Paradoxně nepsychologický psychoanalytický horor, bezostyšně kupící nelogičnosti, nepravděpodobnosti a nesmysly, a přesto napínající, děsící a především bavící (ačkoliv režisérovy rámcující promluvy k publiku mi přišly zábavnější než leckteré šprýmy ve vyprávění). Škoda, že vše absurdní nebylo ještě silněji vygradováno a vše reálné (či pravděpodobné) zastřeno; mohlo tak vzniknout skutečně strhující parodické dílko…
Citlivě snímaný experiment, který ovšem plně nevytěžil možnosti, jež mu zvolené téma nabízelo. Vlastně jen zdokumentoval jednu fazetu, kubisticky rozfázoval a scelil jedno možné hnutí uskutečnitelné při cestě časem. Na druhou stranu dokonale vystihl, že pohyb nazpět nemusí být jen sladkým snem (nebo dobrodružstvím), ale i noční můrou, horečnatým blouzněním.
Čtivý rodokaps, vcelku nápaditě komponující obvyklé rekvizity, postavy a zápletky. Postavy jsou sice psychologicky neprokresleny, ale tento "tradiční" nedostatek vyvažuje rafinovaná stavba akcí, proměňující vyprávění v pozvolnou explozi. K nadprůměrnému vyznění rovněž přispívá nadhled a jazyková komika.
Charakteristický raný western, který vyniká svižností, naivitou a pestrostí – a ovšem také příznačnou atmosférou, jíž nedosahuje ani tak montáží filmu s dokumentárními záběry z rodeí, jako naprostou absencí scénické hudby. Ta zde krom úvodní kovbojovy písně a závěrečných tónů nezazní a děj doplňují všemožné zvuky prostředí. Tento postup by mohl založit temnou, realistickou náladu, nicméně tu zcela vylučuje idealizující konstrukce hlavního hrdiny, dokonalého muže Západu, nejednou připomínajícího svým důvtipem (i neskutečností) Léona Cliftona. Opět rodokaps, nicméně tentokrát „čtivý“ - současně napínavý, vtipný, okouzlující – a s notným kouzlem nechtěného.
Na rub listu si znamenám Shelleyho slova: "Obraznost se šíří účastí s bolestmi a vášněmi tak mohutnými, že v představě rozpínají schopnost toho, čím jsou představovány; city dobré se posilují soucitem, rozhořčením, hrůzou a hořem; a povznesený klid se prodlužuje v hojnosti tohoto vznešeného cviku až do shonu všedního života; sám zločin se svléká z poloviny své hrůzy a veškeré své nákazy, tím že je zobrazován jako osudný následek nevyzpytatelných činností přírodních; omyl se takto zbavuje vé schválnosti; lidé se již nemohou s ním laskati jako s výtvorem své volby. V dramatě nejvyššího řádu je málo potravy pro hanu nebo nenávist; spíše učí poznávati sebe sama a míti úctu k sobě samému. Ani oko ani mysl nemohou viděti sebe samých, aniž se odrážejí v tom, co se jim podobá."
Čistokrevný rodokaps. Na jedné straně napínavý, nevšedně komponovaný příběh, na straně druhé nedostatečná psychologická prokreslenost postav a bohužel také absence vtahující atmosféry, což poznamenává i ty nejpůsobivější scény. Jak naznačuje rámec filmu: byl Tygrův příběh jen odvyprávěn u piva. Ale i tak, díky za něj.
Nepochybuji, že Bertolucciho Svůdná krása je tím nejhlučnějším okamžikem ozvěn těch nejtišších písní Bilitiných, pro něž žádné zemské hranice neplatí: „Krásná lodi, jež jsi mne sem vezla podél břehův iónských, zůstavuji tě třpytivým vlnám a lehkou nohou vyskakuji na břeh. Vrátíš se do země, kde dívka jest přítelkyní nymf. Nezapomeň poděkovati neviditelným rádkyním a přines jim v obět tuto větévku, již jsem utrhla vlastníma rukama. Byla jsi borovicí na horách, a mocný Notos roznícen otřásal tvými jehličnatými větvemi, tvými veverkami a ptáky. Nechť Boreas tě nyní vede a žene tiše k přístavu, černá lodi, provázená delfíny za příznivého vlídného moře.“
K Bressonovým Quatre nuits d'un rêveur jen tři - po sobě následující poznámky z deníků Charlese Baudelaira: "Zelené tmy za vlhkých večerů krásného období. Nesmírná myšlenková hloubka lidových rčení, děr, prokousaných celými pokoleními mravenců. Anekdota o Lovci, týkající se úzké spojitosti mezi krutostí a láskou."
Výstižný obraz maloměšťácké špíny, z níž se vylíhla hrůza jako červi ze starých hadrů. Z chrlivého lůna obyčejné (lidské, příliš lidské) americké rodiny povstane vraždící nenažranec s naivním sebe-obrazem velkého (snad dokonce dandyovského) trestajícího Zla a začne ještě trávící prchat, přičemž magnetizován bezelstným rodinným teplem se vrací do rodného hnízda, které záhy začne také polykat. Uboze a male, drkoce zuby, ze sebe souká hloupé teorie o právu Zla na trest za lidskou nedokonalost (jíž je ovšem sám skvělým příkladem) a bojí se. Okolo tiše bubří středostavovský klid, nestravitelný a přes svou grotesknost zrůdný, a jako hmyz krouží naivní strážci zákona, planoucí "láskou na první pohled", jejímž stínem zákonitě bude košatý rodinný strom s plody až příliš podobnými strýčku Charliemu. Skvěle vystavěné drama pak vrcholí dokonale ironickou poctou nehybnému klidu, líhni toho, co nakonec stráví celý svět.
Je to vlastně nesmírně prázdný film. Nosný námět sváru touhy a nemožnosti (na příkladu mladé ženy, toužící se stát se skutečnou herečkou, tj. hrát „opravdové“ role, která však (dosud) nemá odpovídající schopnosti (a ani jich nedosáhne)) je znetvořen v mělké drama, v hektický pohyb psychologicky nevěrohodných postav (jejichž charakterová neprokreslenost je nahrazena hlučností), v němž nechybí pokus o sebevraždu, mateřská láska ani showbusiness. Za vzpomínku stojí jen krása hlavní hrdinky a smutné ticho její duše, o němž ona sama ani nic neví.
Podivně převyprávěná část biblické dějepravy, kterou jsem schopný přijmout jen jako "rodinný film" (v dobrém slova smyslu), protože v ní naprosto postrádám to, co nesmí v díle snažícím se celkově uchopit první kapitoly dějin světa, chybět, totiž: jednotnou ideu pozemského života, silnou, vitální osu, magneticky k sobě poutající pohyby kosmu i lidí, jejich snů i jejich děl, ale která může být interpretací (vyzdvihující pesimistické, nebo optimistické znaky) nejrůzněji vychýlena, deformována. Huston si hraje s příběhy, tu zesílí napětí expresivitou (patetickou, čili klidnou, nikoliv palčivou, čili vyvolávající otázky), tu odlehčí drama víry groteskou (při vstupu zvířecích párů do archy jsem se jen obával, aby si mezi sebou nezačaly povídat a vtipně glosovat situaci), ale jednotnou výpověď nepodává. Zůstává jen u vyprávění, ale na druhou stranu: i to má své kouzlo - a Huston vyprávět umí, což je nejpatrnější na Abrahamově příběhu (který je ve filmu také nejvíce psychologicky prokreslen a nejoriginálněji zkomponován). Poněkud paradoxně mi však intenzivnější spirituální zážitek zprostředkoval jeho film Heaven Knows, Mr. Allison než tyto stránky z dětské Bible.
Přemýšlím nad tím, proč mne ty Naruseho nejobyčejnější příběhy nepřestávají přitahovat. Nadchlo (či přinejmenším potěšilo) mne devět předešlých, oslovil mne i tento desátý, který jsem viděl. Nepochybně je to skvělým, přirozeným hraním herců, z nichž někteří dokáží vtělit svou postavu skutečně celistvě, úplně (okouzlila mne opět především Hideko Takamine); pak jistě také citlivě vykresleným prostředím (pochopitelně, jeho exotičnost má sama silný estetický účin, ale způsob, jakým je zachyceno, jak jsou do něj umístěny postavy, ono kouzlo násobí a nově zvýznamňuje a emocionálně vychyluje (jak jen se například proměňovala atmosféra hrdinčina nového bytu, jak byl čistě a nenápadně, a přesto hluboce-ideově a úplně vylíčen tento její „vysněný“, „osvobozený“ svět…)); a do třetice inspirujícím a humanismem, opět nenásilně povzbuzujícím a osvětlujícím existenční prostory vnímavých diváků. A tak se těším i na ten jedenáctý.
Křesťanský western, polemicky reagující na klišovitý obraz Divokého Západu coby prostoru oddaného násilí (od něhož je pomoženo opět jen a jen násilím), nahradil hrdinu-pistolníka pastorem, který vše řeší dobrým a moudrým slovem, aniž by pomyslel na zbraň. Myšlenka sympatická, leč realizace poněkud zarážející kompromisností této obrany. Především ve scéně lynče stařičkého černocha, jehož se účastní téměř úplná mužská populace městečka v úborech Ku-klux-klanu, se pošpiněné duše moudrým slovem knězovým očišťují (prožitkem studu) a vše se vrací zpět do starých kolejí, jako by se ke smrtelnému hříchu nikdo ani nepřiblížil. Právě tento paradox, prorůstající v různých variacích a škálách celým filmem, tedy snímek, sympatický citlivou kamerou i dětským hlediskem (byť nikoliv zřetelně uplatňovaným a spíše jen kontextově vyvstávajícím), nejvíce poškozuje.
Bídný pokus o western nabírá plnými hrstmi z bohatého slovníku tohoto žánru a skládá z něj směšné fráze. Schematické postavy se pohybují bezživotným světem nepůsobivě poslepovaným z očekávaných kulis, vyjadřují se toporně a jejich chování neodráží vnitřní prožitek. Nedostatečná psychologická kresba, povrchní kontakt hudby a obrazu a především soustavné přehánění a necitlivost pro míru ještě marnost celku posilují.
Rohmerova první moralita mi byla sympatická svou skromností, nevtíravým, nestrojeným vyprávěním, které s „pařížskou“ ležérností ohladilo krizový životní břit tak, že se rána téměř okamžitě zajizvila. Drobný anekdotický příběh, prostý svým zdůrazněným ritualizovaným stereotypem (který odhalí svůj půvab v pekařčině úsměvu), bohatstvím všedních tvarů (a tváří), rozmanitého pohybu velkoměstských ulic, sálá podletní atmosférou a činí diváka účastna na tichých pochybách, které nakonec neomylně vedou k oltáři. Půvab zaslechnutého a navždy zapamatovaného.
Omyl. K mé velké lítosti. Dokonce jsem zapochyboval, zda tento film opravdu opravdu natočil Alfred Hitchcock... Postrádal jsem zde vše, čím mne jeho filmy přitahují a mnohdy fascinují. Vedle dokonale konstruovaného scénáře, po okraj naplněného napětím, promyšleně zesilovaným, psychologické věrohodnosti (v charakteristice postav), dokonale přitažlivé atmosféry, podpořené zpravidla výstižně vylíčenými prostředími, mi zde chyběl i adekvátně zapojený humor, manifestující jednak fikční povahu prezentovaného a jednak svědčící o nadhledu tvůrce nad filmovou krví. Zběsilosti ubližuje její necelistvost; žádná z postav není osou filmu a příběh se tak banálně rozpadá do polí, která jsou sice dějově atraktivní, ale svou prezentací také nic nenechávají ukryto a neposkytují prostor pro tázání se (které je v tomto žánru ekvivalentem napětí). Tzv. černý humor zde ční ze stavby vyprávění, je degradován na okrajovou anekdotu a rozhodně nepřispívá vtipu celku. Byl jsem opravdu zklamán; jistě, není to špatný thriller, především posledních zhruba dvacet minut divákem jistě otřese, ale podpis, který se pod celkem skví, vzbuzuje očekávání něčeho jiného: integrálního příběhu, vtahujícího diváka do svého děje, poskytujícího mu možnost identifikace s psychologicky prokreslenou postavou, nebo jej alespoň činícího terčem strachu, jímž je prosycen.
Výstižná skica krize materialistické existence. Den sváteční se stává důstojníkovi lidově demokratické armády, nevěřícímu již ani v pevnost vlastní ruky, trýznivou pouští kocoviny a prázdnoty, písečným vyvrcholením banálního týdne. Metafyzická marnost se zvrací v prázdné kapsy, hostie v suchý chléb, Dekalog v absurdní hesla po stěnách a fráze nesdělného jazyka, růženec v bubínek rozklepaného revolveru, modlitba v samomluvu... Postupně se rozšiřující výseč zvolna odkrývá stejnou prázdnotu v celém maloměstě: horko, špína a strnulost vojákovy cimry se rozpínají celým městem, které se tak proměňuje v jedna velká kasárna či lágr, jehož obyvatelé se pohybují jen po vytčených trasách svého zvnitřněného, sakralizovaného stereotypu. Odcizeným dusnem prorůstají jen zdánlivě osvobozující sny o lásce, přátelství či manželství, ojediněle přetavené v tělesné excesy – svou špinavou pomíjivostií frustrující – rozkoše. I ty jsou však prostoupeny tísní samoty a spíše zesilují bolest prožívaných vteřin, než aby ji tišily.
Další Naruseho pozoruhodně pronikavý portrét ženy v krizové situaci reflektuje napětí mezi samotou spojenou s nemilovaným řemeslem gejši v moderním baru a touhou po samostatnosti, která by zastoupila zdánlivě již nemožný manželský svazek. Naruseho Keiko (kterou úchvatně zahrála Hideko Takamine) prochází světem tokijských barů, její pohyb, neuvěřitelně sdělný, v dokonalé souhře náznaků, gest, mimiky a tělesných poloh, prozrazující ještě více než slova či děj, glosuje smutek a odcizení těchto míst. Podobně jako u dalších režisérových hrdinek i zde je rytmem jejího života tep deziluzí, tragédií a dojemně přijímaných potěch, které však prchají co stín. Bolest a krása se v Keiko sváří v symbol, jehož zdánlivá maska (maska gejši vtělující, jak sama hořce přiznává, luxus má ve filmu rysy vnuceného dandysmu) je současně zátěží i jeho významnou součástí podobně jako chůze po schodech (vedoucích do baru), která svou nepříjemností a tíží ironizuje osvobozující vertikalitu, pohyb vzhůru k volnosti, o níž hrdinka sní.
Fantom opery se snaží kondenzovat šokující hrůzu a rozpadá se mu přitom celek, skýtající v obtížně přístupných zákrutách svého labyrintu mnohé temné otázky, jež by mohly anatomizovat tu kalnou interiérovou, podzemní existenci, která se skví (či spíše ztrácí) v centru jeho (ne)pozornosti, a dosáhnout tak sugesce hrůzy opravdové. Nadto je tento raný pokus ještě vychýlen z vypravěčské osy zacílené k marné pointě, statickými jevištními mezihrami, které by přeci bývaly mohly být dokonalými tapetami smutku osamělého vyděděnce, kolorujícími jeho věčnou nespavost. Ptal jsem se, co je to za život v propasti, jaké jsou city neživené sluncem, ale plynovými lampami, leč dozvěděl jsem se, že pod maskou není víc než přespříliš snadno uvěřitelná legenda.
Rozpačitý dětský snímek se sympaticky rozjívenou imaginací ústředního snu, již ale rámcuje poněkud krkolomné civilní vyprávění, ubité ještě poněkud nedětsky působícími dětskými herci. Ale na druhou stranu: toto rozpolcení mezi banální sépiovou realitu, v níž ztrácíme ideály, a sen, v němž se nejvíce přibližujeme zhmotněné duze, odpovídá skutečnosti. Tudíž je možné tu nudu a topornost, hasící rozjitřený snový ohňostroj, obhájit a s výhradami umělecké artikulaci tohoto sváru přijmout.
Juráčkovy deníky jsem zatím nečetl, ale esence, kterou z nich obdivuhodně jemně Martin Šulík vytáhl, ve mně opět vyvolala tázání po hranicích osamělosti a samoty, jimiž se ale vlastně již delší čas nepřestávám zabývat. Intimní monolog citlivého muže, sebestředný a upřímný, se rozeznívá na pozadí dobových záběrů, jejichž odcizenost, zevnost se v momentech setkání sváří se stylizovanými domácími filmy, resp. hranými intermezzy, která mají posílit vizuální kontinuitu potenciálního příběhu. A skutečně se prostřednictvím této osobité souhry, v níž tajné prorůstá dusivým veřejnem, rodí příběh – o osamělém hlasu. Uvažoval jsem o samotě jako o prostoru tvůrčí plnosti, stavu silného zvnitřnění, klauzury, v níž člověk není sám, ale mluví s Bohem, tvoří své dílo a svůj život, a o osamělosti jako o procesu pádu do neznáma, kde člověk sice nemusí být sám, ale jeho život je prázdný, s nikým nesdílený, jeho prožitky nesdělitelné. Zatímco samota se zdá být volbou silného ducha, osamělost je darem duchu slabému, možností k posílení, očištění a proměně. Ideální osamělost je cestou do samoty, tedy k člověku (a vzpomínám na Otokara Březinu, varujícího před rozpadem světa do ostrovů nadlidí a volajícího po společenství integrující Lásky: „Každý život, který se odchýlí od zákona lásky, je stíhán bolestí. Celý vývoj lidí, všechna umění, všechny vědy mají jediný smysl: vyjíti z této osamělosti a vytvořit spojení mezi lidskými dušemi, spojení až do hlubin, které jsou dnešnímu člověku závratné a jichž se hrozí. [...] Naše štěstí je spjato se štěstím všech lidí. A dokud nebude z lásky nám dáno, co přijímáme od lidí, do té doby nebude plného okoušení života. Ale nebude nám nic dáno z lásky, dokud všichni lidé kolem nás nepocítí hluboké bratrství duší a dokud život každého člověka a všech bytostí nebude pociťován ve své mystické jednotě.“). Být současně sám a osamělý, narušovat pevnost tvořivého, myslícího Já propadající se skutečností stísněného nitra, syceného nevírou v sebe, touhou po dokonalosti a vědomím nedokonalosti pozemské lásky, a nakonec proměnit i samu tvorbu v jedno velké prázdno, za kterým se neotvírá ani možnost ztroskotat, protože není kde a není proč, tak mi připadá ta hluboce tragická Juráčkova osamělost, ještě tíživost násobí nemožnost povstat, ochromení, které přišlo či přicházelo zvenčí, mimo vůli psance. A nikoliv až v normalizačních letech; zlato šesté dekády se v Juráčkových denících podivně rozmňoukalo. Ale ještě tíživější je to mlčení, které následuje za poslední popsanou stránkou deníku.
Zvláštní popová pookupační alexandreida, kterou dnes zřejmě dokáže plně ocenit jen málokdo. Přiznávám, že mně osobně nevyhovovalo cirkusové prostředí, ale nakonec musím uznat jeho nemalý alegorický potenciál (velmi výstižně exponovaný v motivech mříží ve scénách loučení s králem), a tedy i vhodnost takto zvoleného konceptu. Golden Kids (pochopitelně hlavně Marta) i Knuth a Gitte Kiesewetterovi byli v (trošku kýčovitých, ale zato dobově příznakových) imaginativních i lehce naivních, dětsky hravých scénách okouzlující (jen Helena Vondráčková s prasaty mi příliš sugestivně asociovala Féliciena Ropse, což nepochybně nebylo tvůrcovým záměrem). Vize spravedlivého řádu bohužel zůstala a zůstává snem... ač jen málokdo by se s ní neztotožnil...
Film, který dokonale ztělesňuje šedivění. Smích, láska, pláč, to vše zde prorůstá jejich křečovitá inverze. Ojedinělé světlé chvilky záhy překryje frustrující grimasa hněvivé radosti a euforického vzteku. Svět stvořený z muzeální secese parkovních kulis, maloměstského hybridu a venkovských ozvěn nemůže být obydlen nikým jiným než mikroorganismy, jejichž kultura je jen snem o tom, že jsou něčím vyšším než barevným tónem pokrývajícím tvary zeměkoule. Smutný omyl vytrvalé pozemské plísně.
Po celých sto minut jsem měl pocit, že cosi systematicky padá a cosi jiného systematicky roste. Jak napsal Vladimír Holan v Lemurii: "Jsi bez rozporů? Jsi bez možností."
Palčivé psychologické drama po okraj naplněné trýznivou nejistotou, kterou posiluje stálá disonance v setkávání a míjení postav. Rozdílnost lidí, jejich nepřeklenutelné nerozumění si, bloudění člověka v sobě samém, to vše zde vygradováno zakládá neútěšný obraz moderní doby, ale předně věčnou osamělost člověka, jeho rozbití do mnoha tváří, povah, tuh, které se ozývají v závislosti na vnějších podmínkách: dojem štěstí, slasti, úspěchu, změny k lepšímu… hněte stále znovu a znovu člověka či jeho masku, a tato nestálost vzbuzuje strach. To je nejzřetelnější na postavě Vlastimila, oscilujícího mezi patologickou introverzí a (sebe)vražednou (sebe)jistotou, přičemž každý z těchto pólů zneklidňuje a dává tušit nástup nějaké intimní katastrofy. Filmu se nedá upřít přesvědčivost ani nálada, na prvním mají hlavní podíl herci (skvělý je především dočasný pár Junáška a Drahokoupilové), na druhém citlivá kamera a skvělá Simonova hudba. Na druhou stranu filmu ubírá absence pevnější kompozice, která by ještě mohla psychologickou kresbu symbolicky prohloubit – například nějakým vhodně zvoleným rámcem. Právě finále snímku poněkud zrazuje celek jistým alibismem: je přeci jasné, že Vlastimil (vzdor férovému rozloučení a vlastním slovům) se nijak neproměnil, že je jeho "marnost" věčná (což částečně naznačí neklidný Vlastin pohled směrem k oknům), banální záběr na odcizené ulice nenahradí psychologickou stavbou filmu podmíněný, scelující "antonioniovský" výkřik, když už ne v jeho plné hrůze konkrétního klesání, tak alespoň v gestu, které by masku předešlých "heroických" minut sňalo. Nikdo se nepoučil, nikdo se nezměnil, vše se nezadržitelně hroutí dál - jako v expresionistické básni.
Trpká komedie o osamělosti, při níž jsem si nejednou vzpomněl na Wilderův Byt, přes slibný námět a skvělé herecké výkony naneštěstí troskotá na nedotaženém scénáři, jehož největší slabinou je dryáčnické vyvrcholení „aféry s Helenkou“. Vyprávění však vázne i na jiných místech; ohniskem vtipu jsou nepochybně dialogy Vosky a Jiráskové, zatímco to, co je obklopuje, zaráží (větší či menší) humoristickou i psychologickou bezradností a často připomíná úsilí o rychlé (a tedy ve výsledku zbrklé) převyprávění, o udržení kontinuity, kterou tak vlastně přerušuje. Tato nedůslednost, skicovitost sice dodává filmu jistou sympatickou syrovost, ale současně jej připravuje o integritu, o náladu i o výraz, který osamělosti mohl vtisknout, a proměnit tak drobnou anekdotu (s hloupou pointou) v nadčasové pousmání.
Tři strašlivě nevěrohodné pokusy dostihnout duše Kladna. Vtělená bezradnost a výrazová stereotypnost mladých normalizačních kádrů, kteří se nevepsali do dějin českého filmu ani monogramy. Ani stopy po atmosféře, po hloubce lidského citu; přízemní erupce osamělého vzteku bytostí na okraji ve druhé povídce (toporně opisující z Kachyňovy Naděje) jsou karikaturou člověčích emocí, stejně jako náznaky dramatu ve třetí povídce, jíž se ani na okamžik nepodařilo navodit klaustrofóbii životní bilance (v níž však nechyběla slza dojetí za časy kolektivizace) ani strachu v podzemí, karikují hornickou práci, kontakt se zemí. Nečekal jsem mnoho, snad alespoň zajímavě snímané prostory, ale ani těch se mi nedostalo (a o nějakých mimořádných hereckých ani nemluvím: to byla naprostá suť); a těch pár zrnek (od "slepých kuřat") záhy ztrpklo nejapnou (a tedy ovšem k celku vhodně přiléhající) hudbou. Zbytečný pokus, ztroskotání.
Moje komentáře
Mr. Sardonicus (1961)
Paradoxně nepsychologický psychoanalytický horor, bezostyšně kupící nelogičnosti, nepravděpodobnosti a nesmysly, a přesto napínající, děsící a především bavící (ačkoliv režisérovy rámcující promluvy k publiku mi přišly zábavnější než leckteré šprýmy ve vyprávění). Škoda, že vše absurdní nebylo ještě silněji vygradováno a vše reálné (či pravděpodobné) zastřeno; mohlo tak vzniknout skutečně strhující parodické dílko…
Hana Hegerová - live koncert (koncert) (2006)
Slovy Walta Whitmana: "Ó stáří, vznešeně přicházející! buď vítán, nevyslovitelný půvabe odcházejících dnů!"
Je t'aime, je t'aime (1968)
Citlivě snímaný experiment, který ovšem plně nevytěžil možnosti, jež mu zvolené téma nabízelo. Vlastně jen zdokumentoval jednu fazetu, kubisticky rozfázoval a scelil jedno možné hnutí uskutečnitelné při cestě časem. Na druhou stranu dokonale vystihl, že pohyb nazpět nemusí být jen sladkým snem (nebo dobrodružstvím), ale i noční můrou, horečnatým blouzněním.
Souboj v Silver Creek (1952)
Čtivý rodokaps, vcelku nápaditě komponující obvyklé rekvizity, postavy a zápletky. Postavy jsou sice psychologicky neprokresleny, ale tento "tradiční" nedostatek vyvažuje rafinovaná stavba akcí, proměňující vyprávění v pozvolnou explozi. K nadprůměrnému vyznění rovněž přispívá nadhled a jazyková komika.
Tři dny Kondora (1975)
Jaksepatří napínavé, ale na druhou stranu: jsou i napínavější (a nebezpečnější) podoby literární vědy...
Man from Utah, The (1934)
Charakteristický raný western, který vyniká svižností, naivitou a pestrostí – a ovšem také příznačnou atmosférou, jíž nedosahuje ani tak montáží filmu s dokumentárními záběry z rodeí, jako naprostou absencí scénické hudby. Ta zde krom úvodní kovbojovy písně a závěrečných tónů nezazní a děj doplňují všemožné zvuky prostředí. Tento postup by mohl založit temnou, realistickou náladu, nicméně tu zcela vylučuje idealizující konstrukce hlavního hrdiny, dokonalého muže Západu, nejednou připomínajícího svým důvtipem (i neskutečností) Léona Cliftona. Opět rodokaps, nicméně tentokrát „čtivý“ - současně napínavý, vtipný, okouzlující – a s notným kouzlem nechtěného.
Nirvana: Live at the Paramount (video film) (1991)
Jak napsal Walt Whitman: "Hleď, nerozdávám ponaučení ani almužny, / Dám-li, sám sebe dám."
Leonardův deník (1972)
Na rub listu si znamenám Shelleyho slova: "Obraznost se šíří účastí s bolestmi a vášněmi tak mohutnými, že v představě rozpínají schopnost toho, čím jsou představovány; city dobré se posilují soucitem, rozhořčením, hrůzou a hořem; a povznesený klid se prodlužuje v hojnosti tohoto vznešeného cviku až do shonu všedního života; sám zločin se svléká z poloviny své hrůzy a veškeré své nákazy, tím že je zobrazován jako osudný následek nevyzpytatelných činností přírodních; omyl se takto zbavuje vé schválnosti; lidé se již nemohou s ním laskati jako s výtvorem své volby. V dramatě nejvyššího řádu je málo potravy pro hanu nebo nenávist; spíše učí poznávati sebe sama a míti úctu k sobě samému. Ani oko ani mysl nemohou viděti sebe samých, aniž se odrážejí v tom, co se jim podobá."
Ride Beyond Vengeance (1966)
Čistokrevný rodokaps. Na jedné straně napínavý, nevšedně komponovaný příběh, na straně druhé nedostatečná psychologická prokreslenost postav a bohužel také absence vtahující atmosféry, což poznamenává i ty nejpůsobivější scény. Jak naznačuje rámec filmu: byl Tygrův příběh jen odvyprávěn u piva. Ale i tak, díky za něj.
Svůdná krása (1996)
Nepochybuji, že Bertolucciho Svůdná krása je tím nejhlučnějším okamžikem ozvěn těch nejtišších písní Bilitiných, pro něž žádné zemské hranice neplatí: „Krásná lodi, jež jsi mne sem vezla podél břehův iónských, zůstavuji tě třpytivým vlnám a lehkou nohou vyskakuji na břeh. Vrátíš se do země, kde dívka jest přítelkyní nymf. Nezapomeň poděkovati neviditelným rádkyním a přines jim v obět tuto větévku, již jsem utrhla vlastníma rukama. Byla jsi borovicí na horách, a mocný Notos roznícen otřásal tvými jehličnatými větvemi, tvými veverkami a ptáky. Nechť Boreas tě nyní vede a žene tiše k přístavu, černá lodi, provázená delfíny za příznivého vlídného moře.“
Čtyři noci jednoho snílka (1971)
K Bressonovým Quatre nuits d'un rêveur jen tři - po sobě následující poznámky z deníků Charlese Baudelaira: "Zelené tmy za vlhkých večerů krásného období. Nesmírná myšlenková hloubka lidových rčení, děr, prokousaných celými pokoleními mravenců. Anekdota o Lovci, týkající se úzké spojitosti mezi krutostí a láskou."
Ani stín podezření (1943)
Výstižný obraz maloměšťácké špíny, z níž se vylíhla hrůza jako červi ze starých hadrů. Z chrlivého lůna obyčejné (lidské, příliš lidské) americké rodiny povstane vraždící nenažranec s naivním sebe-obrazem velkého (snad dokonce dandyovského) trestajícího Zla a začne ještě trávící prchat, přičemž magnetizován bezelstným rodinným teplem se vrací do rodného hnízda, které záhy začne také polykat. Uboze a male, drkoce zuby, ze sebe souká hloupé teorie o právu Zla na trest za lidskou nedokonalost (jíž je ovšem sám skvělým příkladem) a bojí se. Okolo tiše bubří středostavovský klid, nestravitelný a přes svou grotesknost zrůdný, a jako hmyz krouží naivní strážci zákona, planoucí "láskou na první pohled", jejímž stínem zákonitě bude košatý rodinný strom s plody až příliš podobnými strýčku Charliemu. Skvěle vystavěné drama pak vrcholí dokonale ironickou poctou nehybnému klidu, líhni toho, co nakonec stráví celý svět.
Dáma bez kamélií (1953)
Je to vlastně nesmírně prázdný film. Nosný námět sváru touhy a nemožnosti (na příkladu mladé ženy, toužící se stát se skutečnou herečkou, tj. hrát „opravdové“ role, která však (dosud) nemá odpovídající schopnosti (a ani jich nedosáhne)) je znetvořen v mělké drama, v hektický pohyb psychologicky nevěrohodných postav (jejichž charakterová neprokreslenost je nahrazena hlučností), v němž nechybí pokus o sebevraždu, mateřská láska ani showbusiness. Za vzpomínku stojí jen krása hlavní hrdinky a smutné ticho její duše, o němž ona sama ani nic neví.
Bible (1966)
Podivně převyprávěná část biblické dějepravy, kterou jsem schopný přijmout jen jako "rodinný film" (v dobrém slova smyslu), protože v ní naprosto postrádám to, co nesmí v díle snažícím se celkově uchopit první kapitoly dějin světa, chybět, totiž: jednotnou ideu pozemského života, silnou, vitální osu, magneticky k sobě poutající pohyby kosmu i lidí, jejich snů i jejich děl, ale která může být interpretací (vyzdvihující pesimistické, nebo optimistické znaky) nejrůzněji vychýlena, deformována. Huston si hraje s příběhy, tu zesílí napětí expresivitou (patetickou, čili klidnou, nikoliv palčivou, čili vyvolávající otázky), tu odlehčí drama víry groteskou (při vstupu zvířecích párů do archy jsem se jen obával, aby si mezi sebou nezačaly povídat a vtipně glosovat situaci), ale jednotnou výpověď nepodává. Zůstává jen u vyprávění, ale na druhou stranu: i to má své kouzlo - a Huston vyprávět umí, což je nejpatrnější na Abrahamově příběhu (který je ve filmu také nejvíce psychologicky prokreslen a nejoriginálněji zkomponován). Poněkud paradoxně mi však intenzivnější spirituální zážitek zprostředkoval jeho film Heaven Knows, Mr. Allison než tyto stránky z dětské Bible.
Inazuma (1952)
Přemýšlím nad tím, proč mne ty Naruseho nejobyčejnější příběhy nepřestávají přitahovat. Nadchlo (či přinejmenším potěšilo) mne devět předešlých, oslovil mne i tento desátý, který jsem viděl. Nepochybně je to skvělým, přirozeným hraním herců, z nichž někteří dokáží vtělit svou postavu skutečně celistvě, úplně (okouzlila mne opět především Hideko Takamine); pak jistě také citlivě vykresleným prostředím (pochopitelně, jeho exotičnost má sama silný estetický účin, ale způsob, jakým je zachyceno, jak jsou do něj umístěny postavy, ono kouzlo násobí a nově zvýznamňuje a emocionálně vychyluje (jak jen se například proměňovala atmosféra hrdinčina nového bytu, jak byl čistě a nenápadně, a přesto hluboce-ideově a úplně vylíčen tento její „vysněný“, „osvobozený“ svět…)); a do třetice inspirujícím a humanismem, opět nenásilně povzbuzujícím a osvětlujícím existenční prostory vnímavých diváků. A tak se těším i na ten jedenáctý.
Stars in My Crown (1950)
Křesťanský western, polemicky reagující na klišovitý obraz Divokého Západu coby prostoru oddaného násilí (od něhož je pomoženo opět jen a jen násilím), nahradil hrdinu-pistolníka pastorem, který vše řeší dobrým a moudrým slovem, aniž by pomyslel na zbraň. Myšlenka sympatická, leč realizace poněkud zarážející kompromisností této obrany. Především ve scéně lynče stařičkého černocha, jehož se účastní téměř úplná mužská populace městečka v úborech Ku-klux-klanu, se pošpiněné duše moudrým slovem knězovým očišťují (prožitkem studu) a vše se vrací zpět do starých kolejí, jako by se ke smrtelnému hříchu nikdo ani nepřiblížil. Právě tento paradox, prorůstající v různých variacích a škálách celým filmem, tedy snímek, sympatický citlivou kamerou i dětským hlediskem (byť nikoliv zřetelně uplatňovaným a spíše jen kontextově vyvstávajícím), nejvíce poškozuje.
Violent Men, The (1955)
Bídný pokus o western nabírá plnými hrstmi z bohatého slovníku tohoto žánru a skládá z něj směšné fráze. Schematické postavy se pohybují bezživotným světem nepůsobivě poslepovaným z očekávaných kulis, vyjadřují se toporně a jejich chování neodráží vnitřní prožitek. Nedostatečná psychologická kresba, povrchní kontakt hudby a obrazu a především soustavné přehánění a necitlivost pro míru ještě marnost celku posilují.
Pekařka z Monceau (1963)
Rohmerova první moralita mi byla sympatická svou skromností, nevtíravým, nestrojeným vyprávěním, které s „pařížskou“ ležérností ohladilo krizový životní břit tak, že se rána téměř okamžitě zajizvila. Drobný anekdotický příběh, prostý svým zdůrazněným ritualizovaným stereotypem (který odhalí svůj půvab v pekařčině úsměvu), bohatstvím všedních tvarů (a tváří), rozmanitého pohybu velkoměstských ulic, sálá podletní atmosférou a činí diváka účastna na tichých pochybách, které nakonec neomylně vedou k oltáři. Půvab zaslechnutého a navždy zapamatovaného.
Zběsilost (1972)
Omyl. K mé velké lítosti. Dokonce jsem zapochyboval, zda tento film opravdu opravdu natočil Alfred Hitchcock... Postrádal jsem zde vše, čím mne jeho filmy přitahují a mnohdy fascinují. Vedle dokonale konstruovaného scénáře, po okraj naplněného napětím, promyšleně zesilovaným, psychologické věrohodnosti (v charakteristice postav), dokonale přitažlivé atmosféry, podpořené zpravidla výstižně vylíčenými prostředími, mi zde chyběl i adekvátně zapojený humor, manifestující jednak fikční povahu prezentovaného a jednak svědčící o nadhledu tvůrce nad filmovou krví. Zběsilosti ubližuje její necelistvost; žádná z postav není osou filmu a příběh se tak banálně rozpadá do polí, která jsou sice dějově atraktivní, ale svou prezentací také nic nenechávají ukryto a neposkytují prostor pro tázání se (které je v tomto žánru ekvivalentem napětí). Tzv. černý humor zde ční ze stavby vyprávění, je degradován na okrajovou anekdotu a rozhodně nepřispívá vtipu celku. Byl jsem opravdu zklamán; jistě, není to špatný thriller, především posledních zhruba dvacet minut divákem jistě otřese, ale podpis, který se pod celkem skví, vzbuzuje očekávání něčeho jiného: integrálního příběhu, vtahujícího diváka do svého děje, poskytujícího mu možnost identifikace s psychologicky prokreslenou postavou, nebo jej alespoň činícího terčem strachu, jímž je prosycen.
Zabitá neděle (1969)
Výstižná skica krize materialistické existence. Den sváteční se stává důstojníkovi lidově demokratické armády, nevěřícímu již ani v pevnost vlastní ruky, trýznivou pouští kocoviny a prázdnoty, písečným vyvrcholením banálního týdne. Metafyzická marnost se zvrací v prázdné kapsy, hostie v suchý chléb, Dekalog v absurdní hesla po stěnách a fráze nesdělného jazyka, růženec v bubínek rozklepaného revolveru, modlitba v samomluvu... Postupně se rozšiřující výseč zvolna odkrývá stejnou prázdnotu v celém maloměstě: horko, špína a strnulost vojákovy cimry se rozpínají celým městem, které se tak proměňuje v jedna velká kasárna či lágr, jehož obyvatelé se pohybují jen po vytčených trasách svého zvnitřněného, sakralizovaného stereotypu. Odcizeným dusnem prorůstají jen zdánlivě osvobozující sny o lásce, přátelství či manželství, ojediněle přetavené v tělesné excesy – svou špinavou pomíjivostií frustrující – rozkoše. I ty jsou však prostoupeny tísní samoty a spíše zesilují bolest prožívaných vteřin, než aby ji tišily.
Onna ga kaidan o agaru toki (1960)
Další Naruseho pozoruhodně pronikavý portrét ženy v krizové situaci reflektuje napětí mezi samotou spojenou s nemilovaným řemeslem gejši v moderním baru a touhou po samostatnosti, která by zastoupila zdánlivě již nemožný manželský svazek. Naruseho Keiko (kterou úchvatně zahrála Hideko Takamine) prochází světem tokijských barů, její pohyb, neuvěřitelně sdělný, v dokonalé souhře náznaků, gest, mimiky a tělesných poloh, prozrazující ještě více než slova či děj, glosuje smutek a odcizení těchto míst. Podobně jako u dalších režisérových hrdinek i zde je rytmem jejího života tep deziluzí, tragédií a dojemně přijímaných potěch, které však prchají co stín. Bolest a krása se v Keiko sváří v symbol, jehož zdánlivá maska (maska gejši vtělující, jak sama hořce přiznává, luxus má ve filmu rysy vnuceného dandysmu) je současně zátěží i jeho významnou součástí podobně jako chůze po schodech (vedoucích do baru), která svou nepříjemností a tíží ironizuje osvobozující vertikalitu, pohyb vzhůru k volnosti, o níž hrdinka sní.
Fantom opery (1925)
Fantom opery se snaží kondenzovat šokující hrůzu a rozpadá se mu přitom celek, skýtající v obtížně přístupných zákrutách svého labyrintu mnohé temné otázky, jež by mohly anatomizovat tu kalnou interiérovou, podzemní existenci, která se skví (či spíše ztrácí) v centru jeho (ne)pozornosti, a dosáhnout tak sugesce hrůzy opravdové. Nadto je tento raný pokus ještě vychýlen z vypravěčské osy zacílené k marné pointě, statickými jevištními mezihrami, které by přeci bývaly mohly být dokonalými tapetami smutku osamělého vyděděnce, kolorujícími jeho věčnou nespavost. Ptal jsem se, co je to za život v propasti, jaké jsou city neživené sluncem, ale plynovými lampami, leč dozvěděl jsem se, že pod maskou není víc než přespříliš snadno uvěřitelná legenda.
Hodina modrých slonů (1971)
Rozpačitý dětský snímek se sympaticky rozjívenou imaginací ústředního snu, již ale rámcuje poněkud krkolomné civilní vyprávění, ubité ještě poněkud nedětsky působícími dětskými herci. Ale na druhou stranu: toto rozpolcení mezi banální sépiovou realitu, v níž ztrácíme ideály, a sen, v němž se nejvíce přibližujeme zhmotněné duze, odpovídá skutečnosti. Tudíž je možné tu nudu a topornost, hasící rozjitřený snový ohňostroj, obhájit a s výhradami umělecké artikulaci tohoto sváru přijmout.
Klíč k určování trpaslíků aneb poslední cesta Lemuela Gullivera (2002)
Juráčkovy deníky jsem zatím nečetl, ale esence, kterou z nich obdivuhodně jemně Martin Šulík vytáhl, ve mně opět vyvolala tázání po hranicích osamělosti a samoty, jimiž se ale vlastně již delší čas nepřestávám zabývat. Intimní monolog citlivého muže, sebestředný a upřímný, se rozeznívá na pozadí dobových záběrů, jejichž odcizenost, zevnost se v momentech setkání sváří se stylizovanými domácími filmy, resp. hranými intermezzy, která mají posílit vizuální kontinuitu potenciálního příběhu. A skutečně se prostřednictvím této osobité souhry, v níž tajné prorůstá dusivým veřejnem, rodí příběh – o osamělém hlasu. Uvažoval jsem o samotě jako o prostoru tvůrčí plnosti, stavu silného zvnitřnění, klauzury, v níž člověk není sám, ale mluví s Bohem, tvoří své dílo a svůj život, a o osamělosti jako o procesu pádu do neznáma, kde člověk sice nemusí být sám, ale jeho život je prázdný, s nikým nesdílený, jeho prožitky nesdělitelné. Zatímco samota se zdá být volbou silného ducha, osamělost je darem duchu slabému, možností k posílení, očištění a proměně. Ideální osamělost je cestou do samoty, tedy k člověku (a vzpomínám na Otokara Březinu, varujícího před rozpadem světa do ostrovů nadlidí a volajícího po společenství integrující Lásky: „Každý život, který se odchýlí od zákona lásky, je stíhán bolestí. Celý vývoj lidí, všechna umění, všechny vědy mají jediný smysl: vyjíti z této osamělosti a vytvořit spojení mezi lidskými dušemi, spojení až do hlubin, které jsou dnešnímu člověku závratné a jichž se hrozí. [...] Naše štěstí je spjato se štěstím všech lidí. A dokud nebude z lásky nám dáno, co přijímáme od lidí, do té doby nebude plného okoušení života. Ale nebude nám nic dáno z lásky, dokud všichni lidé kolem nás nepocítí hluboké bratrství duší a dokud život každého člověka a všech bytostí nebude pociťován ve své mystické jednotě.“). Být současně sám a osamělý, narušovat pevnost tvořivého, myslícího Já propadající se skutečností stísněného nitra, syceného nevírou v sebe, touhou po dokonalosti a vědomím nedokonalosti pozemské lásky, a nakonec proměnit i samu tvorbu v jedno velké prázdno, za kterým se neotvírá ani možnost ztroskotat, protože není kde a není proč, tak mi připadá ta hluboce tragická Juráčkova osamělost, ještě tíživost násobí nemožnost povstat, ochromení, které přišlo či přicházelo zvenčí, mimo vůli psance. A nikoliv až v normalizačních letech; zlato šesté dekády se v Juráčkových denících podivně rozmňoukalo. Ale ještě tíživější je to mlčení, které následuje za poslední popsanou stránkou deníku.
Revue pro následníka trůnu (TV film) (1969)
Zvláštní popová pookupační alexandreida, kterou dnes zřejmě dokáže plně ocenit jen málokdo. Přiznávám, že mně osobně nevyhovovalo cirkusové prostředí, ale nakonec musím uznat jeho nemalý alegorický potenciál (velmi výstižně exponovaný v motivech mříží ve scénách loučení s králem), a tedy i vhodnost takto zvoleného konceptu. Golden Kids (pochopitelně hlavně Marta) i Knuth a Gitte Kiesewetterovi byli v (trošku kýčovitých, ale zato dobově příznakových) imaginativních i lehce naivních, dětsky hravých scénách okouzlující (jen Helena Vondráčková s prasaty mi příliš sugestivně asociovala Féliciena Ropse, což nepochybně nebylo tvůrcovým záměrem). Vize spravedlivého řádu bohužel zůstala a zůstává snem... ač jen málokdo by se s ní neztotožnil...
Talíře nad Velkým Malíkovem (1977)
Film, který dokonale ztělesňuje šedivění. Smích, láska, pláč, to vše zde prorůstá jejich křečovitá inverze. Ojedinělé světlé chvilky záhy překryje frustrující grimasa hněvivé radosti a euforického vzteku. Svět stvořený z muzeální secese parkovních kulis, maloměstského hybridu a venkovských ozvěn nemůže být obydlen nikým jiným než mikroorganismy, jejichž kultura je jen snem o tom, že jsou něčím vyšším než barevným tónem pokrývajícím tvary zeměkoule. Smutný omyl vytrvalé pozemské plísně.
Rodinný krb (1970)
Po celých sto minut jsem měl pocit, že cosi systematicky padá a cosi jiného systematicky roste. Jak napsal Vladimír Holan v Lemurii: "Jsi bez rozporů? Jsi bez možností."
Svatba s podmínkou (1965)
Palčivé psychologické drama po okraj naplněné trýznivou nejistotou, kterou posiluje stálá disonance v setkávání a míjení postav. Rozdílnost lidí, jejich nepřeklenutelné nerozumění si, bloudění člověka v sobě samém, to vše zde vygradováno zakládá neútěšný obraz moderní doby, ale předně věčnou osamělost člověka, jeho rozbití do mnoha tváří, povah, tuh, které se ozývají v závislosti na vnějších podmínkách: dojem štěstí, slasti, úspěchu, změny k lepšímu… hněte stále znovu a znovu člověka či jeho masku, a tato nestálost vzbuzuje strach. To je nejzřetelnější na postavě Vlastimila, oscilujícího mezi patologickou introverzí a (sebe)vražednou (sebe)jistotou, přičemž každý z těchto pólů zneklidňuje a dává tušit nástup nějaké intimní katastrofy. Filmu se nedá upřít přesvědčivost ani nálada, na prvním mají hlavní podíl herci (skvělý je především dočasný pár Junáška a Drahokoupilové), na druhém citlivá kamera a skvělá Simonova hudba. Na druhou stranu filmu ubírá absence pevnější kompozice, která by ještě mohla psychologickou kresbu symbolicky prohloubit – například nějakým vhodně zvoleným rámcem. Právě finále snímku poněkud zrazuje celek jistým alibismem: je přeci jasné, že Vlastimil (vzdor férovému rozloučení a vlastním slovům) se nijak neproměnil, že je jeho "marnost" věčná (což částečně naznačí neklidný Vlastin pohled směrem k oknům), banální záběr na odcizené ulice nenahradí psychologickou stavbou filmu podmíněný, scelující "antonioniovský" výkřik, když už ne v jeho plné hrůze konkrétního klesání, tak alespoň v gestu, které by masku předešlých "heroických" minut sňalo. Nikdo se nepoučil, nikdo se nezměnil, vše se nezadržitelně hroutí dál - jako v expresionistické básni.
Jak se zbavit Helenky (1967)
Trpká komedie o osamělosti, při níž jsem si nejednou vzpomněl na Wilderův Byt, přes slibný námět a skvělé herecké výkony naneštěstí troskotá na nedotaženém scénáři, jehož největší slabinou je dryáčnické vyvrcholení „aféry s Helenkou“. Vyprávění však vázne i na jiných místech; ohniskem vtipu jsou nepochybně dialogy Vosky a Jiráskové, zatímco to, co je obklopuje, zaráží (větší či menší) humoristickou i psychologickou bezradností a často připomíná úsilí o rychlé (a tedy ve výsledku zbrklé) převyprávění, o udržení kontinuity, kterou tak vlastně přerušuje. Tato nedůslednost, skicovitost sice dodává filmu jistou sympatickou syrovost, ale současně jej připravuje o integritu, o náladu i o výraz, který osamělosti mohl vtisknout, a proměnit tak drobnou anekdotu (s hloupou pointou) v nadčasové pousmání.
Figurky ze šmantů (1987)
Tři strašlivě nevěrohodné pokusy dostihnout duše Kladna. Vtělená bezradnost a výrazová stereotypnost mladých normalizačních kádrů, kteří se nevepsali do dějin českého filmu ani monogramy. Ani stopy po atmosféře, po hloubce lidského citu; přízemní erupce osamělého vzteku bytostí na okraji ve druhé povídce (toporně opisující z Kachyňovy Naděje) jsou karikaturou člověčích emocí, stejně jako náznaky dramatu ve třetí povídce, jíž se ani na okamžik nepodařilo navodit klaustrofóbii životní bilance (v níž však nechyběla slza dojetí za časy kolektivizace) ani strachu v podzemí, karikují hornickou práci, kontakt se zemí. Nečekal jsem mnoho, snad alespoň zajímavě snímané prostory, ale ani těch se mi nedostalo (a o nějakých mimořádných hereckých ani nemluvím: to byla naprostá suť); a těch pár zrnek (od "slepých kuřat") záhy ztrpklo nejapnou (a tedy ovšem k celku vhodně přiléhající) hudbou. Zbytečný pokus, ztroskotání.