A Child Is Waiting

(herectví Geny Rowlands, část I., obsahuje spoilery) čtyři roky poté, co na sebe upoutal pozornost diváků i kolegů filmařů nezávislým debutem Stíny, dokončil Cassavetes v kontrastu ke svým pozdějším filmům projekt hollywoodský. snímek Dítě čeká vzešel z produkce Stanleyho Kramera a adaptoval cizí scénář i cizí námět o lidech z domova pro duševně postiženou mládež. formální uměřeností se film připodobňuje spíše klasickému hollywoodskému stylu rozšířenému ponejvíce v předešlých desetiletích, ačkoliv nepostrádá invenci, zejména v práci s mizanscénou, s perspektivou kamery nebo právě v režírování herců. volbou odvážného, přehlíženého tématu se sociálním přesahem, rozvíjeným v četných hloubavých dialozích, a snahou dostat se až „na dřeň“ problému ovšem spíše než hollywoodský film připomíná snímky z produkce britského hnutí free cinema a zasluhuje být považován za Cassavetesův autorský film. /// Gena Rowlands, v době vzniku filmu provdaná za Johna Cassavetese již devět let, dostala vedlejší, ovšem zásadní roli – úlohu matky opožděného chlapce, která svůj těžký rodičovský úděl neustála, syna i s jeho stejně bezradným otcem opustila a utekla do nového života s novou rodinou a zdravou dcerou. její selhání mají za úkol napravit vychovatelé z domova, kam byl prvorozený chlapec Reuben umístěn, ztvárnění Burtem Lancasterem a Judy Garlandovou, předními hereckými hvězdami, jejichž záře poněkud upozaďuje neokoukané tváře mladších kolegů a kolegyň. v kontrastu s nimi upoutá Gena Rowlands – a to již ve své první scéně citelně odlišně stylizované retrospektivy – svou mladistvostí. hned první záběry na ni divákům představují životem nezkušenou vysokoškolačku s dívčími sponkami v plavých vlasech a mléčně bledou pletí bez jediné vrásky. dojem téměř dětinské nevinnosti plné naivní víry v životní štěstí a iluzivních ideálů dokresluje také její oděv – prostý, volný, o pár čísel větší kabát tmavé barvy s dvojitým zapínáním, v němž budí tělo mladičké Sophie Widdicombe zdání podsaditosti a neforemnosti. svědčí tím o uvolněnosti a absentující potřebě umělého zkrášlování a zdůrazňování tělesných vnadů. herecký projev zůstává skromný, neexpresivní, podkreslovaný svérázným motivem znepokojivé hudby a rámovaný častými detaily tváře, zesilujícími emoce. Ostatně, stejnými postupy Cassavetes doprovází i stěžejní dramatické okamžiky hlavních hrdinů filmu. V jedné sekvenci vkládá Gena do své postavy až patologickou starostlivost a výraz přímo stresujících obav o dítě, čímž do jisté míry předjímá jednu ze svých nejvýraznějších rolí – Mabel z Ženy pod vlivem (1974). právě pro kombinaci nezkušenosti, nevinnosti a oné přemíry rodičovských obav je Sophiino eticky problematické rozhodnutí věrohodné a přesvědčivé. až později ve filmu se divák dozvídá, že mezi diagnostikováním nemoci a umístěním v ústavu, prožívali Reubenovi rodiče dlouhé strasti, když se snažili s nemocí syna smířit a vést v uvozovkách „normální“ život. důraz na onen „chybějící“ úsek života pomáhá vykompenzovat ostrý zlom, kterým Gena odlišila mladší a naivnější Sophii od jejího staršího, navenek bezcitnějšího „já“. /// postavy Geny Rowlands (Sophie) a Judy Garlandové (Jean) se dostávají v mnoha ohledech do kontrastu. srovnání se nelze vyhnout. na místo nezkušené prvorodičky nastupuje jako opatrovnice opožděného hocha starší, zkušenější a zdá se, že také soucitnější a trpělivější žena. srovnání typů i charakterů se přímo nabízí ve scéně, kdy se obě ženy setkávají. je znatelné, že se Sophie velice změnila od doby, kdy byla prvně představena retrospektivní rekonstrukcí. jak navenek, tak rovněž uvnitř. elegantní černý oděv a černé kožené rukavice sugerují chlad a odstup – přesně ty vlastnosti, které divák očekává od matky, která byla schopna opustit vlastní dítě. Gena se zde navíc objevuje se svým atributem, který ji často doplňuje i na propagačních fotografiích a v dalších filmech – s cigaretou. v kontextu filmu se z pouhého „módního doplňku“ stává metonymie nezodpovědnosti; nikoliv však vůči sobě. také náhrdelník z perel a perlové náušnice padnoucí k blýštivým očím nejlépe přispívají k vzhledu sebevědomé, snad přímo arogantní ženy, která si je protentokrát vědoma svých předností a záměrně je zdůrazňuje a doplňuje krásou umělých ozdob. sebevědomí se tváří v tvář připomenutému osobnímu neštěstí projevuje jako předstírané – jako maska, kterou nicméně zvenku rozbíjejí vyslovená tajemství a zvnitřku skrývané, bouřící emoce. po rozhovoru s Reubenovou vychovatelkou Sophie rozjíveně vybíhá z budovy ústavu, aniž by kdo tušil, zda se utíká přivítat se synem hrajícím si venku, nebo zda naopak utíká od něj, protože nesnese setrvávat v jeho blízkosti, vedle živé připomínky svého rodičovského selhání a osobního neštěstí. pichlavá arogance a neotřesitelná sebeúcta, kterou herečka vtiskla v začátku této scény Sophii, se v následující prudké herecké kreaci ukazují být pouze přesvědčivě předstírané. kontrast mezi postavami Geny Rowlands a Judy Garlandové se jeví jako kontrast mezi nezkušeností a vyzrálostí, rozkvětem krásy a jejím uvadáním, chladem a citem a především mezi maskou a neskrývaností. ale zůstává jen u kontrastu. Úplné srovnání, ze kterého by divák dovedl podle svého svědomí zvolit morálně lepší z obou žen, není možné. Cassavetes na několika místech implicitně zdůrazňuje zcela odlišné životní podmínky, z nichž dvě různé ženy vzešly, zejména jejich rozdílnou míru zkušenosti a rozdíl mezi naprosto šťastným životem poznamenaným tragédií, pro kterou není precedent, a životem ženy, která oproti tomu o své iluze dávno přišla. režisér přímo zabraňuje přímému etickému porovnání postav, jelikož zamlčuje detaily z minulosti druhé z žen, postavy Judy Garlandové. proč si Jean nebyla schopna splnit své sny, proč pozbyla životního smyslu a co ji dohnalo do ústavu pro mentálně opožděné děti, kde patrně vyhledala podporu spíše pro sebe samotnou? domnělá citlivost se odhaluje jako labilita, kterou v sobě Jean musí překonat, aby mohla být dětem opravdu prospěšná a pomohla jim alespoň k částečné soběstačnosti a schopnosti spolupráce. tím umírá poslední klamná iluze a současně se objevuje nová naděje – víra ve smysl vlastního konání. /// herečky hrají role svých postav, ale i tyto postavy plní své role – role matek. v této úloze se nakonec nedaří ani jediné ženě. I vychovatelka Jean se rozhoduje opustit individuální přístup, zapomenout na výjimečné místo, které si v srdci vyhradila pro jediné ze svěřených dětí, a zůstává Reubenovi pouze vychovatelkou. dítě na svou matku čekalo marně. (06.10.2012) (méně) (více)