Hwaelos

Svoji osobnost si budujeme ve formujícím věku podle vzorů, které dětství a dospívání provázejí, přičemž největší vliv v tomto procesu mají obvykle rodiče. Právě tak toto utváření sama sebe ovlivňují události a traumata, která prožijeme - a protože k objektivnímu posouzení situace v daném věku nemáme výbavu, stává se, že naše interpretace těchto událostí se míjejí s realitou. Hodně se mi zamlouvá, že Daria Kashcheeva tento proces utváření vlastního "já" konceptualizuje v podobě plastových figurín s více či méně lidskými rysy, jejichž jádro vyplňují memorabilie vztažené k formujícím vzpomínkám, ale zároveň s figurínami pracuje i na dalších rovinách. Ta nejsamozřejmější je pochopitelně samotný artefakt (barbie) panenky, coby dárku od otce, který je ale zároveň obtěžkán dalšími význami (nerealistický model krásy, předčasná touha po fyzické dospělosti). V jiné scéně, kde svlečené ženské figuríny sdílejí své vzpomínky, přičemž zjišťujeme, že všechny se jmenují Elektra, režisérce zaměnitelnost plastových těl umožňuje zobrazit množství jednotlivých person (hlasů / vzpomínek / náhledů) překřikujících se v hlavě Electry. A konečně figurína, která ztrácí lidské rysy nebo se dokonce rozpadá, může také reprezentovat blednutí vzpomínek na situace a jednotlivé aktéry, kteří se v průběhu dalších let víc a víc stávají jen plochou s několika málo záchytnými body, kam můžeme projektovat libovolné významy. Electra je nepochybně do nějaké míry filmu o proměně vztahu ke svému tělu, ještě víc mi ale připadá, že je snímkem o sebepojetí - o snaze zformovat svou vlastní osobnost v dospělosti a odhodit při tom co nejvíc zátěže, kterou si neseme právě z oné formující doby dospívání. Tohle je aspekt snímku, který se mnou nejvíc rezonoval, ale nutno říct, že rovin, které by bylo možné rozebírat, je ve vyprávění mnohem víc - což by samo o sobě mělo svědčit o jeho kvalitách (podtržených, nutno dodat, brilantní formální stránkou).

Stovky bobrů jsou jedním z těch mála klenotů, které dokázaly svoje produkční omezení proměnit ve ctnost. Vystačí si se skvělým scénářem, v němž je tolik vtipných nápadů, že by to jinde vyšlo na tři filmy, a skvělým hercem v hlavní úloze. S ohledem na nízký rozpočet se Cheslikova parta vykašlala na byť jen náznak realistické výpravy klasických grotesek a šla spíše cestou Zemanových verneovek s papundeklovými kulisami. Díky tomu si divák může s bolavou bránicí vychutnávat zástupy plyšových bobrů budujících ve své hrázi vesmírný program. Miluju na tom filmu úplně všechno...

Rok 2023 byl opravdu rokem filmových událostí - a Zóna zájmu to jen podtrhuje. Přiznám se, že už hodně let nedržím Jonathana Glazera ve svém hledáčku. Kdysi mi uhranuly jeho experimentální, na hraně genilaity balancující, videoklipy, které točil pro Radiohead a Jamiroquai, ale Under the Skin navzdory pochvalným ohlasům z řad kritiků už dlouho odkládám. Proto je pro mě Zóna zájmu o to větším zjevením - pomalým artovým jednorožcem, které člověk v kině téměř nevídá. Extrémně dlouhé záběry byly Glazerovým poznávacím znamením už od jeho začátků - a pro tuhle látku se perfektně hodí, protože prostřednictvím nich můžeme dobře pozorovat banalitu všedního života rodiny rozežírané zevnitř, aniž by to bylo na první dobrou vnějšímu pozorovateli patrné. A samozřejmě také banalitu nacistického zla, odehrávajícího se tam za zdí. Glazerovi samozřejmě v tomto úsilí vydatně vypomohl kameraman Łukasz Żal, který ve své domovině pracoval na vizuálně výjimečných snímcích Ida a Studená válka. Zajímavým vizuálním řešením je i využití desaturovaných barev, které připomínají válečné barevné fotografie. Řekl bych ale, že ještě podstatnější složkou filmu je zvuk. Právě ten se stává hlavním nositelem sdělení. Zatímco totiž na obraze defilují všedodenní výjevy a z tváří postav se prakticky nedá nic vyčíst, zvuková stopa nám neustále připomíná že zdánlivá idyla v domě má vedle sebe konstantní připomínku hrůzy odehrávající se v sousedním koncentračním táboře. Kakofonie výkřiků, sténání a občasných výstřelů tvoří kontrapunkt k obyčejným výjevům ze života rodiny, u níž pouze z náznaků usuzujeme, že realita mikrosvěta kolem každého z jejich členů mentálně rozleptává. Matčino fanatické upnutí se k zvelebování zahrady jsme nuceni postupně chápat jako mechanismus popření, otec se zdá být citově zcela vyprahlý a má problémy se spaním, dcera je naopak sleepwalker a u syna se dají tušit násilnické sklony. Tohle všechno je ale mistrně jen naznačeno. O ničem důležitém nepadne ani zmínka. Což platí i pro ostatní obyvatele domu, kteří si naopak hrůznost celé scenerie uvědomují: ať už jde o vychovatelku, služky nebo babičku, která raději v noci potají uteče. Jediné, co se v dialozích občas zjeví je velmi, velmi černohumorné pomrknutí na diváka - třeba když matka kleje, že toho plevele na zahradě se přes vší snahu nemůže zbavit. Ale to je opravdu temný humor, určený netoliko pro zasmání jako spíš metaforické podtržení sdělení. Sečteno podtrženo: Zóna zájmu je rozhodně jedním z nejintenzivnějších filmů o holocaustu, jaký jsem viděl. A je tomu tak přesto, resp. právě proto, že je v něm utrpení přítomné po celou dobu, i když ho nevidíme. A rozpojení auditivní a vizuální složky z na pohled neokázalého snímku dělá i jeden z nejzajímavějších experimentů posledních let.

Dalo by se vcelku pravdivě říct, že v Hollywoodu začal Lanthimos tvořit o něco diváčtější a většinovým publikem "přijatelnější" filmy. Ke cti mu ovšem slouží, že to nebylo na úkor jejich společenské podvratnosti. To, co jeho snímky spojuje, je stále zájem prozkoumávat temnější, odvrácené stránky člověka - a právě tak rozleptávat a podrobovat zkoumání jednotlivé nitky nepsaných dohod, z níž je utkaná společnost. A právě toho se divákovi dostává vrchovatě i v Poor Things, které bych označil v mnoha ohledech jako nejvstřícnější film jeho kariéry. Ona vstřícnost je daná jednak vrchovatou porcí humoru, jednak určitým optimistickým spiritem a jednak nerealistickým settingem, který různými způsoby připomíná mix estetiky Wese Andersona, Tima Burtona, Spikea Jonzeho i Karla Zemana. Pozoruhodné ovšem je, že Lanthimos není tentokrát vůči svým postavám (a zejm. postavě Belly Baxter) jízlivý či krutý. Jistě, nastavuje nám ironické zrcadlo o tom, jaké místo vyčleňujeme v našem světě ženám a jak je coby muži bereme coby subjekt dobývání, kontroly a ovládání. Ale zároveň je Bella ve fenomenálním podání Emmy Stone vůči těmto nástrahám v zásadě imunní a připadají jí směšné - což si může dovolit díky tomu, že do do světa společenského řádu vstupuje jako tabula rasa, a protivenství nakonec slouží jen k tomu, aby je přetavila v poznání. Mužem vytvořené frankensteinovské monstrum tedy během příběhu paradoxně znovustvoří samo sebe. Jakkoli tedy Lanthimos tentokrát otupil některé své hrany, vytvořil přesto velmi chytrý snímek - v pravém slova smyslu "feministický", byť ne tak doslovný jako nedávná Barbie. Za podstatnou zmínku by stály i vizuální vyprávěcí prvky, jako je proměna záběrové distorze či proměna kostýmů ústřední postavy v souvislosti s jejím vyzráváním, ale na podrobnější rozbor bych musel vidět film znovu. Už teď ale můžu říct, že Emma Stone je moje letošní oscarová favoritka.

Nedá se svítit, ale Across the Spider-Verse je za poslední roky posledním důkazem, že vymírající subžánr superhrdinských filmů má ještě co říct. Funguje tu jak vztahově-emoční rovina, tak hlášky, tak i dechberoucí akce. Koncept multiuniversa, na němž si MCU vylámalo kompletně zuby, dovoluje scenáristům přijít s orchestrací nápadů, které zábavně posouvají story, anebo alespoň pomrkávají na diváka. Snímek si tak užijí jak děti, tak dospělí, ale i opravdoví fanatiční nerdi, na které se z plátna valí množství citací i subtilních aluzí.

Zcela zaslouženě se o letošním vítězi Cannes mluví jako o filmu roku. Anatomie pádu možná není zcela věrohodným soudním dramatem (nějak si nedokážu představit tak exaltovaného žalobce, a už vůbec ne fakt, že by podrobovali křížovému výslechu malého traumatizovaného chlapce), ale pokud jistou licenci příběhu přijmete, rozhodně jde o film, který ve vás vyvolá silnou odezvu. V zásadě jsem se cítil jako ručník, který někdo neustále utahuje do těsnější a těsnější spirály, a tak ze mě ždíme další emoce. Což nemyslím rozhodně ve zlém, protože Trietová to dělá velmi chytře. Režisérka udržuje diváka až do konce filmu v nevědomosti, zda je vdova Sandra vinná, či nikoliv. V postoji žaloby i soudu však čteme jak předsudky národnostní (obviněná stojí před francouzským soudem, ale neumí dobře francouzsky), předsudky genderové (hrdinka je úspěšná, svéhlavá a bisexuální) a zásadní roli tu hraje i neschopnost rozlišit knižní fikci od reality. Divák v roli přihlížejícího nad tím nevěřícně kroutí hlavou a zatíná ruce v pěst. Anatomie pádu je jedním z těch filmů, kterým svědčí nedořečenost. Nejenže si ani na konci filmu nejsme jistí, jak se celá událost seběhla, ale především před nás staví palčivou otázku, co se stane v dalších týdnech a měsících po skončení poslední scény: jak bude hlavní hrdinka žít coby veřejně známá osobnost, jejíž život si média po dobu celého roku přivlastnila? a jak to poznamená vztah s jejím synem (o pravdivosti jeho závěrečného svědectví přemýšlím i dva dny po projekci)? Nejpozoruhodnějším rysem snímku mi ale přijde přiznanání a zviditelnější faktu, který většina mainstreamových filmů naopak všemožně popírá. Tradiční vyprávění řekněme hollywoodského střihu je totiž vystavěné na metonymickém principu, v němž je viditelný výsek života hrdinů vydáván za reprezentaci celku. Jednoduše řečeno: film nám o charakterech svých protagonistů podá poměrně jednoznačné informace a k nim přidá klíčové scény z jejich životů a vede nás coby diváky k tomu, abychom věřili, že víme vše podstatné, abychom jim rozuměli. Anatomie pádu však dělá pravý opak: neustále divákovi otlouká o hlavu, že komplexitu lidského života redukovat nejde. Před soudem slyšíme několik málo fragmentárních výpovědí o manželství a charakteru Sandry a Samuela. I ty nám však nedávají vodítko k pochopení, kdo je ten zlý a kdo je ten hodný, protože nic takového v běžném životě neexistuje. A proto stejně jako zůstává pro nedostatek pádných důkazů v mlze samotná nehoda/vražda, právě tak můžeme pouze subjektivně sympatizovat s tou či onou postavou podle naší interpretace a žebříčku hodnot. A právě toto přiznání noetické nejistoty v čapkovském střihu ve mně nakonec rezonuje po shlédnutí víc než samotný otevřený konec. Chtělo by se mi věnovat se ještě dlouho kameře a stylu celkově (psí perspektiva!), ale zdá se mi, že jsem ve svém nadšení už tak dlouhý. Tak třeba po druhém shlédnutí... :)

Marty je dlouhodobě můj nejoblíbenější režirsér. Přesto nepřestávám vycházet z údivu pokaždé, když se dívám na další jeho film. A uznávám, Zuřícího býka odkládám už zbytečně dlouho (ale který cinefil nemá neustále nějaké zásadní snímky z historie, které pořád neviděl?). Tentokrát mě Scorsese dostal především tím, jak neamericky působí. Jasně, Taxikář taky není úplně mainstreamová hollywoodská klasika, ale tohle... Tohle prostě vypadá jako produkt Francouzské nové vlny. A vůbec nejde o černobílý materiál a kontrastní svícení, ale především o způsob nakládání s příběhem. V základu stojí životopisný příběh, ale Scorsese se víc než na podání nejzásadnějších milníků LaMottova života soustředí na vykreslení jeho charakteru - a vypomáhá si přitom drobnými scénkami ze života a bezobsažnými dialogy. (Když už je o tom řeč: všimněte si, že jak v Zuřícím býkovi, tak i v mnoha filmech Nouvelle Vogue je realističnost dialogů vlastně iluzorní. Postavy sice používají hovorový jazyk, ale vypadají jakoby nikdy neměly o čem mluvit, protože neustále pronášejí repetetivní a vyprázdněné repliky. Ilustrativním příkladem jsou scény, v níž se LaMotta snaží sbalit Vicky a za celých pět minut prakticky neřekne nic, co byste dokázali převyprávět někomu jinému. To není ani přinejmenším kritika - jen mě zaujalo, že právě tak na mě působily dialogy u raného Goddarda, Rohmera, Mockyho či Demyho. Ve Francii jsem to přisuzoval herecké improvizaci - a přemýšlím, jestli Scorsese svoje herce vedl k témuž.) Režisérova evropská inspirace je ale patrná i v záběrování a střihu - ať už jde o vstřižené uvozující plakáty na různé akce, snímání detailů, vynechávání framů či práci s úhly kamery (v dialozích například často kamera snímá tvář herce přes rameno jeho partnera). Když to shrnu: Scorsese působí už zde jako absolutní a poučený suverén, který každý záběr precizně promýšlí a využívá všechny možnosti média. Právě tak je ale potřeba vyzdvihnout výkon herců. Pesciho rejstřík mě překvapil, ale od De Nira to byl myslím životní výkon - rozhodně nejlepší, který jsem měl doposud možnost vidět. Obdivuju nejen onu fyzickou transformaci, kterou musel podstoupit, ale právě tak práci s řečí, gesty a s emocí. A ještě o jednu věc se musím podělit: scény z ringu jsou asi nejlepším ztvárněním boxu na plátně vůbec. Box je sport, který se na plátno těžko přenáší, což snadno zjistí kdokoli, kdo se podívá na jeden reálný zápas. Box je na rozdíl od tvrdých kontaktních bojových sportů spíše mixem strategických šachů a opotřebovávací taktiky. To že údery bolí, je na kameře málokdy vidět. A stejně jako Rocky, ani Zuřící býk v tom není realistický. Co ale Scorsese a Chapman dokázali, je, že přenesli na diváka ono fyzično: bolest, únavu a emoci.

Počin, který tu citelně chyběl, nadto zpracovaný velice zručně a současně. Nadto s citem nejen pro střihovou skladbu, ale i pro architekturu jako takovou - čímž míním především schopnost vtěsnat do filmového rámu pozoruhodný detail, který reprezentuje charakter stavby. Právě suverenitou řemesla se Architektura 58-89 podstatně liší od slovenského bratříčka uvedeného pod názvem Ikony. Seriál STV trpěl jistou rozkolísaností stylu a tím pádem i kvality či tematického záběru dílů (což je samozřejmě dáno, že každou část natáčel jiný mladý režisér). Ačkoli, měl-li bych něco Architektuře vytknout, krom o něco slabšího 6. a 7. dílu, je to jistě fakt, že mohly být jednotlivé díly podobně dlouhé jako právě Ikony.

Překvapivě komorní "rašomonovské" drama, které přes velmi věrné zpodobnění středověkého světa (té akurátnosti od svícení, přes mimetickou hudbu, až po medicínské a filozofické poznatky diskutované ve filmu si nelze nevšimnout), vyznívá nakonec velmi současně. Přesnější by bylo říct, že se vyslovuje k odvěkému problému, o kterém se jen dnes, po me too, hlasitěji mluví. Přesto je téma zapojené do příběhu tak ústrojně, že ani staří bílí muži pravděpodobně nebudou hlasitě štkát na měsíc o "woke propagandě", ale užijí si skvělý film. Ostatně, velká část story je prakticky převzatá z reálného, prameny podloženého historického případu. A stranou tohohle všeho musím ještě vypíchnout onen "poslední souboj". Nevybavím si z hlavy lepší rytířskou choreografii, než kterou dal dokupy Riddleyho tým. Špinavou, brutální, nápaditou - která jednak respektuje váhu zbroje a zbraní a jednak neplýtvá střihem jen, aby zakryla nedostatky.

Kdo by to byl řekl, že Nolan dokáže z tří hodin dialogů obřího orloje postav uplést podívanou, která diváky přiková do sedaček a bude mít rysy existanciálního (možná až trochu nihilistického) thrilleru... Stejně tak pozoruhodná je práce se zvukem, a především - oscilace mezi mýtotvorným portrétem jedince (zejm. v první čtvrtině protkané vizionářskými záblesky narůstajícího pochopení destruktivních fyzikálních sil mladým Oppenheimerem) a výpovědí o sebezničujícím potenciálu lidstva jako takového.