Lavran
Luděk Čertík
okres České Budějovice
homepage
email pozpátku: kedul.kitrec (a) gmail.com
87 bodů
okres České Budějovice
homepage
email pozpátku: kedul.kitrec (a) gmail.com
87 bodů
Moje komentáře
Rozchod Nadera a Simin (2011)
Mám rád filmy, které dokáží učinit techniku podružnou tím, že před ni nechají předstoupit život. Rozchod Nadera a Simin je takový.
Nevinnost (2011)
Když nevím, co je to nevinnost, jak mohu vědět, že je to nějaká (počáteční) dokonalost, a zdali ten, kdo ji v sobě má, je šťastný či nešťastný?
Vojtěch, řečený sirotek (1989)
Nevybavím si jiný český film, kde by bylo tak hluboce (a přesto lehkou rukou) vyjádřeno sepjetí člověka s krajinou, tedy něco, co si obvykle spojujeme kupříkladu s filmy A. Tarkovského a jiných mistrů duchovního filmu. Kolik toho stihne sdělit, kolik barev (třebaže černobílý) stihne evokovat již mistrovský úvodní záběr. Pozvolná jízda z místnosti do místnosti, kolem okna se spící záclonou, kolem zavinuté intimity lastur a oblých kamenů na desce leštěného stolu, kdesi ve městě. Zrcadlo v průhledu. Postel. Dívka v bílém. Procitá pod záplavou šeříku, přikládá si jej na tvář... A její smutný hlas: "...Pacienti nesmějí číst, Anežko." Čistá obraznost... Když v následující scéně vychází Vojtěch na svobodu, sledujeme jej v dlouhém a mlčenlivém sledu výjevů, v nichž se raduje z volnosti a zdraví svět; hladově nastavuje tvář slunci, rozjařeně pobíhá po louce, vstupuje do rybníka, nábožně přikládá tvář na vodní hladinu, ulehá ke spánku pod starý strom, v pěsti svírá trs trávy... Jak si povšiml již Chris Marker, sám velký filmový básník, zatímco v amerických žánrových filmech převažuje člověk proti obloze či obloha samotná, u Tarkovského shlížíme na hrdiny, kteří se stávají součástí pozemských živlů, kteří se radují z kontaktu se Zemí a životem. S vodou, vysokou trávou, blátem... Nová vlna, na níž Tyc s úctou navazuje, kdysi přinesla (navrátila) do českého filmu závan čehosi podobného. Zatímco budovatelské filmy 50. let viděly budoucnost v nepolapitelných výšinách a zobrazovaly křečovitě nereálné, ideální figury, intimní poetika mladého filmu přesunula optiku zájmu směrem dolů, nazpět ke člověku, kterého je možno uvěřit, snad i potkat, poznat se v něm, neboť stojí nohama pevně na zemi a společně se zemí také prožívá rozmary času. Nepochopení, náhlý příval vzteku, nezkrotnou živočišnost, touhu, lásku... Vojtěch, řečený sirotek není dokonalým filmem, to jistě ne, ale krásným a hodným zájmu zcela určitě. Děj je prostinký, jak už to u básní bývá, jen taková pomocná nit, aby se divák příliš nezasnil. Myslím, že kdo má rád Vávrovu Romanci pro křídlovku, snadno podlehne i náladě vojtěchovské balady. A možná... možná už nikdy nezapomene na éterickou Anežku čtoucí si pod jabloní, vůni sena a čerstvě naštípaného dříví, která se nad filmem vznáší, chladivou něhu jihočeských rybníků, labutě, vlnící se rákosí či Anežčinu a Vojtěchovu společnou jízdu na loďce, zatímco v hladině se odráží celý vesmír. Protože přišla, přišla, přišla...
Fimfárum Jana Wericha (2002)
"A čerti jezdívaj vod Budějic, z jihu." :)
Evelyn Glennie - Dotek zvuku (2004)
Riedelsheimer (podobně jako Godfrey Reggio) točí dokumentární filmy, které jsou především dokumentem hluboké duchovnosti. Kolik je toho řečeno jednoduchým match cutem, díky němuž se pírko v tichosti dopadající na zem, nečekaně setká s vodní hladinou! To je ten kámen vržený do jezera duše. Plně znějící ticho, v němž pozorujeme, jak se zvuk rozšiřuje po hladině v soustředných kruzích, jak se zhmotňuje, aby mohl být uchopen - jako vibrace, chvění, tréma věcí. Slyšet, to znamená dotýkat se tělem-duší, slyšet tak, jako bychom každému zvuku naslouchali poprvé; v permanentním stavu údivného dětství. Slyšení, které je vykonáváno a vychutnáváno celým tělem, nikoli jen sluchovými orgány, to je bezmála léčebný proces, jímž se oživuje obraznost, a tedy i schopnost prožívat bytí na zcela jiné úrovni. Je to úchvatný pohled, vidět Evelyn, kterak hraje na vysílačku, jak obratně uchopuje zvuk mezi prsty a protahuje tóny vzduchem. Vkládá do hraní celé tělo-duši, celou tělesnou poetiku. Nechává zvuk rezonovat uvnitř sebe samé, živě kolotat pod kůží, kostmi, srdcem, plícemi, prostupovat z dlaně přiložené na tělo nástroje do zbytku vlastního těla. Tak vnímá intenzitu, dynamiku a barvu zvuku v hloubce, vlastně zvuk prožívá a doplňuje, slaďuje jej s rytmem dechu. Ztráta sluchu ji dovedla výše: k rozvinutí vytříbeného "šestého" smyslu, schopnosti ponořit se do neklidného vibráta okolností a slyšet více, slyšet za horizont běžných sluchových vjemů. A tuto zkušenost posilněného vnímání předává prostřednictvím své nadpozemské hudby dál. Jako pomyslný dotek vedoucí posluchače k probuzení do bohatší (sonorní) skutečnosti, která volně meandruje krajinou bezprostředního poznání.
Andy Goldsworthy (2001)
Mnozí na vyjádření něčeho podstatného o světě a životě potřebují stovky stran, Andy Goldsworthy to dokáže jedinou drobnou skulpturou z kousků ledu nebo vyplněním skalní prohlubně čerstvě natrhanými květinami. Uvědomuje si, že příroda není jen kolem nás, ale že ji také nosíme v sobě, že jsme její součástí - a platí to i o výsledcích naší, lidské tvořivosti. Stále má proto na paměti, že jeho tvorba je pouze drobnou mezihrou díla mnohem impozantnějšího, které existuje od počátku věků, a před nímž je třeba se pokorně sklánět. Sám přiznává, že přírodu potřebuje, že bez ní nemůže žít. Dobře si je však vědom toho, že příroda není jen krásná na pohled, ale že má v sobě i cosi temného a prastarého, nebezpečnou a neprobádanou hloubku. Rád se dotýká věcí, rád je poznává hmatem, skrze hmat s ním komunikují o své podstatě. Než začne na nějakém místě tvořit, dlouze jej obchází, zdraví se s ním, nalézá jej, snaží se porozumět jeho "potřebám". Pokouší se přírodě dostat pod kůži. Díla samotná zhotovuje výhradně z přírodních materiálů, nikdy do přírodního prostoru nevnáší nic umělého, nic, co by s ním nebylo v jednotě. Vypůjčuje si a přetváří plody přírody. Kamení, listí, květy, suché klacíky, mech, zeminu, sníh, led. Jeho díla tudíž zapadají do vizuality přírody, nijak ji nenarušují, ba naopak jakýmsi záhadným způsobem umocňují; nechávají z ní vystoupit její tekutost, tvárnost a proměnlivost. Řeku a moře, příliv a vlny. Vodu, tu nejpoddajnější látku. Oheň, který dřímá pod povrchem. Výmluvnost barev. Přitom je úžasné, jakým způsobem je forma celého snímku s Goldsworthyho osobností v souladu. Kamera opisuje “obsesivní tvary”, které jsou jakýmsi leitmotivem Goldsworthyho děl; říční vlnění, spirály a kruhy. V dlouhých jízdách následuje klikatící se linie, s odstupem dlouze a trpělivě zaznamenává, jak příroda vtahuje rozličné "organické" skulptury, jež jsou v době vznikání již na cestě k zániku, do procesu změny, jak je pohlcuje, rozpouští a rozkládá, jak putují vzduchem, odplouvají po řece, jak je omílají mořské vlny. Příhodně je zvolena i hudba, která se doplňuje s uklidňujícími zvuky přírody a Goldsworthyho hloubavým komentářem, nijak neruší v kontemplaci, ještě více zklidňuje pokojné tempo. Goldsworthy poznamená, že o svých dílech obyčejně komunikuje prostřednictvím fotografií, všechny artefakty si tudíž fotí a pečlivě archivuje. (Vzhledem k jejich pomíjivosti je to často také jediný způsob, jak o nich referovat. Nehledě na to, že land art obvykle vzniká na obtížně dostupných místech.) Film ovšem vnáší do reprodukcí jeho děl něco, co jednotlivé fotografie bohužel postihnout nemohou: pohyb, plynutí, možnost zachycení pomalé, okem mnohdy nepostřehnutelné proměny. Tedy zřejmě to nejdůležitější, o co Goldsworthy (s oddaností - doplněk: nebo spíše zatvrzelostí - sobě vlastní) usiluje, totiž obnažení času v jeho průběhu.
Drive (2011)
Úvodní půlhodina, to je dokonalost sama! Všechno do sebe zapadá tak přesně, až se zdá, že každý obraz i zvuk je sám o sobě grandiózní pointou. Velkoměsto, noc, pátrací světlo policejního vrtulníku, záblesky pouličního osvětlení, semaforů, brzdových světel, soustředěné pohledy do zpětného zrcátka, předení motoru, hlášení z policejní vysílačky, pulzující elektronická hudba... Nedýchal jsem, čirá krása. Nijak by mě nepřekvapilo, kdyby se úvodní kočkovaná s policií používala na filmových školách jako demonstrace dokonale zvládnuté temporytmiky a práce se světlem a zvukem. Přimluvil bych se za to. A podobně je na tom i nádherná, prosluněná sekvence s projížďkou v betonovém kanálu a romantickou chvilkou u řeky. Jenže pak se cosi zlomí. Refn neudrží napětí na vrcholku vzedmuté vlny, film mrkne, aby si ulevil od slz a pracně budovaná poetika ticha a odlesků se utopí v hlučnosti samoúčelného tarantinovského násilí, které patří do úplně, úplně jiného filmu (estetika postrádající etiku). Neodolatelný magnetismus počátečních minut se sice navrátí, ale bohužel až v hypnoticky snovém závěru... <> <> Američan, se kterým je Drive vydatně a po právu srovnáván, je v tomto ohledu mnohem kompaktnější: nepustí si svou mlčenlivost a napětí v lakoničnosti do poslední minuty. Na obou filmech, nehledě na rozdílné kvality, mě však nesmírně fascinuje jejich vznešená archetypálnost a ústřední hrdinové, v jejichž charakterech a konání se zhmotňuje především. Postavy z hlubin času nesoucí znamení symbolického zvířete. Řemeslníci, kteří rozumí podle doteku. Clooneyho “Mr. Butterfly”, mrtvý muž. Ten, který se pohybuje mezi světy, ten, který jednou poznal a rozdával smrt a do smrti také nezvratně směřuje, ať proti tomu udělá cokoli. A nově Goslingův “Štír”, muž ve stínu. Ten, který se skrývá pod nedokonalou maskou, kaskadér, ten v odlesku, sluneční záři, zrcadlech a odrazech, třpytící se vodní hladina, světlonoš. Chvílemi však stín samotný; nepolapitelný, vzdálený, zádumčivý. A také nebezpečný, neboť může snadno a náhle bodnout toho, kdo se jím dobrovolně nechal přenést na druhý břeh. Vřící temnota. Přesto však (a nebo právě proto) "skutečná lidská bytost a skutečný hrdina". Osamělý tajnůstkář, kterého charakterizují výhradně činy, nikoli zbytečná slova. Vlastně autentický člověk (autentičtější než všichni, kdo jej zaměstnávají), jehož údělem je pohyb v ústraní, z něhož dohlíží na milované; anděl strážný, který si nečiní nároky za zásluhy. Tam kde se nájemný zabiják Jack pokouší spasit vlastní zmučenou duši, tam bezejmenný Řidič nezištně vykupuje životy druhých; nabírá rychlost, dál se řítí přízračnou nocí. Nejlépe ovšem jeho enigmatickou podstatu vystihuje refrén Kavinskyho písně Nightcall, která zazní pod úvodními titulky: "There's something inside you. It's hard to explain. They're talking about you, boy. But you're still the same." Nejednoznačnost aneb unikavá kvalita světla a stínu.
Všichni možní sběrači a já (2000)
Jak moc se od sebe liší ti, kteří schraňují věci nehmotné (obrazy, fakta, vzpomínky) a ti, kteří sbírají věci vyhozené, jídlo a haraburdí, které už nikomu nepatří? Řekněme, že jedni tak činí zejména proto, aby zpomalili proces zapomínání, druzí protože mají hlad, protože kolem sebe vidí jen zbytečné plýtvání, nebo protože se potřebují umělecky vyjádřit (např. tvorbou odpadkových totemů). Ale je v tom opravdu takový rozdíl, zvláště pomineme-li legislativní zázemí, zákony, jež tyto činnosti regulují? Obě skupiny něco spojuje, určité puzení, které je před sebou staví na roveň: a to přirozenost. Přirozenost je pevnou základnou jejich aktivit, motorem jejich konání. Ba co víc, v této přirozenosti je možno číst potvrzování osobní identity, touhu dokazovat si, že jsme skuteční. Paběrkování, jak se zdá, tedy není jen o ukojení nutnosti (zmnožování, vlastnění) a základních biologických potřeb, je přímo existenciální otázkou. Hledáme se v něm, stvrzujeme a jeho prostřednictvím bojujeme s časem, který neúnavně paběrkuje na nás. (Hodiny bez ručiček, kterým nikdo nemusí otročit.) Pakliže ale vidíme sami sebe nejprve v okolí nebo v druhých, je to projevem krajní nesobeckosti, popřením našeho ega. A tím se dostávám k tomu, co je na tomto nádherném dokumentu nejvíce hodno obdivu. Varda, která jako filmařka přirozeně spadá do první skupiny, natočila film druhými o sobě. Všichni možní sběrači a já. Oni přirozeně na první pozici, upřednostnění. Digitální autoportrét v ostatních a okolo jako akt hluboké empatie. Není náhoda, že ve filmu přímo vystupuje muž, který se pasuje na vynálezce anti-egoistické filozofie, spočívající na zmíněném principu. Začínat u druhých. U bájných sběraček na obrazu a pokračovat jejich reinkarnacemi v přítomnosti, hledat společné a jednotící mezi vámi a mnou. Kdyby se mne v budoucnu někdo zeptal, zda existuje skutečně anti-egoistický autorský film (těžko si představit absurdnější spojení), odkázal bych dotyčného na tento poetický a mnohovrstevnatý dokument, v němž se ozývá mnohé z vřelosti i hravosti filmů Jacquese Tatiho. Agnès Varda v něm dodala (nejen) dokumentární etice nového lesku. Za to jí patří můj nehynoucí dík! <> <> Ideální jako doplněk k Architektovi odpadu. Nebo spíše naopak.
Sans soleil (1983)
Já, dokument. Tak trochu poezie. Píši kamerou. Zaznamenávám. Rozhlížím se. Přemýšlím. A docházím k závěru: Svět je roven banalitám, význam prochází napříč. Na pomezí reality a kolektivního snu. O neonové metropoli, třech islandských dětech, smrti žirafy. Oplácím pohled do hloubky. Jsa fascinován pamětí, jsa fascinován časem. Posedlý Vertigem, pravdou ve spirále.
Američan (2010)
Corbijnův Američan oplývá onou zvláštně zasmušilou kvalitou, kterou tak sugestivně popsal Jiří Cieslar v textu „Pomalost“ (in Kočky na Atalantě). Myšlení v zásvětních rytmech. Pohled z druhého břehu, aniž by vidoucí opustil břeh protilehlý. Delikátní vláčnost, jež plyne z osudově odevzdaného tempa vyprávění, ale i hrdinova nevyhnutelně rozvážného směřování do smrti. Zpřítomňuje se v něm tichost a pragmatičnost Melvillových mlčenlivých gangsterek, ale i napjatá nezvratnost poetického realismu. Hlavní hrdina, nájemný zabiják Jack (George Clooney) je přímým nástupcem Delonova Jeffa Costela i Gabinova Françoise. Mrtvý muž. Archetyp. Ten, který je od úvodní scény odsouzený k marnému zápasu o klid duše: pro nic menšího než vědomí vlastního pochybení. A jak víme od Alberta Camuse, tragédie začíná ve chvíli, kdy hrdina ví, kdy je vědomý. <> <> Chmura zabíjení v zasněžené, opuštěné krajině kdesi ve Švédsku, kde jej smrt dostihne poprvé, je nesmazatelně vepsána v Jackově tváři, gestech i zatvrzelém mlčení. Pohybuje se úsporně, s krajní opatrností, jako by šetřil energii na jiný, konečný zápas, k němuž trpělivě ukrajuje vzdálenost. Stáhne se do malebného italského městečka v horách, daleko od stop ve sněhu. Pokouší se ukrýt před obrazem viny, vlastní slabostí, najít zapomnění. Nejsou však největší hříšníci právě ti, kdož hledají klid? Dobrý přítel mu připomene, že nemůže zpochybnit existenci Pekla, když v něm žije, neboť Peklo, jak známo, je místo bez lásky. Z okna svého pokoje často obhlíží horizont. Snad čeká, že se zpoza horského masívu vynoří všechny jeho minulé hříchy. Vysedává v prázdných kavárnách, prochází vylidněnými ulicemi, ale není schopen uvolnění: je stále napjatý, v očekávání okamžité zrady, jaksi připravený ke skoku. Za každým rohem tuší neviditelnou hrozbu, přízrak ledové minulosti, anonymní strach. Pronásleduje jej stupňující se temné hučení. Soustředit se dokáže pouze při práci: tehdy je opětovně nesmlouvavě zacíleným profesionálem, jehož ruce prozrazují zkušeného řemeslníka. <> <> Brzy mu však do života vstoupí dvě osudové ženy. Jedna znamená zakázku, druhá rozptýlení. Nájemná vražedkyně, kudlanka, chladná a nepřístupná žena-vamp Mathilde (Thekla Reuten). A Clara (Violante Placido): zprvu nocležnice, milující, oddaná, upřímná i vášnivá, především ale skutečná, s níž zahlédne možnost úniku před osobním selháním. Pravděpodobnost vlastní proměny, očištění, nového zrození. Obě jej svorně oslovují “pane Motýl”: třebaže s rozdílnou mírou sarkasmu či fascinace. Motýla má vytetovaného na zádech, o motýlech si čte před neklidným spaním, motýl přilétá na místo, které podle Clary tolik připomíná Ráj. Uprostřed utajené přírody. A zde se v závěru také povznese do korun stromů... V západní, řecké tradici je motýl metaforou duše: "kvalita duše je kvalitou motýlích křídel", jak krásně napsal Oldřich Král. Na Východě je však také změnou, důkazem o proměnlivosti věcí, nestálosti. Rodí se z housenky, která je ošklivá: z šeredného se tudíž stává krásné. <> <> Tichý Američan, melancholický hrdina, dnes vzácný druh pomalu spěchá ke světlu a vykoupení, ačkoli má křídla zmáčena krví. Tím světlem v temnotě je Clara. Žena a láska k ní. Pro něj je však pozdě, příliš pozdě: již na počátku bylo. A on to ví (nebo přinejmenším tuší).
Dívka na přání (2009)
Nesmírně trefná dekonstrukce světa, v němž je vrcholem duchovního vytržení astrologie a smyslem života neúměrné zvětšování zisku a konzum, popř. zdokonalování těla ve "fitku". Soderbergh obrací vylhanost soudobé společnosti proti její vlastní destruktivitě - až se zdá, že ironie je jediným účinným způsobem, jak jí nastavit zrcadlo svědomí. Povrchní a prázdné je vymítáno ještě povrchnějším a prázdnějším: zveličenou absurditou, nespojitostí a chladem na hranici únosnosti. Lidské postavy jsou snímány tak, že jsou buď rozostřené, nebo že tvoří další dekoraci v designově úhledných interiérech, kde se to jen hemží ukázkami moderního umění (tj. znaky domnělého dobrého vkusu a "znalectví"). Obličeje se odrážejí ve skleněných tabulích, mizejí za lampami, sedačkami, ztrácejí se, přicházejí o možnost projevit emoce. Kolikrát si kamera "odskočí" od banálních tlachů u stolu a raději snímá kus lesknoucího se nábytku nebo mlčenlivé obrazy na stěnách. Lidé (povětšinou anonymní pracháči) mluví jen o penězích, obchodech, obchodech a penězích, o sobě samých (čti: o svých problémech s obchody) nebo rozčarování z povážlivé ekonomické situace, která jim však nebrání v dalším utrácení. Společné chvíle s hlavní hrdinkou, luxusní společnicí Chelsea, usvědčují jejich smutně přízemní životy z cynismu a falešnosti. Nákladné večeře, úsměvy, předstíraný zájem, “srdečná” loučení, toliko kruté divadlo. Ačkoli je středem pozornosti, příliš hluboko nepronikneme ani k Chelsea samotné. Roztříštěné, nechronologické vyprávění staví kolem její povahy další a další bariéry, násobí odstup, uzamyká ji za nečitelnou, make-upem zkrášlenou tvář a potměšilé výroky. Často ji vidíme v pohybu (zejména během jízdy autem), ale doopravdy jako by byla stále na místě. Fixována v detailu odcizené intimity. Vrcholem ironické hry (hry povrchu) je pak užití pouliční, tedy nezávislé hudby jako kulisy pro Chelseanino obrážení luxusních butiků, kde na nás v detailech útočí značkové kabelky. Stejně jako fakt, že nikdy přímo nevidíme, jak má s klienty pohlavní styk. Sexuální zkušenost je redukována na chladné, strojové monology ex post - bezmála popisy pracovního postupu. V hlavní roli: bývalá pornohvězda.
Strom na dřeváky (1978)
Strom na dřeváky vnímám jako protiklad Felliniho Amarcordu. Antitezi cukrkandlového vzpomínání, v němž se minulost jeví jako pestrobarevná pohlednice - nejlépe se západem slunce nad mořem nebo vinicemi. Oba filmy přiznávají paměť za výchozí inspiraci, Olmiho dílo však není laciné turistické leporelo (prosycené nevkusně stereotypní "italskostí"), nýbrž pokorná historická rekonstrukce. Oživení vyčerpaného neorealistické smyslu, skrze které se mi připomínal Flaherty, jeho zaříkávání pradávného mýtu. Potomci původních bergamských sedláků se vtělili do rolí svých předků. Opakovali jejich gesta, každodenní činnosti a způsob mluvy, podobně jako když Flaherty nutil Allakariallaka, představitele Nanuka, aby předvedl onen Bazinem velebený lov na tuleně. Olmi se však nikdy nesnižuje k levné nápodobě dokumentárních konvencí, ačkoli si zachovává objektivní odstup. Cizí je mu banální idealizace venkova, která by jej proměňila v dětské omalovánky. Dobré i zlé je v rovnováze, pozitivní aspekty nejsou kladeny nad negativní. <> <> Venkovská existence, jak ji můžeme vidět a prociťovat zde, není zdaleka tak příjemná, aby nám mohla sloužit jako filmový ekvivalent pro falešný eskapismus a vciťování se do prožitku "obyčejných". Ani jako náhrada hluboké pastorální touhy, jež byla ještě za časů Marie Antoinetty ukájena hrou na pastevce a selky. Film uplývá pozvolna, jako by modelován dlouhými tempy ročních období, hmatatelnou pomalostí, která prozrazuje vyzrálost a nezištnou moudrost. Koloběh práce, přírodních tajemství, neštěstí i drobných radostí, to vše se nevzrušivě rozpíjí v tlumených barvách a odbíjení zvonů. Strom na dřeváky není radostný, ale ani krutý. Snad zemitý, mozolnatý, protrpěný. Proto jej chápu zejména jako bohatý zdroj duchovní a morální inspirace, důvod k zamyšlení se nad povrchností vlastního bytí - zkrátka střízlivé poučení minulostí. Tedy nikoli jako návod pro (nemožný) návrat do lůna přírody, do jakéhosi vysněného bodu, kde vládne nevinnost a čistota. Příklad: Když jedné z rodin onemocní kráva a doktor nemůže pomoci, nikdo nepropadá panice. Matka se pro pomoc obrátí na Boha a ten zařídí zázrak - požehná vodě z potoka, s níž matka krávu napojí a tak ji uzdraví. Moderní člověk, který podle Campbella ztratil spojení s mýtem, by v takové situaci pravděpodobně upadl do deprese. Neměl by se kam obrátit pro útěchu, nepočítám-li krátkodobá rozptýlení - alkohol, hazard, sex. Jiný příklad: Hrozí, že rodina, jež přišla o otce (a s ním zdroj obživy), bude muset dvě malé dcerky odložit do sirotčince. Nejstarší syn, který je novou hlavou rodiny, to odmítne se slovy: "Raději budu pracovat od rána do noci, než abych své sestřičky poslal pryč." A konečně: Otec riskuje budoucnost celé rodiny, když potají pokácí strom, který mu nepatří, aby svému synovi vyřezal nové dřeváky, a ten díky tomu mohl jít druhý den do školy. Kolik z nás je dnes schopno pomáhat druhému, obětovat se pro někoho, aniž by nás vedlo skryté přání opájet se leskem dobrodiní? <> <> Psychoterapeut Thomas Moore napsal: "Intuitivně tušíme, že duše má něco společného s původností a hloubkou." Strom na dřeváky - alespoň pro mě - toto tušené spojení potvrzuje. Olmi onu původnost i hloubku, jež by však neměla být zaměňována s fotogenií, dokázal vydestilovat ze skutečnosti: z lidských i zvířecích tváří, otisků kročejí v blátě, řinčení povozu, mokrého prádla i rozoraného pole. Hloubku navzdory zakoušené nepřízni. Původnost navzdory sisyfovské dřině, z níž nikdy nevzejde hmotné bohatství, která však posiluje víru ve vlastní schopnosti, odpovědnost, solidaritu i tichou, pokornou lásku. Něco spodního, co je nám blízké svým povrchem. Snadno tak lze nabýt intenzivnímu dojmu, že sledujeme samou podstatu skutečnosti, její duši.
Tejút (2007)
Na ambientní hudbě je nejpřitažlivější, jakou míru svobody poskytuje posluchačům. Napříč skladbou nás nevede melodie, často ani poznatelný rytmus, ale potenciálně nekonečná řada násobících se možností výběru, které nelze předvídat. Tak je umožněno zaposlouchat se do celku, nechat se jím doslova prostoupit, ale zároveň se dle libosti zachytávat konkrétních zvuků a detailů, užívat si jejich "kontextuální individualitu". Fliegaut neoznačil Tejút za "ambientní film" nadarmo, neboť tento fascinující princip převádí i na obrazy. V deseti dlouhých perfekcionisticky komponovaných záběrech-plátnech, kterým je rovnocenným partnerem barvitá "hudební krajina", nám dává možnost vnímat jejich celkovost/celistvost, uklidňující vyváženost kompozice, stejně jako rozličné drobné i nepřehlédnutelné akce a pohyby s náznaky narace, jež se v nich odehrávají. A nikdo a nic nám nediktuje směr pohledu, natož interpretaci viděného a slyšeného, oznamuje se před námi dokonale čisté, otevřené dílo, mléčná dráha vjemů, kde vše má rovnocennou příležitost uhranout. Tejút by však mohl být promýšlen i jako film "procesuální". Prostřednictvím oněch drobných dějů jako by připomínal, že bytí je především změna, pohyb, aktivita a proces. Rozvážné pohyby - ať už jde o vrtochy lidských figur nebo postup mračen - totiž zviditelňují patos trvání, plynutí času, na něž je tak možno se napojit, splynout s ním a dosáhnout duševního obrody. Tejút učí slyšet a vidět, radovat se z naslouchání a dívání se, vnímat svět v zevrubné plnosti. Vedle toho také, že věčnost je v unikajícím přítomném. Jinak řečeno, ve skutečnosti.
Smrt v Benátkách (1971)
Málokdo dokázal na plátně vyjádřit úpadek a nechutenství natolik sugestivně jako Visconti. Tím spíše, že odpudivé se u něj vždy manifestuje soumračným estétstvím; vášní pro gargantuovsky přebujelou krásu, krásu umělou, dusivou, těžkou a zatuchlou. Jak příznačné jsou pro jeho filmy bíle maskované tváře oslizlé potem (potem slabosti, marnosti a neschopnosti), které tím nevědomky prozrazují morální bahno, jež koluje jejich majitelům v žilách namísto krve. Smrt v Benátkách dotahuje "efekt mokvání" k dokonalosti. Tvář hlavního hrdiny se nejen ustavičně potí, ale v samém závěru se dokonce začne rozpouštět; z vlasů se mu vyřine barva, jež měla zakrýt šediny, aby na tvářích splynula s bledým líčením, připomínajícím posmrtnou masku. Gustav von Aschenbach, toť ukázkový příklad majetnického, slabošského, vystrašeného, pasivního a sobeckého jedince, tak trochu análního charakteru. Zchromlý, podrážděný, ufňukaný, zpohodlnělý maloburžoa, který se natolik a tak často babrá ve svých osobních záležitostech, zájmech a minulosti, že není schopen, byť na moment, pomyslet na potřeby jiných, vcítit se do okolí. Však i jeho domnělý objekt zájmu - Tadzio, božský androgyn - je pro něj pouze přeludným obrazem, nikoli živoucí bytostí. Pase se na něm pohledem z bezpečné vzdálenosti, neustále se mu táhne v patách jako hladový vlk, ale nikdy v sobě nenalezne dost odhodlání k vystoupení ze stínu, nikdy nedokáže svůj idol oslovit. Aschenbach je posedlý obrazem, obdivuje ideu absolutní, spirituální, nadlidské krásy, kterou dosud nepoznal, o kterou však usiloval ve své hudbě. Nepotřebuje milovat celou bytostí, nepotřebuje Tadziovu osobnost. Bohatě si vystačí s povrchem, který si dobarvuje bájeslovím vlastního ega. A když konečně odhalí, že město je odsouzeno k záhubě, že v Benátkách rozpučelo květenství moru, raději obětuje vlastní život (i životy ostatních, které nevaruje) jen proto, aby mohl s tímto zidealizovaným obrazem dokonalosti zůstat navěky. Sám sice tvrdí "Miluji tě!", sám se domnívá, že se do něj propadl a poblouznil, ale s láskou to má společného pramálo. Jediné, po čem von Aschenbach touží, je vlastnit Tadziův obraz, majetnicky si jej připoutat na zřítelnice, pro sebe a pro nikoho jiného.
Onibaba (1964)
Když se rákosí ohýbá chtíčem.
Osamělost přespolního běžce (1962)
Nenechat se vmanipulovat do toho, co chtějí ostatní, co očekává společnost. Nedovolit, aby nám byly podstrčeny sny a ambice, které nejsou naše. Ve správné chvíli se zastavit a zachovat si tvář, hrdost, přesvědčení a identitu, to je to oč tu běží, čím Osamělost přespolního běžce překračuje dobovou škatulku rozhněvanosti a stává se nadčasovou. Nádherný film, tolik posilňující. A vůbec, v kolika filmech je možno vidět pálení peněz?
Černý Orfeus (1959)
Potící se tváře v Mankiewiczově Juliu Caesarovi považoval Roland Barthes za znak urputného vnitřního pnutí, formující se ctnosti, projev námahy, která doprovází myšlení. V Černém Orfeovi se nepotí pouze tváře, ale rovnou celá těla, ba desítky rozpálených těl, která se prolínají, vlní, přelévají a natřásají v barokně přehlcených obrazech karnevalového opojení a pot, jímž se lesknou, který po nich stéká v ohromných kapkách, není vláhou intelektuální činnosti, ale fyzické rozkoše, živočišnosti a smyslnosti. Není studený, nýbrž sálá horkem, je substancí divoké, spalující touhy po lásce a po životě, touhy stejně nesmrtelné jako mytická láska, jež proměnila všednost ve Smysl, když opětovně připoutala připoutané. Krůpěje potu jako by říkaly: Chci žít, i kdyby to měla být ta poslední věc na světě, kterou vykonám! Chci žít pro tuto chvíli, ne včera, ne zítra, ne nikdy, ale tedy a teď, dokud horečka barev trvá, dokud nás unáší ve svém ornamentu, dokud je smrt pomalejší a rytmus srdcí, noci a samby roven extázi!
Takové milování (1962)
Ta věčná (poc)hybnost v našich pocitech, touhy tříštící se o hradbu nezodpovědnosti. Takové milování. Volné, bezhlavé, nedospělé. Vlevo, vpravo, co vlastně chci? Ráno veselí z domluvené schůzky, večer trpká pachuť z nenaplněných očekávání. "Víš, je to zvláštní pocit. Někdy mě opravdu přitahuje, ale další den se na ni nemůžu ani podívat." Jak krásně vyjadřuje onu nejistotu, rozkolísanost a neuzavřenost citového života mládí otevřená forma. Lidé volně vcházející i vycházející ze záběru, reagující na podněty mimo rám obrazu. A inscenace akce do několika vzdálených plánů, která obnažuje hloubku výčitek a spratkovské rozmrzelosti. Pevný však není ani pohyb pod širým nebem, pohyb mimo smršťující se prostory kuchyně a obýváku s televizí, neboť horizont - a naděje na lepší zítřky, třpytivé úspěchy, skleněné sny - neustále rozpíjí turnerovská mlha, z níž vystupují pouze střechy dalších a dalších rodinných domků, znaků onoho nenáviděného života v maloměšťácké přízemnosti, a tovární komíny na periférii, které jsou jako strážní věže zajateckého tábora. Jestli se mlha začne opravdu trhat či nikoli, to nám Schlesinger přímo nezodpoví, ale skrze Vicovo tiché prozření na prahu dospělosti, kdy se naučí žít se svými hříchy a ublíženost podřídit společným zájmům, kdy s pokorou akceptuje opovrhovaný úděl, do něhož jej uvrhla jen a pouze jeho vlastní slabost, nám pokyne cennou morální lekcí, konečně záchytným bodem v oceánu přelétavosti, s níž tolik kontrastuje střízlivá proporčnost rozvážného stylu.
Zrození Planety opic (2011)
Ve světle probíhajících arabských revolucí, nepokojů v ulicích britských měst a vášnivých demonstrací v řadě jihoevropských států, na které nejtíživěji dolehla prohlubující se ekonomická krize, se Zrození Planety opic jeví jako nebývale aktuální film. „Evolution becomes revolution“ (či méně výstižně „Místo evoluce… revoluce.“) hlásá úderné heslo na oficiálních propagačních plakátech, naznačující, že mezi evolucí a revolucí existuje mnohem hlubší než lingvistická spojitost. Není ostatně bez zajímavosti, že otec evoluční biologie Charles Darwin rozvíjel svou teorii o přírodním a pohlavním výběru zhruba ve stejné době jako Karl Marx svou koncepci dějinného vývoje, založené na ideji věčného konfliktu. Caesarovi na plakátu, kde bojovně pozvedá levici nad (r)evoluční masou primátů, schází už jen pověstný commandanteho baret a doutník. Nebo darwinovský plnovous – záleží na úhlu pohledu. Asi málokdo by pochyboval o tom, že evoluce je procesem přirozeným, kdežto revoluce nikoli. Co se však stane, když obě "voluce" splynou, nebo si vymění pozice? Více zde.
Super 8 (2011)
Možná je to tím, že v současnosti intenzivně promýšlím vlastní postoj vůči světu, míru odpovědnosti, kterou k němu mohu zaujmout, ale před Super 8 dám vždycky přednost jakémukoli blockbusteru, který je něčím víc než jen opojnou hříčkou, který dokáže být přemýšlivý, aktuální a přínosný (podobně jako Zrození Planety opic). Pokud je pro Super 8 nějaký záběr skutečně emblematický, je to detail tváře hlavního hrdiny v závěrečné scéně, kdy se kamera pomalu přibližuje k jeho dobrodružstvím umouněné tváři, z níž vystupuje vědoucí úsměv a fascinací rozšířené oči. (Oči, které hledí na resuscitovaný klukovský sen.) Je to právě ten moment, kdy se na jeho místě octne každý, koho Abramsův staromilský stroj času přemístil zpátky do dětských let - nebo alespoň do doby, kdy s nadšením sledoval klasické spielbergovské fláky. Na tom samozřejmě není nic špatného. Tedy alespoň do chvíle, než si uvědomíme, že je to zároveň okamžik, kdy se film usvědčí z hrdelního protimluvu, kdy s definitivní drzostí vystaví na odiv svou rozpornost. <> <> Sám J. J. Abrams tvrdí, že Super 8 je především o tom (floskule, fuj!), jak se vyrovnat se ztrátou. A to tak, že přestaneme lpět na minulosti, která nás k oné tragédii váže, která nám nedovoluje se posunout dál a vést plnohodnotný život v přítomnosti. Toliko ukazuje právě finále. Aniž bych chtěl snižovat potenciální terapeutickou hodnotu, kterou díky tomu Super 8 oplývá, aniž bych toužil být přehnaně cynický, musím poslednímu Abramsovu dílu diagnostikovat povrchnost a pokrytectví. Film samotný se totiž minulosti bohužel nijak vzdát netouží a lavíruje na ní od první do poslední minuty. Vlastně rezignuje na jakýkoli tvořivý vývoj. A to je také důvod, proč se nikdy nedokáže postavit na vlastní nohy, proč zůstává váhavě rozkročený mezi svojskostí a spoléháním se na zbožštěné vzory (pietní nápodobou). Super 8 v podstatě trpí velmi podobným neduhem jako zaslouženě vysmívaná Světová invaze, akorát s tím rozdílem, že střet různých mediálním forem (filmu a videohry) a jejich vzájemné pohlcování bylo nahrazeno střetem osobností, které spolu nemohou vést rovnocenný dialog, neboť promlouvají z rozdílných časových období. (zbytek zde)
Captain America: První Avenger (2011)
Marvel se pomalu a jistě stává producentem modelových popření happy endů skrze tragické rozuzlení osobní linie. Pro Iron Mana, Hulka, Thora i Kapitána Ameriku končí láska nešťastně - odloučením milenců v profesi, existenci, prostoru a čase. Co naopak vítězí je čerstvě nabytý závazek superhrdinství, jehož potem a krví vykoupené plody však smutek ze ztráty zbavuje barvy i sladkosti. Zjevné poražení personifikovaného zla nemůže zastřít mnohem hlubší selhání; neschopnost zabránit kolapsu vlastního světa navzdory nadlidským schopnostem, které dovolují zachránit svět vnější. Tady jde o mnohem víc než pouhou úlitbu přízemní seriálové logice, která poklonkuje nedořešenosti. Až se chce říct: lidské, dojemně lidské...
Jana Eyrová (1944)
Šíleně poplatné době vzniku, ale díky bezmála hororové atmosféře proklatě zábavné. Té je z velké části dosaženo relativně konvenčními prostředky (stínohrou, působivými gotickými kulisami, mlhou a větrem hnanými temnými mračny), nicméně největší díl děsivosti spočívá na Wellesových rozložitých bedrech, který si zde střihl dalšího z rozmanité galerky svých sadistických manipulátorů. Jeho Rochester se pevně vryje do paměti. Na scénu nastupuje zpravidla tak, že se vynoří ze stínu (nejlépe v detailu tváře), zpoza rozvalené zídky, vztyčí se z mlhy jako Drákula, nebo odněkud vyskočí s dramaticky vlajícím pláštěm za doprovodu hřímajících žestů. V mizanscéně se vždy - jako zachmuřený démon, jako temná, nedobytná věž - hrozivě tyčí nad chudinkou vzlykající Joan Fontaine, koulí očima, do kterých je mu namířeno bodové světlo, takže se zdá, že mu v nich poskakují ďábelské plamínky a repliky odříkává monotónním barytonem, který se pouze ztišuje do mumlavé nesrozumitelnosti nebo vzpíná k autoritářskému zahřmění. Naprostým vrcholem je scéna, kde Jane donutí k tomu, aby svolila se sňatkem. Jak pozvedá hlas, aby umlčel dívčiny námitky, nabírá se kolem páru bouře, což vrcholí tím, že si Jane majetnicky přitiskne na hruď, triumfálně vystrčí bradu a do stromu udeří blesk. :)
Turínský kůň (2011)
Tarrova Vesmírná odysea. Film, který dosahuje hypnotického účinku tím, že ukazuje všechno to (a především to), co je v jiných filmech vynecháno pro urychlení tempa. Opakovaní všedních úkonů (chození pro vodu do studny, krmení koně či vaření a konzumace brambor) tak dosahuje bezmála rituální umanutosti, skrze niž se vyjevují drobné, nicméně podstatné změny: příznaky umírajícího světa, který se pomalu a jistě propadá do absolutní tmy a syrového ticha. Vysychající studna. Kůň odmítající táhnout vůz. Pohasínající lampy. A za okny neutuchající vichřice a větrem vzedmutá oblaka prachu a listí, které připomíná popel. Chce se až říct, že Larsova vize melancholické apokalypsy - jakkoli je to srovnání čistě na efekt - vypadá vedle té zdejší jako nevkusně uslzená hříčka.
Ruská archa (2002)
Oko kamery rozvážně, aniž by se zastavilo, proplouvá spletitými chodbami a sály Ermitáže, které se pro tu chvíli skládají v mystický labyrint času. Pomalu se noří do zákrutů ruské historie, mezi věčné obrazy v galeriích a lidské přízraky, které se proplétají mezi tím, co přečká jejich pinožení. Kamera jako by z oslňujících i zašlých míst, která navštěvuje, vyvolává (d)ozvuky dějin. Ševelení. Hlasy. Vrzání parket. Ozvěny kroků v rozlehlých prostorách. Přibližování a oddalování obrazu transfokátorem během nepřetržité jízdy, vytváří dojem závrati z času. Dějinné okamžiky se vzájemně prostupují, neboť jsou na sebe vrstveny nelineárně, náhodně. Rozlišení na minulé, přítomné i budoucí ztrácí na významu. Důležité historické momenty (je-li vůbec na místě mluvit o momentech) se potkávají s každodenností - a často je oddělují pouze jediné dveře. V jedné místnosti probíhá ceremonie s carem a perskými velvyslanci, v jiné si současní lidé prohlížejí exponáty, tu se tančí valčík, tu mašírují vojáci, tu šlechtična utíká zasněženým nádvořím vstříc mlze, z níž se vynořila. Zástupy lidí mizí v nenávratnu, jejich věčnost však zůstává v obrazech, sochách a hudbě, v tajemných, zasmušilých chodbách s prázdnými rámy, v každém koutu i kusu nábytku. Ačkoli se zdá, že Ruská archa nezastavitelnému plynutí času odolává (a v jistém smyslu opravdu ano), je mořem času unášena dál a dál... A právě toto závěrečné nahlédnutí bergsonovského trvání v sobě skrývá nebývale očistný a osvobozující potenciál.
Strom života (2011)
Minimálně od Tenké červené linie se Terrence Malick pokouší natočit film, který by připomínal řeku, který by plynul jako říční proud. Domnívám se, že Stromem života zašel v tomto směru nejdále. Stejným způsobem jako uspěl při vyjasnění odpovědi na otázku po bytí, uspěl i ve snaze najít nit souvislostí a rytmů, která propojí malé s velkým, minulost s budoucností, intimní s velkolepým. Intuitivní střihová skladba, kterou tvoří směs představ, vzpomínek a zdánlivě nesouvislých prostřihů na přírodu, a která se stala Malickovým režijním trademarkem, je ve Stromu života dotažena k absolutní dokonalosti. Dost možná máme čest s filmem, který na dlouhou dobu posunul impresionistický modus vyprávění k nejzazší hranici: na dosah životu, který oslavuje, do bodu, kdy se zdá, že film dýchá společně s námi… (více zde)
Nebeská brána (1980)
Nebeská brána odráží okrouhlost nebe a sama se pohybuje v opojných kruzích. Jako Ella a James v nádherné taneční scéně, kde společně opisují kruhy po prázdném tanečním sálu, zatímco Zsigmontova kamera tančí kolem nich v opačném směru. Jako desítky párů vířící kolem stromu (světa a života) za doprovodu Straussova valčíku. Jako kavalerie kroužící kolem hrstky přeživších pistolníků. Kruh však zůstává i v plápolajícím prostěradlu po průstřelu brokovnicí, kruhová jsou zrcadla, v nichž se odráží lidské tváře, okrouhlá je aréna pro klání dvou kohoutů... Okny, žaluziemi, škvírami ve stěně a oblaky prachu a dýmu proniká nebeská záře, ale pozemská realita má daleko do utopického ráje, který se vznáší v paprscích věčné milosti. Svět za bělostným protisvětlem je kruté a špinavé místo, které se utápí v bahnu, krvi a chlastu. Neklid a vnitřní špína se rozrůstá i tam, kde panuje zdánlivá harmonie a přepych. Nespokojenost se stavem bytí, kdy máte na dosah všechno, na co pomyslíte, ale víte, že vám něco podstatného schází, uniká. Život. Láska. Cokoli. Proto úvodní sekvence z Harvardu, proto snový závěr na lodi. Dvě polohy pozlátkového štěstí, mezi kterými vykoná hlavní hrdina James Averill kruhovou cestu smutné proměny. Nebeská brána je tedy filmem paradoxním: navzdory epické šíři, délce, davovosti a rozmáchlé výpravě je více do sebe zavinutou lyrickou básní než epochální historickou freskou. Je filmem vyprávějícím o pocitu (přesněji o nedosažitelném pocitu ve světle milosrdenství), kterému je obětována logika i soudržnost vyprávění. Na osobní otázky odpovídá zatvrzelým mlčením. Naznačuje, ale nedoříká. A v tom se skrývá jeho nedoceněná krása.
Robin Hood (2010)
"Žádné daně ani desátky. Žádní boháči ani chudí. Příroda rozděluje ze své tabule všem rovným dílem." aneb Jean-Jacques Rousseau revisited.
Netvor z Černé laguny (1954)
Zvláštností Netvora z Černé laguny je to, že vetřelcem a agresorem tu není titulní monstrum, ale člověk, který mu narušil přirozený habitat. Sympatie jsou jasně na straně prehistorického netvora (který dokonce projevuje city k ústřední krásce!), třebaže závěr jasně stvrzuje (hořkostí zakalené) pokoření přírody člověkem.
Rubber's Lover (1996)
Vědci provádějí v podzemním komplexu pokusy na unesených lidech za cílem uvolnění jejich psychické energie, tedy stvoření nadčlověka. Do subjektů vpravují éter (např. rektální injekcí), pouští jim do mozku extrémně hlasité pazvuky a umisťují na ně různé bizarní přístroje, čímž jim způsobují nesnesitelné utrpení (a u méně odolných jedinců i explozi), dokud se celé snažení nezvrhne v poněkud frankensteinovskou noční můru. Zatímco u Tsukamota (Tetsuo) vychází z bolestivé konfrontace těla a technologie více poznamenané právě tělo (jako tělo-zbraň), u Fukuie je to spíše lidská duše a psychika. Tsukamoto také více zdůrazňuje industriální charakter proměny, jdoucí ruku v ruce s tím, že větší část děje je situována v kulisách ocelobetonové džungle. RL se naproti tomu odehrává převážně jen v omezených prostorách jedné laboratoře, tudíž lze s trochou nadsázky říci, že je to vlastně takový kyberpunkový kammerspiel. A v neposlední řadě: v obou zmíněných filmech je zásadní (v japonském kontextu obvyklé) propojení sexu a sadismu a zdůraznění sexuálního charakteru zásahů do hmoty lidského těla á la Cronenberg.
Jízda vysočinou (1962)
Proč miluji western? Protože víc než kterýkoli jiný žánr má v sobě cosi prastarého a mytického, co jakoby přímo vyvěrá z nedozírné americké krajiny: majestátní mračna plující nad opuštěnou prérií a vítr ženoucí se těsně nad zemí. Proč miluji filmy Sama Peckinpaha? Protože tento (nádherně neurčitý) dojem čehosi důvěrně známého, co nás přesahuje v čase i prostoru, obohacují o zvláštní stesk a nostalgii: poslední, smířlivé ohlédnutí k vrcholkům milovaných hor na konci cesty, na konci dobrodružství a dnů divokosti.