Werckmeisterovy harmonie

Následující komentář není rozvláčným a nudným pojednáním, nýbrž sérií argumentů kladoucích souvislost mezi Bélu Tarra, Mikuláše Koperníka, Romana Jakobsona, monochromatičnost, antropologii a heliocentrismus. ____ Originální syntézu „sochání z času" (á la Tarkovskij) a „modu pasivity" (á la Bresson) opírá spirituální demiurg Tarr především o tajemnou všemocnost kamery, jíž z extrémně dlouhých záběrů nevyrušuje za jiných okolností její největší nepřítel, kterým je střih. Střih – termín a technologický postup na první pohled zcela nezajímavý, ale při bližším ohledání nepříjemný a tísnivý, protože za prvé odhaluje neúplnost filmového světa, neboť rozdělením/rozstřižením záběrů ve střihové skladbě vzniká „rána" v textu, a za druhé divákovi evokuje všudypřítomný motiv kastrace – tedy střih ve filmu víceméně chybí. Prim hraje záběr, třebaže se často právem říká, že každý film vyžaduje střih, to znamená jistý výběr, sestavení a úpravu jednotlivých prvků. Filmový obraz se však rodí výhradně v průběhu natáčení a existuje pouze uvnitř záběru. Střihem se zpracovávají záběry již vyplněné časem a sestavují tak film jako živý a sjednocený organismus, v jehož žilách proudí čas v proměnlivém rytmu, který mu dává život. Představa zastánců střihového filmu (střih dává dohromady dva pojmy proto, aby z nich vznikl třetí, zcela nový) se tu zdá naprosto protikladná vůči povaze Tarrovy filmové tvorby. ____ Dlouhé záběry znamenají pro diváka pokaždé určité nebezpečí. Co nás znepokojuje, je vyhlídka, že bude zaznamenáno (protože nevystřihnuto) i něco znepokojivého, co ani snad vidět nechceme. U dlouhých záběrů hrozí vedle dramatických a uměleckých výjevů, se kterými počítáme, riziko dění obyčejného a konfrontačního, či nepříjemného. Dokládá to například neodbytně dotěrný pohled na nahého starce, jímž je zakončen jinak standardní dlouhý záběr v nemocnici. V tom to vězí – střih odstříhává nepříjemné, ale kde střih schází, tam nepříjemné zůstává. Jinými slovy tu není místo jedné lexikální jednotky (záběru) používána jednotka jiná, neboť použity jsou všechny, díky čemuž se tu promíchávají paradigmatické konotace s konotacemi syntagmatickými (něco jako kdybyste dali do buchty povidla i marmeládu zároveň). Na druhou stranu mají všechny záběry rys precizně naplánovaných kompozic, mechanismu vylučujícího jakoukoliv náhodu, čímž se ke slovu dostává odživotnění, což ale ničemu neškodí, právě naopak, protože film se podle všeho odehrává doslova v nekropoli; to dovoluje významně posílit pocit plíživého zla a koncept neodvratné apokalypsy, v níž přebral kontrolu nad lidmi důsledný demiurg, kterému jakékoliv náhody nebo nekontrolovatelné emoce nejsou vlastní. ____ Na samém začátku byly barvě vyhrazeny nerealistické žánry jako muzikály, animované filmy nebo komedie, zatímco závažné „skutečné“ žánry jako zpravodajství, válečné filmy, dokumenty, kriminální filmy byly točené černobíle. Černobílá dodává filmům hloubku, barvě zpravidla zapovězenou (kánon plastických záběrů Občan Kane byl rovněž černobílý). V kině, je-li zhasnuto, máme před sebou bílé plátno a vůkol rozprostřenou černotu. Proto černobílé filmy dovolují divákovi snadněji, fluidně vstoupit z kina do filmu, nebo jinak řečeno vystoupit filmu do přítmí kinosálu; na rozdíl od ostrého přechodu – dilatační spáry – mezi černobílým kinosálem a barevným filmem, evokujícím bolestné narození dítěte vystupujícího z těla matky do barevného světa. Nedosažitelná blízkost barvených filmů uvrhává diváka do věčné distance, podobné jako nemají barevné pohlednice z dovolené za cíl než uchovat vzpomínku; na rozdíl od dosažitelné vzdálenosti (vzdálenost = hloubka pole = zmiňovaný Občan Kane) černobílých filmů, vybízejících diváka ke vstupu. Celý ten vtip Werckmeisterových harmonií spočívá v následujícím: první polovina dvacátého století kladla důraz na práci s prostorem vlastní černobílé barvě a interiérům, v nichž se filmy odehrávaly, ale tím i vytěsněným časem. Kdežto ve druhé polovině dvacátého století diktovala technologie a estetika obrat k práci s časem vlastní barvě a exteriérům, ale tím i vytěsněním prostorem. Werckmeisterovy harmonie, slaďujíc v oxymóron černobílou barvu a exteriéry, nás zřetelně přivádí k myšlence, že to, co šokovalo diváky na barevných filmech, nebyl nástup barvy, ale času. ____ Abychom porozuměli rozdílu mezi metaforou a metonymii, můžeme se podívat, jak je ve filmech prezentován sex. Máme-li v nějakém filmu moment milujícího se páru, ale vlastní akt chceme spíše naznačit než ukázat, metaforické zobrazení by ukázalo dvě dešťové kapky zvolna splývající na okenní tabuli, zatímco metonymicky obraz ukáže opuštěné kusy oděvu poházené na podlaze. Jinými slovy, metafora se zakládá na pouhé podobnosti, zatímco metonymie na konkrétnější souvislosti. Roman Jakobson dokazoval, že zatímco román se opírá o princip metonymie, to znamená o horizontální osu jazyka, ve vztahu k níž spojujeme slova tak, aby vytvořila větu, poezie čerpá svoji sílu z vertikální osy jazyka, kde jedno slovo nahrazujeme slovem jiným ve shodě s jejich podobnosti. V souvislosti s tím lze snadno ztotožnit vertikální pohyby a pohledy (nadhled, nebo podhled) kamery ve Werckmeisterových harmoniích s metaforou, kdežto horizontální kameru neodbytně plující za postavami a sledující jejich všední marast s metonymii – horizontálnost pouze skládá (syntagmatické) záběry za sebe, kdežto vertikálnost nám dává jiný (paradigmatický) pohled na situaci, viz např. božské oko, které po oddálení kamery poskytne divákovi přes velký celek nový, často překvapivý pohled na věc. Více ozřejmí nastínění základní historie pohledů: v pravěku se lidé neobtěžovali dívat jinam než doprava, doleva, dozadu, nebo dopředu, protože odtud mohlo nejsnáze vzejít nebezpečí (viz též druhý odstavec a hrozba nebezpečného, nepříjemného dění v záběru), přičemž tento základní, primitivní pohled přetrval dodnes. Pak někoho, nejspíše nějakého platónského filozofa nebo zvědavce, napadlo podívat se nahoru-vertikálně na hvězdy, zatímco vědec užil pohledu opačného aristotelovského směrem dolů tzv. přes mikroskop. Tyto dva nevšední metaforické pohledy, dolů a nahoru, patří k sobě, protože máme sklon hledat souvislosti mezi nahoře nám vyjeveným a dole empiricky vyzkoumaným, kdežto u pohledu doleva, nebo doprava toto neděláme. Když se díváme nahoru, nebo dolu, hledáme „to samé trochu jinak“, hledáme zdůvodnění a souvislosti, zatímco u horizontálních pohledů – jdeme-li třeba po ulici – s každou novou věcí, která nám padne do oka, staré pouštíme z hlavy. Koupíme si buď povidla, nebo marmeládu, nikoliv oboje. I pohled na plátno v kinosále, který odpovídá bez ohledu na umístění sedačky úhlu zhruba čtyřiceti pěti stupňů, je dán vektorovým součtem vertikálního pohledu vzhůru ke hvězdám a obyčejného horizontálního pohledu dopředu – plátno a děj na něm se odehrávající spadá jak do sféry metonymické (nám dobře známé – filmy se odehrávají v reálných lokacích, hrají v nich skuteční lidé ap.), tak metaforické (nám zapovězené – filmové příběhy jsou až příliš krásné a utopické). ____ Terén provinčního městečka i nejbližšího okolí je ve Werckmeisterových harmoniích rovinatý. Fakticky je to placka otáčející se kolem osy, přesněji kolem vozíku-božího stánku s velrybou-Bohem, k němuž, přitahováno neznámou silou, vše směřuje. A třebaže byla představa placaté Země pro vzdělance neudržitelná již v antice a lživou ideu o středověkých tmářích věřících v placatost země vytvářeli osvícenci, můžeme ve filmu vidět středověkou krajinu, jejímuž zušlechtění velryba brání. Vlivem křesťanství se ocitají znalosti o kulatém tvaru Země na jeden a půl tisíce let v zapomnění. Dokud se na Zemi pohlíželo jako na desku, bylo každé oponující učení kacířstvím. Pro zrušení placatosti a uvědomění si kulatosti (a „občan-kaneovské" hloubky a prostorovosti) je apokalyptickou velrybu třeba zpustošit a tím se přesunout z pre-apokalyptické do fáze post-apokalyptické. Jediné centrum, k němuž bez zbytku vše směřuje, zůstane zachováno, ale přemístí se z povrchu 6378 km pod povrch do středu země, kam budou napříště směřovat všechny síly. Horizontální pohledy a horizontální souřadnice s velrybou uprostřed nahradila koule s vertikálním směřováním všech sil směrem dolů. Film tím skýtá důležitý komentář k sobě samému, neboť aby mohl kombinovat na konci třetího odstavce zmiňované exteriéry s černobílou barvou, musel zrušit plochý, na povrchu setrvávající barevný rozvrh světa. Noční nebe obléhá pozorovatele také jenom dvěmi barvami: bílou a černou. A přece pohled na temnou oblohu doprovází nevymezenost, tj. nemožnost najít nějaké přesné hranice či obal, kterými je svět sevřen. Tato neurčitelná vnější mez kosmu nasvědčuje tomu, že k nám ze záhybů nekonečného vesmíru i černobílého prostoru může vniknout cokoliv. Tušení „cizího“ v realitě i v umění, a provázanost obého, nadobro ruší možnost, aby kinematografie těžila ze schopnosti přinášet bezpečné vzrušení. (17.11.2009) (méně) (více)

Mlčenlivá zkáza v bezčasí... Statický záběr na kamnová dvířka s nápisem MEMPHIS, za nimiž plápolá oheň. Po malé chvilce je plamenný žár zkrocen vodou z půllitru. Nepatrný, malým otvorem stěží postřehnutelný plamínek přesto vytrvává. Kamera pozvolna přejíždí z detailu kamnových dvířek na prostor hospody, kde právě vzniká zmenšená napodobenina sluneční soustavy z místních alkoholiků a štamgastů (zjevná sebeironizující pasáž). Tak vypadá úvodní, souvisle nasnímaná, takřka desetiminutová scéna v pořadí sedmého (pokud nepočítáme televizní adaptaci divadelní hry Williama Shakespeara Macbeth z roku 1982) celovečerního filmu maďarského režiséra Bély Tarra Werckmeisterovy harmonie. Apokalypticky vyhlížející dílo patří spolu se Zatracením a Satanským tangem do kategorie filmů, jimiž se Béla Tarr proslavil poté, co na přelomu 70. a 80. let vytvořil trojlístek dokumentaristicky laděných filmů se sociálně-politickým podtextem zabývajících se tématikou industrializace měst, budováním sídlišť a s tím spojených bytových problémů. S již zmíněným Zatracením a Satanským tangem tvoří Werckmeisterovy harmonie černobílou volnou trilogií o zkáze jedince/komunity/města a o silném pocitu deziluze. Všechna tři výše uvedená arcidíla spojuje jednotný formálně promyšlený systém kamerových jízd a dlouhých záběrů, jež Tarrovým opusům poskytl maďarský kameraman Gábor Medvigy (Werckmeisterovy harmonie jsou nasnímány šesticí kameramanů - Medvigy, jenž pro Tarra nasnímal předchozí dvě části filmového trojlístku, je odpovědný za téměř 20 z celkových 40-ti záběrů). [==] První záběr-sekvenci Werckmeisterových harmonií můžeme vztáhnout k celému filmu podobně jako v Satanském tangu: „Prolog tvoří sedmapůlminutový záběr procházejícího stáda krav, za nejasného zvuku vzdálených zvonů. Těchto sedm a půl minuty jako by v rozměru o jeden řád nižším ohlašovalo délku celého filmu. „Mikrokosmos“ prvého záběru je tak v harmonii s „makrokosmem“ celku.“ (Jaromír Blažejovský, Spiritualita ve filmu, s. 185). Oba filmy zcela jistě nemůžeme porovnávat co se délky stopáže týče, Werckmeisterovy harmonie mají zhruba třetinovou délku Satanského tanga, o vztahu „mikrokosmu“ prvého záběru s „makrokosmem“ celku ale v přeneseném významu hovořit lze - metaforický (film o filmu ve filmu) obsah, který jako by předurčoval samotný průběh filmu a události, jež se zdají být v tu chvíli nevyhnutelné, a tudíž božím záměrem. Smysl celého, interpretačně nebývale hodnotného záběru tkví především v pojetí času a časovém rámci – uhašení ohně (lidská vzpoura a následná snaha o jeho potlačení) trvá jen několik sekund, kdežto formace sluneční soustavy (nekonečné univerzum časové i prostorové a jeho řád) na filmové poměry až nekonečně dlouho. [==] V prokazatelně přiznaném bezčasí přijíždí do panikou zmítaného města, jež je zároveň odříznuto od okolního světa, až lynchovsky fantaskně bizarní cirkus, v jehož centru je návštěvníkům prezentováno tělo mrtvé velryby. Potulné představení je doprovázeno postavou zvanou Princ. Záběru na Prince se ve filmu nedočkáme, fyzické rysy evokující atmosféru Browningových Zrůd lze vyčíst pouze ze siluety zobrazené na zdi a ze předešlého dialogu dvou žen: „Ten prý váží 10 kilo. Prý ho nosí v náručí, musí. A k tomu má prý tři oči. Já nevím, jestli je to pravda. Povídá se, že ho vozí od města k městu, a ta zrůda vede bezbožné řeči.“ Oněmi bezbožnými řečmi má Princ schopnost získat na svou stranu velké množství přívrženců, jež ho slepě následují a stávají se nástrojem jeho vůle a s jejichž přítomností stačí jen nepatrný náznak odporu (zákaz/zrušení večerního představení) ke spuštění děsivé pomsty, která vrcholí mistrovsky a po kompoziční stránce naprosto výjimečně nasnímanou sekvencí v nemocnici. Kamera pomalu prostupuje nemocniční chodbou, krátce bere v potaz každý z pokojů, kde poblázněná skupina nejen místních obyvatel provádí na pacientech a nemocničním vybavení svůj akt násilí. Scéna dosáhne zenitu, kdy se dva z agresorů dostanou k závěsu oddělujícího prostor nemocniční chodby od umývárny, za nímž se ukrývá zcela nahý a na kost vychrtlý starý muž. Nehybné snímání kamery sugestivně pozoruje počínání dvojice, jež po malé chvilce odchází pryč. Kamera přesto ani na okamžik neuhne a dále sleduje starcovo vnitřní utrpení; parafráze impotence jedince, paralela života, jenž je tak pomíjivý a smrti, jež může být tak náhlá. [==] V tomto základním narativním chronologickém rámci se odehrává několik mikrodějů, které spojuje hlavní postava Jánose Valusky. Již samotné zaměstnání - místní poštovní doručovatel – předurčuje k zobrazování všedního života, jenž je reprezentován neustálou repetetivností každodenních stereotypních rituálů (dle Schraderovy koncepce transcendentního stylu jde o každodennost). Z těchto úkonů ho vytrhne zpráva o příjezdu neobvyklé atrakce, kterou se listonoš rozhodne navštívit. Společné „setkání“ Jánose a mrtvé velryby můžeme interpretovat jako poznání „zcela jiného“, tedy Boží existence (disparita). János to ještě v témže záběru komentuje slovy: „Přijela k nám obrovská velryba. Tajuplný živočich z dalekých oceánů. To musíte vidět. [...] Je obrovská. Boží tvor. Je k nevíře, čím vším se Pán Bůh baví.“ Třetímu a poslednímu stupni stázi odpovídá statický segment záběru na Jánose, který po nemocnici opustivších agresorech zůstává nehybně stát v jedné z umýváren, kam se před běsnícím davem ukryl. Jeho tvář zmítaná zřetelnými známkami zděšení nad bezdůvodnou lidskou násilností jako by naznačovala ztrátu racionálního uvažování. [==] I postava Gyuri Esztera, o niž se János pravidelně stará, představuje ztělesněnou každodennost, ze které ji vytrhne až Jánosem předaný vzkaz manželky Tünde. Gyuri nám v sekvenci přibližně mezi 32. a 36. minutou předkládá další interpretaci celého filmu, přičemž tento výklad vychází ze samotného názvu filmu Werckmeisterovy harmonie. S velkou pravděpodobností budou doslovnému výkladu názvu rozumět pouze hudební vědci, proto zde tento motiv uvedu jen v krátkosti. Andreas Werckmeister, německý hudební teoretik a varhaník, vytvořil na konci 17. století nerovnoměrně temperované ladění jako náhradu středotónového ladění, což vysvětluje Gyuri Eszter ve zmíněné sekvenci následovně: „ [...] kde pramení naše jistota, že harmonický řád, k němuž svou dokonalostí odkazuje každé mistrovské dílo, vůbec existuje? [...] Pomatená nadutost totiž zatoužila zmocnit se božské harmonie... A v jistém smyslu se jí to zdařilo. Pověřila totiž tím problémem techniky: Praetoria a Salinase. A nakonec Andrease Werckmeistera, jenž úkol vyřešil tak, že božský systém oktávy jednoduše rozdělil na 12 stejných, profánních částí. Ze dvou půltónů udělal jeden falešný, z desíti černých kláves použil jen pět, tím daný stav zpečetil. Musíme rozhodně odmítnout tuto smutnou historii ladění nástrojů, toto takzvaně temperované ladění, a nastolit znovu právo ladění přirozeného. Pečlivě musíme opravit Werckmeisterovu chybu.“ Jde tedy o harmonii pouze zdánlivou, při bližším pohledu zcela falešnou a je nezbytně nutné obnovit staré pořádky, starý (funkční) řád. Gyuri Eszter jako by snad zpochybňoval bytí vyššího řádu, přitom ale vyzýval ostatní, aby se k idey dokonalosti snažili opětovně co nejvíce přiblížit, protože ji do nás vložil (snad sám) Bůh. [==] Na Werckmeisterovy harmonie byla již částečně aplikována koncepce transcendentního stylu dle Paula Schradera, nyní si zde uvedu možnosti čtení filmu ve spirituálním modu, k čemuž budou nápomocné charakteristické výrazové prostředky (pojetí času jako času transcendentního a modální atribut pasivity). „Chtěl bych, dejme tomu, aby čas protékal v záběru důstojně a nezávisle, aby divák nepociťoval žádné násilí při vnímání, aby se dobrovolně vzdal režisérovi a začal pociťovat látku filmu jako svoji vlastní zkušenost, osvojil a přisvojil si ho jako kvalitu své nové, dodatečné zkušenosti.“ (Andrej Tarkovskij, Krása je symbolem pravdy, s. 49). Béla Tarr v duchu Tarkovského úvahy využívá ve svých posledních filmech podobně jako maďarský klasik Miklós Jancsó choreografii velmi dlouhých záběrů, přičemž “každý z nich je schránkou času transcendentního.” (Blažejovský, s. 186). Transcendentní čas může být navozen pouze v případě, když “si totiž divák tento čas uvědomil v jeho plynutí – plynutí času o sobě a pro sebe, aby se sám čas a jeho plynutí staly tématem daného fragmentu.” (Blažejovský, s. 132). Jak již bylo zmíněno transcendentní čas je ve Werckmeisterových hamorniích vyjádřen prakticky v každém záběru, nejzřetelnější je to právě v záběru-sekvenci, kdy János modeluje opilce do napodobeniny sluneční soustavy, nebo při jeho prohlídce městské atrakce. Dalším příkladem nabízející čtení filmu ve spirituálním modu jsou záběry, kdy hypnotická kamera snímá kráčející postavy zezadu, které neustále následuje. Symbolika bezbrannosti, možného božského zásahu je více než patrná. [==] Poblouzněný dav navozuje ve Werckmeisterových harmoniích jistý efekt, jako by snad nedrancoval nemocnici na základě svého rozhodnutí, ale na základě vůle někoho jiného (v obecném měřítku Boha, v tomto případě postavy Prince). Vrcholnou část této scény můžeme chápat při znalosti konceptu spirituálního modu i jako setkání násilníků (konkrétně dvou, kteří v tomto segmentu záběru vystupují) se „zcela jiným“ (náhlým „božským zásahem“). A právě na základě tohoto výjevu si agresoři konečně uvědomí nesmyslnost svého počínání a v poklidu jako loutky opouštějí nemocniční prostor v duchu atributu pasivity: „ [...] postava jako by nekráčí po ulici z vlastní vůle, ale je kráčena, nevchází, ale je vcházena.“ (Blažejovský, s. 141). [==] Tarrovy filmy nikdy nebyly příliš vzdáleny hrozbě apokalypsy, jejíž neodvratnost a následná beznadějnost byla vyjádřena nekonečností deštěm promáčené maďarské pusty. Tarr koncipoval svá díla jako nesnadně vyložitelná. Přitom jejich primární nejednoznačnost je prezentována tak, aby se divák/vnímatel nesnažil zkoumat jednotlivé významy, ale aby zkoumal prostředí a jeho účinky na postavy. Pozn.: Werckmeisterovy harmonie jsem viděl prozatím 6x a stále je považuji za jeden z interpretačně nejsložitějších a nejnáročnějších filmů, které jsem dosud zhlédl. (12.10.2008) (méně) (více)