Willy Bogner je opomíjené, byť zcela esenciální jméno pro koncept vulgárních auteurů, tedy snahy vyzdvihnout kreativitu a formální rukopis osobitých filmařů působících v oblasti fyzických žánrů. Na rozdíl od většiny tvůrců, kteří byli před několika lety takto glorifikováni fanouškovskou kritikou, tento bývalý vrcholový lyžař zastával na svých filmech nejen pozici režiséra, ale také producenta, scenáristy a kameramana, takže výsledná díla zcela odráží kreativní osobnost i osobitost svého tvůrce. Všechny jeho filmy se vyznačují nespoutanou kamerou, vyprávěním i logikou. Ad hoc formální nápady i nahodilé narativní zvraty jdou ruku v ruce s neskrývaně nesmyslnými premisami a absurdními samoúčelnými gagy. Bogner byl světlonošem reklamní estetiky na poli celovečerních filmů a vedle absurdního hippie debutu "Stehaufmädchen" tvoří zbytek jeho filmografie sportovní filmy primárně zaměřené na lyžařské sekvence. Bogner vlastně kráčel ve šlépějích filmového průkopníka Arnolda Fancka, který ve 20. letech 20. století ustanovil žánr horského filmu a jehož dech beroucí formální kompozice formovaly režisérský styl Leni Riefenstahl. Stejně jako Fanck také Bogner usiloval o co nejefektnější vystižení emocí a estetiky sportu v zimní krajině. Jen na rozdíl od svého předchůdce se nesvazoval tradičním vyprávěním a jeho zásadami. Namísto toho vyznával princip dadaistických volných asociací, logiku slapstickové nahodilosti a samoúčelnou efektnost reklamních spotů a videoklipů. "Benjamin" představuje průsečík étosu Bognerovy nespoutané prvotiny a spektakularity jeho nadcházející tvorby zasazené výhradně do světa sportu. Film nemá jen jednu, ale rovnou dvě souběžné premisy. V té první se zakřiknutý úředníček na základě výsledků počítačového programu proti své vůli i reálným dovednostem stává světovou lyžařskou hvězdou. Paralelně s tím se rozvíjí linie v duchu Jeckylla a Hydea, kdy se tentýž úředníček při poslechu hudby proměňuje v sebevědomého machra. Obě linie Bognerovy navíc umožňují rozvíjet bláznivou satiru na úkor falešnosti marketingu a prefabrikovanosti celebrit. Hlavně ale tvoří záminku, aby se celovečerní stopáž zaplnila sérií exhibicí na lyžích. Jenže sjezdovky v "Benjaminovi" představují dadaisticky psychedelický svět, kde je možné cokoli a kde se prostě věci, lidé a entity objevují čistě z logiky gagu. Stejně tak se mohou pro samotný efekt zcela volně pohybovat časem a prostorem. Hrdina se tak z lyží může rázem ocitnout na vlnách na surfu či na rodeu. Celé to připomíná animované grotesky, jenže právě realizační náročnost jednotlivých záběrů dokazuje, že zdejší nahodilost není pouze dílem náhlého vnuknutí a jeho okamžité realizace. Za zdejším šílenstvím stojí metoda a tvůrčí rozhodnost příslušnou vizi přetavit na plátno. Dokonce můžeme říci, že Bogner ve svém druhém celovečeráku přichází s filmovým ekvivalentem scratchingu v hudbě. To platí nejen pro vyprávění, kde do sebe mixuje dva v základu nespojité dějové motivy, ale také pro jeho tvůrčí metodu co se týče žánrů, stylů i samotného přístupu k matérii filmu při jeho finální kompilaci ve střižně. V základu do nového tvaru slučuje styl videoklipů a reklam se stylem nonsensových parodií s jejich nesouvstažnými gagy. Při tom se nechává unášet vlastním nonsensovým flow a zcela nespoutaně si hraje s rychlostmi záběrů a jejich montáží.
()
(méně)(více)
Willy Bogner je opomíjené, byť zcela esenciální jméno pro koncept vulgárních auteurů, tedy snahy vyzdvihnout kreativitu a formální rukopis osobitých filmařů působících v oblasti fyzických žánrů. Na rozdíl od většiny tvůrců, kteří byli před několika lety takto glorifikováni fanouškovskou kritikou, tento bývalý vrcholový lyžař zastával na svých filmech nejen pozici režiséra, ale také producenta, scenáristy a kameramana, takže výsledná díla zcela odráží kreativní osobnost i osobitost svého tvůrce. Všechny jeho filmy se vyznačují nespoutanou kamerou, vyprávěním i logikou. Ad hoc formální nápady i nahodilé narativní zvraty jdou ruku v ruce s neskrývaně nesmyslnými premisami a absurdními samoúčelnými gagy. Bogner byl světlonošem reklamní estetiky na poli celovečerních filmů a vedle absurdního hippie debutu "Stehaufmädchen" tvoří zbytek jeho filmografie sportovní filmy primárně zaměřené na lyžařské sekvence. Bogner vlastně kráčel ve šlépějích filmového průkopníka Arnolda Fancka, který ve 20. letech 20. století ustanovil žánr horského filmu a jehož dech beroucí formální kompozice formovaly režisérský styl Leni Riefenstahl. Stejně jako Fanck také Bogner usiloval o co nejefektnější vystižení emocí a estetiky sportu v zimní krajině. Jen na rozdíl od svého předchůdce se nesvazoval tradičním vyprávěním a jeho zásadami. Namísto toho vyznával princip dadaistických volných asociací, logiku slapstickové nahodilosti a samoúčelnou efektnost reklamních spotů a videoklipů. "Benjamin" představuje průsečík étosu Bognerovy nespoutané prvotiny a spektakularity jeho nadcházející tvorby zasazené výhradně do světa sportu. Film nemá jen jednu, ale rovnou dvě souběžné premisy. V té první se zakřiknutý úředníček na základě výsledků počítačového programu proti své vůli i reálným dovednostem stává světovou lyžařskou hvězdou. Paralelně s tím se rozvíjí linie v duchu Jeckylla a Hydea, kdy se tentýž úředníček při poslechu hudby proměňuje v sebevědomého machra. Obě linie Bognerovy navíc umožňují rozvíjet bláznivou satiru na úkor falešnosti marketingu a prefabrikovanosti celebrit. Hlavně ale tvoří záminku, aby se celovečerní stopáž zaplnila sérií exhibicí na lyžích. Jenže sjezdovky v "Benjaminovi" představují dadaisticky psychedelický svět, kde je možné cokoli a kde se prostě věci, lidé a entity objevují čistě z logiky gagu. Stejně tak se mohou pro samotný efekt zcela volně pohybovat časem a prostorem. Hrdina se tak z lyží může rázem ocitnout na vlnách na surfu či na rodeu. Celé to připomíná animované grotesky, jenže právě realizační náročnost jednotlivých záběrů dokazuje, že zdejší nahodilost není pouze dílem náhlého vnuknutí a jeho okamžité realizace. Za zdejším šílenstvím stojí metoda a tvůrčí rozhodnost příslušnou vizi přetavit na plátno. Dokonce můžeme říci, že Bogner ve svém druhém celovečeráku přichází s filmovým ekvivalentem scratchingu v hudbě. To platí nejen pro vyprávění, kde do sebe mixuje dva v základu nespojité dějové motivy, ale také pro jeho tvůrčí metodu co se týče žánrů, stylů i samotného přístupu k matérii filmu při jeho finální kompilaci ve střižně. V základu do nového tvaru slučuje styl videoklipů a reklam se stylem nonsensových parodií s jejich nesouvstažnými gagy. Při tom se nechává unášet vlastním nonsensovým flow a zcela nespoutaně si hraje s rychlostmi záběrů a jejich montáží. () (méně) (více)