Bluntman
Marek Slovák
okres Zlín
The Man with no tatoo
email pozpátku: kavols.keram (a) gmail.com
ICQ: 239-902-416
397 bodů
okres Zlín
The Man with no tatoo
email pozpátku: kavols.keram (a) gmail.com
ICQ: 239-902-416
397 bodů
Moje komentáře
The Artist (2011)
Pocta určená lidem, kteří neví vůbec nic o hollywoodské kinematografii přelomu 20. a 30. let, ale zato jim připadají morálně akceptovatelné poslední Vejdělkovy filmy, ovšem chtějí být víc alternativní, ačkoliv jde o pózu. Rozepíšu se o tom v kritice víc, ale spíš než formální či jinou analýzu by si tenhle snímek zasloužil studii propagačních strategií Weinsteinovců v případě oscarové lobby, protože přijmout tuhle nemístnou romantizaci předkodexové éry (!) a žánrový nepodarek (kde je romance?), která by si spíš zasloužila rostenovskou drtivou kritiku, můžou vážně jenom zmanipulované ovce.
Hugo a jeho velký objev (2011)
Dopis Mélièsovi .
Talpuk alatt fütyül a szél (1976)
(KSE - M) TALPUK ALATT FÜTYUÜL A SZÉL je maďarský western se všemi proprietami, které si člověk s tím spojí (obzvlášť v dané době, polovině 70. let): mlčenlivý a charakterově nejednoznačný hrdina, který má charismatu na rozdávání; zpívané pasáže opěvující ústředního protagonistu (antagonistu?) a rytmizující dění; motiv pomsty držící pohromadě sled atrakcí ad., které žánrově sběhlý divák zná velmi dobře a patřičně si užije jejich pečlivou inscenaci. Přiřazovat jakékoliv adjektivum dle národního jídla, jak bývá zvykem, by nebylo na místě, protože jakákoliv varianta - "guláš a klobása western", "halaszle western", "paprikáš western"... - by nevystihovala nekompromisnost výsledného díla, z kterého sice neutkví žádná konkrétní scéna či melodie jako u jiných souputníků, ale spíše celková atmosféra reflektující třídní nerovnost. Westerny byly vždy politické, a proto tento prvek nepřekvapí a nepůsobí ani rušivě.
Dva poločasy v pekle (1962)
(KSE - M) DVA POLOČASY V PEKLE, ať se to může zdát jakkoliv nemístné vzhledem k zasazení dění do pracovního tábora za druhé světové války, je přece jenom odlehčenějším snímkem v rámci filmografie Zoltána Fábriho. Nabízelo by se srovnání s pozdějšími vězeňskými sportovními dramaty, jako je NEJTĚŽŠÍ YARD/TRESTNÁ LEVICE (původní/sandlerovský remake), ale to by bylo nemístné z důvodu přesazení z r. 1944 do neválečných let (nejde tak o život, pouze o vzdor vůči autoritám). Porovnání DVOU POLOČASŮ V PEKLE s americkým remakem Johna Hustona VÍTĚZSTVÍ (1981) by skončilo vítězně pro originál, protože v tom jde mnohem méně o tým a na místo směřování k závěrečnému utkání jsou mnohem důležitější epizodky předtím. Snímek si tak mohou užít i diváci jako já, kteří sport "neprovozují" aktivně ani pasivně, zvlášť když závěrečný zápas není nasnímán a nastříhán tak, jak je to charakteristické pro fotbalové zápasy (žádné zpomalovačky a přehrávání akce jako v americkém remaku, ale na místo toho vhodně umístěná statická kamera a užívání různých úhlů).
Služka (1958)
(KSE - M) Zoltán Fábri ve svých raných filmech (KOLOTOČ, SLUŽKA) nedosahuje významové bohatosti a komplexnosti v případě náhledu na určitou problematiku, jako tomu je později v PÁTÉ PEČETI. Nemyslím ale, že to je ke škodě věci, když má tak výbornou herečku jako Mari Töröcsikovou, kolem které může vystavit vyprávění, které netrpí nedostatečnou profilací ústřední postavy. Töröcsiková zde navazuje na typ postavy, který předtím ztvárnila v KOLOTOČI a který ji vzhledem k jejímu věku a vzhledu nemáme problém věřit. Mohl bych si stěžovat jednak na to, že do vyprávění vstupuje až příliš pozdě na to, aby se film mohl věnovat i ostatním postavám a neponechat jim podobu novinových klišé, jednak je závěr příliš náhlý, a tak daný čin - ač dostatečně motivovaný - tolik nevyzní. Ovšem vhled do světa jedné služky, která musela snášet příkoří třídní společnosti v době krátce poválečné, je to dostatečně poutavý a díky mentální subjektivitě působivý. Až se ona politická alegorie, kdy dobové rámování má nějaký hlubší politický význam, jeví jako zbytečně naroubovaná na příběh, který by si vystačil sám o sobě. To jsou ale jediné výtky, které k jinak nenápadnému, ale o to cennějšímu Fábriho snímku mám.
Mé 20. století (1989)
(KSE - M) Režisérka Ildikó Enyedi, pro kterou bylo MÉ 20. STOLETÍ celovečerním debutem, v explikaci píše následující: "Stojíme zde na konci dvacátého století se svými zmatenými myšlenkami a instinkty. V kdysi tak neomezeném prostoru jsme vtěsnáni do hmotných a časových bariér svých životů se svými trpasličími ambicemi, osiřelí a zkažení. Na prahu našeho věku měl Svět všechny předpoklady (alespoň se to domnívali tehdejší stateční odvážlivci), aby se pro všechny své obyvatele stal záhy pozemským rájem. Záleželo jen a jen na lidech. Proto se tento film zabýval lidmi a nikoli velkými historickými událostmi.“ Jsem rád, že její krásná slova můžu ocitovat, aniž bych musel namáhat šedou kůru mozkovou tím, o čem se vůbec vyprávělo a o čem že celá ta nekonzistentní skrumáž příběhu dvou žen měla vypovídat, jelikož bych na tom sám asi nikdy nepřišel. Oceňuji snahu napodobit vyjadřovací prostředky rané kinematografie a dokonce vkládat záběry z jiných snímků, ale bohužel mi i toto pozitivum přijde jako velmi propočítané, než abych si mohl užít onu zamýšlenou nadsázku (komentáře hvězdné oblohy), údajně promyšlenou hru s vysokým a nízkým a proplétáním malých a velkých dějin. Úplně mě to míjelo a kromě zarámování si z té férie nepamatuji nic a odnáším si, že se raději kdykoliv podívám na DVOJÍ ŽIVOT VERONIKY než na tehle auterský debut, který mě neoslovil.
Tizedes meg a többiek, A (1965)
(KSE - M) Období konce druhé světové války v údajně kultovním maďarském filmu, který bych spíš vnímal jako klasiku ve smyslu "zalíbí se každému", než opravdového kultu, kdy si "jedna úzce profilovaná skupina fanoušků si najde to své a povýši to na fetiš rámci aktu recepce díla". Režisér Mártin Keleti, který se soustřeďoval na divácké žánry, se v pozdější části své tvorby soustřeďoval na televizní počiny (filmy, seriály), a tak potěší, že A TIZEDES MEG A TÖBBIEK i přes převážnou exteriérovost televizně nepůsobí, jak dokáže úvodní záběr představující hlavního hrdinu - desátníka Molnára. A v postavě hlavního hrdiny je zakopaná mina, protože by mělo jít o typ vyprávění s více postavami (týmovku), která ale ostatní protagonisty nedostatečně profiluje, a tak náš zájem o dění kolísá dle (ne)přítomnosti Molnára. Samotného mě překvapuje, že i přes diváckost, oblíbenost u diváků (kult) i kritiků (na konci 60. let skončil snímek v hlasování maďarských kritiků mezi 12 nejlepšími) a otevřenosti konce nevzniklo pokračování. Pokud by vzniklo a soustřeďovalo by se jenom na Molnára, mohlo jít o výborné dílo, takhle je jen velmi dobré, s několika zapamatováníhodnými scénami.
Vyšetřovatel (2008)
(KSE - M) VYŠETŘOVATEL je pro mnohé nejlepší film, který zhlédli na 43. ročníku Mezinárodniho filmového festivalu v Karlových Varech, což může být dáno buď nízkou úrovní promítaných snímků, nebo tím, že toho batůžkáři moc neviděli a věnovali se spíš jiným festivalovým radostem. Dost nadsázky, pravděpodobně za to může tendence nadhodnocovat originálně pojatá žánrová díla na festivalech, kde se člověk většinou setkává s jiným typem - divácky "méně vstřícnějších" - snímků. Maďarské drama, které se v láme v thriller, aby pak přešlo do kriminální linie, se až příliš spoléhá na svého ústředního atypického (anti)hrdinu. Mít za vraha a následně detektiva patologa je samo o sobě dostatečně ozvláštňujícím žánrovým prvkem, ale jeho jednání je velmi svévolné, jak si vyprávění zrovna zamane (jednou působí opožděně, podruhé zase prokáže bystrost svými deduktivními schopnostmi - a tak se to střídá dle potřeby vyprávění se překlenovat přes jednotlivé akty). Navíc přechody mezi rozdílnými žánrovými částmi mají spíš podobu mostů, které jsou páleny, ale přitom se zapomíná na to, že tím pozbývá i motivace postav či celkového dění (linie s bratrem nahradí linii s umírající matkou a nutnosti získat peníze, což se zprvu jevilo jako dominantní, aby na to pak bylo úplně zapomenuto). Vzhledem k "originálnosti" si navíc ani nelze užít film jako žánrovou podívanou, protože jde o krimi v tom slova smyslu, že víme, kdo je vrah, a tak nás zajímá otázka jeho (ne)dopadení, ale protože je protagonista a zároveň pachatel tak neproniknutelný, ve výsledku nám na tom ani moc nesejde. Zajímavý experiment, jenže ne zcela funkční.
Adopce (1975)
(KSE - M) Na ADOPCI je ihned poznat, že jde o film režisérky, aniž byste tušili, že za ním stojí Márta Mészáros(ová), jedna z nejznámějších maďarských filmařek. Obě hlavní postavy jsou ženy, pojednává se o typicky ženském problému - adopci, kritizuje se - vedle komunistického zřízení, které klade lidem byrokratické překážky - patriarchální systém... a tak by se dalo pokračovat. Nejsem si jist, nakolik mohla být Mészárosová obeznámena s kitch sink dramaty, které ve stejné době vznikaly ve Velké Británii, ale spíš bych spatřoval inspiraci italským neorealismem, s nímž se ovšem film v několika bodech míjí. Pokud odhlédneme od závěru, který na místo otevřenosti přichází s příslibem happy endu, je to především ona dramatičnost ústřední zápletky i jednotlivých dějů, která se míjí s neorealistickým pozorováním a zachycováním "skutečnosti taková, jaká je, bez přikrášlování". To jinak stylisticky zajímavé dílo, kde černobílá kamera nepůsobí jako z nouze ctnost či snobská estetická volba, sráží spolu s nedostatečným rozvinutím paralelismu mezi oběma "hrdinkami" do průměru.
Chudobka (1976)
(KSE - M) Rád bych zhlédl LÁSKU V KOČÁŘE, debutový snímek Lászla Ranódyho, protože u toho bych se vzhledem k žánrové klasifikaci "komedie" nemusel cítit provinile, když bych nepociťoval vůči postavám empatii či se smál (i na nevhodných místech). ÁRVÁCSKA (CHUDOBKA) má totiž nejvetší klad a zároveň zápor v jednom: jde o realistické drama, které je zasazené do období 20. let 20. století. "Klad" spočívá v tom, že jsou věrně (aspoň se to tak nezasvěcenému divákovi jeví) vykresleny určité dobové zvyky a kostýmy i výprava působí autenticky, jak je to jen u dobového snímku možné. "Zápor" spočívá v tom, že i přes kameru, která sleduje ústřední trpitelku v promyšlených kompozicích či prostřednictvím důmyslných jízd, mi celé to martyrium přišlo ubíjející a manýristické. Na místo prožívání příkoří spolu s hlavní postavou, jejíž výborné ztvárnění je neoddiskutovatelné, jsem najel do apatického modu sledování, kdy se mé hypotézy odvíjely směrem: teď se jí stala toto, v další scéně se jí asi stane ta a ona zlá a nepěkná věc(?). Možná jsem jenom moc velký cynik, ale na tohle citové vydírání skrze drastické osudy "slabších postav" (dětí, žen...) si nepotrpím, pokud není nějak reflektováno (jako u Triera), i když třeba slouží k politické alegorii, kterou jsem ve snímku nespatřoval. Představuji si, že by z toho mohla být dobrá exploatace, popř. dokument do škol, ale tenhle dramatický tvar mi přijde nešťastný.
Lokis (1970)
(KSE - P) Ačkoliv se Janusz Majewski proslavil až později svými snímky s válečnou tematikou, ať již komediálního nebo romantického ladění, "pouze" televizní LOKIS si získal nejvíc pozornosti žánrových fanoušků, protozože jde o jeden z mála polských horrorů. Jeho hlavní devizou je mnohými vyzdvihovaná nejednoznačnost, kdy nemůžeme přesně určit, jestli jde opravdu o nadpřirozené bytosti (čarodejnice, "vlkomedvěd"), nebo to tak vnímá ústřední hrdina, skrze jehož pohled je nám dění filtrováno. Přestože Majewski nedosahuje tak mistrného pohrávání si s divákem, jaké předvedl v žánrově spřízněných dílech (horror - fantasy) Roman Polanski ve své americké tvorbě, nelze mu upřít stylistickou dovednost: schopnost nápaditě inscenovat záběry (titulková sekvence snímaná přes obroučky brýlí), svícením evokovat dobovou atmosféru a hudbou zneklidňovat. Škoda pomalejšího tempa, na které je třeba si zvyknout, a absence čehokoliv výraznějšího či nosnějšího - od rodokapsového příběhu, který by se spíš hodil do epizody půlhodinového seriálu s horrorovou tematikou, po atrakce, které by samy o sobě stály za zapamatování. Každopádně vedle Szulkina se Majewski jeví jako zajímavý žánrový tvůrce, na jehož tvorbu se v budoucnosti zaměřím.
Tři sta mil do nebe (1989)
(KSE - P) TŘI STA MIL DO NEBE jsou přesně ten typ festivalového filmu, kterému z určitého úhlu pohledu nelze nic vytknout, jelikož splňuje určitá kritéria, ale který osobně nemám příliš v lásce, protože ve mně jednak nic nezanechá, jednak si umění představuji jinak (ve smyslu nutnosti konfrontovat diváka s něčím pro něj neobvyklým, možnost nahlédnout na danou věc z jiné perspektivy). Sociální angažovanost; kvalitní herecké výkony i v dětských rolích; drsná atmosféra; inspirace skutečnými událostmi, která zajišťuje autenticitu; celková realističnost ad. - žádná z těchto kvalit se nedá upírat. Ovšem k čemu jinému má debut Macieje Dejczera sloužit, než ke stvrzení představ, jak to za komunistické totality nebylo v Polsku snadné, přijít v závěru s nadějí (máme přece rok 1989) a v následujících letech být na festivalech ceněn spíše z politických než uměleckých důvodů? Dobře řečená banalita je stále banalitou.
Třetí část noci (1971)
(KSE - P) Celovečerní debut Andrzeje Zulawského vznikl před nástupem tzv. "kina morálního neklidu", což je možná jeden z důvodů, proč se TŘETÍ ČÁSTI NOCI nedostalo tolik pozornosti v pozdějších letech. Přitom jde o kvalitativně srovnatelný počin se SPALOVAČEM MRTVOL, ve kterém zasazení do válečných let slouží k výpovědi o komunistické totalitě doby vzniku obou děl (1968 a 1971) a ústřední postava, na kterou se vyprávění omezuje a která se čím dál tím víc propadá do svých představ, zde svou mentální vyšinutostí slouží k zachycení atmosféry zmaru, bezvýchodnosti a deprese. Menší potíž bych viděl v tom, že ve SPALOVAČI MRTVOL není problém rozlišit, kdy se jedná o skutečný výjev a kdy o pouhou představu protagonisty, a tak je mnohem snažší být vyprávěním pohlcen a bavit se černohumornými pasážemi, které doceňuje především současná generace. VTŘETÍ ČÁSTI NOCI je již od samotného začátku vše vychýlené a ke konci to vede k nemožnosti rekonstruování fabule jako takové, což klade vysoké nároky na diváka, který může být v některých pasážích předistancovaný, ať se ruční kamera, její netradiční úhly a měkké svícení snaží o imerzi sebevíc. Pro plné docenění (či naopak odsouzení, protože může jít o ukázku narativního konstruktu a mind-fucku s pointou neospravedlňující předchozí dění) bych film potřeboval vidět minimálně ještě jednou.
Nezvaní hosté (1955)
(KSE - P) NEZVANÍ HOSTÉ jsou režijním celovečerním debutem Andrzeje Wajdy, zároveň jsou první filmovou rolí pro Romana Polanského a v neposlední řadě se jedná o první díl tzv. "Válečné trilogie", do které spadají další dvě části - KANÁLY (1957) a POPEL A DÉMANT (1958). Naneštěstí pro všechny tři "prvenství" se zároveň jedná o to nejslabší, s čím jsme se v jejich případě mohli setkat, protože jde o nejslabší Wajdův film, nejhorší Polanského herecký výkon a nejslabší část trilogie (nehledě na to, co si myslím o KANÁLECH, s nimiž mám ten problém, že události estetizují a inklinují k sentimentu a patosu). Válka a odbojové hnutí zde slouží spíš jako ozvláštňující prvek k příběhu o dospívání a první lásce, než aby se s jmenovanými prvky nějak systematičtěji a důmyslněji pracovalo, popř. se relativizovala hodnota odbojového hnutí a hrdinství, jako tomu bylo v dalších dílech. Coming-of-age story ale "nesluší" epizodičnost vyprávění, soustřeďování se i na jiné postavy na místo omezení se na hlavního hrdinu a i přes nejednoznačný závěr, který ve snaze vzbudit otázky dost dobře nefunguje, určitá schematičnost, která se pojí s předvídatelností. Samozřejmě se vše dá omluvit tím, že to "bylo poprvé", ale jsou filmaři, u nichž se hned z počátku jejich kariéry dá rozpoznat jasně čitelný rukopis a slibný potenciál. Wajda mezi takové evidentně nepatří.
Válka světů - příští století (1981)
(KSE - P) VÁLKA SVĚTŮ - PŘÍŠTÍ STOLETÍ Piotra Szulkina, polského žánrového tvůrce inklinujícího ke sci-fi podobenstvím, obsahuje v úvodu věnování dvěma Well(e)sům - H. G. Wellsovi a Orsonu Wellesovi. Příznačnější je pro výslednou podobu díla zmínění druhého jmenovaného, protože spíš než o aktualizovanou adaptaci literární klasiky jde o podobenství, u kterého je dobová symptomatičnost nepopíratelná, ale mnohem zajímavější je reflexe mediální manipulace, která ze Szulkinova snímku dělá dílo vskutku nadčasové. Zatímco významová rovina je tak aplikovatelné i na dnešek, ačkoliv se mířilo na totalitní - komunistický - stát s represivními policejními složkami a filtrace vědění i snadného ovlivňování jedinců a "mas", vše ostatní nasvědčuje tomu, že divák sleduje film z 80. let. Dnes se dle mého nedá na film dívat s úsměvem, protože především výtvarné řešení od kostýmů a líčení až k interiérům/exteriérům svádí chápat dílo jako camp, ačkoliv nezáměrný. Ona "dobová příznačnost" tak nutí ke srovnání s jinými, podobně laděnými počiny západní proevenience, především BRAZILEM Terryho Gilliama a 1984 Michaela Radforda, kdy z tohoto srovnání VÁLKA SVĚTŮ - PŘÍŠTÍ STOLETÍ vychází jako formálně, atmosfericky i myšlenkově slabší.
Nezvaná (1982)
(KSE - P) Se satirami je často ten problém, že i když se strefují, cíl je velmi snadný a zvolené prostředky nejsou dostatečně nadsazeny či jsou dokonce v rozporu se snahou o zesměšnění negativního jevu společnosti. Postavy zde mají daleko ke karikaturám a jejich jednání film neironizuje, a tak se zůstane pouze u několika hlášek, na které si osobně nepotrpím. Pokus o nadsázku se zde bohužel míjí s užitými stylistickými postupy, kdy je dění zachycováno až s dokumentárním odstupem v promyšlených kompozicích. Neupírám estetickou hodnotu takových obrazů, které v úvodních a závěrečných "snových" záběrech sahají až k banálním symbolům, ale ze střetu venkovské přízemnosti a estetické vytříbenosti nevychází nic podnětného. Kvality "podobenství o zaostalosti a předsudcích", jak stojí v anotaci programu Letní filmové školy v Uherském Hradišti, jsou nepopíratelné (typově přesně vybraní hercí, preciznost kamerových kompozic i promyšlenost dramatického tvaru, rámovaného událostmi kolem stromu, "hláškoidnost"), ale jako satira NEZVANÁ trpí všemi neduhami toho, co si člověk spojí s tímto (sub)žánrem.
Vlak (1959)
(KSE - P) Žánrová očekávání mohou být matoucí a nakonec může dojít k tomu, že divák bude po zhlédnutí nespokojen. Otázkou je, jestli je to na straně diváka, který si dané očekávání vytvořil na základě informací před zhlédnutím (klasifikace na různých databázích, zahraniční recenze a domácí komentáře přirovnávající dílo k Hitchcockovi), nebo nerozhodnosti filmu. Buď VLAK neví, jestli chce být psychologickou podívanou o nešťastných vztazích a nenaplněnosti, zatímco ironizuje měšťáctví, nebo dechberoucím thrillerem, v rámci kterého má být divák napjat, jestli je sličná dívka v ohrožení života, protože je v kupé spolu vrahem žen. Po prvním zhlédnutí zůstane akorát cameo role Zbigniewa Cybulského, jehož part muže naskakujícího do vlaku nabyl na novém významu; promyšlený styl s vysoce kontrastním svícením, dominancí detailů, důmyslným užití odrazových ploch a ženský nediegetický popěvek jako hudební doprovod. Pokaždé, když se totiž vlak zastaví nebo se dostaneme mimo jeho prostory, je klaustrofobní atmosféra pryč a ako bychom sledovali jiný, o poznání horší film.
Lotna (1959)
(KSE - P) Jako nehistorik se naštěstí nemusím zabývat tím, nakolik je příběh polské kavalérie nemístně mytizován a jak moc se odchyluje od dobové skutečnosti. O nějakou věrnost ani nejde, když největší působivosti snímek dosahuje v poetických pasážích, které v maximální možné míře využívají to, že se jedná o první barevný počin Andrzeje Wajdy (ačkoliv jsou přítomny i černobílé pasáže). I přes krátkou stopáž ale spojení dílčích osudů koněm, přestože jde o velmi originální řešení, působí vzhledem k předvídatelnosti dění hrozně chtěně a vynuceně. Na jednu stranu zde estetizace válečných událostí nepůsobí nemístně, jako tomu bylo u předchozího Wajdova válečného počinu, ale na tu druhou mi kromě nástupu Lotny na sćenu neutkvěla žádná památnější část v hlavě. Pokud kůň v titulní roli, tak raději ten maďarský, který je ustájen v Turíně a ne a ne se hnout, popř. - alespoň doufám - ten americký, kterého osedlal jeden z nejlepších vypravěčů současnosti.
Výslech (1982)
(KSE - P) Dílo s nepopíratelnou historickou hodnotou, ale přesně ten typ filmu, který opravdu nemám rád. Nehodlám zlehčovat, že si režisér Ryszard Bugajski zaslouží obdiv za svou odvahu natočit tak otevřené dílo v době sovětské diktatury, ale při odhlédnutí od mimotextových kvalit nějak nespatřuji ty filmové. VÝSLECH si - vzhledem k omezenosti na několik vězeňských prostor - umím dost dobře představit na divadle, nebo - vzhledem k přemíře dialogů - jako rozhlasovou hru, ačkoliv nemůžu popřít promyšlenou práci se světlem a barevnou paletou vůbec. Divadelní či rozhlasová by navíc měly tu výhodu, že by měly přestávku, než by se přešlo na druhou část, což v případě dvouhodinového snímku nebývá zvykem. Cynicky by se chtělo napsat, že kolegové ze Západu neměli režisérovi zasílat filmový materiál, když mu došel, protože celý zbytek po "falešné popravě" mi přijde jednak zhola zbytečný, jednak co do proměny jednání ústředního dua - vyobrazeného na plakátu - nedůvěryhodný. Zbytečný, protože se dosáhlo vrcholu v týrání hrdinky, dál se týrá jenom divák za účelem dokázání krutosti režimu, i když by předcházející minuty bohatě stačily. Nedůvěrhodný, protože se z předtím trojrozměrných postav stávají figurky, které mají pouze splnit zadání (po soustavně projevované náklonosti přejít k důslednému psychickému deptání krátce po zhroucení?; projevení tzv. Stockholmského syndromu k předtim vedlejší postavě věznitele, který se objevoval ve vyprávění dle toho, jak se to zrovna hodilo?). Emocionální působivost je více-méně automatická, brilantní herecké výkony u takto koncipované látky samozřejmostí, ale pro mě jde ve výsledku o lepší průměr, a to kvůli nefilmovosti a naopodstatněné natahovanosti.
Sanatorium na věčnosti (1973)
(KSE - P) Wojciech Jerzy Has údajně na tomto projektu pracoval přes 5 let. Já nehodlám tento komentář psát delší dobu, než je 5 minut, protože mi bohatě stačily dvě hodiny předtím. Nejsem obeznámen ani se Schultzovou předlohu, ani jsem od Jerzyho Hase neviděl nic jiného, ale po tomhle zážitku mám tendenci zastat ignorantský postoj a dál se s ničím nic neobeznamovat. Pokud napíšu, že mě film po celou svou stopáž míjel, bude to dojmologie, ale jako mnohem problematičtější vidím to, že se míjel hlavně se surrealismem. Surrealisté rádi tvrdí, že v případě jejich děl jde v první řadě o dojem a jakýkoliv vědomý konstrukt není na místě, a tak je s podivem, že je zde vůbec možné v základech rekonstruovat fabuli ("hlavní hrdina Jozef přijíždí do sanatoria setkat se se svým otcem") a celému tomu bloudění mezi minulostí a přítomností, skutečností a sny či představami je dán jasný řád a cíl. I z tohoto hlediska je zajímavá trivia informace, že Hasovi zabraly přípravy víc jak 5 let, což je v rozporu s automatickým psaním, které má zachytit podvědomí, prostřednictvím čehož právě mohou být reflektovány dobové nálady. Ovšem (před?)válečný zeitgeist jako kdyby byl zde tím hlavním, o čem se vypovídá a k čemu se celou dobu směřuje, a tak mi vše ostatní přijde jako hrozný konstrukt a poněkud tupá a především nesmírně ubíjející manýra. A to jsem měl za to, že surrealismus vycházel z dadaismu, a tak to bude alespoň správně podvratná "gilliamovská" či "švankmajerovská" zábava. Bohužel ani to ne. Nemůžu se zbavit přesvědčení, že tento umělecký směr na celovečerní ploše fungovat dost dobře nemůže, pokud má být něčím víc než pouhým ozvláštněním v narativním filmu či warholovským experimentem.
Pasažerka (1963)
(KSE - P) PASAŽÉRKA s sebou přináší hned několik problémů, pokud se k ní člověk rozhodne kriticky vyjádřit nebo ji vůbec nějak hodnotit. Nelze si odmyslet faktickou stránku věci, tj. že jde o nedokončené dílo, jehož režisér zemřel během natáčení při automobilové nehodě, a tak si můžeme pouze domýšlet, nakolik by mohl vypadat výsledný tvar. Ten se odhaduje mnohem lépe, než je tomu u jiného snímku s podobným osudem, CALIFORNIA DREAMIN´ (BEZ KONCE), protože nejde o debut. (Ačkoliv je možné namítnout, že u rumunské dramedie lze mnohé usuzovat z Nemescuových krátko- a středometrážních počinů.) Máme tak tendenci předpokládat, že prezentovaný materiál je příslibem - vzhledem k tragické události - nenaplněného velkého potenciálu, což umocňuje ještě fakt, že měl Munk v plánu scény z lodi přetočit, jelikož s nimi byl nespokojen. Pokud ale odhlédneme od "co by bylo, kdyby", vyjeví se před námi žánrově obtížně klasifikovatelný a navíc své vlastní pravidla nedodržující film. Nelze se ponořit do fikce, když sledujeme dochovaný natočený materiál, protože jsme vytrhávání mnohdy zbytečným voiceoverem, který nám má potřebu dovysvětlit myšlenkové pochody postav. Není možné k dílu přistupovat jako k dokumentu, když je pátrání po materiálech a jejich rekonstrukce opomenuta. Munkův přítel, který se projektu ujal, navíc deklaruje, že nebude fabulovat a cokoliv přidávat, ale přesto si v závěru neodpustí nastínění několika vlastních hypotéz na základě fotografií, ačkoliv skutečný konec neznáme a pravděpodobně se ho nikdy nedozvíme. Nechci nijak popírat záslužnost celého projektu i uctivé zpracování všech, kteří se na něm podíleli, ale z hlediska dnešní doby by PASAŽÉRKA byla při nejlepším průměrným bonusovým materiálem na DVD. Nabízelo by se tak srovnání s objevenými vystřiženými scénami z MODRÉHO SAMETU Davida Lynche, ale to by vůči ní vzhledem k dobovému kontextu nebylo fér.
Nůž ve vodě (1962)
(KSE - P) NŮŽ VE VODĚ drží několik prvenství. Poprvé bylo Polsko nominováno na Oscara v kategorii Nejlepší zahraniční film, jedná se o první celovečerní počin Romana Polanského a zároveň část volné trilogie - spolu s VE SLEPÉ ULIČCE a SMRT A DÍVKA - pojednávající o párech, jejichž vztah rozloží třetí osoba zvenčí. Mnohem zajímavější a produktivnější mi ale přijde na toto psychologické drama, klamně inzerované jako thriller, nahlížet v kontextu režisérovy pozdější tvorby. I nadále je totiž pro filmografii jednoho z nejznámějších pedofilů příznačné, že si vystačí s minimem postav, omezuje počet míst, v rámci kterých se zápletka odehrává, a ženské postavy se nakonec ukážou jako ty racionální, ačkoliv je konec po vzoru vyprávění uměleckých filmů nejednoznačný. I stále se ale nezbavil uspěchanosti při vyobrazování změn v jednání postavy, kdy ta není dostatečně psychologicky motivovaná, s čímž se pojí i žánrový zvrat z milostného trojúhelníku do dramatu se záhadou. Ne každému výše popsané sedné, zvlášť když na počátku své tvorby Roman Polanski ještě nesvedl tak mistrně manipulovat s divákem a jeho očekáváním, jakého dosáhl ve své americké tvorbě, kterou ale zatěžuje uzavřenost prostorů, když debut dokazuje, že klaustrofobního účinku svede dosáhnout i v exteriérech s nápaditou kompozicí záběrů.
Mupeti (2011)
Existenciální drama s "loutkami" a zpěvem, z kterého jsem si vzal dvě cenná ponaučení: 1.) celebrity nejsou lidi a 2.) únos je zcela v pořádku, pokud slouží k finančnímu obohacení. Jinak dabing je zlo a postihl i muzikálové výstupy.
Nebezpečná metoda (2011)
Mistrovské dílo, z kterého budou téměř nekriticky nadšeni především jedinci obeznámeni s tvůrcovou ranou tvorbou, protože se zde navrací pojetí ženské postavy jakožto velmi destruktivního (rozpad vztahů a hodnot) a zároveň i tvůrčího prvku (represe ega sloužící k odhalení imanentního Já nesvázaného konvencemi). Cronenberg se evidentně dostal do stádia, kdy tematizuje své vlastní dílo, a tak diváci očekávající souboj dvou psychoanalytických mozků budou odcházet pravděpodobně zklamáni, ale Kanaďanovi fanoušci budou s disputacemi na téma identity a spojení sexu se smrtí spokojeni. Jenom si nejsem jist, nakolik tato trojitá adaptace (ze scénáře přes divadelní hru dle knihy do filmu) bude fungovat v českém prostředí, kde se bude chodit na značku "Cronenberg", když převládá nesmyslné uvažování o režisérovi - vzhledem k jeho tvorbě - jako "úchylovi", "podivínovi", "zvrhlíkovi". Přitom, jak dokázal i předtím, není jen vyznavačem čehokoliv béčkového a exploatačního, ale má stejnou měrou rád i klasiky, a tak po svérázné poctě Bergmanovi přichází se svou variací na Viscontiho kostýmní "senzuální" dramata a biopicy. Rozhodně nejde o povrchní film, ale o to, co se skrývá za tím povrchem... a pro neoformalisty zároveň jde o nebývale promyšlené dílo, stavící na triadičnosti prvků (postav, výstavby vyprávění i způsobů záběrování). Více zde.
Sherlock Holmes: Hra stínů (2011)
Nesdílím převládající názor, že pokračování dobrodružství doyleovského hrdiny je slabší než první díl, protože "dvojka" je co do tempa vyváženější než její předchůdce a zároveň si ji lze užít i jako vyprávění, jelikož jsou mnohem lépe distribuovány informace a poskytovány vodítka pro tvorbu hypotéz. Bohužel mnohem více rozšířenější "teorie" o tom, že ve druhých dílech musí být všeho vic, ale málokdy jsou lepší, převládá. Přitom podle jiného přístupu jsou sequely mainstreamových blockbusterů mnohem pozoruhodnější, pokud jsou natáčeny tvůrci s jasně rozpoznatelným rukopisem, protože ti se už jednou (komerčně, kriticky) osvědčili a nemusí se tolik podřizovat studiovým požadavkům. Bezpochyby to platí i pro Guye Ritchieho, který jednak v holmesovsko-watsonovské bromanci víc zdůrazňuje podvratnost v podobě možného queer čtení (čirá travestie!), jednak v nebývale sebereflexivním vyprávění vytváří nesčetné množství - především prostorových - mezer, aby se zaměřil na čirou potěchu ze samotné podstaty detektivní práce - dedukce jako takové. Zároveň se střet dvou dynamických sil vyprávění - Holmese a Moriartyho - otiskuje i do formální stránky snímku, která staví na pnutí dvou různých poetik (poklidného a dynamického, opodstatňující tak užívání zpomalovaček). Není to efektní, jak by si mnozí přáli, ale naopak maximálně efektivní, když i jednotlivé stylistické prvky, které v předchozí části sloužily k ozvláštnění obrazu jedné éry a její převládající filmové podoby, zde důsledně a důmyslně slouží vyprávění (především střidání velikosti záběrů). Konec? Doufám, že ne - chci další kapitolu.
Muži, kteří nenávidí ženy (2011)
MUŽI, KTEŘÍ NENÁVIDÍ ŽENY se pravděpodobně budou nejvíce zamlouvat lidem obeznámeným s knižní předlohou, kterou považovali pro její literární specifičnost za neadaptovatelnou, a neočekávajícím tradiční žánrovou podívanou, jakou byla první švédská adaptace. Vše, čím byl první "papírový" díl Milénia tak unikátní, bylo v americké verzi zachováno (vzhledem k žánru detektivky nezvyklé neomezování se na jednu postavu, nadbytečnost informací, konstruování postav a událostí skrze různé pohledy, důmyslné střídání perspektiv). Zklamáni tak mohou být leda Fincherovi fanoušci požadující okázalou formální progresivnost, která je spojována s jeho generační palahniukovskou výpovědí, ale těm unikne, v kolika věcech je dílo přelomové a přitom subitlní (jen zdánlivá transparentnost filmového prostoru; ambientní hudebně-zvukový doprovod, u kterého není dost dobře možné rozlišit náležitost k fikčnímu světu; materiál natáčený na digitál díky užití sofistikovaného přirozeného svícení vypadající "analogově" ad.). Zároveň jde o precizování výpovědi předchozích tvůrcových děl, kdy se něco říká o mediovanosti paměti, a otevřeně feministický text. Bezpochyby film roku 2011. Více v kritice zde.
Nákaza (2011)
Nepřekvapuje mě, že se jedná o další Soderberghův počin, který jde proti žánrovým očekáváním, podrývá hvězdný status mnohých herců a znejišťuje diváky podáním výpovědi o úloze zacházení informací ve společnosti. Komě toho, že mnozí Soderberghova dvorního skladatele Martineze objevili až díky Refnově americkému debutu, mě překvapuje, kolik - soudě dle ohlasů - se po premiéře vyrojilo zpozdilých dramaturgů. Ti zpětně radí, že by film měl být buď delší, aby byly všechny postavy "správně" prokreslené, byl jim věnován "patřičný" čas a vše bylo uzavřené, nebo by měl mít méně postav, aby nám některá mohla být bližší a mohli bychom se s ní identifikovat apod. Nejenom daný přístup, ale vůbec takové "konvenční" nároky mi přijdou nemístné hned z několika důvodů. Zaprvé jde o typ vyprávění s několika postavami, které se odklání od klasického modelu, a tak je záměrně většina linií nechána otevřených a nedořečených pro divákovo domyšlení. Zadruhé obsazení známých herců vede k tomu, že postavy máme vnímat spíše jako určité abstrakce - nositele žánrových kódů. Proti nim se buď proviňují (ukázkovým příkladem je Gwyneth Paltrow umírající v prvních deseti minutách), nebo je svým schematickým jednáním naplňují, ale my víme, že šťastné konce a neokázalá humanistická gesta patří do žánrového, nikoliv skutečného světa. NÁKAZA je totiž procedurálním dramatem, ve kterém se ale na rozdíl od obdobně vyprávěného TRAFFICU - NADVLÁDY GANGŮ neukazuje pouze samotný oběh látky (drogy, viru), nýbrž i provázanost makro a mikro historie. Závěrečný příklon ke klasičnosti (zodpovězení narativní mezery z počátku, jelikož se začíná in media res, utvoření heterosexuálního páru) totiž patří jen jedné z mnoha linií a na ní se podvratně ukazuje, že štěstí lze dosáhnout leda bez obeznámenosti se všemi informacemi, popř. jejich zamlčováním druhým pro dosažení štěstí druhých.
Tintinova dobrodružství (2011)
TINTINOVA DOBRODRUŽSTVÍ jsou geniální, ale rozhodně jinak, než jsem očekával. Spielberg totiž udělal něco, co si předtím - alespoň ne v takové míře - nedovolil. Opětovně se sice jedná o precizní pastiš formálních postupů a žánrů konkrétního kinematografického období (v tomto případě 60. let), ale tentokrát stylisticky a intertextově odkazující nikoliv na americkou, nýbrž evropskou kinematografii, popř. alespoň díla evropských tvůrců. Nehodlám zde vyjmenovávat, na co se všechno upomíná (jednak nejde o hru na rozpoznání aluzí, a tak ty nejsou dávány okázale na odiv, jednak by tím potenciální divák mohl přijít o radost z jejich odhalení či uznalého pokývání hlavou nad jejich zapracování do výsledného filmového tvaru). Nerad bych i opakoval, co napsali jiní (souhlasím s tím, že motion capture animace je zdařilejší než u Zemeckise, ačkoliv i u něj v rámci zvolené stylizace funguje; 3D slouží vyprávění, jelikož vede k větší imerzi zplastičtěním více prostorových plánů a sebereflexivní tematizace dívání se skrze skla je velmi vtipná; rendering animovaného filmu umožňuje větší stylistickou volnost, a tak četné nájezdy, objezdy a průlety prostory jsou nemálo opojné). Spíš mě - vzhledem ke značce Spielberga jako výborného "storytellera", s čímž pracuje i propagace - zaráží, že v první pětině se věci spíše odříkávají, než aby se odvyprávěly, vedlejší linie s kapsářem zůstane i přes bressonovsou expozici ledabyle neuzavřena a motivování flashbacků u jedné postavy je vnitřně rozporné. To jsou ale jediné výtky, které k této dobrodružné podívané, jež je zajímavým příspěvkem k otázce paměti a touhy poznávat nové věci, mám.
Zrození Planety opic (2011)
Původní PLANETA OPIC (1968) se stala nadčasovou klasikou, přestože je mementem své doby: ukázkou toho, kam se může lidstvo dopracovat, pokud povede život tak, jak ho dosud vedlo (vietnamská válka, rasová segregace, třídní hierarchizace, utlačování žen). ZROZENÍ PLANETY OPIC (2011), fungující jako prequel vyplňující narativní mezery "originálu" a zároveň se k němu různě odkazujíci a jeho model vývoje variující, bude pravděpodobně čekat stejný osud. Komplexním způsobem totiž zachycuje zhroucení systému, který ve stávající podobě dožívá, než aby fungoval, jak by měl. Není se ale třeba obávat toho, že by symptomatický význam dominoval nade vším a sklouzával k nepříliš sofistikované satiře, jako se to přihodilo zbylým dílům frančízy. V prvé řadě jde především o precizní multi-žánrovou podívanou, která bezešvě přechází ze sci-fi o vědci, jemuž se zahrávání si se zákony přírody vymke z rukou, k útěkářskému dramatu, jež se zlomí do survival horroru. Výjimečnost celého projektu netkví ale v důsledném zvládnutí postupů každého (sub)žánru, nýbrž tomu, že formální systém odpovídá tomu významovému. Zatímco sledujeme mytické vyprávění o nefunkčnosti systému, které má biblické aluze na příběh o Mojžíšovi, jako diváci jsme svědky zhroucení znakového systému filmu. V rámci konvencionalizovaných postupů je totiž obrácena divákova pozice, a tak na místo fandění lidem dochází k s sympatizování s jejich předchůdci (a dle fikčního světa i následovníky), čímž znakový systém filmu nabývá zcela nových významů. Klasičnost, kdy styl nejenom během starosvětsky inscenovaných scén v jednom - netradičně dlouhém - záběru "slouží" vyprávění a umožňuje orientovat se v prostoru a čase dle omezenosti na opičího protagonistu, je totiž jen zdánlivá. Stejně jako je pouhé zdání, že uzavření lidí do institucí, které mají sloužit k výchově, povede i přes ziskuchtivost korporátních šéfů k původní, ačkoliv dobře míněné, myšlence.
Green Lantern (2011)
GREEN LANTERN není komiksová adaptace opojným způsobem prezentující jiný svět, jak se mohlo zdát z upoutávek, ale nakonec se nejedná ani o tak velkou katastrofu, jakou zvěstovaly divácké a kritické ohlasy ze zahraničí. Jde spíš o film, který jakoby vypadl z jiné doby - konkrétně 80. let minulého století. Zmíněná nepatřičnost nevadí, protože se reflektuje a ozvláštňuje hned na několika úrovních. Z formálního hlediska představuje vyprávění ukázkový příklad toho klasického, kdy až směšným dojmem působí potřeba neustále všechno mít motivované a používat k tomu těch nejtradičnějších a konvencionalizovaných postupů. Nevnímal bych to ale jako problém, jelikož se vědomě pracuje s osmdesátkovými syžety, jmenovitě tím topgunovským a supermanovským (míněno je pokračování). Ty jsou sice zbaveny jakýchkoliv podvratných tónů, a tak neumožňují queer čtení apod., ale ironicky se glosuje jejich naivita (scéna se škraboškou) a přiznává se, že tehdejší hrdinové byli šovinističtí idioti a arogantní republikánská macha způsobující víc škody než užitku, čili se s nimi mohli identifikovat nebo být k nim empatičtí jenom mladíci, kterým ještě nesestoupila varlata a nepobrali moc rozumu. Green Lantern svůj příklon k té nejhorší dekádě, jaké se kdy americká kinematografie dočkala, dává najevo odkazováním se na vysmívané tituly a "hrdiny" typu He-Mana, ale i přes vyprávění se film odchyluje svým stylem. Díky superhrdinským schopnostem protagonisty je mizanscéna ozvláštňována přidáváním nových prvků, přičemž je nutné si uvědomit, že jejich přítomnost je ovlivněna představivostí ústředního mentálního nedochůdčete. (Sebevědomé vyprávění si je ale toho vědomo, viz "rampa není dost působivá".) Superhrdina je modelován jako überčurák, a tak dochází k něčemu nevídanému: je možné se identifikovat a/či být empatický k antagonistovi, do jehož zbídačené mysli je nám dovoleno nahlédnout. I přes výše popsanou odchylnost od "osmdesátek" (reflektování nepatřičnosti syžetu, ironické glosování narativních postupů a konceptu, stylistické ozvláštnění v podobě proměn mizanscény a možnosti identifikace se záporákem) je možné si Campbellův počin užít jako ryzí návrat dob, které jsou naštěstí dávno pryč. Kdo někdy hrál na starých automatech arkádové hry, kdy se měla jedna barevná tečka vyhnout velké řadě jiných stejně barevných teček - meteorů, ten bude zvlášť v závěru nemálo spokojen. I s 3D, díky kterému je onen regres do jiných dob umocněn tím, že se volí záběry, kdy se spirálovitě sestupuje dolů.