La Pointe Courte

Pokus dostat se někam mezi fotografii a film. Pokus o roztržení děje mezi lokálně spřízněné a psychicky oddělené. Pokus o oddělení dramatické stránky od dokumentární. Všechny tři pokusy jsou možné, něco jim ale přece jen chybí. A navíc mám tuchu, že Alain Resnais nejen sestříhal, ale podílel se i na dialozích milostného páru a jejich režii, zatímco Agnès Varda se spíš věnovala La Pointe Courte. Pokud je film jiný, než jaké se obvykle točí v dané době, nemusí jít nutně o počátek nové vlny, ale spíš o upozornění, že standardní "dělání filmů" se už přežívá. (04.06.2020)

Malou Belgičanku si ihned každý nespojí s novou vlnou ani s jejím počátkem (na to bylo zapotřebí semknuté party mužů, připravených nejen nově točit filmy, ale i zároveň i své entrée do dějin filmu patřičně nahlas a sebevědomě zvěstovat), přesto její prvotina už bezpochyby spadá do nové éry, s ostatními filmy z 50. let mající málo společného (vskutku, proč by měl třeba Truffautův debut být brán za symbolický počátek hnutí a "La Pointe courte" nikoliv?). Plynulé jízdy kamery, poskočný střih, žádné trapné prolínačky, bída bez melancholie a moralizování, láska, o níž se nedá říct, zda definitivně uniká či jen uniká někam jinam, kde bude znova a nově (vy)nalezena, dialogy milostné dvojice, u které člověk musí přemýšlet (ukažte mi takový film z 50. let, neřku-li dřív, budu vám velmi vděčný!), film mezi fikcí a dokumentem bez touhy z příběhu dělat pohádku nebo naopak obžalobu, film klidně plynoucí, stejně pozvolna končící a přitom gradující. Tento film má s 50. lety společné jen ty čtyři číslice u data vzniku. (10.12.2014)

Opomíjený, režisérský debut vystudované fotografky Agnès Vardy bývá označován (ne neprávem) jako impuls zrodu francouzské „Nouvelle Vague“. Tento netradiční polodokument ovšem vyniká především estetikou poetického neorealismu. Příběhová linie je v podstatě zanedbatelná. Dva nesouvisející děje, dokumentární a fiktivní, se nerušeně střídají až nenápadně splynou v jeden ucelený prvek. V středu zájmu je jedinečná práce s kamerou, která v každém přesně daném momentu zachytí tu nejvýstižnější rezonanci. Naprosto precizní, vizuální kompozice působí tak dodnes pozoruhodně a experimentální originalita je stále čitelná. Možná se na tom podílí i fakt, že film sestříhal později významný, progresivní režisér Alain Resnais. (15.10.2011)

Vardová neměla před natočením svého debutu prakticky žádné zkušenosti s filmy ani filmováním. Geometricky komponované záběry z neobvyklých úhlů jsou inspirované prací fotografů jako Eugène Atget nebo Henri Cartier-Bresson (sama Vardová začínala jako fotografka) a netradiční strukturu, střídající (neorealistické) antropologické výjevy ze života jedné rybářské vesnice (s neherci) s lyrickými scénami dialogu dvojice milenců (s herci), vychází z Faulknerových Divokých palem. Přerušování výpovědi o nelehké ekonomické situaci rybářů a jejich rodin banálním milostným příběhem páru, který se zdá být k okolnímu světu lhostejný, je frustrující úmyslně a vede nás k zamyšlení nad relativitou problémů, které se nám v životě jeví jako podstatné. Dominantou filmu je tak podobně jako ve většině následujících děl od Vardové protiklad, zde zejména protiklad mezi společenským a osobním, dokumentárním a hraným. ___ Střihačem originálního, byť v něčem lehce naivního a neohrabaného snímku byl Alain Resnais, který Vardovou seznámil s cinefily z okruhu Cahiers du Cinéma a doporučil jí, aby začala navštěvovat pařížskou Filmotéku. Přestože ale neznala Viscontiho ani další režiséry, jejichž vliv doboví recenzenti v jejím debutu spatřovali, ve skutečnosti novou vlnu předběhla, když jako první obešla systém (v té době bylo ve Francii běžné propracovávat se k pozici režiséra mnohaletým asistováním) a velmi levně natočila autorský film podle vlastních představ, odmítající konvence formálně usedlého, realitě vzdáleného „taťkovského kina“. 70% (22.05.2019)

Nádherné kompozice! Opravdu jak kdyby rozhýbaný Cartier-Bresson. Myslím, že radektejkal trefil hřebíček na hlavičku s tou dvojlomností filmu. Nevím, nakolik Vardové s dialogy Resnais pomáhal, ale rovina milenců je opravdu jak z Loni v Marienbadu. A podepisuju i Dionysovu chválu jejich dialogů. Na mysl mi přišel ve frankofonní (Tanner to má taky) kultuře staletí opakovaně se navracející aspekt ušlechtilého klasicismu anebo rovnou racinovského dramatu – ti dva tady jsou vybraní jak z maleb Fernanda Légera (anebo jsou jak vlysy z Paláce Adria v Práglu) – anebo jsou rovnou jak ony sochy z parku v Marienbadu. A kamera to ví a porovnává detaily jejich tváří. A Varda to ví taky a nechává je slavnostně deklamovat dialog jak poesii (tohle uměla skvěle Durasová ve svých scénářích a hrách). Film to tím výrazně odloučí od vnější dramatičnosti a místo třesení se o budoucnost milenců sledujeme zpovzdálí jak kdyby stélu anebo vlys fenomén partnerské krize. A k tomu se přidává druhá rovina, ve které vidím jasnou inspiraci Rossellinim (závěr je jak z Cesty po Itálii). Zajímavé pro mě bylo, co z toho všeho rozvíjela Varda dál – Cléo je silně godardovsko-truffautovská, až Štěstí si z Pointe courte bere záběrování a Bytosti zase prostředí. Dramaturgii už pak měla Varda jinou – mnohem osobitější a uvolněnější. Možná je tu patrný smysl pro dějovou zkratku. Hudba v Pointe courte je taky takový podivný neoklasicismus auricovsko-milhaudovského ladění. Tohle se psalo, když už se nechtělo přiznat, že jsme neoklasici – má to náš Klusák v Jirešově Křiku, je toho všude spousta. (22.06.2023)