Reklama

Reklama

Muž z Londýna

  • Maďarsko A londoni férfi (více)
Trailer
Krimi / Drama / Mysteriózní
Maďarsko / Německo / Francie, 2007, 133 min

Maloin žije jednotvárny život bez nejakých očakávaní ako strážca v morskom prístave, kde monotónne zaznamenáva svet vôkol seba. Už rezignoval na pomalé a neodvratné zhoršovanie života okolo seba a svojej absolútnej osamelosti. Keď sa ale stane svedkom vraždy, nastane v jeho živote náhly obrat. Musí čeliť otázkam morálky, hriechu, trestu, keď sa ocitá na hranici medzi nevinou a účasťou na zločine. Táto situácia ho privedie k zásadnej otázke o zmysle a cene ľudskej existencie. (oficiální text distributora)

(více)

Videa (1)

Trailer

Recenze (78)

Tuxedo 

všechny recenze uživatele

Neuvěřitelně táhlé a často statické záběry, které údajně mají navozovat noirovou atmosféru a bezústěšnost prostředí, čímž se máme přiblížit k postavám, mě naopak málem odradily Muže z Londýna dokoukat. V kombinaci se stopáží a zmateným scénářem téměř vražedná kombinace, ale ač je Miroslav Krobot hnán do pozadí seč může, něco z jeho talentu a typicky flegmatického postoje se přeci přeneslo i do filmu. (43. MFF KV - 5.7.08) ()

Bluntman 

všechny recenze uživatele

PROJEKT 100 2010 Adaptace příběhu Muž z Londýna [1934] jednoho z nejpřekládanějích žánrových autorů Georgese Simenona (tentokráte bez Maigreta) a zároveň předělávka stejnojmenného francouzského filmu z roku 1934: to je nejnovější, 7 let natáčený a na Zlatou palmu v Cannes nominovaný "film noir" Bély Tarra. Tarr totiž pochopil, že označení "film noir" je pouhým stylem, který dovede famózně napodobit, a s vyprávěním si může dělat, co se mu zamane: třeba rozevírat časové rámce, jak je pro něj typické_____ Ostré přechody mezi světlem a stínem, ženská postava typu femme fatale, která svede hlavního hrdinu na scestí a dovede ho do záhuby, všudypřitomný prosáklý pesimismus z filmu vyzařujícíi, nejednoznačný hlavní hrdina, kterého čeká "nešťastný" konec... to všechno tady, až na ty voice-overy, je. Charismatický Miroslav Krobot představuje postavu, kterou by ztvárňoval Bogart, kdyby se usadil a narostlo mu panděro. Britská "jarmanovská" herečka Tilda Swintonová je i v těch několika málo scénách uhrančivá a intertextové odkazy nejenom ke klasikám stylu/žánrového adjektiva [Třetí muž], ale i k sobě samému ["hrdinovu" dceru zde hraje ona holčička vraždící kočky ze SATANSKÉHO TANGA] dávají za pravdu Tarrově tezi natáčení jednoho filmu pořád dokola po celý život._____ Na druhou stranu kamera zde nenásleduje postavy, a tak je složitější, ba zhruba nemožbé položit se do vyprávění, jako je tomu např. ve WERCKMEISTROVÝCH HARMONIÍCH, protože kamera zde slouží jako pozorovatel (nikoliv zachycovatel). Narace je zde nechronologická, takže si divák musí skládat jednotlivé střípky syžetu k sobě, rekonstruovat fabuli spolu s postarším detektivem, k vytvoření celkového obrazu._____ Uhrančivá hypnotická kamera snímá herce v dlouhatánských, pečlivě komponovaných a promyšlených záběrech [ten uvodní má na 12 minut], z herců jsou ždímány skvěle minimalistické výkony [vadí akorát nepovedené předabování, které zvlášť při scénách hádek vyloženě ruší], hudba navozuje tu správnou mysteriózní, až lynchovskou atmosféru, jednotlivé předměty mají ve vyprávění ryze metonymický význam [páčky jsou zástupný symbol za nepřitmnou zbraň,prodloužení hrdinova falu] a typický McGuffin se ukáže pro vyprávění jako podstatný. Je to tak trochu jiný, přesto stejný Béla Tarr, u něhož mě nepřekvapuje, že se od fanoušků dočkal zatím spíše odmítavých reakcí a dobrá 1/4 sálu při projekci na MFFB odešla, Jirka Králík jako první [snobové]. O*R*I*N: ANO. ()

Reklama

ORIN 

všechny recenze uživatele

I když byl, zatím poslední film maďarského chameleona Bély Tarra, nominován na Zlatou palmu v Cannes, "získal" spíše negativní ohlasy. V pořadí již čtvrtý díl z tzv. černé série (moje osobní pojmenování) je oproti předešlým částem dosti odlišný, ve výsledku ale pořád ten starý dobrý Tarr. Maďarský potemnělý postkomunistický venkov vystřídala přímořská železniční stanice a jemu přilehlé poloindustriální město, promáčené a rozblácené cesty měnící se za vydlážděné chodníky, polorozpadlá stavení s často omlácenou omítkou zase za klaustrofobně namačkané řadové domky. Co zůstává stejné, je všudypřítomná putika :o), Tarrův jedinečný vizuální styl a s ním spojená démonická kamera (tentokrát Freda Kelemena), specifická filmová řeč, zvýrazněná zvuková stopa se záměrně nepřesnými postsynchrony, blíže nespecifikovaná doba, v němž se příběh filmu odehrává, rozličné vnímání času, transcedentního, posvátného versus reálného, nesubjektivního. To vše Muž z Londýna obsahuje, ať už v menším či větším poměru. Na závěr zmíním výkon Miroslava Krobota, Tarr (v tomto ohledu mi trochu připomíná Kubricka) z něj pravděpodobně vymáčkl maximum. Jeho tiše flegmatický, občas výbušně cholerický Maloin je ozdobou, která by mohla české filmové herectví v mezinárodním měřítku posunout zase o kousek dál. Bluntman: Já vím. Více zde: http://25fps.cz/2010/londynske-cernobile-zatraceni/ ()

Shadwell 

všechny recenze uživatele

Existují dva druhy nediváckých filmů: levicové (bří Dardenneové, neorealismus – ty se snaží vykupovat nediváckost „sdělením“) a formalistické (Tarkovskij, Tarr – ty se snaží vykupovat nediváckost „sdílením“). Prvním se vyhýbám, druhé nadšeně vítám a opájím se vzrušujícímu ohýbání filmového jazyka, přičemž Muž z Londýna se ohýbá do takové míry, že jsem v něm spatřil jeden z nejzvláštnějších a nejmagičtějších filmů ever seen. Ryzí kinematografický výraz, který doutná lidskou sexualitou. Je to až masožravé. Ale možná se tu odehrává něco dalšího: od falického objektivu ke žhavým kulatým drobným bodovým světlům, od milování jízdy kamery přes voyeristický prožitek ze zoomu až k rytmickému pulsu pozvolna se střídajících záběrů („poloh“) jsou filmy sexuální. Nejsou jenom o sexuální politice, jsou sexuální politikou – subjekt a objekt splynuly. ____ Celá hraná kinematografie vychází pouze ze dvou témat - z lásky a z konfliktu jedince s řádem. Obě tato témata jsou nejrůznějšími způsoby modifikována, aby přinášela „to samé trochu jinak“ - lze je rozvést a zkonkretizovat do deseti odlišných příběhů, a tyto příběhy je možné odvyprávět 30 různými způsoby, a u toho si zvolit z padesáti stylů, jakým příběh nasnímáte, nastříháte a ozvučíte. Přizveme-li si na pomoc násobilku, vypadne nám číslo 15.000 (10 x 30 x 50), které udává maximum možných hraných filmů. Jistě, kdekdo by mohl pokládat ona dvě témata a z nich vypreparovaných deset příběhů za podezřele útlý počet, uvážíme-li neobyčejnou kulturní činorodost jenom za posledních dva a půl tisíce let, ovšem nezapomínejme, že příběhy se prakticky od Starého zákona nemění. Už tam jsme se dopustili všech hříchů, od holocaustu (-konflikt jedince s řádem-) po incest (-láska-) a bratrovraždu (-láska-), všechno už se tam stalo. Začíná to tím, že Kain zabije Ábela. Těžko překonáte příběh bratrovraždy, nic lepšího asi už nevymyslíme. Tarr tak Mužem z Londýna nereaguje na konvenční filmy, ale na nekonvenční filmy, protože i ony se mu zdají vyčerpány – jak možnými příběhy, tak možným způsobem, jakým jsou uchopovány. Proto vyvinul fungl nový filmový jazyk, v němž se sice setkávají vlivy Andreje Tarkovského, Miklóse Jancsóa a amerického strukturálního filmu, ale nejsou mu než platformou k novým „výrobním" postupům. ____ Osvětlení odpovídá stylu noir, nikoliv však bezvýhradně. Jestliže film-noir představoval volbou tlumeného osvětlení (low-key lighting – šerosvit, prudký kontrast) reakci a obrat od měkkých, jasně a ostře osvětlených (high-key lighting) žánrů v čele s melodramaty, komediemi a muzikály, pak Muž z Londýna do sebe coby epigon ontologickou podstatu všech někdejších žánrů a stylů mlčky nasál a operuje s obojím; s tlumených (noirovským) osvětlením v noci a s měkkým ve dne. V nočních scénách už ale není otázkou, co schováme do tmy, protože ve tmě je všechno, ale co osvětlíme – film věcí nezakrývá, nýbrž vyjevuje. Naopak postavy – na rozdíl od hororů a thrillerů – jsou přesvětlené, jako kdyby vystupovaly na Broadwayi. Proč? Protože všechny postavy v příběhu jsou de facto mrtvé a film jim skládá pietu – iluminací. Muž z Londýna představuje starozákonní atmosférou zvěst o příchodu Krista, popřípadě už nastalou Apokalypsu – nikoliv tedy Londýn a už méně nebeský Jeruzalém, ale padlý Babylón odpovídá místopisu filmu. Dosvědčuje to i maják v loděnici = falus = babylónská věž (zpředmětňující pro hlavní postavu hrozbu kastrace i obranu před ní), z níž hlavní postava (či spíše parafráze na „vesmírného muže“ z Mazací hlavy) řídí svět taháním za různé páky. Řada pomalých, dlouhatánských záběrů-sekvencí (v nichž klesá plynutí času na samu úroveň filmu) je pak motivována božím okem hlavní postavy, která sleduje dění „pod sebou“ z majáku. Nikoliv ze samotného nebe, jak by si rouhačsky přál a za což musí posléze zaplatit. Nezbývá při této příležitosti než souhlasit s Bordwellem, kterému citelně chybí studie o dějinách filmového osvětlení (nemáme dokonce ani zlomek jeho dějin, řekněme třeba dějiny osvětlení v klasických hollywoodských filmech třicátých let). A přitom je to tak důležitý aspekt všech filmů; třeba jen to dominantní protisvětlo, zvýrazňující kontury lidí oproti pozadí hned v prvním záběru, kde dotyční vystupují z trajektu – z Noemovy archy. ____ V současnosti se ve vědeckých kruzích zhusta hovoří o nahrazování sekvenčnosti simultánností a času prostorem. Jedno souvisí logicky s druhým – pokud pracujete s více ději současně (simultánnost), pracujete s nimi v určitém prostoru, kde se děje odehrávají, zatímco čas ztrácí svůj význam. Dokonalým vyjádřením tohoto jsou právě táhlé záběry-sekvence z Muže z Londýna, které nepracují se střihem (střih = deformace času), ale s prostorem, a kupř. ve scéně ve knajpě přebíhá kamera mezi různými mikroději, které jako by se odehrávaly všechny současně – a vskutku, pokud se kamera vrátí k mikroději, který předtím opustila, o nic mezitím zjevně nepřicházíme. Podobnou metodu uplatňují některé americké akční filmy z 21. století, které pracují s různými dějišti běžícími zároveň v čase – s rozptýlenými dílčími napětími bez jedné primárně efektní atrakce. A pak že umění a zábava nemůže sdílet a ulehat na společné lože. Jistěže může; pod pláštíkem obojí schované, jen některými v záplavě náhlého porozumění, které zalévá mysl dosud tápající v tmách, je nazřené pod náporem světla – iluminace. ()

Matty 

všechny recenze uživatele

Na nejnovějšího (pro mne osobně prvního) Tarra jsem si zašel čistě ze zvědavosti, jak dlouhý může být záběr, aniž by začal nudit. V podstatě potvrdil mou domněnku, že nezáleží na délce, nýbrž na obsahu záběrů a ten Tarr, zdá se, považuje za druhořadý. Přibližně hodinu jsem ještě měl zájem „proniknout pod povrch“ všech těch precizně promyšlených kameramanových exhibic, ale vzhledem k nezáživnosti a všednosti děje „na povrchu“ mi ke konci přišlo jako nejjednodušší řešení nic neřešit a prostě se nudit. Miroslav Krobot byl ve své roli muže splývajícího s neměnností prostředí vynikající, u anglicky hovořících herců mi dost vadily nepřesné postsynchrony. Ale alespoň mluvili velmi srozumitelně a stejně jako celý film okázale pomalu. 65% ()

Galerie (34)

Zajímavosti (5)

  • Druhá verze konce obsahovala záběr, v němž Maloin prochází opět uličkou kolem obchodu. Jeho dcera tam právě v tu chvíli umývá podlahu, stejně jako na začátku. Tento závěr naznačoval, že Maloinovo životní "vězení" se vůbec nezměnilo. (Rosomak)
  • Inspiraci nebral Béla Tarr a jeho žena jen z noir filmů, ale také z některých snímků od Hitchcocka. (Rosomak)

Reklama

Reklama