DaviD3141

Balkón v noci. Muž (sám Luis Buñuel) ostrí britvu. Pozoruje malý oblak, ktorý pláva po oblohe smerom k mesiacu v splne. V zábere sa teraz objavuje hlava ženy, oči má doširoka otvorené. Oblak prekryje mesačný kotúč, v následnej juxtapozícii muž ostrím britvy prereže nič nenamietajúcej žene očnú buľvu. ___ Takýmto prológom sa začína Andalúzsky pes – a kariéra Luisa Buñuela. Zrodil sa pod vplyvom „Manifestu surrealizmu“ (1924) Andrého Bretona v spolupráci s maliarom Salvadorom Dalím. Na počiatku ich spoločného diela bol sen, surrealistami uctievaný stav, kedy človek bez zábran prežíva najvnútornejšie konflikty svojho podvedomia. Boli to dve snové vízie, ktoré sa vo filme stali ťažiskovými motívmi pre vyjadrenie obsesií (utkvelých predstáv) a komplexov hrdinov: Dalímu sa zdalo o dlani plnej mravcov, Buñuelovi zase o čepeli britvy, ktorá prerezáva mesiac na polovicu. Druhý obraz sa v drastickejšej podobe stal podkladom pre prológ, ktorý je akýmsi mottom tohto šesťnásťminútového filmu. Podľa francúzskeho režiséra Jeana Viga „nám prológ vraví, že tento film musíme vnímať inými očami“. Scenár k filmu vznikal sedem dní. Buñuel a Dalí pri písaní kládli hlavne dôraz na oblasť nevedomia, film je zložený z obsesií autorov a obrazov, ktoré ich priťahovali, bez toho, aby vedeli prečo. Takisto aj samotný názov vôbec nekorešponduje s obsahom filmu (nevyskytuje sa v ňom žiaden pes). Neskôr Federico García Lorca (Andalúzčan) vo filme videl útok na svoju osobu, domnieval sa, že on má byť tým psom. Štýl Andalúzskeho psa (a celkovo aj surrealistického filmu) je eklektický. Mizanscéna je ovplyvnená surrealistickým maliarstvom: mravce vychádzajúce z mužskej dlane sú typickým dalíovským obrazom. Čo sa metódy výkladu týka, tvorcovia ihneď po dokončení filmu verejne proklamovali, že jedinou možnou je tá freudovská – psychoanalytická. Ak pristúpime k analýze tohto komplexného obrazu skrz interpretačnú optiku Davida Bombyka, naskytnú sa nám ikonické, indexické i symbolické hodnoty: jednak je obraz zarážajúci sám o sebe; je to miera zamorenia duše majiteľa ruky; nepochybne symbolizuje aj obecnejšie ochorenie. Je metonymický, pretože mravce sú „pridružený detail“; je taktiež synekdochický, pretože ruka je časťou, ktorá zastupuje celok. Nakoniec zdroj obrazu vyzerá ako trópus: kalambúr (slovná hračka) s francúzskou frázou „avoir des fourmis dans les mains“ (v preklade: „mať mravenčenie v ruke“). Takýmito obrazmi je film prestúpený snáď v každej druhej sekvencii. Umne sa tu pracuje aj so (surrealistickou) strihovou skladbou, ktorá je zmesou niektorých impresionistických metód (mnohé prelínačky a dvoj-, či viacnásobné expozície) a určitých postupov z prevažujúcich filmových trendov. Šokujúce prerezanie oka spolieha na určité princípy kontinuálnej strihovej skladby (a samozrejme aj na Kulešovov efekt). K rozbitiu časopriestorovej spojitosti je bežne využívaný aj diskontinuálny strih, napríklad, keď sa hrdinka zavrie v izbe a len čo sa otočí, muž sa nevysvetliteľne objaví za ňou. Andalúzsky pes odmieta nasledovať akékoľvek konkrétne zavedené postupy, pretože by usporiadal a odôvodnil to, čo musí zostať „nezaujatou hrou myslenia“. Zaujímavú funkciu plnia vo filme aj samotné medzititulky, ktoré behom celého trvania filmu ohlasujú nezmyselné intervaly uplynutého času, napríklad titulok „pred šesťnástimi rokmi“ sa objaví v priebehu deja, ktorý bez prerušenia pokračuje ďalej. Andalúzsky pes je v podstate celý snímaný staticky, výnimkou je iba sekvencia, v ktorej sa muž, preoblečený za mníšku, ženie po ulici na bicykli. Iba v tejto sekvencii je prítomná kamerová jazda. Z takmer každého záberu je viac než zjavné, že bolo použité expresívne (na)svietenie. ___ V surrealistických filmoch sa častokrát vyskytovala aj bohatá škála erotických podtextov. A keďže sa s nimi narábalo aj v Andalúzskom psovi, jednou z možných interpretácií by bola tá, ktorá ju chápe ako štúdiu potláčaných sexuálnych impulzov. Pozoruhodné je však to, že aj pri alogičnosti diania si každý jednotlivý výjav z Andalúzskeho psa zachoval charakter ostro zachytenej skutočnosti. Od samého začiatku si Buñuel zapovedal všetky formálne trikové experimenty. Jeho surrealizmus sa nestavia proti skutočnosti, ale z nej vyrastá. 85%

Kým Woody Allen nenatočil Annie Hall, považovali ho za jedného z najoriginálnejších amerických komikov, ktorého filmy však neboli viac než len sériou kabaretných skečov. Slávu mu priniesla až táto „nervózna romanca“, ktorá získala štyri Oscary, dosiahla obrovské tržby a stala sa kultovým dielom. Námet filmu – vzťah televízneho a barového komika Alvyho Singera (Woody Allen) a nádejnej speváčky Annie Hall (Diane Keaton), ktorí sa neustále schádzajú a rozchádzajú, je poloautobiografický a voľne založený na skutočnom vzťahu týchto hviezd (Keatonovej skutočné meno je Diane Hall a prezývajú ju Annie). Vo filme sa ich priateľstvo začne v tenisovej hale počas zmiešanej dvojhry, v ktorej Annie zvíťazí, a pokračuje nemotorným a komickým stretnutím žida Alvyho s Anninou protestantskou rodinou. Alvy zbožnujúci New York potom nasleduje Annie do „príjemnej“ Kalifornie. Obaja stelesňujú inteligentnú dospelú dvojicu súčasnej doby s dôvtipom, precíznosťou a podtónom úzkosti. Jedným z vrcholov filmu je scéna, v ktorej sa zrazu objaví mediálny guru Marshall McLuhan (hrá sám seba), aby vyvrátil, čo o ňom hovorí istý pokrytec, ktorý stojí v rade na lístky na Bergmanov film. Keatonovej unisexové oblečenie pozostávajúce zo širokých nohavíc, pletenej čiernej viazanky, šatky a plstného klubúka vyžarovalo charizmu a silne ovplyvnilo štýl moderných, nezávislých žien konca 70. rokov 20. storočia. 80%

[196-minútová ‚director's cut redux‘ verzia] Apocalypse Now útočí – v snahe (ne)zaujať – na zmysly veľmi pozoruhodnými scénami. Náročné nakrúcanie vo filipínskej džungli je takmer také slávne ako sám film a viedlo k obrovskému nárastu rozpočtu, ako aj k fyzickým a psychickým zrúteniam. Coppola zaisto dosiahol svoj cieľ vyvolať u diváka „pocit hrôzy, šialenstva, zmyselnosti a morálnej dilemy vojny vo Vietname“. Úvodná scéna dokonale ilustruje/demonštruje Coppolovo skĺbenie zvuku a obrazu pomocou prelínačky z vrtule helikoptéry na stropný elektrický ventilátor nad Willardom. Brilantná kamera, strih a zvuková post-úprava (ktorú mal na starosti Walter Murch) vytvorili z bombardovania dediny za tónov Wagnerovej hudby (Jazda Valkýr) jednu z nájslávnejších a najpozoruhodnejších scén vo svetovej kinematografii. Po vyhubení dediny sa Duvall zaskvie pamätnou vetou: „Milujem vôňu napalmu hneď zrána.“ ___ V auguste roku 2001 bola uvedená zreštaurovaná a zmodernizovaná verzia filmu z roku 1979, Apocalypse Now Redux, vrátane predtým nezverejneného 49-minútového materiálu, zlepšení v technikolore a šesťkanálovej zvukovej stopy. 90%

Žánrovo pestré, sprvu nevstrebateľné (a paradoxne o to prehľadnejšie), v istých ohľadoch novátorské a nadčasové, stopážovo obludné, strihovo/montážne (čo sa významových, štylistických, ba dokonca ešte aj narácie schopných prechodov medzi jednotlivými líniami/sekvenciami týka) perfekcionistické, soundtrackovo úchvatné a epické zároveň, lenže aj emočne chladné a „story-telling“ pointu prezentujúce vákuum... Ups, pred „story-tellingom“ mal byť SPOILER [:-)]. 60%

Táto dojemná nostalgická snímka sa pozerá očami dieťaťa na čaro filmu a zánik filmového stánku. Cinema Paradiso sa podľa očakávaní stal jedným z najpopulárnejších talianskych filmov posledných desaťročí nielen v Taliansku, ale aj v zahraničí. Aj vďaka podmanivej hudbe Ennia Morriconeho je Cinema Paradiso emotívnou pripomienkou toho, nakoľko osobný môže byť filmový zážitok, a zároveň je to film, ktorý vyvolá spomienky na útle detstvo. 80%

„EVERY GREAT MOVIE HAS FIVE THINGS: VIOLENCE, ROMANCE, A GREAT CAST, AMERICAN MYTHOLOGY, AND A 90 MINUTE RUNNING TIME.“ – Nicolas Winding Refn. ___ Non-hollywoodsky, osemdesiatkový, intertextuálny, mýtický/mytologický, romantický, nezávislý, žánrovo (ne)zaraditeľný, simplicitný, zmyselný, tarantinovský, ikonický, originálny, diskutabilný, emblematický (škorpión), metonymický, extatický, štýlový, pulpový, lyrický („A Real Hero“) a pulzujúco electro-popový („Nightcall“), kontrastný, nepredvídateľný, video-herne štylizovaný, „coolový“, šokujúci, detailný, umný, extravagantný, neo-noirový, inteligentný, svojbytne príťažlivý, ponurý, melancholický, „artový“, zvodný, rozprávkový, precítený, precízny, mannovský, klamlivý, strohý, povznášajúci, emocionálny, extrémny, atmosférický, naratívny, poetický, nekonvenčný, magický, svojský, minimalistický, katarzný, uhrančivý, explicitne násilný a brutálny, ambientný, kultový, symbolický, nezabudnuteľný, soundtrackovo dokonalý, divácke očakávania búrajúci, pomaly sa vlečúci, až hypnotický – to je DRIVE(R). 95% [8×]

Bratia Joel a Ethan Coenovci sa preslávili svojím šiestym filmom Fargo. Tento thriller s dômyselnou zápletkou je efektne zasadený do Minnesoty, abstraktnej krajiny nášho detstva – nehostinnej, vetrom ošľahanej tundry pripominajúcej Sibír, nebyť dílerov Fordu a reštaurácií Hardee. Postava Marge v podaní skvelej McDormandovej je pravdepodobne najlepšia (a samozrejme aj najsympatickejšia) ženská úloha, akú kedy Coenovci napísali. Film má úžasnú kameru, snímajúcu zasneženú krajinu, a plynulo sa pohybuje medzi čiernym humorom, kriminálnou drámou a geniálnou komédiou, pričom rozpráva veľmi zaujímavý príbeh. Čiastočne štylizované dialógy, taktiež dôležité vo filmoch bratov Coenovcov, tu vďaka rytmickému „yah-yah“ miestneho minnesotského dialektu nadobúdajú ďalší rozmer. 80%

Animal Farm bola vôbec prvým celovečerným britským animovaným filmom (ak vynecháme inštruktážny vojnový film z roku 1945 Ako sa starať o námorné loďstvo). Snímku režíroval manželský pár Halas-Batchelorová (John Halas maďarského pôvodu a Angličanka Joy Bratchelorová) na námet sarkasticko-politickej bájky Georga Orwella z roku 1945. V dobe, kedy bol film vyrábaný, dominoval celovečernej animácii Walt Disney. Halas s Batchelorovou boli rozhodnutí vyhnúť sa gýčovitému štýlu roztomilých plyšákov strýčka Walta a nadšene prijali ponuku od amerického producenta Louisa De Rochemonta (presláveného spravodajskými týždenníkmi March of Time), aby vyrobili prvý vážne mienený animovaný film pre dospelých mimo komunistický blok. Až do poslednej cievky sa Animal Farm prísne drží pôvodnej novely, ktorú Orwell napísal ako satiru na zradu ideálov ruskej októbrovej revolúcie. Na Manorovej farme sa zvieratá vzbúria proti svojmu opileckému úpadkovému majiteľovi a založia tak demokratickú komunitu bez ľudí, v ktorej sú si „všetky zvieratá rovné“. Postupne si však prasatá, najinteligentnejšie zo zvierat, nastolia totalitný štát pod diktátorskou vládou prasaťa Napoleona, v ktorom sú si síce „všetky zvieratá rovné, ale niektoré zvieratá si sú rovnejšie než ostatné“. Utlačované a terorizované masy zvierat len vymenili jedného cára za iného. Aby mohli film vytvoriť, rozrástla sa spoločnosť Halasa a Batchelorovej na najväčší animačný podnik v západnej Európe. Animácia udivuje chytrou rovnováhou medzi štylizáciou a naturalizmom – zvieratá nie sú antropomorfizované a prostredie farmy je vyobrazené veľmi realisticky. Do zvukovej stopy boli nahrané skutočné zvuky z poľnohospodárskej usadlosti. Skladateľ vážnej hudby Matyas Seiber (podobne ako Halas Brit s maďarským pôvodom) prispieva pôsobivou emotívnou hudbou, v ktorej sa miešajú folklórne prvky s modernizmom, a všetky zvieratá sú nahovorené – s udivujúcou všestrannosťou – jediným hercom, Mauricom Denhamom. Animal Farm verne zachováva zlobu, súcit a sardonický humor Orwellovho románu. Krutosť niektorých príhod nie je nijako tlmená – k znepokojeniu tedajších rodičov, ktorí vzali svoje deti so sebou do kina v očakávaní disneyovského sentimentu. Iba záver je pozmenený k trochu optimickejšiemu vyzneniu. De Rochemont sa s Halasom a Batchelorovou zhodli, že bezútešné zúfalstvo by filmové obecenstvo nedokázalo prijať. Zmenu samotného konca si môže nárokovať tiež isté historické ospravedlnenie: behom výroby filmu zomrel Stalin! 65%

Druhý celovečerný film Richarda Linklatera – a prvý, ktorému sa dostalo výraznejšej distribúcie po obskúrnejšom a omnoho viac na skutočných cinefilov zameranom opuse It's Impossible to Learn to Plow by Reading Books, natočenom na formát Super 8 mm – je príjemne odlišný a nesmierne zábavný. Sprevádza nás počas dvadsiatich štyroch hodín výstrednou okrajovou kultúrou texaského Austinu, ktorý sa od tej doby stal Linklaterovým hlavným sídlom behom celej jeho mnohotvárnej kariéry. Na rozdiel od všetkých jeho nasledujúcich filmov Slacker v sebe nemá ani náznak nejakej súvislej zápletky okrem jej najdoslovnejšej podoby, s ktorou sa chronologicky pohybujeme geografickým územím mesta v priebehu jedného austinského dňa. Snímka je ale preplnená pitoresknými postavičkami a nádhernou mluvou (ktorá často pôsobí improvizovane, aj keď Linklater mal napísaný podrobný scenár, očividne s prispením niektorých účastníkov, podobne ako tomu bolo v jeho animovanej snímke Waking Life z roku 2001). Štruktúra úzko na seba nadväzujúcich dialógov pripomína extrémne neformálnu variáciu na Le fantôme de la liberté (1974) Luisa Buñuela alebo Playtime (1967) Jacquesa Tatiho. V oboch filmoch sú rozličné udalosti zlepené k sebe jednoducho na základe tesnej blízkosti v čase a priestore. Spojenie istej formálnej logiky a nelogického nutkania k zdĺhavým svojvoľným fantáziám a odbočkám predstavuje impulz, ktorý Linklater využíva v mnohých svojich nasledujúcich filmoch, pravdepodobne sa mu ale už nikdy nepodarí túto kombináciu zobraziť tak presvedčivo ako v Slackerovi. ___ „Každá myšlienka, ktorá vás napadne, sa odlomí a začne žiť vlastným životom,“ poznamenáva sám Linklater k vodičovi taxíka s nehybnou tvárou v úvodnej (a svojím spôsobom najvtipnejšej) sekvencii, ktorá deklamovaním bizarnej filozofie zo zadného sedadla automobilu opäť nadbieha snímke Waking Life. A zvyšok filmu túto poznámku kvetnato ilustruje najrozmanitejšími konšpiračnými a atentátnickými teoretikmi, obdivovateľmi sériových vrahov, hudobníkmi, sektármi, vysokoškolákmi, dogmatikmi, drobnými zlodejmi, ľudmi z ulice a povaľačmi (celkom asi deväťdesiat ľudí). Aj keď film nikam nesmeruje v zmysle rozprávaného príbehu a končí viac-menej alibistickým záverom, veľmi pôsobivé scény vzbudzujú často úchvatný pocit prežívajúcich pozostatkov kultúry šesťdesiatych rokov a skvelo stvárnené predstavy zvláštneho, výnimočného spoločenstva. 80%

Quentin Tarantino bol pre mnohých najvýraznejším a najvzrušujúcejším objavom americkej kinematografie 90. rokov, ktorý sa ohlásil týmto fantastickým kriminálnym thrillerom. Reservoir Dogs mali menší rozpočet než jeho nasledujúce diela, no obsahujú prvky, ktoré sa neskôr stali Tarantinovým poznávacím znamením (tzv. trademarkom). Film sa začína uprostred nepodarenej krádeže diamantov a je rozdelený na niekoľko kapitol, predstavujúcich každého z gangstrov. Tarantino sa nechal inšpirovať rôznymi filmami o lúpežiach – The Killing (1956) Stanleyho Kubricka, City on Fire (1987) Ringa Lama – a podsvetím Jeana-Pierra Melvilla – až na to, že vynechal samotnú lúpež. Dôsledkom nevydarenej lúpeže je krvavý proces, v ktorom súperí lojálnosť s trpkými podozreniami, keď sa zločinci snažia dopátrať, čo (alebo kto) zlyhal/o. Tarantinove banálne „fuck“ dialógy, čerpajúce z popkultúry, dodávajú filmu ironický nádych. Títo zločinci rozprávajú ako obyčajní ľudia posadnutí filmami, nie ako gangstri. Rozruch však spôsobila práve tá znepokojujúca ľahkosť, s akou sa postmoderná „pohoda“ mení na krvavé násilie, pričom je ľahké prehliadnuť vnútornú citovú bolesť. 80%