poster

Muž s kinoaparátem

  • Československo

    Muž s kinoaparátem

  • Sovětský svaz

    Čelověk s kinoapparatom

  • Sovětský svaz

    Человек с киноаппаратом

  • Sovětský svaz

    Chelovek s kinoapparatom

  • anglický

    Man with a Movie Camera

  • Československo

    Muž s kinoaparátom

  • Slovensko

    Muž s kinoaparátom

  • USA

    Living Russia, or The Man with a Camera

Dokumentární / Experimentální

Sovětský svaz, 1929, 68 min

Režie:

Dziga Vertov

Scénář:

Dziga Vertov

Kamera:

Michail Kaufman

Hrají:

Michail Kaufman

Střih:

Dziga Vertov
(další profese)
  • D.Moore
    *****

    Bez vysvětlujících titulků, bez příběhu, vlastně bez lecčeho, co by člověk čekal, a přitom tak uhrančivá a strhující záležitost. Hodinu a sedm minut jsem na Muže s kinoaparátem civěl v němém úžasu. Mimochodem viděl jsem verzi s hudbou Alloy Orchestra, která byla vážně skvělá, ale jsem rád, že existují ještě další soundtracky. O důvod víc, proč se k tomuto filmu (o filmu) vracet.__P.S. V řadě scén jako bych poznával inspiraci pro Reggiovu Koyaanisqatsi. Náhoda? Stěží.(13.5.2014)

  • Dont
    *

    Směsice rychlých záběrů na obyčejné střípky ze života před skoro 100 lety, kromě dle mého názoru více než sporné vypovídací hodnoty o tehdejší době v tom nic objevného není. Viděl jsem verzi s hudebním doprovodem Cinematic Orchestra. Hudba při záběrech na balení cigaret už se nedala vydržet, trhalo mi to uši. Velké rozčarování.(19.9.2014)

  • sta
    *****

    Neskutečný! Myslim, že to byl Godard, který kdysi prohlásil, že natáčet film v podstatě znamená skládat hudbu obrazem. Vertov tímto svým metafilmem o filmu položil základy veškeré elektronické hudbě a industriálu, čímž předstihl dobu víc než o padesát let... Vrcholy: poprvé vlak a pak střihová sekvence lidí v různých továrnách - to je prostě genialita.(27.4.2006)

  • Tsunami_X
    *****

    Dobová reklama, která byla značně velká, o filmu hlásala : „Autentický film, který shrnuje zkušenost z filmování viditelných jevů bez pomoci titulků, bez pomoci scénáře, bez pomoci divadla. Tento experiment usiluje o vytvoření skutečně mezinárodního filmového jazyka na základě jeho naprostého oddělení od jazyka divadla a literatury:“ Vertov sám pak charakterizoval film takto : “Muž s kinoaparátem je disertace na téma Stoprocentní filmový jazyk.“ V materiálu filmu Vertov sám spatřoval tři navzájem se překrývající linie. 1) Život jaký je na plátně 2) život jaký je na filmovém materiálu 3) život jaký je (prostě). Dále tvrdí, že jsou ve snímku ukázány jen některé okamžiky života a jejich výběr je podřízen hlavnímu úkolu, kterým je podání příkladů práce filmového kameramana, který utekl z ateliérové klece (opět vyjádření nesouhlasu s konvenčními natáčecími praktikami), do proudu života. Sám život jaký je, je zde zobrazen v možnostech filmové kamery a to z hlediska prostoru i času. Idea Muže s kinoaparátem napadla Vertova už v roce 1925, při práci na Sovětském kroku. Jeho touhou bylo ukázat kameru zachycující nejvšednější životní jevy. Tím je míněno asistování při narození člověka, doprovázení jej do hrobu, sledování muže a ženy, kteří vstupují ve svazek manželský či zachycení rozdělení toho samého. Vertov se v Muži s kinoaparátem vzdal titulků a řídil se programovým heslem „čistého filmového jazyka“. Ovšem po bližším prozkoumání zjistíme, že titulky upozorňující na absenci titulků jsou přece jenom také titulky. Hlavní postavou celého snímku je bezpochyby kameraman, kterého hraje Michail Kaufman, Vertovův bratr. Náš hrdina je zde zobrazován jako pronásledovatel „života, takového jaký je“. Jedním ze smyslů díla, je vsugerovat divákovi myšlenku, že objektiv kamery se podobá lidskému oku. Vertov si je rovněž vědom experimentálnosti svého díla a také na ni poukazuje. Záběry filmu jsou koncipovány podle teorie intervalů/elektrických výbojů, která se stejně jako Ejzejnštejnova montáž atrakcionů zakládá na střetu dvou záběrů. Rozdíl mezi těmito dvěma filmaři a jejich tvůrčími postupy, je v tom, že u Ejzejnštejna vzniká z ono střetu třetí (asociativní) význam, kdežto Vertov pokládá za základ přenos pohybu v záběru mezi ostatní záběry. Uvažuje jak o pohybu v obraze záběru u samotném, tak o rytmu pohybu ve sledu záběrů. Sám Vertov se o svých postupech vyjadřoval jako o „hledání abecedy či notové stupnice filmu“. Dějově by se dal Muž s kinoaparátem označit jako vzrušující obraz života všední každodennosti, což je přesný protiklad k principům dokumentu jako takového, který se snaží být uchvacující pravě svojí neuchopitelností. Nabízí zamyšlení respektive uvědomění, díky dynamice. Během sledování se naučíme nazírat na šedivou průměrnost poměrně jinýma očima. Poklidné tempo je střídáno šílenou rychlostí, která může v některých případech připomínat až světla stroboskopu. Jelikož Vertov neuznává běžné vyprávěcí postupy hraného filmu, je pro mne dosti podivné zjištění, že s triky – jmenovitě dvojexpozice, zrychlení či zpomalení záběrů, jízd kamery či panorámování, si rozumí o to více. To dle mě narušuje, respektive boří celou ideologii kinooků, kteří se pokoušeli pracovat s absolutní realitou zachycenou na filmový pás. Dosti nepochopitelně, tak pro mě vyznívá Verotovovo přesvědčení, že filmové triky narozdíl od jiných výrazových prostředků hraného filmu nezasahují do koncepce jím zobrazované reality. Nekritizuji pochopitelně formální stránku, ale jistou alibističnost v používání filmových prostředků jako takových. Rovněž práce s lidskými snímanými objekty, nerad bych používal pojmy jako herec či postava, je problematická, protože díky filmové kameře se ztrácí bezprostřednost, jelikož dotyční podléhají zkoumavému oku a aniž by chtěli reagují na něj. V tomto případě se dá vyzdvihnout scéna rozvodového řízení, která je díky tajnému snímání tohoto jevu zbavena. Nicméně tento fakt opět popírá Vertovovu vizi o zachycení reality jako takové. Stejně tak bychom se mohli zamyslet nad zařazením k dokumentu jako takovému. Na jednu stranu Vertov vytváří nový filmový jazyk a snad i učebnici postupů, ovšem otázkou zůstává, zda je takto pojaté avantgardní dílo stále ještě reálnou výpovědí, jak bylo snad koncipováno. Sám režisér sice tvrdí, že hlavním cílem bylo diváka seznámit s výrazovými prostředky, neboli gramatikou a filmová řeč zde není prostředkem, ale cílem samotným, ovšem je zřejmě věcí vlastní interpretace, jak se s tímto přístupem vyrovnáte. Slavný filmový teoretik Plazewski vidí v samotném filmu nesmírné zdokonalení asociativní montáže a zejména montáže tvůrčí. Dle něj se atomizovaly životní jevy, rozkládajíce se na základní prvky, a opět byly skládány v jeden celek, ukázaný ze všech stránek uměleckého záměru. U Vertova se rovněž nabízí jistá paralela s francouzským avantgardním tvůrcem Jeanem Vigem, který společně s bratrem sovětského autora Borisem, jenž obdržel Zlatý Glób a Oscara za snímek V přístavu, natočil krátký dokumentární film Na slovíčko Nizzo, který si však o to ostřeji bere do vínku sociální nerovnosti, zde zobrazené na životě smetánky a nuzáků v přímém obrazovém i ideovém kontrapunktu. Z tematicky podobných snímku bychom mohli zřejmě ještě zahrnout Berlín Symfonii velkoměsta od Waltera Ruttmanna. I když vznikla óda na život německého města o dva roky dříve, než sovětský experiment, je nepochybné, že Ruttmann přijal teorie sovětského filmaře. Jeho touhou je ukázat možnosti střihu podobně jako Melodie světla z roku 1929. Jeho cílem ovšem není prosazení autorského pohledu jako u Viga, ale vytvoření hudební partitury. Někteří kritici jej později označovali za nacistu a nezamlouval se jim právě postup jeho střihu. Není se co divit, když jej v Leni Riefenstahlová v pro režimních filmech dostala až k formální dokonalosti. Ovšem tvrzení, že tyto postupy vedou k zboštění totalitních režimů je spíše zajímavým tvrzením, než axiomem, z toho důvodu, že během Stalinského běsnění byl tento postup zcela zavržen. Muž s kinoaparátem bývá často stavěn do protikladu se snímkem Roberta Flahertyho Nanuk člověk primitivní z roku 1922. Ač by se dala obě díla označit za dokumenty, styl tvůrců je naprosto rozdílný. Flaherty pracuje s principy hraného filmu a vůbec celkově s jeho koncepcí, zatímco Vertov se pokouší o zobrazování reality prostřednictvím střihu a montáže. Rekonstrukce scén společně se scénářem je zdánlivým protikladem iluzi všudypřítomné kamery, jejíchž touha o absolutní realističnost již byla několikrát zmiňována. S odstupem času je jasné, že se Vertov mezi soudobými filmovými génii své doby a zeměpisné šířky, jako byli kupříkladu Ejzejnštejn, Pudovkin či Protazanov neztratil a jeho notně subjektivní zobrazení reality přežilo lépe, než všemožně bombastické manifesty. Tento zapálený tvůrce ve svých nejlepších pracích položil základy k filmovým žánrům jako jsou například tématický filmový žurnál (Kinopravda) či dokumentární filmová poéma (Šestina světa). Pokud bychom měli být stroze heslovití, mohl bych zmínit ještě pojmy jako jsou : manifest umění hluku, spojnice člověka a stroje či teoretické tematizování pohybu...(29.5.2004)

  • Frajer42
    *

    Zcela upřímně musím pronést, že ta 5 hvězdičková hodnocení naprosto nechápu. A klidně mě kvůli tomu nemějte rádi. Celý film je prakticky o tom, že si jeden frajer koupil kameru a cítí potřebu se pochlubit, a tak si filmuje CCCP. Tam si natočí porod. Tam si natočí ženy nahoře bez. Tam si natočí ruční výrobu cigaret. Tam předvede nějaké kamerové triky, které jsou na celém filmu to vůbec nejroztomilejší. Velmi krátká stopáž vám skoro zaručí, že tohle nebude film, u kterého by se vám podařilo usnout. Myslím si, že teď je ten úplně nejvhodnější okamžik, abych se opřel do hudebního doprovodu. Hrůza. Fuj. Fuj. Fuj. Pevně věřím, že nejsem jediný člověk, který to slyšel. Pevně si stojím za tím, že podobný experiment měl vzniknout minimálně o 15 let dříve. Potom bych se nemusel stydět slýchat v souvislosti s tímto filmem slovo "kult". Dal bych klidně i 2*, ale bohužel mě nějak nenapadá za co.(6.9.2012)

  • - Film byl natočen v Kyjevě a v Oděse na Ukrajině a v Moskvě v Rusku. (rafix)

  • - Norové si pro Mezinárodní filmový festival v Tromsø (1996) připravili ke svojí verzi Mannen med filmkameraet vlastní soundtrack (autoři Geir Jenssen a Per Martinsen). Vycházelo se z původních režisérských instrukcí pro klavíristu. V roce 2001 soundtrack vyšel na CD. (džanik)

  • - Původní ukrajinské mezititulky byly ztraceny, nahraneny byly ruskými mezititulky v polovině roku 1930. (rafix)

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace