poster

Hugo a jeho velký objev

  • USA

    Hugo

  • Slovensko

    Hugo a jeho veľký objav

Dobrodružný / Drama / Mysteriózní / Rodinný

USA, 2011, 121 min

Nastala chyba při přehrávání videa.
  • B!shop
    ****

    Hugo je neco jinyho, nez jsem puvodne cekal a taky neco naprosto jinyho, nez jak ho prezentovaly trailery. Pulku filmu to totiz vypada jak dobrodruznej rodinnej film lehce riznutej komedii a fantasy o malym umastenci, co bydli na nadrazi a opravuje robota. Nastesti se pak film presune do jiny roviny, protoze co si budem povidat, tohle tema by na dve hodiny rozhodne nevydrzelo. Ono celkove to pusobi tak trochu dojmem, ze to je o nicem. Jenze Scorsese je machr, takze z toho vyzdimal maximum. Film ma tak skvelou atmosferu, misty az pohadkovou kameru a perfektni herce. Na 5* to sice neni, ale i tak je na to radost koukat.(19.2.2012)

  • choze
    ****

    Příjemná, ale poněkud nedovařená kombinace mých dvou oblíbených žánrů a sice filmů o dětech a filmů o filmařích. Na jedné straně jsem si říkal, že je tam toho až moc (knihy, filmy, nádraží, hodiny, automaton), na straně druhé panoptikum nádražních postaviček mohlo být výrazně prokreslenější a nápaditých a vtipných scén jako sen o lokomotivě mnohem víc. Navíc Asa Butterfield kabonící se v titulní roli je z celého jinak vydařeného castingu (Cohen je moc fajn) zdaleka nejmíň sympatický. A chvíli mi i trvalo než jsem si zvykl na tu otravnou jakože francouzskou hudbu.(16.1.2014)

  • Mertax
    ****

    Splněný sen studentů filmových oborů a milovníků počátků kinematografie. Jako debut by to byl velký úspěch, od Scorseseho jsem však čekala více. První hodina je jen naivním příběhem opuštěné sirotka, který nechce být sám. Charaktery jsou poměrně ploché a 3D nadbytečné, byť technicky velice zdařilé. Nahlížet do soukolí hodin podvacátépáté je zkrátka nuda. Potenciál nádražního mikrosvěta je nevyužit a Cohen přehrává, Moretz je nečekaně nevýrazná. 70 %. [3D v originálním znění s titulky, kino](18.1.2012)

  • Shadwell
    *****

    Nechci nikomu bořit iluze, ale Hugo a jeho velký objev má jen málo společného s ranou kinematografii, jak se pořád všude omílá. Těžiště filmu leží v úplně jiném období, a to v italském neorealismu. Existuje pro to spousty důkazů, zvláště pak dokument „My Voyage to Italy“, kde se Scorsese vyznává z lásky k italské poválečné kinematografii, která jej v chlapeckém věku formovala a velmi inspirovala. Většina nadšenců sice zná podobně laděný dokument „Martin Scorsese v roli průvodce americkým filmem“, jenže základ tohohle filmu vychází z mnohem osobnějšího dokumentu „My Voyage to Italy“, který ale není tak známý. Takže pak není divu, že hodně lidí dává třeba hlavní postavu Huga Cabreta do souvislosti s Dickensovými postavami, ačkoliv Scorsese navazuje spíš na De Sicův film Děti ulice o chlapcích, kteří jsou odkázáni sami na sebe, žijí na ulici a živí se drobnou kriminální činností. Odsud je i zřejmé, proč řada Scorseseho filmů začíná z pohledu malého chlapce a proč se spoustě jeho postavám podobně jako sirotkům z neorealistických filmů rozpadne svět doslova před očima (Taxikář - rozpad velkoměsta, Věk nevinnosti - rozpad konvencí, Kundum - rozpad náboženství, které zoškliví Dalajlámovi Mao). Scorsese navazuje i na Umberta D. o starci, jemuž zbude akorát jeho psík Flick, zde Hugo, který má akorát svůj automat a jinak nic. Z Umberta D. přebírá Scorsese i scénu, kde Hugo skočí na kolejiště pro automat, což je parafráze momentu, kde míní stařec spáchat i se svým psem sebevraždu skokem pod vlak. Méliès hledající svou ztracenou slávu a respekt zase odkazuje na zbídačeného otce ze Zloděje kol, jehož doprovází obětavý syn, v Scorseseho vyprávění Hugo. Do ryzího italského neorealismu má Hugo a jeho velký objev díky své bohatosti a opulentnosti samozřejmě velmi daleko, bylo by ale nefér tvrdit, že je mu úplně vzdálen. Spíše vypadá, jako kdyby někdo vzal téma De Sici nebo Rosselliniho, což byli velmi uměření filmaři, ale pojednal ho velkoryse à la Fellini či Visconti. ____ Situace, kdy Hugo s Isabellou nejprve zhlédne Lloydovu grotesku O patro výš a pak toho sám využije při prchání před nádražním inspektorem, odpovídá principielně Přepadení v Pacifiku, kde jsou také některé scény jakoby zopakovány - nejprve Seagal cosi provede, třeba srovná pár chlápků do latě, a pak tímtéž místem prochází oba padouši a podivují se Seagalovu výkonu. Tenhle sofistikovaný přístup k atrakcím, které jsou zapuštěný do vyprávění, nelze než ocenit, problém je v tom, že Hugo a jeho velký objev tím popírá závěry některých soudobých filmových historiků, podle nichž je možné celé dějiny kinematografie rozdělit do tří velkých období: raná kinematografie (1895-1910), klasický film (1910-1960), postklasický film (1960 až po dnešek), přičemž prvnímu a třetímu období dominují atrakce, zatímco druhému příběhy. Tihle historici v podstatě tvrdí, byť jistě velmi zjednodušeně, že současná kinematografie speciálních počítačových efektů se výrazně podobá ranému filmu, takže blockbusterové filmy plné digitálních triků jsou vlastně dědici tradice kouzel, iluzionismu a spektakularity. Jenže Scorsese se nám snaží namluvit, že to bylo vždycky o těch příbězích, jednak to podsouvá Mélièsovi, druhak i Hugo a jeho velký objev staví hodně na vyprávění, byť v případě mnohých figurek na nádraží velmi epizodickém vyprávění. Jestliže je tedy někdo Mélièsem dnešní doby, bude to spíš Michael Bay se svými Transformery než důmyslný Scorsese. A vlastně se tímhle příklonem k příběhům i potvrzuje, co jsem říkal výše, že Scorsese čerpá spíš z té klasické epochy italského neorealismu, nebo jemu příbuzných nových vln – třeba zvuky na nádraží ozývající se z desítky zdrojů a všechen ten šum skládá poctu Tatimu filmu Playtime, který na všelijakých zvucích a ruchu okolního prostředí výrazně stavěl, akorát Hugo věci opět malinko přibarvuje (místo vězení pro chlapce z neorealistických filmů mírnější sirotčinec; místo časté sebevraždy sirotků šťastné zakončení; místo černobílé barva), takže místo nehezké kakofonie z Playtimu tu máme libozvučnější a dialogy nikterak rušící zvuky. ____ Jedna z těch velkých a doposavad nevyřešených otázek kinematografie zní, jestli první diváci u Příjezdu vlaku bratří Lumiérů skutečně uhýbali a utíkali z kina, nebo ne? Ačkoliv většina soudobých historiků, kteří si zakládají na vyhánění různých mýtů, polopravd a báchorek z kinematografie, tvrdí, že nikdo neuhýbal a nikam neutíkal, věc není tak jistá. Ze svého okolí dobře vím, že i dnes, kdy se dožívá kinematografie bezmála 120-ti let, drtivá většina diváků filmy emotivně prožívá (na čemž samozřejmě není nic špatného), tak jak to pak muselo vypadat v úplných začátcích kinematografie? To už tuplem museli být diváci zasažení. Distancovaný divák, který si neplete filmy s realitou, je tudíž jenom takové přání historiků a cinefilů, kteří mají před filmy distanc a podsouvají ho mylně i ostatním. I když je nutné uznat, že mají pro své tvrzení jeden silný argument: jelikož dneska filmy nepojednávají ani tak o skutečnosti, jako spíš o jiných filmech (Super 8, Hanebný pancharti, Letec ap.), o čemž svědčí i dva hlavní oscaroví kandidáti za rok 2012 Hugo a Artist, tak tahle sebereflexivita kinematografie a neustále odkazy logicky určitý distanc u diváka způsobují. Problém tohoto argumentu vězí v tom, že dnešní skutečnost je tvořena právě různými filmy, umělými obrazy, fikcemi, takže když dnes nějaký film odkazuje na jiný film, odkazuje vlastně na skutečnost. ____ Nejzajímavější mi ovšem na Hugovi přišlo téma oživování techniky, které filmy rozehrává v několika rovinách – oživením automatu (hlavní téma), oživením kinematografie (pohyblivým obrázkům předcházelo vymyšlení Maltézského kříže nebo suroviny pro záznam obrazu), oživením samotného Huga (nádraží jako jeden velký stroj, v němž každá součástka nachází svůj význam) a oživením nádražního inspektora láskou ke květinářce. Vlastně tu pokaždé něco mechanického přechází v něco živějšího, což je obecně něco, co platí pro každý filmový příběh, který začíná s umělými postavami vytvořenými scénáristy, ovšem jsou-li tyto postavy dobře napsané a zahrané, získávají postupně jasné kontury a hloubku. A týká se to, tohle oživování neživého, vlastně i studeného a prázdného vesmíru, kde se po miliardách let vyvinul člověk (s tím je spojená jedna z těch věčných záhad, jak je možné, že vesmír spěje díky entropii k chaosu/zániku, zatímco vyvíjející se člověk díky evoluci k řádu/novým formám). Možná proto je první záběr filmu věnován chaotickému nádraží-vesmíru a úplně poslední oživlému automatu-člověku. Nejúžasnější vývoj ovšem prodělá ve filmu nádražní inspektor Sacha Baron Cohen, který začíná jako mechanická, nemotorná a trochu hloupá figurka z grotesky, ovšem díky lásce se promění ve skutečnou a dospělou bytost. To, co se tu v postavě nádražního inspektora vlastně odehrává, je střet mezi němou postavou a postavou vybavenou hlasem, který jedinečným způsobem rozehrál Chaplin v Diktátorovi, kde si střihnul dvojroli: hloupého němého holiče i zlého diktátora vybaveného hlasem. Na jedné straně hloupý němý židovský holič, což je de facto postava z grotesek, která nezná smrt, sexuální vzrušení, ani utrpení. Jenom pokračuje ve svém nekonečném úsilí jako kočka a myš v kresleném filmu. Rozsekáte ji na kousky, složí se zpátky. Není v ní žádná konečnost, žádná smrtelnost. Je v ní zlo, podobně jako v nádražním inspektorovi, ale jakési bláhové, komické zlo. Pakliže ale takovou postavu obdaříme hlasem, dostaneme niternost, vinu, trestuhodnost, jinými slovy opravdovou hloubku, ale také opravdové zlo, jak je zřejmé z postavy diktátora Hitlera z Chaplinova filmu i z postavy nádražního inspektora, na kterém jsou nakonec nejděsivější ty telefonáty do sirotčince. Hlas, respektive zvuk tyhle nesmrtelné a zábavné postavy z němých grotesek jakoby umrtvuje a propůjčuje jim určitou děsivost. To, co způsobuje ten pravý děs, je zkrátka zvuk, ne obraz, jak potvrzuje i Trier v Melancholii, kde nebyl tím nejděsivějším samotný východ planety Melancholia před konečnou srážkou, ale šílený zvuk, který přitom vydávala.(27.2.2012)

  • Zíza
    ***

    Je to pohádka, pohádka, na kterou do kina mohou jít i dospělí a může je to bavit. Však i mě to bavilo, ale přesto jsem se neubránila jistému zklamání. Co mi chybělo? Napětí. Vypadá to pěkně, člověk by se tam až rád procházel, herci hráli, hudba fungovala (ale už si ji nepamatuju, takže to nezapomenutelný kousek není), ale nemělo to spád. Navíc smrt Hugova otce je taková prázdná věc, muselo k ní dojít, jen aby Hugo šel na nádraží, kde se potkal… Navíc proč dostal tu knihu? Proč nedostal zpět svůj zápisník? Proč v jeho snu řetízek v jednom záběru ležel v kamení a ve druhém na pražci? A proč…? Nevím, prostě mi celkový zážitek trochu kazí spousta otázek a neuspokojená tužba po napětí nebo dobrodružství, kde člověk zapomene dýchat. Nebylo ve filmu nic, na co bych nechtěla zapomenout. Je to pěkný film. Vizuálně hezky odvedený. Ale ve 3D být přece nemusí, i 2D by mu to moc slušelo (bohužel místní kino to nabízelo jen ve 3D). Odcházela jsem z kina s lehkým zklamáním, ale přesto vím, že jsem zhlédla pěkný film zaměřený na malého diváka. Je to film bez násilí a o opravování. Pro něžnou duši akorát. Kdybych měla malého prcka, klidně bych mu to pustila. Ale už bych se na to s ním nekoukala, nesedla bych si k TV - jak se mi to občas stává, když jdu kolem a jede tam něco zajímavého - to bych šla raději uklízet.(7.2.2012)

  • - Během scény, která představuje interiér vlakového nádraží, je možné zahlédnout postavy Djanga Reinhardta, Jamese Joyce a Winstona Churchilla. (EbiGuetta)

  • - Film, který promítá ve filmu Rene Tabard (Michael Stuhlbarg), je Cesta na Měsíc (1902). Na stejný film odkazuje koláž člověka se zapíchnutou raketou v oku, která se ve filmu objevuje. (Vlk17)

  • - Snímek byl natočen na motivy knihy "Velký objev Huga Cabreta" od Briana Selznicka. (Mr.Hudson)

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace