Na krásnom modrom Dunaji

Na krásnom modrom Dunaji je valčík rakúskeho romantického skladateľa Johanna Straussa II., skomponovaný v roku 1866. Inšpirácia pri vyberaní názvu analyzovaného filmu je u tvorcov samozrejmá, jeho pomenovanie sa stáva napodobeninou čohosi, nepôvodnou prerábkou zahraničného, neslovenského artefaktu. Pokúsim sa poukázať, že podobná autotematická hra vlastná postmoderným dielam, je rozprestrená na celej ploche tohto filmu, druhého a zatiaľ zároveň posledného (hneď po trezorovom Čertovom kole) celovečerného projektu Štefana Semjana. Model vývoja jeho sujetu je sukcesívny, čiže udalosti sú nám predkladané v chronologickom poradí. Zatiaľ čo lineárne rozprávanie teda nie je obohacované retrospektívnymi vsuvkami, často dochádza k diskontinuite pomocou strihových elíps. ___ Naratívna štruktúra filmu Na krásnom modrom Dunaji tematizuje koncept hry, vedomého pohrávania sa s divákom a jeho očakávaniami, ktoré sú zdanlivo nepatrným spôsobom narúšané. Sujet nám neukáže, ako trojica kamarátov ukradla obraz Andyho Warhola, sami túto udalosť domýšľame a vytvárame si v mysli fabulu. Vo filme je na Warholovu výstavu upozorňované ešte jedenkrát, hneď v úvode, keď na práve natieranej reklamnej ploche vidíme vyvesenú plechovku americkej spoločnosti Campbell. Iným spôsobom sa k výstave nedostaneme, neprenikneme do vnútra galérie, v ktorej možno prebieha, avšak s určitosťou to povedať nevieme. Spomenutý billboard totiž omnoho silnejšie ako k „reálnej výstave“ odkazuje k fikčnému svetu filmu Na krásnom modrom Dunaji. Neskôr sme totiž svedkami ako ústredné trio po plechovke rovnakého mena pátra, pretože tá je ďalším krokom, ďalšou indíciou na ceste k peniazom od neznámeho Léviho. Peniaze sú v tomto prípade MacGuffinom, ľahko definovateľným, jednoduchým, avšak tajomným, záhadným a v podstate nedôležitým objektom, pretože samotný predmet, samotný ten objekt, nás zaujíma v menšej miere ako spôsob, ktorým sa hrdinovia k nemu pokúšajú dostať. Vo filme Na krásnom modrom Dunaji konanie všetkých troch kamarátov predurčujú Léviho peniaze. ___ MacGuffin však nie je jediným prvkom v tomto filme prevzatým z americkej kinematografie. Na krásnom modrom Dunaji okrem neho obsahuje inšpiračné predobrazy v subžánroch vyrastajúcich z hollywoodskej tradície a ktorých partície sú v sujete voľne pohodené. Rozprávanie začína ako parafráza na heist movie, krádežou Warholovho obrazu z galérie. Samotnú krádež však „po tarantinovsky“ nevidíme. Trojica kamarátov je prezentovaná ako malí zlodejíčkovia (krádež sedemkorunového banánu), ale nikdy nekradnú organizovane, nikdy nič dlhšie neplánujú a nedokážu zotrvať pri čomsi stálom (ako napr. Dannyho jedenástka, Chladnokrvne a ďalšie). Keďže rozprávanie je založené na epizodickosti, náhle sa na pár minút preklápa do podoby road movie (zmarená cesta k starej mame) a zľahka sa stáva aj buddy movie (dvojica fraškovitých, neoddeliteľných policajtov, ktorá spoločne vystupuje aj v televízii a v rozprávaní jasne plní len úlohu terča diváckeho vtipu). Všetko sú to typicky americké žánrové šablóny imigrované do slovenskej filmovej popkultúry. ___ Snaha o svetovosť však nie je príznačná len výlučne obrazovej zložke, ale je ňou doslova presiaknutá aj tá zvuková, konkrétne hudobný soundtrack. Ten nielenže obsahuje nahrávky Johna Lurieho, amerického skladateľa spolupracujúceho s Jimom Jarmuschom na jeho raných filmoch Trvalé prázdniny, Podivnejší než raj či Mimo zákona, ale priamo v diegéze filmu sa odohrávajúci koncert českej kapely Garáž, známej aj prispôsobovaním si anglicky spievaných skladieb Iggyho Popa, Lou Reeda či The Velvet Underground. ___ Samotná centrálna krádež falošného obrazu Andyho Warhola s podobizňou Marilyn Monroe tematizuje proces „intertextuálneho kradnutia“ amerických populárnych produktov z umeleckej sféry. Kradne sa tu doslovne, ale aj prenesene. Či skôr vypožičiava a vsádza do nových kontextov. Takisto sa toto domestikovanie odráža v oblečení, ktoré nosí Maroš, tričku s nápisom „NYC“ a šortkách s americkou zástavou. V road movie sekvencii sa pristavia pri maringotke, kde traktorista a trúbkar v jednom napodobňuje Louisa Armstronga. Spoločne s kamarátmi vlastní cirkus, ktorý má názov Harry a syn. Ani tu nejde o inšpiráciu v domácom základe, ale v americkom filme z roku 1984 s Paulom Newmanom v hlavnej úlohe. Keď pri výbuchu uprostred poľnej cesty prídu o auto, vezme ich neznáma žena na svojom Mustangu, čo je opäť americký produkt. Maroš sa vtedy otočí do kamery a povie známe: „A sme doma, stará mama.“ Plánovali ísť práve k starej mame, ale nikdy sa k nej nedostanú, pretože možno ani žiadnu nemajú. Nevedno. Podobných príkladov by sme v rozprávaní našli veľké množstvo a všetky do jedného smerujú k totožnému bodu, k strate národnej identity našich hrdinov a diváckeho vzdania sa akejsi kinematografickej minulosti svojej krajiny zámenou za cudzokrajnú náhražku a inšpiráciu v zahraničných zdrojoch. Teda symptóm slovenskej filmovej tvorby v ponovembrových deväťdesiatych. ___ Na začiatku filmu sa dostanú do výťahu s pánom označovaným ako „výťahár“. Juraj mu hovorí: „Filmujeme“. Už v tejto scéne sme svedkami sebareflexívnosti narácie, v ktorej sa zámerne priznáva koncept hry. Pán im oznámi, že všetkým pripomína Gabina. Rozhovorom vo výťahu seba ústredná trojica utvrdzuje ako hercov vo vopred napísanom filme. Maroš hovorí pánovi: „Všetko budeme robiť akože, ja vám dávam akože za lístky aj s tringeltom a hovorím, to je akože pre vás. Potľapkám vás po líci, vy si nechávate narásť strnisko a hovorím, to máte na holiča.“ Juraj: „A vy poviete, v Indii sa holia každý tretí deň a človek tým ušetrí na žiletkách.“ Rozprávanie jednoznačne hovorí, že trojica z filmu má filmové mená ekvivalentné s ich civilnými. Ostatné postavy sú vo filme z veľkej časti anonymnými jedincami, nazývanými podľa ich filmového povolania. Narácia je sebareflexívnou aj pri cirkusovej sekvencii, kde Maroš s Adym a Jurajom žiadajú atrakciu. Zahrá im už spomenutý imitátor speváckeho prejavu Louisa Armstronga. V menšom tu vidíme to, čo aj na ploche celého filmu. Trojica je pre nás atrakciou hrajúcou napísanú rolu. Vo svojej útržkovitosti film silne pripomína sketch show, necelistvé výjavy zopnuto držiace len veľmi labilným spôsobom. ___ O kľúčovom Lévim sa v podstate nič nedozvieme, spočiatku ani netušíme či jestvuje. Trojica kamarátov nasleduje jeho pokyny a indície, ktoré im zanecháva na dohodnutých miestach ako železný most alebo potraviny, v plechovke Campbell alebo guľatom chlebe s hviezdou. Vždy keď sa pokúšajú dostať do sídla, kam ich Lévi naviguje, na dohodnutom mieste sa buď nenachádza alebo nám ho sujet jednoducho neukáže a necháva nás bezmocne čakať pred bytovkou podobne ako Ady v jednej scéne čaká na svojich kolegov. V tom prvom prípade sa dostanú do honosného sídla neznámej nemeckej paničky, ktorá s Lévim nemá nič spoločné alebo neskôr do tajnej stávkovej kancelárie, respektíve neznámych podzemných priestorov pod ňou, kde Léviho takisto nenájdu. Natrafia tam ale na „solídneho pána“, ktorý Marošovi hovorí: „Situácia je vážna, veľmi vážna, tú novú menu nám bol sám čert dlžný, no a čo sa týka tých drobností, tým myslel pán Lévi na diváka, strašne rád sa baví, okrem toho miluje všetky mestá na Dunaji.“ (Drobnosťami myslel indície pre hlavné postavy.) Maroš odpovedá: „Básňam ja nepotrebujem rozumieť. Na to si nosím svojho experta.“ Tu sa plne prejavuje, ako sa ani po objasnení, že ním je manipulované pre divácke potešenie a Lévi je vlastne nedostižný, nesnaží o pochopenie kontextu a sebareflexívny odstup. ___ Každá sekvencia je akoby autonómnym, na zvyšku nezávislým naratívnym segmentom. Jednotiacim prvkom je práve peňažný MacGuffin. V dve hodiny dlhom filme sa tak objavujú za seba zoradené časti oplývajúce rôznymi lokáciami, ktoré plnia rolu čiastkových, rozkúskovaných udalostí, veľmi neisto zapadajúcich do celkovej podoby diela ako atrakcie, ako hry s divákom, ktorý vie odčítavať znaky prevzaté z americkej kinematografie. Segmentácia diela je intenzívne podporovaná aj elipsami, teda určité časti z konca jednej sekvencie sú úplne vynechané a rozprávanie následne pokračuje sekvenciou v inom časopriestore, pričom k udalostiam z tej predošlej sa žiadna z postáv nemá potrebu vracať. Neustále je takto pamäť ústredného tria akoby resetovaná. Štruktúra narácie naplno simuluje ich bytie, v ktorom nevidia za svoj úzko vymedzený priestor a prítomný okamih sa pre nich stal najväčšmi dosiahnuteľnou métou. Príznačné je teda, že sujet filmu Na krásnom modrom Dunaji je fragmentarizovaný do miniatúrnych črepín a narácia sebavedomo, podobne ako postavy, rezignuje na celistvé uchopenie reality. Sebareflexívnosť narácie je nadmieru vysoká nielen kvôli uvedomovanému viacnásobnému narúšaniu štvrtej steny medzi filmovou fikciou a jej divákom, ale aj pre úmyselnú časovú diskontinuitu (Napríklad v scéne, v korej je zamračené, trojica stojí na moste a plechovka im spadne do vody. Nasledujúci záber je situovaný pod most, svieti slnko, pričom Juraj na tento fakt upozorní slovami: „Slniečko vyšlo“, aby časový nesúvis pôsobil ako zámer.) ___ Rozprávaním sa tiahne neznáma postava ustavične čítajúca noviny, ktorá je v záverečných titulkoch uvádzaná ako „tajuplný pán“. Pár minút pred koncom sa prvýkrát stretáva s trojicou zlodejov osobne, predtým plnil funkciu neznámeho človeka, ktorý troch kamarátov, ako sa neskôr potvrdí, celý čas sledoval. Stretávajú sa v klube a pán im hovorí: „Filozofia nie je v protiklade k vede, sama sa tvári ako veda, ale lipne na ilúzii, že je jediná schopná poskytnúť nám ucelený a súvislý obraz sveta, ktorý sa však pri každom novom pokroku nášho poznania nutne musí zrútiť.“ Páni ho nie sú schopní vstrebať, pretože im do roztrieštenej reality zrazu pribudol nový element, ktorý ich zlomkovité vnímanie presahuje. Hovorí tiež obecne, že: „Svetonázor je intelektuálna konštrukcia. Rieši všetky problémy nášho života jednotne na základe nadradeného predpokladu. Nijaká otázka nezostane otvorená, všetko čo nás zaujíma má svoje presne vymedzené miesto.“ Podrývačne odkazuje k naratívnej štruktúre filmu Na krásnom modrom Dunaji, ktorý naopak rezignuje na akýkoľvek „svetonázor, ktorý by bol jeho ústrednou niťou.“ Ako scudzujúci prvok pôsobí aj časť o tom, že „Umenie je už vo svojej podstate neškodné a blahodárne. Samo nechce byť ničím iným ako ilúziou.“ Frekvencia náhodného výskytu „tajuplného pána“ je na konci ešte raz navýšená, on celý film uzatvára, opäť zostáva len pozorovateľom odrodilského sveta, keď sa každá z postáv rozhodne pre iné životné smerovanie. Maroš odlieta nevedno kam, Ady sa ožení, Juraj sa nemení, zostáva slobodne žúrovať a uctievať filozofiu hedonizmu s mladými rozradostenými dievčatami. (12.08.2014) (méně) (více)