poster

Werckmeisterovy harmonie

  • Maďarsko

    Werckmeister harmóniák

  • Itálie

    Le armonie di Werckmeister

  • Německo

    Die werckmeisterschen Harmonien

  • Francie

    Les Harmonies Werckmeister

  • Slovensko

    Werckmeisterove harmónie

  • Velká Británie

    Werckmeister Harmonies

Drama / Mysteriózní

Maďarsko / Itálie / Německo / Francie, 2000, 145 min

Komentáře uživatelů k filmu (50)

  • woody
    *****

    Samozřejmě, že chtěl Tarr stvořit atmosféru úmornosti zašedlého zimního městečka a bezvýchodnosti, ale to neznamená, že musel umořit diváka. Nebo možná znamená, každopádně jsem si většinu filmu hrál, když jsem tipoval zda následující situace bude taková a taková a jestli bude trvat tak dlouho jak si představuji... Po třiceti minutách jsem měl Bélu tak dokonale přečteného, že mi prognózy a další směřování příběhu vesměs vycházely, což mě rmoutilo převelice, protože jsem stále očekával nějaký zlom, zkrátka něco co by mě vytrhlo z letargie. Bylo mi šumák co se děje a na konci jsem dospěl ke stavu, kdy obrazy jen plynuly někam do neznámých sfér mého podvědomí, opouštěl jsem své pozemské tělo. Dosáhl jsem satori! A měl chuť uškrtit se na cívce s filmem... Jsem masochista, ale Satanské tango bych si v kině i tak dal líbit... (LFŠ 2008) ////////////// Po třech letech zhlédnuto podruhé. Těžko říct, zda je to již jistou obeznámeností s Tarrovým dílem nebo pohodlím domova (prostředí uherskohradišťské Reduty na zážitku nepřidalo, věřte mi) nebo prostě tím, že člověk s postupem času dospěje a na jisté věci nahlíží jinak. Každopádně, WH jsou tím filmem, kde se Tarr ukazuje jako dokonalý znalec duše společnosti a jako prorok jejího dalšího směřování. A čeho si vážím nejvíc, tak toho, že Tarr má evidentně smysl pro humor - velice sžíravý a nepříjemný, zato však nakažlivý. Važme si takových lidí, řeknou nám o nás víc, než sami tušíme.(27.7.2008)

  • Pohrobek
    *****

    Podle románu Lászlo Krasznahorkaie, z nějž vycházejí i další Tarrovy filmy Kárhozat či Sátángó. Bez debat metafyzické dílo nejvyšší úrovně. Politický podtext podaný neuvěřitelně vybroušeným jazykem komíhajícím na rozhraní filmu suše dokumentárního a skvělého zdrcujícího naturalismu, kdy není ani jediné zbytečné chvilky. A to hudební poslání, není jediné hudební myšlenky, noty, ba ani pomlky, jež by nebyla nezbytnou součástí filmu a důležitým výpovědním prostředkem.(28.4.2005)

  • Shadwell
    *****

    Následující komentář není rozvláčným a nudným pojednáním, nýbrž sérií argumentů kladoucích souvislost mezi Bélu Tarra, Mikuláše Koperníka, Romana Jakobsona, monochromatičnost, antropologii a heliocentrismus. ____ Originální syntézu „sochání z času" (á la Tarkovskij) a „modu pasivity" (á la Bresson) opírá spirituální demiurg Tarr především o tajemnou všemocnost kamery, jíž z extrémně dlouhých záběrů nevyrušuje za jiných okolností její největší nepřítel, kterým je střih. Střih – termín a technologický postup na první pohled zcela nezajímavý, ale při bližším ohledání nepříjemný a tísnivý, protože za prvé odhaluje neúplnost filmového světa, neboť rozdělením/rozstřižením záběrů ve střihové skladbě vzniká „rána" v textu, a za druhé divákovi evokuje všudypřítomný motiv kastrace – tedy střih ve filmu víceméně chybí. Prim hraje záběr, třebaže se často právem říká, že každý film vyžaduje střih, to znamená jistý výběr, sestavení a úpravu jednotlivých prvků. Filmový obraz se však rodí výhradně v průběhu natáčení a existuje pouze uvnitř záběru. Střihem se zpracovávají záběry již vyplněné časem a sestavují tak film jako živý a sjednocený organismus, v jehož žilách proudí čas v proměnlivém rytmu, který mu dává život. Představa zastánců střihového filmu (střih dává dohromady dva pojmy proto, aby z nich vznikl třetí, zcela nový) se tu zdá naprosto protikladná vůči povaze Tarrovy filmové tvorby. ____ Dlouhé záběry znamenají pro diváka pokaždé určité nebezpečí. Co nás znepokojuje, je vyhlídka, že bude zaznamenáno (protože nevystřihnuto) i něco znepokojivého, co ani snad vidět nechceme. U dlouhých záběrů hrozí vedle dramatických a uměleckých výjevů, se kterými počítáme, riziko dění obyčejného a konfrontačního, či nepříjemného. Dokládá to například neodbytně dotěrný pohled na nahého starce, jímž je zakončen jinak standardní dlouhý záběr v nemocnici. V tom to vězí – střih odstříhává nepříjemné, ale kde střih schází, tam nepříjemné zůstává. Jinými slovy tu není místo jedné lexikální jednotky (záběru) používána jednotka jiná, neboť použity jsou všechny, díky čemuž se tu promíchávají paradigmatické konotace s konotacemi syntagmatickými (něco jako kdybyste dali do buchty povidla i marmeládu zároveň). Na druhou stranu mají všechny záběry rys precizně naplánovaných kompozic, mechanismu vylučujícího jakoukoliv náhodu, čímž se ke slovu dostává odživotnění, což ale ničemu neškodí, právě naopak, protože film se podle všeho odehrává doslova v nekropoli; to dovoluje významně posílit pocit plíživého zla a koncept neodvratné apokalypsy, v níž přebral kontrolu nad lidmi důsledný demiurg, kterému jakékoliv náhody nebo nekontrolovatelné emoce nejsou vlastní. ____ Na samém začátku byly barvě vyhrazeny nerealistické žánry jako muzikály, animované filmy nebo komedie, zatímco závažné „skutečné“ žánry jako zpravodajství, válečné filmy, dokumenty, kriminální filmy byly točené černobíle. Černobílá dodává filmům hloubku, barvě zpravidla zapovězenou (kánon plastických záběrů Občan Kane byl rovněž černobílý). V kině, je-li zhasnuto, máme před sebou bílé plátno a vůkol rozprostřenou černotu. Proto černobílé filmy dovolují divákovi snadněji, fluidně vstoupit z kina do filmu, nebo jinak řečeno vystoupit filmu do přítmí kinosálu; na rozdíl od ostrého přechodu – dilatační spáry – mezi černobílým kinosálem a barevným filmem, evokujícím bolestné narození dítěte vystupujícího z těla matky do barevného světa. Nedosažitelná blízkost barvených filmů uvrhává diváka do věčné distance, podobné jako nemají barevné pohlednice z dovolené za cíl než uchovat vzpomínku; na rozdíl od dosažitelné vzdálenosti (vzdálenost = hloubka pole = zmiňovaný Občan Kane) černobílých filmů, vybízejících diváka ke vstupu. Celý ten vtip Werckmeisterových harmonií spočívá v následujícím: první polovina dvacátého století kladla důraz na práci s prostorem vlastní černobílé barvě a interiérům, v nichž se filmy odehrávaly, ale tím i vytěsněným časem. Kdežto ve druhé polovině dvacátého století diktovala technologie a estetika obrat k práci s časem vlastní barvě a exteriérům, ale tím i vytěsněním prostorem. Werckmeisterovy harmonie, slaďujíc v oxymóron černobílou barvu a exteriéry, nás zřetelně přivádí k myšlence, že to, co šokovalo diváky na barevných filmech, nebyl nástup barvy, ale času. ____ Abychom porozuměli rozdílu mezi metaforou a metonymii, můžeme se podívat, jak je ve filmech prezentován sex. Máme-li v nějakém filmu moment milujícího se páru, ale vlastní akt chceme spíše naznačit než ukázat, metaforické zobrazení by ukázalo dvě dešťové kapky zvolna splývající na okenní tabuli, zatímco metonymicky obraz ukáže opuštěné kusy oděvu poházené na podlaze. Jinými slovy, metafora se zakládá na pouhé podobnosti, zatímco metonymie na konkrétnější souvislosti. Roman Jakobson dokazoval, že zatímco román se opírá o princip metonymie, to znamená o horizontální osu jazyka, ve vztahu k níž spojujeme slova tak, aby vytvořila větu, poezie čerpá svoji sílu z vertikální osy jazyka, kde jedno slovo nahrazujeme slovem jiným ve shodě s jejich podobnosti. V souvislosti s tím lze snadno ztotožnit vertikální pohyby a pohledy (nadhled, nebo podhled) kamery ve Werckmeisterových harmoniích s metaforou, kdežto horizontální kameru neodbytně plující za postavami a sledující jejich všední marast s metonymii – horizontálnost pouze skládá (syntagmatické) záběry za sebe, kdežto vertikálnost nám dává jiný (paradigmatický) pohled na situaci, viz např. božské oko, které po oddálení kamery poskytne divákovi přes velký celek nový, často překvapivý pohled na věc. Více ozřejmí nastínění základní historie pohledů: v pravěku se lidé neobtěžovali dívat jinam než doprava, doleva, dozadu, nebo dopředu, protože odtud mohlo nejsnáze vzejít nebezpečí (viz též druhý odstavec a hrozba nebezpečného, nepříjemného dění v záběru), přičemž tento základní, primitivní pohled přetrval dodnes. Pak někoho, nejspíše nějakého platónského filozofa nebo zvědavce, napadlo podívat se nahoru-vertikálně na hvězdy, zatímco vědec užil pohledu opačného aristotelovského směrem dolů tzv. přes mikroskop. Tyto dva nevšední metaforické pohledy, dolů a nahoru, patří k sobě, protože máme sklon hledat souvislosti mezi nahoře nám vyjeveným a dole empiricky vyzkoumaným, kdežto u pohledu doleva, nebo doprava toto neděláme. Když se díváme nahoru, nebo dolu, hledáme „to samé trochu jinak“, hledáme zdůvodnění a souvislosti, zatímco u horizontálních pohledů – jdeme-li třeba po ulici – s každou novou věcí, která nám padne do oka, staré pouštíme z hlavy. Koupíme si buď povidla, nebo marmeládu, nikoliv oboje. I pohled na plátno v kinosále, který odpovídá bez ohledu na umístění sedačky úhlu zhruba čtyřiceti pěti stupňů, je dán vektorovým součtem vertikálního pohledu vzhůru ke hvězdám a obyčejného horizontálního pohledu dopředu – plátno a děj na něm se odehrávající spadá jak do sféry metonymické (nám dobře známé – filmy se odehrávají v reálných lokacích, hrají v nich skuteční lidé ap.), tak metaforické (nám zapovězené – filmové příběhy jsou až příliš krásné a utopické). ____ Terén provinčního městečka i nejbližšího okolí je ve Werckmeisterových harmoniích rovinatý. Fakticky je to placka otáčející se kolem osy, přesněji kolem vozíku-božího stánku s velrybou-Bohem, k němuž, přitahováno neznámou silou, vše směřuje. A třebaže byla představa placaté Země pro vzdělance neudržitelná již v antice a lživou ideu o středověkých tmářích věřících v placatost země vytvářeli osvícenci, můžeme ve filmu vidět středověkou krajinu, jejímuž zušlechtění velryba brání. Vlivem křesťanství se ocitají znalosti o kulatém tvaru Země na jeden a půl tisíce let v zapomnění. Dokud se na Zemi pohlíželo jako na desku, bylo každé oponující učení kacířstvím. Pro zrušení placatosti a uvědomění si kulatosti (a „občan-kaneovské" hloubky a prostorovosti) je apokalyptickou velrybu třeba zpustošit a tím se přesunout z pre-apokalyptické do fáze post-apokalyptické. Jediné centrum, k němuž bez zbytku vše směřuje, zůstane zachováno, ale přemístí se z povrchu 6378 km pod povrch do středu země, kam budou napříště směřovat všechny síly. Horizontální pohledy a horizontální souřadnice s velrybou uprostřed nahradila koule s vertikálním směřováním všech sil směrem dolů. Film tím skýtá důležitý komentář k sobě samému, neboť aby mohl kombinovat na konci třetího odstavce zmiňované exteriéry s černobílou barvou, musel zrušit plochý, na povrchu setrvávající barevný rozvrh světa. Noční nebe obléhá pozorovatele také jenom dvěmi barvami: bílou a černou. A přece pohled na temnou oblohu doprovází nevymezenost, tj. nemožnost najít nějaké přesné hranice či obal, kterými je svět sevřen. Tato neurčitelná vnější mez kosmu nasvědčuje tomu, že k nám ze záhybů nekonečného vesmíru i černobílého prostoru může vniknout cokoliv. Tušení „cizího“ v realitě i v umění, a provázanost obého, nadobro ruší možnost, aby kinematografie těžila ze schopnosti přinášet bezpečné vzrušení.(17.11.2009)

  • ORIN
    *****

    Mlčenlivá zkáza v bezčasí... Statický záběr na kamnová dvířka s nápisem MEMPHIS, za nimiž plápolá oheň. Po malé chvilce je plamenný žár zkrocen vodou z půllitru. Nepatrný, malým otvorem stěží postřehnutelný plamínek přesto vytrvává. Kamera pozvolna přejíždí z detailu kamnových dvířek na prostor hospody, kde právě vzniká zmenšená napodobenina sluneční soustavy z místních alkoholiků a štamgastů (zjevná sebeironizující pasáž). Tak vypadá úvodní, souvisle nasnímaná, takřka desetiminutová scéna v pořadí sedmého (pokud nepočítáme televizní adaptaci divadelní hry Williama Shakespeara Macbeth z roku 1982) celovečerního filmu maďarského režiséra Bély Tarra Werckmeisterovy harmonie. Apokalypticky vyhlížející dílo patří spolu se Zatracením a Satanským tangem do kategorie filmů, jimiž se Béla Tarr proslavil poté, co na přelomu 70. a 80. let vytvořil trojlístek dokumentaristicky laděných filmů se sociálně-politickým podtextem zabývajících se tématikou industrializace měst, budováním sídlišť a s tím spojených bytových problémů. S již zmíněným Zatracením a Satanským tangem tvoří Werckmeisterovy harmonie černobílou volnou trilogií o zkáze jedince/komunity/města a o silném pocitu deziluze. Všechna tři výše uvedená arcidíla spojuje jednotný formálně promyšlený systém kamerových jízd a dlouhých záběrů, jež Tarrovým opusům poskytl maďarský kameraman Gábor Medvigy (Werckmeisterovy harmonie jsou nasnímány šesticí kameramanů - Medvigy, jenž pro Tarra nasnímal předchozí dvě části filmového trojlístku, je odpovědný za téměř 20 z celkových 40-ti záběrů). [==] První záběr-sekvenci Werckmeisterových harmonií můžeme vztáhnout k celému filmu podobně jako v Satanském tangu: „Prolog tvoří sedmapůlminutový záběr procházejícího stáda krav, za nejasného zvuku vzdálených zvonů. Těchto sedm a půl minuty jako by v rozměru o jeden řád nižším ohlašovalo délku celého filmu. „Mikrokosmos“ prvého záběru je tak v harmonii s „makrokosmem“ celku.“ (Jaromír Blažejovský, Spiritualita ve filmu, s 185). Oba filmy zcela jistě nemůžeme porovnávat co se délky stopáže týče, Werckmeisterovy harmonie mají zhruba třetinovou délku Satanského tanga, o vztahu „mikrokosmu“ prvého záběru s „makrokosmem“ celku ale v přeneseném významu hovořit lze - metaforický (film o filmu ve filmu) obsah, který jako by předurčoval samotný průběh filmu a události, jež se zdají být v tu chvíli nevyhnutelné, a tudíž božím záměrem. Smysl celého, interpretačně nebývale hodnotného záběru tkví především v pojetí času a časovém rámci – uhašení ohně (lidská vzpoura a následná snaha o jeho potlačení) trvá jen několik sekund, kdežto formace sluneční soustavy (nekonečné univerzum časové i prostorové a jeho řád) na filmové poměry až nekonečně dlouho. [==] V prokazatelně přiznaném bezčasí přijíždí do panikou zmítaného města, jež je zároveň odříznuto od okolního světa, až lynchovsky fantaskně bizarní cirkus, v jehož centru je návštěvníkům prezentováno tělo mrtvé velryby. Potulné představení je doprovázeno postavou zvanou Princ. Záběru na Prince se ve filmu nedočkáme, fyzické rysy evokující atmosféru Browningových Zrůd lze vyčíst pouze ze siluety zobrazené na zdi a ze předešlého dialogu dvou žen: „Ten prý váží 10 kilo. Prý ho nosí v náručí, musí. A k tomu má prý tři oči. Já nevím, jestli je to pravda. Povídá se, že ho vozí od města k městu, a ta zrůda vede bezbožné řeči.“ Oněmi bezbožnými řečmi má Princ schopnost získat na svou stranu velké množství přívrženců, jež ho slepě následují a stávají se nástrojem jeho vůle a s jejichž přítomností stačí jen nepatrný náznak odporu (zákaz/zrušení večerního představení) ke spuštění děsivé pomsty, která vrcholí mistrovsky a po kompoziční stránce naprosto výjimečně nasnímanou sekvencí v nemocnici. Kamera pomalu prostupuje nemocniční chodbou, krátce bere v potaz každý z pokojů, kde poblázněná skupina nejen místních obyvatel provádí na pacientech a nemocničním vybavení svůj akt násilí. Scéna dosáhne zenitu, kdy se dva z agresorů dostanou k závěsu oddělujícího prostor nemocniční chodby od umývárny, za nímž se ukrývá zcela nahý a na kost vychrtlý starý muž. Nehybné snímání kamery sugestivně pozoruje počínání dvojice, jež po malé chvilce odchází pryč. Kamera přesto ani na okamžik neuhne a dále sleduje starcovo vnitřní utrpení; parafráze impotence jedince, paralela života, jenž je tak pomíjivý a smrti, jež může být tak náhlá. [==] V tomto základním narativním chronologickém rámci se odehrává několik mikrodějů, které spojuje hlavní postava Jánose Valusky. Již samotné zaměstnání - místní poštovní doručovatel – předurčuje k zobrazování všedního života, jenž je reprezentován neustálou repetetivností každodenních stereotypních rituálů (dle Schraderovy koncepce transcendentního stylu jde o každodennost). Z těchto úkonů ho vytrhne zpráva o příjezdu neobvyklé atrakce, kterou se listonoš rozhodne navštívit. Společné „setkání“ Jánose a mrtvé velryby můžeme interpretovat jako poznání „zcela jiného“, tedy Boží existence (disparita). János to ještě v témže záběru komentuje slovy: „Přijela k nám obrovská velryba. Tajuplný živočich z dalekých oceánů. To musíte vidět. [...] Je obrovská. Boží tvor. Je k nevíře, čím vším se Pán Bůh baví.“ Třetímu a poslednímu stupni stázi odpovídá statický segment záběru na Jánose, který po nemocnici opustivších agresorech zůstává nehybně stát v jedné z umýváren, kam se před běsnícím davem ukryl. Jeho tvář zmítaná zřetelnými známkami zděšení nad bezdůvodnou lidskou násilností jako by naznačovala ztrátu racionálního uvažování. [==] I postava Gyuri Esztera, o niž se János pravidelně stará, představuje ztělesněnou každodennost, ze které ji vytrhne až Jánosem předaný vzkaz manželky Tünde. Gyuri nám v sekvenci přibližně mezi 32. a 36. minutou předkládá další interpretaci celého filmu, přičemž tento výklad vychází ze samotného názvu filmu Werckmeisterovy harmonie. S velkou pravděpodobností budou doslovnému výkladu názvu rozumět pouze hudební vědci, proto zde tento motiv uvedu jen v krátkosti. Andreas Werckmeister, německý hudební teoretik a varhaník, vytvořil na konci 17. století nerovnoměrně temperované ladění jako náhradu středotónového ladění, což vysvětluje Gyuri Eszter ve zmíněné sekvenci následovně: „ [...] kde pramení naše jistota, že harmonický řád, k němuž svou dokonalostí odkazuje každé mistrovské dílo, vůbec existuje? [...] Pomatená nadutost totiž zatoužila zmocnit se božské harmonie... A v jistém smyslu se jí to zdařilo. Pověřila totiž tím problémem techniky: Praetoria a Salinase. A nakonec Andrease Werckmeistera, jenž úkol vyřešil tak, že božský systém oktávy jednoduše rozdělil na 12 stejných, profánních částí. Ze dvou půltónů udělal jeden falešný, z desíti černých kláves použil jen pět, tím daný stav zpečetil. Musíme rozhodně odmítnout tuto smutnou historii ladění nástrojů, toto takzvaně temperované ladění, a nastolit znovu právo ladění přirozeného. Pečlivě musíme opravit Werckmeisterovu chybu.“ Jde tedy o harmonii pouze zdánlivou, při bližším pohledu zcela falešnou a je nezbytně nutné obnovit staré pořádky, starý (funkční) řád. Gyuri Eszter jako by snad zpochybňoval bytí vyššího řádu, přitom ale vyzýval ostatní, aby se k idey dokonalosti snažili opětovně co nejvíce přiblížit, protože ji do nás vložil (snad sám) Bůh. [==] Na Werckmeisterovy harmonie byla již částečně aplikována koncepce transcendentního stylu dle Paula Schradera, nyní si zde uvedu možnosti čtení filmu ve spirituálním modu, k čemuž budou nápomocné charakteristické výrazové prostředky (pojetí času jako času transcendentního a modální atribut pasivity). „Chtěl bych, dejme tomu, aby čas protékal v záběru důstojně a nezávisle, aby divák nepociťoval žádné násilí při vnímání, aby se dobrovolně vzdal režisérovi a začal pociťovat látku filmu jako svoji vlastní zkušenost, osvojil a přisvojil si ho jako kvalitu své nové, dodatečné zkušenosti.“ (Andrej Tarkovskij, Krása je symbolem pravdy, s. 49). Béla Tarr v duchu Tarkovského úvahy využívá ve svých posledních filmech podobně jako maďarský klasik Miklós Jancsó choreografii velmi dlouhých záběrů, přičemž “každý z nich je schránkou času transcendentního.” (Blažejovský, s 186). Transcendentní čas může být navozen pouze v případě, když “si totiž divák tento čas uvědomil v jeho plynutí – plynutí času o sobě a pro sebe, aby se sám čas a jeho plynutí staly tématem daného fragmentu.” (Blažejovský, s 132). Jak již bylo zmíněno transcendentní čas je ve Werckmeisterových hamorniích vyjádřen prakticky v každém záběru, nejzřetelnější je to právě v záběru-sekvenci, kdy János modeluje opilce do napodobeniny sluneční soustavy, nebo při jeho prohlídce městské atrakce. Dalším příkladem nabízející čtení filmu ve spirituálním modu jsou záběry, kdy hypnotická kamera snímá kráčející postavy zezadu, které neustále následuje. Symbolika bezbrannosti, možného božského zásahu je více než patrná. [==] Poblouzněný dav navozuje ve Werckmeisterových harmoniích jistý efekt, jako by snad nedrancoval nemocnici na základě svého rozhodnutí, ale na základě vůle někoho jiného (v obecném měřítku Boha, v tomto případě postavy Prince). Vrcholnou část této scény můžeme chápat při znalosti konceptu spirituálního modu i jako setkání násilníků (konkrétně dvou, kteří v tomto segmentu záběru vystupují) se „zcela jiným“ (náhlým „božským zásahem“). A právě na základě tohoto výjevu si agresoři konečně uvědomí nesmyslnost svého počínání a v poklidu jako loutky opouštějí nemocniční prostor v duchu atributu pasivity: „ [...] postava jako by nekráčí po ulici z vlastní vůle, ale je kráčena, nevchází, ale je vcházena.“ (Blažejovský, s. 141). [==] Tarrovy filmy nikdy nebyly příliš vzdáleny hrozbě apokalypsy, jejíž neodvratnost a následná beznadějnost byla vyjádřena nekonečností deštěm promáčené maďarské pusty. Tarr koncipoval svá díla jako nesnadně vyložitelná. Přitom jejich primární nejednoznačnost je prezentována tak, aby se divák/vnímatel nesnažil zkoumat jednotlivé významy, ale aby zkoumal prostředí a jeho účinky na postavy. Pozn.: Werckmeisterovy harmonie jsem viděl prozatím 6x a stále je považuji za jeden z interpretačně nejsložitějších a nejnáročnějších filmů, které jsem dosud zhlédl.(12.10.2008)

  • Morien
    ****

    Věřím, že tomu zatím nerozumím.(9.2.2012)

  • Rosomak
    ****

    Poslední částí černé trilogie jsou Werckmeisterovy harmonie. Na rozdíl od Satanského tanga jsou svou délkou srovnatelné s běžnými celovečerními snímky, jinak však mají všechny atributy předchozích dvou filmů (specifická práce s časem, až meditační nálada, dlouhé a pomalé záběry…). Příběh podléhá přísně chronologické následnosti, oproštěné od složitější struktury Satanského tanga. Film je nám vyprávěn pouze z pohledu jediné postavy, Jánose Vasulky. **** Hlavní téma filmu by se dalo shrnout jako hledání pořádku a harmonie v upadajícím světě. Ta je však, dle mé interpretace, pro lidstvo nedosažitelná. Když János pohlédne do oka velryby, vidí čistotu, neposkvrněnost zvířete a určitý smír, zatímco venku se agresivita postávajícího davu neustále zvyšuje a podtrhává tak úpadek lidstva, humanismu. János je zděšen, ale jeho psychický stav kulminuje až při scéně ničení nemocnice a týrání pacientů. Zdivočelému davu se toto prozření naskytne také, při pohledu na nahého starce stojícího ve vaně v celé své přirozenosti, jak ho příroda stvořila, bohužel je již pozdě. Při posledním záběru jde Jánosův profesor hudby po zpustošeném náměstí a také pohlédne do oka velryby. Nevidí však již nic, oko je prázdné a zamlžené. Lidskost klesla na nejnižší možnou úroveň. **** Ve Werckmeisterových harmoniích je zcela nejzřejmější, že motivace ke zničení města vyšla z dlouho potlačované temné stránky lidské mysli. Poprvé totiž nejsou postavy zbídačené jako v Zatracení či Satanském tangu a jejich konání nemůže být zapříčiněno jakoukoli finanční potřebou. Dav na náměstí není tentokrát zobrazován jako sociální objekt ale jako hrozivý a vražedný živel. **** Tarr obohacuje i jazyk kamery, která zde pracuje výrazně se světlem a tmou, blízkostí a vzdáleností, ale hlavně se zde objevuje i vertikální pohyb kamery, při kterém je využito kamerového jeřábu. Výsledek takových záběrů pak lze přirovnat k jakémusi „božskému pohledu“, který nečinně sleduje lidstvo scházející z cesty.(25.10.2007)

  • Ajantis
    *****

    Tak hypnotický film jsem dlouho neviděl. A obhlídku velryby z hlavy jen tak nedostanu.(2.8.2008)

  • dzej dzej
    ****

    Nejkrásnější a nejtajemnější filmové oko od dob Andaluského psa...(2.2.2010)

  • bassator
    *****

    36. LFŠ UH 2010 - VISEGRÁDSKÝ HORIZONT - Retrospektiva: Béla Tarr (Werckmeister harmóniák / WERCKMEISTER HARMONIES / Werckmeisterovy harmonie)(4.8.2010)

  • Bachy
    ***

    Tedy, pokud je toto nejstravitelnější Tarrův počin, tak si budu příště hodně rozmýšlet, jestli mu dát další šanci. Strašně těžce se mi hodnotí, protože jsem se do snímku nedokázal pořádně vložit za celou jeho délku, či možná právě kvůli té délce a rozvláčnosti. Na druhou stranu ty působivější scény na mě opravdu zabíraly a silně. Myslím hned tu první hospodskou, setkání s velrybou, nemocnici, další setkání s velrybou. V těch momentech jsem si říkal, že něco tak silného jsem již dlouho neviděl. Ovšem mezi nimi pro mne byla jen a pouze tma. Chvilkama nadšen, ovšem většinu jsem trpěl.(20.3.2012)

  • Snorlax
    ****

    Tarr tvrdí, že jeho film nemá příběh, s tím nelze tak úplně souhlasit. Tak silný emociální příběh jsem již dlouho neviděla. Je jako kaktus, krásně kvete, ale příliš blízké setkání může bolet. Mihály Víg napsal naprosto geniální hudbu. Krásně bych si film užila, kdyby byl celý jako začátek a závěrečná scéna. Mnohé dadaistické dialogy šly zcela mimo mne a zkazily mi dojem z filmu.(13.5.2013)

  • evulienka3
    *****

    Ďalší film Bélu Tarra, po ktorom som stratila reč. Neviem čím to je, ale jeho filmy sú obludne nádherné. Ten kto jeho tvorbu pozná vie, o čom hovorím...(24.10.2016)

  • Flakotaso
    *****

    Můj nejlepší zážitek z kina. Scéna v nemocnici je vrcholem kinematografie. A jaksi tuším, že ten pocit naprostého ohromení, souznění s neuvěřitelnou silou vyvěrající z plátna a podobající se až transu, se už nikdy u žádného jiného filmu nebude opakovat. Werckmeisterovy harmonie považuji zatím asi za to vůbec nejlepší audiovizuální dílo, co jsem kdy viděl.(23.5.2011)

  • rawen

    Film, který se pišní NÁDHERNOU počáteční scénou, který drtí diváky nepochopitelnými motivacemi jež ovládají obyvatele už zřejmě psychicky zdecimované komunity. Režisér mučí diváka prostředky na pokraji únosnosti, pokud na to divák zrovna "nemá", zřejmě celý snímek shlédnout nevydrží. Přiznám se, že jsem při sledování tohoto filmu "na to neměl" (náladu, energii, chuť vytrvat" - přesto jsem se dokoukal do konce a netroufám si to hodnotit ... něco v tom totiž přece jen je... je to spíš jako CHCÍPLÁ VELRYBA, svým způsobem fascinující, přesto "úděsné"(30.7.2008)

  • Anderton
    *****

    Myslím, že tento Tarrov art bude pre tunajších divákov o niečo prístupnejší a pochopiteľnejší, ako pre divákov, ktorých predkovia nezažili rôzne obdobia totality rôzneho charakteru. Náš a maďarský národ máme spoločné, alebo v poslednom storočí veľmi podobné dejiny, takže Tarrova politická alegória nám bude bližšia. Narážky filmu na politiku sú vďaka bezčasiu a umiestneniu do anonymného mestečka voľnejšie interpretované, i keď najviac nám budú udalosti pripomínať práve dejiny 20. storočia a špeciálne komunizmu. Film vďaka týmto prvkom pôsobí dojmom dystopického sci-fi, respektíve využíva jeho postupy, až sa čudujem, že v kolonke žáner nie je spomenuté. Forma filmu je tu a inde rozobraná určite do najmenších detailov, to najpodstatnejšie ale je, že vytvára veľmi sugestívnu atmosféru tohoto znepokojivého filmu. Každý národ má svoje zatmenie slnka, treba iba dúfať, že ak ho znova začneme vidieť a cítiť, tak sa z našich chýb z tohoto obdobia ponaučíme. V našom prípade tento prípad bohužiaľ nenastal. VIDENÉ ZNOVA: Teraz neviem, či je moja najobľúbenejšia Tárrova scéna fucik v práci v Panelových vzťahoch, alebo nahý starček stojaci vo vani v Harmóniách.(10.10.2013)

  • ScarPoul
    *****

    Krasznahorkai je poet a Tarr maliar. Spolu tvoria silné a nezabudnuteľné filmy. Turinský kôn je o apokalypse. Werckmeisterové harmónie sú potom prelúdiom apokalypsy. Malé mestečko, odrezané od civilizácie, ukotvené niekde v 50 rokoch a neschopné sa z nich vymaniť, predstavuje pomalú deštrukciu hodnôt a pekného. Obrovská veľryba je atrakciou a zároveň pozorovateľom. Princ je ten puppet master v pozadí. Dlhé zábery Medvigyho kamery - hlavne tá v nemocnici - dokazujú pulzujúcu životnosť tohto diela. Lars Rudolph vo svojej úlohe nezabudnuteľný. Prostredie využité až na kosť. A Vígová hudba znova pohladí a rozosmutní. Film nie je pozitívny, ale je veľmi krásny. Zbiera sa tu túžba vypovedať o niečom väčšom čo nedokáže presiahnuť naše myslenie, čo nás nedokáže uspokojiť a jedinou úlohou tej túžby je doviesť nás do záhuby. Alegória na zbytočnosť človeka a na dôležitosť čistoty. Po Turínskom koňovi ďalší silný zážitok.(12.6.2015)

  • MikO_NR_1909
    *****

    Pokiaľ máte radi Modrý zamat (nebeský záver), Stalkera ("zóna v meste"), im podobné diela a prirátate k tomu osobitý maďarský rukopis Bélu Tarra (ostrý zvuk, zhmotnený-dotykový obraz vidieka), tento film si zamilujete. Navyše má narozdiel od trošku zakonzervovaného minimalizmu Turínskeho koňa širšie myšlienkové portfólium, dá sa v ňom výraznejšie zapolemizovať. Akurát si neviem predstaviť, že by určitý druh filozofických monológov si nejaká prísediaca postava dovolila prerušiť (haha). Každopádne som dumal, vnímal a mnohé z postupov a obsahových rozuzlení som hlboko preciťoval.(4.9.2015)

  • Spike17
    *****

    Po Satanském tangu jsou Werckmeisterovy harmonie mnohem divácky vstřícnějším filmem, opět zcela jasně definujícím Tarrův styl a uzavírajícím téma konceptu neodvratné apokalypsy. Werckmeisterovy harmonie jakožto pomyslné ukončení této trilogie evokují nejsilnější meditativní atmosféru, která je podchycována například prací s kamerou, kdy kamera stále rámuje prostor, v němž už se nedějí žádné narativní operace (scéna se uzavřela; postavy odešli). Vnímání času a prostoru se dostává na stejně (ne-li vyšší) důležitou rovinu jako proces vyprávění anebo postavy. Omezená narace zajišťuje naši spojitost s postavou Valusky, přes jeho fascinaci atrakce až k jeho nervovému zhroucení, vše prožíváme společně s ním a film se tak stává sugestivním i v tomto směru. Tento film mi přinesl jedno z nejzajímavějších střetnutí s maďarskou kinematografií, čemuž dopomohla i geniální scéna v nemocnici, kterou nemůžu opomenout. [KINEMATOGRAFIE MAĎARSKA](4.1.2017)

  • Davson
    ****

    Bylo to nějaké krátké...:/(26.12.2010)

  • fmash
    *****

    Jak to popsat, a přitom si necintat pentli? Jestli se mi Tarr mohl něčím dostat na tělo, tak to byla pomalá nálada malého města, v němž vnitřně osamělí muži tráví čas v putykách, kde se zpíjejí do němoty, aby se jednou za čas nechali omámit bezprostřední poezií obecního potrhlíka, jíž sice nemohou dost dobře rozumět a která se k nim vůbec nehodí, ale jejich vnitřní dítě dobře ví, co jim chybí. Toto hledání duše, jak by se to taky dalo nazvat, je ve filmu všudypřítomné. János Váluska (Lars Rudolph je pro roli jako stvořený), místní dobráček, který každému rád poslouží, prochází svým městem jako novozákonní prorok — nemetá po vzoru těch starozákonních po lidech výkaly a nadávky, ale svou skoro andělskou přítomností jako by zhmotňoval v okolní prázdnotě zdánlivě absentující vertikálu. Druhá rovina filmu téměř bezešvě navazuje na tu první. Bezhlesá lůza, jež nemůže nepřipomínat samozvané revolucionáře, naslouchající svému „antikristu“ příznačně pojmenovanému Princ, ničí města jedno za druhým. Snad je to boj proti vyprázdněnosti životů, spíše je to však boj prázdnoty proti životu. Opět příznačně se v následujícím kataklyzmatu hněv davu obrací proti bezbranným a bezmocným, odděleným od promrzlého spiknuvšího se světa pouze otevřenými dveřmi. Následná alegorická scéna odevzdanosti a jakéhosi očištění zástupů jako by vše zpečetila. Vše, co se nám zdá tak přirozené, může být jen na mylně určené stupnici založenou harmonií.           Snímek je černobílá pocta obrazu, vnímaného skrze nenasytnou kameru, která jako by se nedovedla nabažit zabíraných scén. V nich se povětšinou chodí a mlčí, obraz má dostatek času zažrat se do oka diváka, ten má zase dostatek času každou z těch scén promyslet a procítit. Nedá se ovšem smlčet, že divácky se k filmu nedá přistoupit nepřipraveně a v chvatu, protože v porovnání s obvyklou vypravěčskou úsporností se jedná o zážitek založený hlavně na usebrání. Někdo by mohl říct, že je to nudné, ale není.(20.7.2011)

<< předchozí 1 2 3
Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace