovaný vývoj postav ani přísná jednota stylu. Klade důraz na chytře sarkastické dialogy, střih ovládaný anarchistickými asociacemi a dlouhé jízdy kamery s překvapivou mizanscénou, která dává tušit masivní improvizaci. Jeho filmy jsou natolik svérázné, že se často dají srovnat jen s jinými jeho filmy. Rozhodně to platí i o tématech, protože Lelouch v zásadě točí stále jeden scénář. Ani v Celém jednom životě nechybí osudová love story, generační pouta, odkazy na holocaust a autorovo židovství či časté hudební citace (v tomto filmu střídá oblíbeného Rachmaninova Gilbert Becaud, ztělesňující sám sebe). Claude Lelouch je odvážný filmař, a mně to imponuje.
Kort en lang, En (2001)
Idol žen a herecká hvězda mezinárodního formátu Mads Mikkelsen v roli nešikovného a nerozhodného homosexuála, resp. latentního bisexuála? V liberálním Dánsku je možné všechno. Každopádně je vidět, že jakmile se do tradičně výsostně heterosexuálního žánru romantických komedií přidá další sexuální orientace, může tato akce přinést zajímavé oživení ustálených scénaristických zápletek a vzorců. Sympatické na tomto filmu také je, že na rozdíl od většiny hollywoodských limonád se (nejen na úrovni scénaristické, ale také vizuálně-estetické a herecké) snaží držet poměrně při zemi a že spíše než o romantickou komedii tak jde o relativně civilní tragikomedii s romanticko-komediálními prvky. Výjimku z "civilismu" ovšem tvoří jednak některé vedlejší postavy (které jsou jen více či méně sterotypními, byť často celkem funkčně komickými figurami) a závěrečných deset minut, které lze číst buď jako naprostou scénaristickou bezradnost NEBO sebeironii parodující konce klasických romantických komedií, kde si jako mávnutím kouzelného proutku všichni zúčasnění padnou do náruče a v posledním záběru odjíždějí na koních směrem k zapadajícímu slunci. Zvolil jsem si způsob čtení číslo dvě, takže mohu s klidem udělit čtyři hvězdičky. :o)