Tokijský tulák

Studio Nikkacu plánovalo pro Tecuju Watariho velkou hereckou kariéru a Tokyo Drifter z roku 1966 se měl stát tím filmem, který mu proklestí cestu mezi slavné. Když pak šéfové studia film viděli, zděsili se a nařídili některé scény předělat. Jaký film ve skutečnosti vlastně je? Je tak špatný, jak si mysleli producenti Nikkacu před padesáti lety? Odpověď je nasnadě. Suzukiho obecný přístup k práci je autorský a zároveň velmi solitérský. Postupy, které uplatňuje, se Tokyo Drifter blíží k parametrické naraci. [==] Parametry tvoří tři stupně, jimiž Suzuki propracovaně dekonstruuje jakuza eiga: subversivní, parodický a dekorativní. Každý z těchto stupňů dekonstrukce se projevuje jinak, jinak interaguje s druhým a je v nadmíru stylovém filmu obsažen v jiném množství a jiné intenzitě. Všechny tři ale souvisí s diváckými očekáváními, která narušují. Divák, který na základě vlastní zkušenosti přikládá některým sekvencím transtextuální význam, očekává, že takové sekvence dle konkrétních žánrových pravidel budou mít určitá vyústění. Tokyo Drifter taková pravidla narušuje a podvrací. Právě v tom spočívá jeho subverzivní dekonstrukce. Druhý stupeň, parodická dekonstrukce je s prvním stupněm v úzkém kontaktu a může dojít k prolínání nebo opačné interpretaci, oproti subverzivní dekonstrukci má parodická však zjevně komický podtext. Jde typicky o prvky či rituály úzce spojené s jakuzou. Suzuki tyto rituály klade do nového významového rámce, čímž je paroduje (a podvrací). Třetí stupeň, dekonstrukce dekorativní do filmu vstupuje tím nejzřetelnějším způsobem ze všech, kdy Suzuki systematicky pracuje s barvami a jejich významem. Barvy plní funkci narativního prostředku a vedou divákovu aktivitu. Vytvářejí však i nezávislou strukturaci a jejich umístění do filmu má vedle kompoziční motivace i uměleckou. [==] Pro pochopení všech stupňů dekonstrukce bude zvolen specifický přístup, kdy se analýza nebude zaměřovat na film jako celek, nýbrž na konkrétní sekvence. Na nich vysvětlí podstatu jednotlivých stupňů. Aby to bylo možné, je potřeba si v krátkosti přiblížit příběh. Jak už to u Suzukiho bývá, není příliš komplikovaný. Hlavní hrdina Tecu je loajální ke svému ojabunovi, který se pustil do riskantního obchodu s koupí kancelářské budovy. O obchodu se dozví Ocuka, zlý gangster a budovy se zmocní. Věrný Tecu se do toho vloží, nicméně je uvězněn. Podaří se mu utéct a při přestřelce zahyne přítelkyně jednoho z gangsterů, který volá po pomstě. Tecu se tak dostává do hledáčku Ocukova gangu. Žádá ojabuna, aby mohl zmizet. Gang mu je nicméně v patách. Tecu utíká do té doby, než zjistí, že se ojabun zaprodal Ocukovi. V tu chvíli se do Tokia vrací, aby se pomstil. [==] Subverzivní dekonstrukce se hlavně projevuje tak, že podvrací divácká očekávání westernového žánru a žánru jakuza eiga. Hned v úvodní černobílé (a přeexponované) části, která ostře kontrastuje s barevností zbytku filmu, je vidět převrácený westernový souboj (Obr. 1, 1. část). V klasických westernech pistolníci stojí na otevřeném prostranství a kamera je zpravidla snímá tak, že je vytvořena horizontální linie. Jeden frontální záběr střídá druhý, pak se kamera přesune za jednoho ze střelců, přičemž vedle obrysu jednoho je v určité vzdálenosti vidět i silueta druhého, tím vzniká horizontála. Tokyo Drifter tento postup převrací a nabízí podvratnou vertikální variantu westernového souboje. V obou případech navíc k očekávanému souboji nedojde. Prvnímu jako by překážel železniční vagon (Obr. 1, 1. část), který oba muže odděluje, a na druhém další výměnu názorů překazí postava střelce uprostřed v zadní části scény (Obr. 1, 2. část). [==] Druhým a výraznějším příkladem je závěrečná scéna, která je nesmírně zábavnou kombinací subverzivní a parodické dekonstrukce. Hlavní hrdina převlečen do bílého obleku (divák by mohl očekávat, že bude přinejmenším postřelen, aby byla vidět krev) vchází do záměrně monochromatického prostoru baru, který působí jako z jiného světa (Obr. 2, 1. část). Artificiálně zvětšená místnost se najednou z černočerné tmy rozsvítí, když do ní hrdina vstoupí. Začíná přestřelka, nicméně ne taková, kterou by mohl divák očekávat. Tecu svůj revolver posílá trochu nelogicky doprostřed místnosti (Obr. 2, 2. část). Prostor baru je nyní zabrán ve velkém celku, v ústřední části záběru je vidět postava Tecua a kousek vpravo od něj na zemi revolver, úplně vpravo je postřehnutelný jediný gangster (Obr. 2, 3. část). Mezitím jsou prostřihy na ostatní gangstery, nicméně záběr nevysvětluje, kde se skrývají. Divák má v tu chvíli značně ztíženou prostorovou orientaci a přehled o scéně je minimální. Akce začíná. Tecu se nejdříve mlhavým krokem blíží ke zbrani, aby se poté rozeběhl. Očekává se, že nejdříve vystřelí na gangstera, který stojí uvnitř rámu a je vidět. Jenže Tecu po sebrání zbraně nejdříve střílí zcela vlevo mimo rám, poté směrem k zábradlí v prvním plánu, kde se najednou zjevil druhý gangster, a teprve jako posledního si nechává gangstera, který byl jediný od počátku vidět (Obr. 2, 4. část). Scéna je naprostou antitezí toho, co by klasickými westernovými díly poučený divák očekával. [==] Sekvence nicméně pokračuje dále a ze subverzivní dekonstrukce se postupně stává dekonstrukce parodická (nehledě na to, že během druhé části scény Suzuki několikrát poruší pravidlo osy). Tecu se po přestřelce slovně obrací k přítomnému ojabunovi (reálně k sobě stojí zády). Oba prohodí několik vět a je jasné, jak to musí skončit. Tecu při závěrečných slovech promlouvá k divákovi (Obr. 3, 1. část). Poté vyhazuje zbraň do vzduchu a dává se do pohybu, kamera nyní scénu snímá z pohledu ojabuna, který na Tecua vystřelí, ale netrefí se (Obr. 3, 2. část). Protože Tecu vyhodil zbraň trochu dále, musí oběhnout zvláštní půlkruh. Jakmile zbraň zachytí, střelí ojabuna. Kulka ho evidentně zasáhne do ruky, protože svou zbraň neobratným způsobem pouští na zem (Obr. 3, 3. část). Celé to ale vypadá jako by ho kulka jen zvláštně škrábla. Tecu přichází k ojabunovi a odloženou skleničku na stole bere do rukou a rozbíjí ji (Obr. 3, 4. část). Jde o zjevnou parodii na sakazuki rituál, ale v obráceném významu. Místo slíbení si vzájemné loajality ji Tecu symbolicky ničí. Tecu poté poodchází ke své milé, která byla celému divadlu přítomna, aby ji objal (Obr. 3, 5. část). Když tu zcela náhle si Tecu uvědomí, že je gangster a osamělý vlk, tedy žánrový hrdina a ženu mít vlastně nemůže (Obr. 3, 6. část). Poté následuje prostřih na již bývalého Tecuova ojabuna, který na znamení potupy páchá rituální sebevraždu. Neprovádí ji ale nožem, jak by se u seppuku mohlo očekávat. Nůž totiž není k dispozici. Místo něho bere do rukou střep z rozbité skleničky a prořezává si tepnu na ruce (Obr. 3, 7. část). Tecu odchází ze scény před podnik, kde na schodech za zvuku chytlavé ústřední melodie přemýšlí, co bude vlastně dělat. Melodie mu to nicméně napovídá – bude tokijským tulákem. Bude se toulat po barech a nevěstincích, přičemž záběry na jejich neonové nápisy divák uvidí vzápětí. Po tomto ujasnění budoucnosti Tecu odchází v kontrastně bílém obleku pryč ze scény (Obr. 3, 8. část). [==] Jak je na detailním výkladu této scény vidět, Suzuki do vyprávění vkládal mnohé odkazy na jakuza eiga. Ty potom stavěl do nového, zcela absurdního rámce a tím je parodizoval. Jak jinak si vysvětlit scény, kdy se jednotliví gangsteři při přestřelkách schovávají za sloupy, z nichž je jich vidět více než polovina nebo, kdy k výměně kulek mezi gangstery dochází v tak titěrných vzdálenostech, až je každému jasné, že střelivo není ostré. Anebo barvy obleků, které hlavní hrdina a jeho protějšek (nikoli ojabun) většinu filmu nosí. Každý by očekával, že jakuza bude nosit obleky černé, jenže Tecu má oblek obláčkově modrý a zlý gangster sytě červený. Barva má zcela jistě parodizující efekt, nicméně má i funkci zásadně důležitou pro vyprávění. [==] Tak se analýza dostává k dekonstrukci dekorativní. Použití barev a jejich umístění do záběrů má zcela zásadní funkci – divákovi naznačit, co by se v dané scéně mohlo stát nebo co může od určitých postav očekávat. Právě touto variací průvodce, kdy divákovi v jistém smyslu znemožňuje interpretovat a konstruovat vlastní hypotézy, dekonstruuje žánr. Každá z hlavních postav je charakterizována několika rysy. Tyto rysy vycházejí z vlastností barev. Konkrétní barvy se objevují v souvislosti s postavami buď přímo na jejich oblečení nebo barevnou stylizací celého prostředí, celé scény. Tecu je modrý. Modrá vyjadřuje věrnost, loajalitu a povinnosti (Obr. 4, 1. část). Modrou barvou je vyjádřena především věrnost ke gangu. Když ji Tecu po zradě ojabuna už necítí, jeho oblek změní barvu na neutrální šedou a později bílou. Zlý gangster je červený. Červená symbolizuje varování, nebezpečí, krev či smrt (Obr. 4, 2. část). Tecuova milá je žlutá, která symbolizuje lásku, idealismus a šlechetnost (Obr. 4, 3. část). Jeden z gangsterů, který se později stane Tecuovým přítelem, je zelený. Zelená je barvou rovnováhy, klidu a naděje (Obr. 4, 4. část). [==] Taková barevnost prostupuje celým filmem, je přítomna téměř v každém záběru. Pro účely analýzy však nejlépe poslouží rozbor jedné sekvence. Je jí zasněžené pronásledování a následná konfrontace mezi Tecuem a členem klanu jakuzy, kterému vládne červený gangster. Tecu už jako vyhnanec prochází pustou krajinou pokrytou sněhem, přitom míjí červený lampion (Obr. 5, 1. část). Nebezpečí, které může lampion symbolizovat se potvrdí vzápětí, kdy se v rámu obrazu objeví gangster (Obr. 5, 2. část). Tecu dále postupuje, když tu náhle se zastaví a ohlédne se u červené poštovní schránky, jejíž umístění v krajině nikoho nedává příliš smysl (Obr. 5, 3. část). Gangster, který si povšimne Tecuova pohledu, se v tu chvíli otočí a zkontroluje stav své zbraně. Tecu se dá mezitím na útěk. Když se gangster obrátí zpět, Tecu je pryč (Obr. 5, 4. část). Červená barva, která do té doby symbolizovala nebezpečí pro Tecua, se obratem stává nebezpečím pro gangstera. Tecu se skrývá pod mostem, gangster po něm běží a Tecua nevidí (Obr. 5, 5. část). Železniční návěstidlo kombinující modrou a červenou barvu signalizuje blížící se vlak (Obr. 5, 6. část). V rámu se náhle objevuje gangster (nebezpečí je stvrzeno). Tecu i gangster se ocitají na trati, v dáli za Tecuem je postřehnutelný jedoucí vlak (Obr. 5, 7. část). Tecu najednou začíná počítat pražce, až se dostane k jednomu, který je nápadně červený (Obr. 5, 8. část). V Tokyo Drifter totiž existuje vzdálenost, na kterou gangster už nedostřelí nebo se netrefí. Právě červený pražec Tecuovi pomůže, aby tuto vzdálenost odhadl. Je to hranice života a smrti. Prostřih a frontální záběr na gangstera (Obr. 5, 9. část). Tecu se rozebíhá, gangster střílí a netrefuje, protože Tecu je stále za červenou linií. Tecu dobíhá k červené značce, padá na zem a dávkou kulek zasypává svého protivníka (Obr. 5, 10. část). [==] Na této sekvenci je zřetelně vidět, jak Suzuki používal barvy k vyjádření konkrétní emoce, kterou divák měl v tu chvíli prožívat a zároveň mu tím sděloval, co bude následovat. Rozebíraná sekvence má nicméně i stupeň parodický a subverzivní. Na záběru, kdy k sobě postavy stojí (Obr. 5, 7. část) je rozpoznatelné, že k sobě postavy nemají dále než dvacet až třicet metrů. Přesto si Suzuki dovolí tvrdit, že Tecu může ještě postupovat vpřed několik metrů k červené značce, aniž by ho gangster zvládl zasáhnout (parodická dekonstrukce). V rámci subverzivního stupně si Suzuki pohrává s žánrovými konvencemi westernu, ostatně jako v mnoha jiných sekvencích. Obě figury jsou v rámu tohoto záběru umístěny horizontálně tak, jak je ve westernu obvyklé. Čtení tohoto záběru tak nabývá zřetelně transtextuálního významu. Ten je narušen přesunem figury Tecua blíže k figuře gangstera, čímž jsou divácká očekávání podvracena. Jsou podvracena pak i vyústěním sekvence, kde není vidět, zda a kam Tecuo gangstera zasáhl. V následujícím záběru nicméně Tecu se skloněnou hlavou pomalu odchází pryč, což by mohlo indikovat, že gangstera zastřelil. Leč není tomu tak a konflikt má posléze ještě dvojí pokračování. [==] Ale zpět k dekorativnímu stupni. Je vhodné jeho systematické využití demonstrovat ještě na pár dalších příkladech. V úvodní části je Tecu zadržen zlým gangem v tanečním baru. Vhodí ho do sklepa, nicméně Tecuovi se skrze šachtu podaří zmizet. Ukryje se za trubky a sleduje situaci (Obr. 6, 1. část). Každá z trubek má přitom jinou barvu, což evokuje zejména to, že mezi návštěvníky jsou všechny škály osobností. Stejně tomu tak je v záběru, kdy Tecu na útěku navštěvuje levný hotel (Obr. 6, 2. část). Výmalba vstupní haly je významově totožná jako barevnost trubek v prvním příkladu. Výrazný příklad významového použití barev je krátká sekvence ze závěru, kdy Tecu před symbolickým vyjádřením konce loajality zastřelí gangstera. V momentě, kdy gangstera zasáhne, má ještě stylizovaný lustr ve tvaru americké koblihy červenou barvu (Obr. 7, 1. část). Gangster je v okamžiku mrtev a teatrálně padá za schodiště. Lustr se z červené barvy změní na bílou (Obr. 7, 2. část). Nebezpečí už nehrozí. [==] Suzuki jde v těchto stylistických hrátkách ještě mnohem dále. Vkládá různé drobné odkazy, které jsou na první pohled nepostřehnutelné. Snad jen při bližším prozkoumání si divák může v záběru, kdy mezi sebou debatují Tecu a jeho „zelený“ přítel, povšimnout, že v druhém v plánu na levé straně je o stěnu opřená cedule (Obr. 1, 2. část) a na ní nápis. Je rozdělen na dvě části, přičemž jedna je napsána červeně (zlý gangster) a druhá modře (Tecu). Červený nápis lze přeložit jako „Přestaňte se dívat“ a modrý, jenž je od červeného oddělen zřetelně tlustou červenou čárou, jako „Vítejte, užijte si svobodu“. Tato drobná hříčka, kterých je ve filmu nepočítaně, je nic v porovnání s parodickou parafrází sebe samé v závěru, kdy Tecu ke svému ojabunovi pronáší zjevně sebeuvědomělou repliku: „Takže teď vidíme, jak ses skutečně vybarvil?“ (Obr. 8). Suzuki tím vlastně pronáší něco, čím strukturoval celý film. Dokázal, jak inovativně lze vyprávět příběh, byť jednoduchý, parodizující a podvratný. Vznikl tak nadčasový film, který předběhl svou dobu. Film, který v době svého uvedení nikoho neovlivnil, stal se nepochopeným a hrubě nedoceněným. Jiný pohled na film k přečtení zde: https://www.criterion.com/current/posts/2095-tokyo-drifter-catch-my-drift/ (14.01.2016) (méně) (více)