Aristes

Dravci jsou žánrový film, avšak s nemalým přesahem. Colqhounova démonická a neutišitelná žízeň po lidské krvi před námi totiž nechává vyvstat daleko více, než pouhou historku o kanibalismu. Nechává před námi vyvstat cosi, co jsme v sobě z dobrých důvodů potlačili, a čemu se nezřídka bojíme pohlédnout do tváře. Tím něčím je hlad, touha požírat a brát si, nespoutaná žádostivost, která zde nese indiánské jméno Weendigo. Tato bezcitná krutost nezná lidské hodnoty, a je v tomto smyslu vlastně něčím ne-lidským, něčím, co jsme museli překonat, abychom se člověkem vůbec stali. Není tomu ale náhodou tak, že je nám tato krutost ve skutečnosti daleko bližší, než si myslíme? Není ona, byť jsme ji v sobě pohřbili, přesto v každém okamžiku připravena k tomu se opět probudit k životu, například tehdy, když se ocitneme v mezní situaci a jde nám o život? Film Dravci nám ukazuje dvojí: na jedné straně Colqhouna, který se nechal duchem nezřízené žádostivosti zcela ovládnout, přestal se bát smrti a ztratil tak svoji lidskou tvář. Oproti tomu Boyd se ocitá na rozhraní světa lidského a ne-lidského, a nechává nás tak nahlédnout do hlubokého konfliktu odehrávajícího se v srdci samotného lidství. Boyd před smrtí prchá do kouta, svou zbabělostí si ve válce zachránil život a sžírá jej svědomí. Ještě stále věří v dobro a spravedlnost, věří, že když se vydá do hor, aby dopadl domnělého plukovníka Ivese, nastolí tak ve světě pořádek. V Colqhounově hladovém běsnění se však svět lidských hodnot a veškeré morálky hroutí. Plukovník Hart se Boydově hledání pravdy tak trochu nietzscheovsky vysmívá s poukazem na to, že pokud ho řízení se podle pravdy dovedlo až do takového zapadákova jako je pevnost Spencer, pravda možná vůbec nebude tím, co životu dosud nejvíce prospívalo. Boyd, rozpolcený mezi přírodou a lidsky osvojeným světem, zápasí sám se sebou. Jako člověk, který se naučil ovládat, potlačovat svoji žádost a budovat tak lidskou společnost, je konfrontován se svody nespoutané poživačnosti, která se před ničím nezastavuje a bezohledně požírá druhého. Na závěr se Boyd obětuje a lidský svět tak v jeho srdci zvítězí. Umírá však v Colqhounově sevření a netuší, že za dveřmi již dochází k další proměně člověka v krvelačnou bestii. ___ Ačkoli jsou Dravci svým zasazením do období americko-mexické války a budování USA vtěsnáni do určitého interpretačního rámce určeného společensko-historickými souvislostmi, domnívám se přesto, že film svou výpovědí tento rámec do jisté míry přesahuje.

Nikdy jsem neměl rád muzikály. Janička je ovšem dost svérázný film tohoto žánru, a to už jen tím, že má daleko k muzikálům s dokonale secvičenou choreografií a vytříbeným zpěvem. Vlastně je tomu spíš naopak. Pohyby postav jsou většinou neobratné, a zpěv zde nezřídka sklouzává do nelibozvučných poloh. Jak je tedy možné, že jsou pohyby těl v tomto filmu tak fascinující a plné života, že od nich nedokážu odtrhnout oči? A proč ke mně tak bezprostředně promlouvá to, jak se ve filmu mluví či zpívá, spíše než „o čem“, tedy obsah mluveného a zpívaného textu? Přistupme ihned k příkladům. Janička ve filmu tu a tam, když se hudba svým charakterem přesune někam do španělských končin, tančí cosi připomínající flamenco. Její pohyby jsou však zvláštně neohrabané, nezralé, jinými slovy máme před sebou skutečně dítě, které neumí tančit, tělo, které se učí, tanec, který se teprve rodí. Stáváme se tedy svědky pohybů, které postrádají technickou virtuozitu profesionálních tanečníků, které však přesto (anebo právě proto) ze sebe nechávají tryskat cosi podivuhodně živoucího. Podobně když postavy ve filmu pohazují hlavou nahoru a dolů, napodobují tak posluchače metalových koncertů, avšak způsob, jakým to dělají, tento kód jaksi rozvrací. Dumont se v tomto případě pohybuje na nesmírně tenké hranici, odkud může stejně snadno upadnout do prázdných klišé jako vytvořit cosi nesmírně originálního. V pohybech sice rozpoznáváme, že patří ke kultuře metalu či španělského tance, ale přesto tyto pohyby v sobě mají něco navíc, co toto rozpoznání činí problematickým, čímž se tento kód jaksi rozpadá, a smysl toho, co vidíme, se rozlévá přes jeho okraje. Tato gesta podléhající určitému kódovaní v sobě totiž vždy obsahují jakýsi cizí prvek, jakousi odchylku, která se vzpírá jednoznačné identifikaci. A také tím, že pohyb a zpěv ve filmu postrádají technickou dokonalost, připojuje se k nim cosi, co není pouhým výsledkem tvůrčího úmyslu, nýbrž něčím, co je daleko spíše dílem okamžiku a uspořádání, jehož jsou součástí. Dumont tak dosahuje toho, že nám ve svém filmu ukazuje pohyby, které díky své nezralosti ze sebe uvolňují jakýsi smysl přesahující to, co do nich bylo vloženo jako intence, a tím nás nechává spatřit tělo tak, jak je v sobě, tělo konající pohyby, jejichž smysl přetéká přes hranice toho, co by tyto pohyby „měly znamenat“. Právě proto nikdy nedochází k tomu, že by film upadl do nějakého mustru, neboť pohyby a zpěv postav jsou neustále ve stavu jakési bifurkace, jež nám zabraňuje předvídat, k čemu dojde v následujícím okamžiku. Z toho dle mého uvážení pramení nesmírně živoucí náboj tohoto filmu, neboť v něm ustavičně dochází k něčemu neočekávanému. Dumonta totiž nezajímá zpěv jako produkt ducha, zpěv ovládnutý, nýbrž to, jak se zpěv rodí. A právě v tomto rození nechává vyjevovat něco, pro co se jen obtížně nacházejí slova, něco, co přímo bují životem a co se podle mě bytostně týká těla. Janička totiž v žádném případě není intelektuální film, a obsah Péguyho textů není tím hlavním, o co ve filmu běží. Sám Dumont v rozhovorech přiznává, že zvolil Péguyho text zejména pro jeho muzikalitu, nikoli pro jeho myšlenkový obsah. Jde tedy především o tělo textu, o slovní matérii, do níž se obsah teprve zavíjí. A právě způsob, jakým Dumont tuto matérii rozezvučel a roztančil, činí z tohoto filmu výjimečné dílo, jež je pro mě především životem a humorem překypující oslavou těla a tělesnosti.

Neskutečnej nářez!