Amer

Pokud je to u tohoto filmu možné, obsahuje komentář SPOILERY. +++++ Dětská zvědavost, sexuální chtivost a vlezlá kamera, tři do intimního prostoru, zakázaných míst bodající jehly. Když Alexadre Astruc zaváděl do filmové teorie termín "kamera-pero", kdo ví zda tušil, že může být i "kamera-ruka". Ruka, která v poloprázdném domě šahá po vyděšené dívce, aby pocítila její hrůzou roztřesené tělíčko. Snad noční můra trestá holčičku za přílišnou drzost v prozkoumávání třináctých komnat s katafalkem a rodičovské ložnice. Kamera-zuby ukusuje její strach. Přibližuje se co nejblíže, aby se mohla pořádně zahryznout. Střídavě v rychlém tempu ochutnává od očí po nohy. I dům se spojil s tím dravčím okem - bouchá a vrže dveřmi, noří se do přítmí či hrůzně pableskuje, prýští z něj nepochopitelné. Zesiluje známé zvuky na potřebu utéct zas a znovu. U giallo domů se to sluší. Ten dům ví, že italská hororová kultura vetkala do myslí účinně buzený děs z modrých a červených lamp, staromódních panenek, pohledu do očí z blízkosti největší či střepů. Kamera-jazyk si libuje v úzkostném potu. +++++ Ale každý sen i dětství jednou končí a když dokráčí do puberty, kamera-rty už má jiné choutky, rty. Stráží matka dceru svou před nástrahami kamery marně, dnes prastaré město s křivolakými uličkami a cíle i gialla znalý míč je spojencem jejím a odvádí dívku pryč. Kamera-plíce vdechuje pod sukni vášní prohřátý vzduch. Už vůbec ne kamera-pero, ale kamera-péro se snaží vniknout do čerstvě dospělého těla. I zvuk motorek zatoužil zprznit nedotčenou slečnu a snad jako jedinému se mu to i podařilo. Teď nejen obavy vedou dívku, ale i dychtivé očekávání a vědomí vlastní ceny. Dokáže ♂♂♂♂♂♂♂♀♂♂♂♂♂♂♂. Tajemství již není tajemstvím, ale ještě není zkušeností. +++++ Dospělost dává ženě lepší souzení vlastního i cizího chtění, ale nikoli bezpečí před tím vším. Kamera-ruka, kamera-zuby, kamera-jazyk, kamera-rty i kamera-péro musí spojit své síly, aby konečně došlo k tomu, co má se stát. Kožené rukavice, 250 koňských pyjů pod kapotou, těsně obepínající, spoutávající bezpečnostní pás - bude se umírat, jak velí giallo, nebo snad souložit, jak velí tělo? A z čeho mít větší strach? +++++ KONEC možných SPOILERŮ. Amer není giallo a Subjektivně: "Amer naštěstí není giallo." Amer definuje a zároveň nejspíš nutně uzavírá übergiallo. Styl, jemuž giallo půjčilo rekvizity, prostředí, svícení, hudbu, dílčí situace, něco formálních prvků - to jest cosi specifického, se strachy spojeného, ale ne hloupého. Amer je kombinuje s osvěžující hravostí, nenasytnou frekvencí i drzým sebevědomím. Mé nejlepší giallo, Suspiria, selhalo chuděra na svém konci, když zatoužilo vysvětlit své tajemné dění. Amer nedělá stejnou chybu. Tělo, smrt, sex i strach jsou mu tak silným tématem, že nemá potřebu svázat je nějakou komplikovanou fabulí. Tady je neznámé a já se ho bojím, tady je žena a já ji chci! Hraje si po svém s vypůjčeným, extrémním detailem prokládaným. Voní experimentem, ale ne experimentem akademickým, u něhož se přijetí často zakládá na složité argumentaci. Jde o experiment mířící k divácké vděčnosti. Jinakost, jež se tak úplně nevzdává širokého přijetí. (03.08.2011) (méně) (více)

Titul této poklony italskému žánrovému hybridu „giallo“ a svébytného autorského snímku znamená v překladu z francouzštiny „hořký“ či „trpký“ a upomíná důraz na ne vždy příjemnou smyslovost či smyslnost filmu vlastní. Může ovšem znamenat rovněž cosi bolestivého, kupříkladu traumatickou vzpomínku. Obě strany karteziánského dualismu, jak hmotná tělesnost, tak éterický základ duše, jsou pro autorský film dvojice belgických režisérů Hélène Cattet a Bruna Forzaniho zásadní, ačkoliv zůstávají jen jednou z více přítomných ambivalencí. Byť jde o fundamentální téma, daleko významnější pro porozumění filmu Amer je z této binární dvojice pojmů odvozená jiná diskrepance – a to mezi paranoiou poháněným děsem z- a tělesností stimulovaným pudem k- sexu. /// Zdroj inspirace – pocta „barevnému“ žánru: Stylem, typickými existenty v typických souvislostech a nejčastěji pojednávanými otázkami se Amer velice podobá nejvíce reprezentativním filmům žánru, zejména pak uznávané tvorbě Daria Argenta a zejména pak jeho filmu Suspiria (1977). Vypůjčuje si z něj čarodějnické motivy, fascinaci architektonicky působivým prostorem dějiště i užívání ne vždy přirozených a mnohdy přesycených barev a křiklavě barevných kamerových filtrů. Barvy přeneseně nasycují i emoce pojící se do všeobecné, temné atmosféry. Argento volil určité odstíny základních barev spektra. Zdaleka nejčastějším výběrem je rudě červená, kterou použil na cokoliv vhodného i ledacos méně obvyklého. Tutéž provokativně rudou barvu diváci nacházejí na stěnách budovy baletní školy, vidí ji natřenou na nehtech ženy a na rtech učitelky tance. Rudě jsou v noci osvětleny hrůzné chodby akademie a nepřirozeně rudá je i krev obětí nespatřeného vraha. Nejedná se však ani tak o gesto v ústrety přísným zrakům cenzorů, jejichž odsudky by mohla umírnit nepřirozenost krvavého výjevu, jako spíše o umělecky motivovanou volbu, která svědčí o prioritách tvůrců: přednost má úzkostná atmosféra pojící se s emocionálním výrazem pečlivě volených barev před materiálním realismem celé mizanscény. Ani frustrující kobaltově modrá, nebo jedovatě zelená nebývají vlastní předmětům a úsekům místností, na které jsou zpoza záběru promítány. Zdroje barevného světla nebývá vidět ani domyslet a je nasnadě připsat jejich přítomnost vlastnostem enigmatických prostor uvnitř fikčního světa, nebo čarodějným vlivům. Podobnost v užití barev mezi Amer a Suspirií ovšem nelze zjednodušeně vysvětlovat jako imitaci. Zatímco Argento podřídil obraz téměř celého filmu přesaturovaným barvám za účelem vyvolání celkové atmosféry, v níž se přelévají kýžené emoce – úzkost, strach, ohrožení, Cattet a Forzani se přejaté techniky chápou jen v izolovaných okamžicích a mimo příslušnou emoci jimi akcentují hloubku významu vybraných událostí. /// Perspektivou psychoanalytika: V prvních sekvencích filmu Amer slouží rudá jako pokryv pro pokojík bojácného děvčátka, na níž jako na každé dítě občas „útočí“ přebujelá fantazie. Tonalita barvy má však širší spektrum a sahá až po něžnější narůžovělý purpur. Její šaty přesto mají velice sytý, agresivně rudý odstín. Jedovatě zelený nádech získává seschlé tělo zemřelého dědečka, jehož namaskovaná tvář a kostnaté pařáty nabývají o to oslizlejšího vzezření. V takto barevném vyvedení se ovšem starý muž zjevuje až na konci první kapitoly filmu, když se jako zombie probouzí kdykoliv malá Ana otevře ukradené kouzelné cibule, které si mrtvý žádá zpět. Vedle argentovského motivu čarodějnictví zosobněného v démonické postavě ženy z vedlejšího pokoje tak režiséři dodali i častý motiv hororů Lucia Fulciho, dalšího reprezentanta filmů giallo. V obou případech se však jedná o blouznění dítěte, které se možná poprvé v životě bezprostředně setkává s umíráním. Co ovšem malou Anu ovlivní nepoměrně více je brzké seznámení se s daleko větším tabu. Svědectví soulože otce s matkou znamená vážné narušení psychosexuálního vývoje jedince, zproblematizování nezbytného formativního stádia – lacanovské fáze zrcadla. Ačkoliv nejde o právě nejšťastnější prostředek k objasnění motivací hlavní postavy , tvůrci se rozhodli znázornit zlom v duševním vývoji sérií víceexpozic, při které se tvář holčičky multiplikuje v mnohost zrcadlových odrazů. Jednotlivé kopie jako kdyby vlastní tíhou odpadaly mimo záběr a soudě ze zvuků tříštícího se zrcadla jsou ničeny. Záběry soulože jsou snímané přes různé barevné filtry zpřítomňující všechny výše zmíněné emoce. Sex je nepochopen jakožto násilí páchané na ženě – matce, jak dokládá především rudý záběr na matčinu hlavu a krk, za který ji pevně drží otcova ruka. Na nahé tělo dopadá kapka čiré tekutiny, možná slza. Výjev není nutně třeba vykládat jako zjednodušenou rekonstrukci velmi komplikované psychoanalytické teorie, ale jako další intertextový odkaz na problematiku žánrového hybridu giallo obecně, v němž ne vždy, ale velmi často býval kladen důraz na důsledné objasnění motivací postav, zejména vraha. Obvyklé bylo vypůjčovat si přitom zavedené pojmy a rejstřík příčin z populárního psychoanalytického bádání – sexuální zneužívání, dětská traumata aj. Stěžejní informací, nehledě na matoucí vědecký kontext vnesený do cyklu interpretace zřetelným odkazem, zůstává traumatická zkušenost z dětství. Ústí ve vnímání lidské sexuality v souvislosti s násilím. Mimo staví další bariéru do již tak narušeného vztahu matky a dcery. /// Ten se naplno projevuje ve druhé kapitole filmu, v komplikovaně rozzáběrované scéně prosté cesty na nákup. Mezitím se děj bez usnadnění orientace případnou narativní interpunkcí přenesl o několik let do budoucnosti, kdy je z Any již mladá žena, zatímco krása matky začíná pomalu odkvétat. Jako ostatně celý film, i tato scéna je z naprosté většiny složena z detailů a velkých detailů. Cílem pozornosti je takřka vždy lidské tělo, což vede ke svodům domnívat se, že právě tělesnost je hlavním tématem filmu, a zasazovat film do kontextu „senzualistického“ proudu současného evropského autorského filmu (př. Catherine Breillat, Claire Denis, Bruno Dumont, Philippe Grandrieux). Opomínat přitom ale nelze duševní stavy, které navenek (na tělech) patrné behaviorální projevy přímo zastupují. Ve filmu, který komunikuje své obsahy pomocí obrazu a zvuků, namísto dialogů, jakých je v Amer jen pomálu, se nelze ubránit velké míře mnohoznačnosti a to i v případě filmu sevřeného pevnou, cílevědomou režijní prací. V případě Amer se jedná o mimořádně příhodnou dvojznačnost vzhledem k tématu dvojí vazby na sexualitu. Velké detaily těl mohou působit jak odpudivě kvůli své nepřirozenosti, tak slastně kvůli schopnosti dát divákům poznat unikátní perspektivu a díky bezprostřední kráse uměleckého obrazu. Aby Cattet s Forzanim vyvážili krásu vlastní obrazu jako takovému a potěchu plynoucí ze sledování jako takového, kladli důraz na spíše nepříjemné výjevy – mravence rozmáznutého na těle, pramínek vlasů v koutku úst, i když při náhledu záleží v posledku i tak především na (pozitivním či negativním) vztahu diváka k tělesnosti a všemu, co k ní náleží. /// Záminky, proč navázat či naopak přerušit tělesný kontakt, jsou výmluvnou ilustrací disfunkčního vztahu matky a dcery. Neopomenutelnou roli hrají také pohledy, zvláště když se střetávají vzdorovité pohledy očí dvou žen, nebo když muži věnují své „nenasytné“ pohledy fragmentům ženských těl. Nositeli pohledů jsou i obrazy či sochy, vše, pokud to má „oči“. Nezřídka při distribuci pohledů vypomáhají zrcadla, čímž film opět připomene Susprii, ačkoliv zde se jedná o méně okaté použití zrcadel – o odrazy v kapotě auta, o zpětná zrcátka, sluneční brýle, pochromovaný výfuk motocyklu aj. Soustavu pohledů komplikuje nový prvek filmového stylu – průhledy. Kamera sleduje pohledy postav skrze rozmanité textury, kupříkladu listy stromů, balustrádu zábradlí, text na výkladci obchodu, mříže plotu aj. Vrcholem druhé kapitoly je scéna s motorkáři, na které stejně jako na první kapitole filmu není znát, do jaké míry je tvořena výjevy reálnými, a kdy sledujeme jen fantazijní nástavbu. Opět je patrná ambivalence ve vztahu k vlastní sexualitě, náchylnost a libido ubíjí patologický strach. Obě polohy se stále střídají. Vynikající metonymií je klobouk, který před sebou dívka drží nejprve jako štít, později jej odkládá a obavy v její tváři ve stejné chvíli střídá sebevědomý výraz. Ačkoliv scénu přeruší příchod trestající matky, fantazijní „vyvrcholení“ ukazuje druhé „intermezzo“, v němž se deformované senzuální detaily částí mužského i ženského těla střídají ve stále stoupajícím tempu v upomínce sexuálního klimaxu. /// Stejná žena, ovšem již plně dospělá, se v následující kapitole vrací po mnoha letech do nyní opuštěné rodinné vily. I zde je namístě připomenout další z přítomných kontrastů. Zatímco například v Suspirii se Argento s výjimkou jedné delší scény a několika kratších sekvencí přísně vystříhal prosluněných exteriérů, v Amer jsou vyváženě zastoupeny oba póly. Zatímco v první a poslední ze čtyř kapitol, jež tvoří film, se hororové děje odehrávají za tmy mezi zdmi starého sídla nebo ve spletitých zahradách kolem chátrajících stěn stavení, prostřední dvě kapitoly zachycují denní momenty pod spalujícím přímořským sluncem. Jednou z nich je tedy i scéna jízdy taxíkem (scénu jízdy taxíkem obsahuje na svém začátku i Suspiria). V ní je Ana doslova svlékána chtivým pohledem taxikáře, opět ovšem jen v představě – zpola vzrušující, zpola znepokojivé. Zaujme i nápadité použití automobilu jako nástroje dominance muže nad ženou a uvolnění mužské sexuální touhy. Směr cesty je opačný, než tomu bylo v minulé kapitole – zpět po doslovné i metaforické spirále vedoucí k domu hrdinčina dětství a raného mládí. /// Pomyslná čtvrtá kapitola začíná vstupem na pozemek přilehlý domu, symptomaticky oplocený rezavějícím mřížovím. Kamerové detaily sledují pichlavé ostny rostlin, pavouky a mízu stromu připomínající ejakulát (ikona), o kterou se Ana nechtíc otře. Do toho okamžiku zdaleka nejodpudivějším obrazem je nájezd na detailní záběr kadáveru ve vypuštěném bazénu. Jako indexový obraz estetizace ohavnosti – tvůrčí strategie některých gore filmů, lze chápat výjev krásné mladé ženy nesoucí papundeklovou krabici naplněnou červavými zbytky zvířecí mrtvoly, její příjemný úsměv oplácející lačné pohledy popelářů, když odpad přebírají, a bujnou zeleň zahrady, která vjem rámuje. /// Gore, vražda a násilí: V posledních čtyřech scénách filmu se nachází nejhustší síť odkazů na všechny nové i již zakreslené souvislosti. Samotný vstup do stářím sešlého domu a pracné otevírání břečťanem porostlých oken znamená překřížení temnoty paprskem světla, ostrý kontrast černé a bílé ve vyvážených kamerových kompozicích. Jako spíše symbolický výraz odporu mířeném proti zmocnění se ženy pohledem jsou obrazům podél schodiště rozřezány oči. Paranoia ženy stále stoupá a nepomáhá ani relaxační koupel, jelikož neteče voda. Přesto se vana záhadným způsobem naplňuje čirou tekutinou, pravděpodobně stejnou očistnou tekutinou, která kdysi skrápěla pokoj malé Any, když rodiče kopulovali, a smývala strach a bolest, a stejnou substancí, jejíž krůpěje se srážely a krystalizovaly pod postelí děvčátka. Není náhodou, že právě ve scéně domnělého uvolnění se zjevuje fantasmatický vrah v typických černých kožených rukavicích a neúspěšně usiluje Anu utopit. Strach dosahuje maxima, když se žena budí z lucidního snění o tomtéž vrahovi a objevuje krev ve své posteli – krev „jahodovou“, dvojznačně poukazující na ztracenou nevinnost. /// Cattet a Forzani využívají klišé typického nejen pro giallo – skrývání postavy vraha (nejčastěji jako temné siluety v záměrně nedostatečně osvětleném záběru, nebo jeho snímání jen jako rukou v černých rukavicích nahlížených příznačně k pointě „očima vraha“ skrze subjektivní snímání). Nasazování rukavic, na které jsou projektovány negativní emoce pomocí barev, a příprava vražedné zbraně – břitvy, atributu vraha ve filmech giallo , následuje napínavá honička na vetřelce v noční zahradě. Stejně jako vyprávění po celý čas filmu zamlčuje obvyklé narativní informace , nedává znát ani důvody, proč Anu přichází vyhledat taxikář, který ji toho dne vezl. Paradoxně, ale zároveň s tím i zcela logicky se obětí stává on. /// (odtud spoilery!) Kamera nikdy nedá poznat, že vrah a žena jsou toutéž postavou, jelikož způsob kamerového zpracování zůstává v celém filmu podřízen perspektivě Anina vědomí. Hmotnou skutečnost a běh událostí tak, jak se opravdu dějí, zkresluje „pohled“ prizmatem duše trýzněné bludy. Ana sama si totiž neuvědomuje, že její schizofrenní vědomí se dělí do dvou osobností a podle toho se půlí i přístup k sexuální touze. Ruka v černé kožené rukavici, její vlastní ruka, zakrývá ústa i jí, aby si zabránila křičet a varovat oběť – objekt pomsty a exemplárního trestu za všechna „příkoří“. Vražda není ničím jiným, než „genderovou kompenzací“ – ztrestáním muže za násilí na ženě cestou zevrubného „analytického“ rozkladu jeho těla, v tomto případě doslovného. Svižné tahy břitvou jsou zachyceny opět ve velkých detailech na tvář zbrocenou krví. Opatrné obkreslování kontur tváře hranou čepele dovoluje vychutnat si jiný druh slasti, radost z naplnění odplaty, z bolesti trpícího, na které se nemůže podílet divák, ba naopak. Ten se ovšem může ve stejných okamžicích radovat z dokonalosti, kterou je vyvedena filmová sekvence a která přenáší mezi kameru a střih sebemenší pohyb vražedného nástroje a nedovoluje uniknout žádnému pohledu na škody působené lidské tváři. Krev oběti se skrze tmavě modrý filtr „americké noci“ jeví černá. Také soudě podle hustoty a viskozity tekutiny se jedná o realistickou nápodobu lidské krve. Břitva proniká masem horizontálně, vertikálně i úhlopříčně, krájí tváře, rty, jazyk i oči. Pohrává si s řasami, s tvary i flexibilitou kůže. Pro radost mísí slzu s krví v živé ráně. Kamera nabízí tak opulentní a úplné znázornění, až může vyvolávat nutkání odvrátit pohled, čímž přeruší i divákovu účast na soustavě pohledů. Úlohu v tom hraje též zvuková stopa, sled přerušovaných a zadržovaných vzdechů oběti, zvuky břitu jedoucího po kůži a zařezávajícího se do masa, tlukot hranou břitvy o sklovinu zubů, vzlyky, pukání kůže probodené nožem, napínání kůže, do níž je oděný/á vrah/vražedkyně, mlaskání lepkavé krve pokrývající všemožné povrchy. Na konci sekvence tvář oběti povoluje a v liniích řezů se štěpí na fragmenty. Poslední záběr zachycuje oko oběti vytřeštěné děsem i bolestí – hrůzné „memento“ komukoliv, kdo se chtěl dopustit násilí na ženě byť jen pohledem! (06.11.2014) (méně) (více)