Ligter

Ligter

Jaromír Franta

okres Rokycany
''chladný analytik''

35 bodů

Moje komentáře

od nejnovějšíchpodle abecedypodle hodnocenípodle roku vzniku filmu
<< předchozí 1 2 3
    • 5.3.2017  20:59
    Semestr (TV seriál) (2016)

    Nehodnotitelný a ze všech stran snadno napadnutelný Semestr je ponejvíce důsledné naplnění veškerých představitelných stereotypů halící se za generační výpověď. Podle všeho je natolik realistický, až z toho nejde vyvodit nic skutečně druhovýznamového, co by vedlo k nějakému většímu divákově nepohodlí. Celý seriál se víceméně jen do závěru bezkonfliktně překulí, aniž by díl co díl na sebe nenabaloval klišé počínaje prací v kavárně, konče zahleděností se do filmové vědy. Nevím, jestli mě štve víc to, že se to realitě až moc připodobňuje, nebo to, že tvůrcům nebylo záhodno jít o poznání alternativnější - autorsky odvážnější - cestou. S každou další epizodou to pak vypadá jen jako otrocké odškrtávání položek (lajky, skajpy, srdíčka). _ Ale i tak jsem rád, že to vzniklo.

    • 10.10.2016  16:24
    Sieranevada (2016)
    *****

    Rodinný mítink jako rakovinové bujení vztahů, kde se nikdy nevyřeší úplně vše, generace se ideově rozchází a autority jako smírčí soudci jsou v nedohlednu. Cristi Puiu točí nemilé diagnózy, které jsou ale někde velmi hluboko pořád komediemi. Klaustrofobní zážitek o pěti stech zavřených dveřích a krásné ''antipointě''. (víc snad později)

    • 28.7.2016  18:53

    Petr Václav nedomyslel, že k - pravděpodobně - sociologické analýze údajného dneška (přičemž je celé Nikdy nejsme sami vsazeno do jakéhosi podivného maloměstského nevypočitatelného bezčasí) nestačí vsadit celý film na dvě extrémně z normálu vybočené postavy. Pokud to mělo být alibi pro neméně absurdní zvraty, budiž, ale v rámci nějakého, snad existujícího, původního záměru asi čekám něco o poznání uvěřitelnějšího. Celé je to výborně zahrané i natočené, ale v nemálo okamžicích skutečně nesmírně prvoplánové. Jediná škoda, že Václav plýtvá silami na utváření nějakého mimózního univerza. K zaražení je to předně proto, že takový film následoval po výborné - tedy všední realitou svázané - Cestě ven.

    • 27.5.2016  12:18

    Ikona klubu, k němuž sám chovám nezměrnou lásku, radí v lásce jak jinak než jeho fanouškovi? A skrze klubovou věrnost a fanouškovskou pospolitost pak nabízí uspokojivé řešení takřka nevratitelného stavu způsobeného kumulací osobních problémů? Nic jiného, než naprosto osobní věc. Díky.

    • 25.5.2016  11:58
    Žárlivost (2013)
    **

    Nevím, jak to Garrel dělá, ale už při druhém filmu mě začíná mírně štvát. Vypadá to totiž, jak kdyby měl z celé kinematografie nakoukané jen filmy francouzské nové vlny. Akorát to, co kdysi fungovalo v rámci pravidel moderny v šedesátých letech zkrátka nefunguje s notným odstupem času teď. Je to taková, na jistotu vsazená, pocta plochosti a prazvláštním nejistotám a motivacím postav. Předně mě ale zaráží fakt, že u vztahového filmu se objevuje taková míra netečnosti. Garrel pohybuje bez empatie figurkami jako po šachovnici. Mimoto mám neblahý dojem, že košatější stopáže by byly bývaly jeho romancím pomohly; přinejmenším by se stihly rozvinout charaktery, které jsou v Žárlivosti jen ledabyle načrtnuty. _ A Garrel není Godard, i celá ta snaha o dějovou eliptičnost vypadá jako přehnaně úpěnlivá snaha o zanechání si nekonvenčního statusu. Je to nejen zkratkovité, ale ve výsledku i banální. A vůbec, dost žen a zbraní: Godard by se tomu stejně vysmál.

    • 19.4.2016  17:06
    Dítě (2005)
    *****

    Reálné a živoucí natolik, že nezbývá nic jiného, než se smířit s tím, že podobné příběhy zkrátka někde nejen v belgických ulicích existují. Příznačně se pak ale nabízí otázka, jak k podobně nestylizovaným a bolestným filmům přistupovat. U bratří Dardennů jsem schopný veskrze ohodnotit jen to, do jaké míry myslím na kritérium věrnosti reality, resp. do jaké míry si myslím, že je mi odvrženo přemýšlet o příběhu jako konstruktu. Netuším, proč je mi Dítě zatím z mé mlhavé znalosti obou Belgičanů nejbližší; asi za to může fakt ne striktně jednoznačných postav. I když jsou obě hlavní postavy víceméně nezodpovědné, stále je možné je spatřovat i jako oběti, byť zkratkovitě jednající. Jenže není to i v ostatních filmech bratří Dardennů? A není to i tím, že mi každý nově viděný film připadá jako jejich nejlepší? Polemika nad počtem hvězdiček je veskrze zbytečná. Všechno ty filmy jsou výseky té stejné umolousané reality, všechno je to ten jeden fikční svět. A jednou jsem si tenhle pseudointektualismus napsat u Dardennů prostě musel. Tak.

    • 15.2.2016  20:22

    Velmi vtipné a přitom ne směšné; vymykající se klasickému pojetí noiru a přesto samy žánrové bubliny naplňující; detektiv zdrsnělý a přitom si ironicky uvědomující svou drsnost a vůbec všechny klišovité situace, jímž musí procházet; záporáci, kteří ani nejsou záporáky, když vrcholem jejich hrozby (hned po rozbití skleničky o tvář) je svlečení se do naha, komplikovanost vyprávění, které pak vyřeší pár Jamesů Madisonů, všude hrající ústřední skladba bez ohledu na to, jestli je to bar nebo pohřební průvod... dalo by se pokračovat do nekonečna. Je to výsměch, ale s uznáním, ne tak přímočarý jako parodie, ale přesto se neberoucí vůbec vážně. Yes, it's really ok with me. Možná si to řekl i Paul Thomas Anderson.

    • 26.12.2015  23:07
    Hacker (2015)
    ***

    Převažující dojem je zhruba takový, jako kdyby spojili tvůrčí síly a zároveň si vybrali ten lepší den David O. Russell a James Gray a točili jen s kusými poznámkami od Manna a scénářem, kde chybí každá druhá strana.

    • 14.11.2015  22:51
    Hany (2014)
    ***

    Ve zřetelné unikavosti a pomíjivosti mi Hany nakonec celkem imponují a to i přesto to, že to není úplně dramaturgicky průrazné na rovině motivací postav. Veskrze jsem rád, že je to takhle prázdné; konečně to nevypadá jako prachsprostá sázka na jistotu, ale skutečně suverénní tvůrčí rozhodnutí. Kdoví, jestli tomu nepřidal jen důraz na plzeňské ulice a tím pádem i nemožnost postav se z obklíčení městem (a tudíž ze své škatulky) vymanit. Věřím v záměr aneb zase projednou české guilty pleasure.

    • 19.10.2015  16:23
    Mládí (2015)
    ***

    O poznání ještě více školometství, než ve Velké nádheře: starci shazují sebe sama v protikladu k narcistnímu světáctví Jepa Gambardelly a překvapivě hledí na manýry a problémy ''těch mladých''. Je dobře, že to násilně nepředjímá velké životní rozumy, nepostrádá to vtip a smysl pro všední tragiku. Bohužel Mládí přebírá veskrze stejný myšlenkový rámec s patrnými odkazy na Felliniho a prostorem vyplněným intelektuálně a emočně neprůhlednými postavami. Sorrentino samozřejmě nezapře smysl pro bizarní kompozici, ale napodruhé už je to spíše prostá dosebezahleděnost. Už to chce nabrat zase jiný směr; žánrově i tematicky.

    • 28.8.2015  21:08
    Control (2007)
    ****

    Vůbec si nejsem jistý, do jaké míry jde o poctu Joy Division nebo o zachycení vnitřních bojů a emoční nestability úzce provázanou s talentem Iana Curtise. Film na jednu stranu v některých scénách okázale prázdný a strojeně depresivní, na druhou stranu jsou to právě ty atributy dokonale vystihující Curtisovu prázdnotu. V žádném případě ale Control není komplexní, alespoň ve smyslu zachycení konkrétní tamější hudební sféry; na to tu má Sam Riley příliš mnoho prostoru. V čemž ale není nutné vidět negativum: o to méně čistě hudebních scén, což by učinilo z Control čistě fanouškovskou podívanou. Přes ty vady na kráse a jistou akademičnost to ale nakonec celkem funguje.

    • 7.7.2015  11:07

    Děkuji Trafficovi, že už si rezervoval místo pro komentář. Málem už se mi chtělo něco napsat... ale jak nad tím přemýšlím, tak podobný - narativně skutečně komplexně-komplexní - počin asi nenechám taktéž bez odezvy.

    • 22.4.2015  13:07
    Zázrak (2013)
    **

    Chce se samozřejmě říci, že žádný zázrak, protože film svou netečností, šedivostí a i dramaturgickou rozklížeností k podobně laciným vtipům úplně vybízí. Zázrak je film příznačně rezignujícím na jakékoliv poselství a ve stejné míře snímkem charakterizující nejen obě hlavní postavy: totiž s nejistými vyhlídkami na budoucnost. Vše je jen načrtnuté, bez vývoje a prachsprostě deklamované a s nezbytnými macho klišé. Juraj Lehotský si napsal svou bakalářskou práci z režie, v níž se vše jen řekne a nic nerozvede. Zřídka s nějakou tou poznámkou pod čarou.

    • 20.4.2015  13:42
    Divočina (2014)
    ****

    Jean-Marc Vallée se stává expertem na očišťující se, sebezpytující se a skrz naskrz nedokonalé postavy. I Sheryl Strayedová se jako Ron Woodroof potýká s životními problémy a nedořešenými traumaty. Zatímco Klub poslední naděje se ale zaobírá Ronovým životem ex post a žije přítomností, Divočina se daleko více zosobňuje skrze zčásti dovysvětlující flashbacky. Ačkoliv věřím, že flashbacky byly pro film nezbytným prostředkem pro dramatizaci (jinak by byla Divočina hollywoodštější, než holywoodská), jejich systematické využití vypadá mnohdy poněkud nahodile. A to i přesto, že jsou vcelku jednoznačně „zaobaleny“ do Sheryliných někdy snů, někdy notně traumatických vzpomínek, jindy obojeho dohromady v závislosti na jejím postupu ke kanadské hranici. Tvůrčí postup „šla jsem tudy, zažila tohle a kvůli tomu jsem si vzpomněla na tohle a tohle“ zde získává na té nejvyšší důležitosti. Sherylina postupná výprava za konečnou katarzí je jako taková bez výraznějšího dramatického oblouku. Jakkoliv se ovšem nezdají jednotlivé všední epizody nějakou závažnější překážkou pro její konání, jsou to právě ony, jež mají zásadní vliv na Sherylino uzavření se před úzkostnou minulostí. Čeho si je tudíž na Divočině cenit je vcelku jednoznačné: při podobném námětu není nutné množství emocionálně vypjatých situací. Valléeho snímek je oscarovkou tak napůl; ostatně stejně jako jsou jeho hrdinové tak z poloviny nyní už klaďasové či záporáci. ___ Možná takhle chtěl/měl vypadat Útěk do divočiny.

    • 12.10.2014  23:37
    Leviatan (2014)
    ****

    V Návratu se šetřil na Vyhoštění, v Jeleně se šetřil na Leviatan. Zvjagincevova filmografie vypadá dichotomicky: Návrat byl spirituální jen tak mimochodem, Vyhoštění už bylo okázalou encyklopedií Tarkovského. A zatímco v jádru Jeleny stojí v kontextu vnějšího světa relativně malý konflikt, Leviatan už je prostornější, rozvrstevnější analýzou (nejen) ruského stavu věcí. Leviatan je filmem nesmírně ambiciózním, jehož skutečnou významovou hodnotu si možná uvědomíme až po několika letech (kdybych parafrázoval Pašu, tak nemáme kinematografickej odstup). Jen škoda, že Zvjagincev leckdy vykrádá i sám sebe. Jestli se jedná o uvědomělé sebecitace, ponechám stranou. Tak či tak, některé kompozice jsou pořád výborné a připomínají to, čím Zvjagincev začal.

    • 10.10.2014  00:33
    Zmizelá (2014)
    *****

    Nelze si nevzpomenout na proslulý, deziluzí prodchnutý debut Kdo se bojí Virginie Woolfové? Mikea Nicholse. Stejně tak je i Fincherova Zmizelá svědectvím postupného rozkladu hodnot manželství. Tam, kde Nichols nabízí komorní a uzavřenou zprávu o rozviklaném vztahu, jehož někdejší vášeň je ten tam (a zbyl prostor jen pro boxerské rukavice), Fincher rozšiřuje do (nejen) mediálních sfér. A zatímco Nichols nechává soukromé soukromým, ve Zmizelé se stává vztah mezi dvěma lidmi předmětem veřejného zájmu: ocitá se za hranicemi uzavřeného konfliktu a stává se neustále přetransformovávající se novinářskou senzací. Film, kde neexistuje skutečnost (pravda), ale pouze konstrukt vyvozený z převahy jedné či druhé strany – a který je ještě přežvýkán médii. Pokud totiž něco povyšuje Zmizelou, je to její obsedantní lhavost, resp. neřečenost pravdy. V zásadě má takový film nad námi tu nejlepší výhodu jakou může mít: takřka o jakémkoli zvratu nemůžeme říci, že by byl naprostým vykonstruovaným úletem, protože stále bude logicky do vyprávění zapadat. Fincher dokonale zvládá vytvořit iluzi, že se veškeré události dějí podle nějaké vnitřní, a notně bizarní, logiky. V jistém ohledu je relativně zručný manipulátor, o kterém víme, že nás manipuluje, ale jsme ochotni mu podléhat. Jistý si nejsem jen scenáristickou překombinovaností a patřičností nejkrvavější scény. Paradoxní je, že Fincher se v tuto chvíli vzdálil své odměřené režii a namísto toho se zalíbil tím nejpřímějším a nejpovrchnějším způsobem, (pokud to přeženu) bezmála skoro exploatačním. ___ Věta na konec: Vrchol přišel ve scéně Affleckova hlazení kočky. Bezmoc to byla natolik patrná, že ji – představte si – umocnil i sám Affleck svým bezvýrazným pohledem.

    • 15.3.2014  18:30

    Interpretační poznámka: Rozčlenění do kapitol se v Andreji Rublevovi jevilo jako nejpříhodnější: každá kapitola představuje úplně jiný prostor, jinou událost, a tudíž i jiné téma, o kterém film provádí s divákem věru nesnadný dialog. Rozčlenění do kapitol tudíž značí i rozčlenění tematické. Spojnicí mezi všemi těmito útržky je Andrej Rublev, jehož proměnlivá míra přítomnosti a vlivu na vyprávění indikuje jeho samotný vliv/důležitost jednak jako umělce, ale i kazatele, učedníka či souputníka. Možná právě v zachycení Rubleva z několika stran dodává Tarkovského opusu auru komplexnosti, což tkví v již zmíněné propojitelnosti Rubleva a okolního prostoru. Jinými slovy, Rublev v podstatě vstupuje do neustálého konfliktu. Touto interakcí se narušuje jeho soubor hodnot, což vyúsťuje ve – zde již několikrát zmíněný – střet víry a poznání. Rublev tudíž řeší i definici jednotlivých pojmů a je nucen konfrontovat s realitou, resp. s událostmi, u kterých se stává jejich svědkem. ___ Osobní poznámka: Nepochybuji, že výše nastíněné je – vzhledem k dílu, jakým Andrej Rublev je – neuvěřitelně nedostačující a neúplné (čímž rozhodně nemyslím počet znaků). Tarkovského snímek je skutečně filmem, o kterém mohu v klidu říci, že mi bude stále cosi unikat, že stále bude existovat něco „zbytkového“: ať už na rovině témat, ke kterým se vyjadřuje či, konkrétněji, na rovině detailů, jež slouží pro lepší orientaci v příběhu či poslouží interpretaci. Jsem rád, že nikdo další podobně filmy netočil. Jeden Tarkovskij jako nápor filmového umění na psychiku stačí.

    • 11.2.2014  01:11

    Lars von Trier si opět libuje v povrchu, stále je považován za pravděpodobně jediného „enfant terrible“ v celé kinematografii (filmu, ale to má jiný význam, a objevili ho Lumiérové), kteréžto přízvisko, ještě vedle provokatéra (člověk, který provokuje, ale to má asi mnohem hlubší tradici), je mu přisuzováno promptně při každé příležitosti. Okolo Triera vzniklá aura, kterou si dozajista sám uvědomuje, byla nejznačnější právě během období předpremiérové kampaně Nymf()manky, nesoucí se v duchu naprostého vrcholu autorovy výlučnosti vlastních příběhů. Ona kampaň, o jejíž pozitivním či negativním vlivu na výslednou diváckou zkušenost si doteď nejsem jistý, byla sebepřeceňující. Vše, co Trier zamýšlel, resp. vše, co kampaň představila (fragmenty z filmu a další mimofilmové kontexty jako proslulé „přidání“ genitálií pornoherců nebo detaily jako sud lubrikantu na alternativním plakátu) bylo považováno za ospravedlnitou součást nadcházejícího mistrovského díla. Cokoliv, co mělo přímou spojitost s Nymf()mankou, bylo nějak ozvláštňující a nesoucí auru (znovu a znovu) něčeho, co ještě nikdy nikdo neviděl. Skutečně kampaň stavěná na roveň umění, která film umístila na nezáviděníhodného stavu ohledně publika, jež se – pokud to zobecním - výslednému dílu buď vymezí nebo se mu podřídí. Nymf()manka se stala sociální fenoménem… aniž by si to úplně zasloužila. Jakkoliv bude znít následující výrok kacířsky, a vlastně i paradoxně, největší problém v Nymf()mance tkví v nemožnosti cokoliv objevovat, a tudíž i v nedostatku umělecké hodnoty plynoucí z neřečeného. Těžko mohl Trier pokračovat v interpretačně otevřených nuancích v Antikristovi. Nymf()manka rozhodně nešetří explikacemi. Její obsese vysvětlovat a intelektuálsky poučovat nenechává prostor pro alternativní čtení a tudíž boří i samotnou uměleckou stránku „textu“. Otázka je tedy nakonec čistě precepční: je v Nymf()mance při druhém zhlédnutí ještě co objevovat nebo sám film už napoprvé tuhle možnost natolik odmítá tím, že odpírá divákovi právo na interpretaci? Cynický film, který ze mě udělal cynika, bohužel vůči autorově tvorbě. Jaký paradox. ___ Poznámka na okraj: Imbecilní konec se stává konvencí dánského filmu (tuhle buranskou poznámku možná smažu vzhledem k nedostatečné znalosti dánských dramat).

    • 31.12.2013  00:15
    Don Jon (2013)
    ****

    Žádné velké poselství to věru není, ale Gordon-Levitt jde v Don Jonovi cestou, kterou si nechávám líbit: totiž sebeuvědomělou, nehrající si na velké pravdy, libující si v-na-odiv-vystavenou povrchností (bezstarostných) postav (pracují vůbec? pracovaly vůbec?) a ironizující žánrové konvence filmů, do kterých ostatně do jisté míry sám Don Jon spadává.

    • 21.12.2013  23:35
    Slunce (2005)
    ****

    Dvě související poznámky: 1) Sokurovovo kontemplativní ztvárnění japonské apokalypsy (přesněji řečeno posledního aktu), odrážející se na drobné mimice samotného Hirohita, je zároveň strohou demytizací císařovy osobnosti a definováním prazvláštního (paradoxního) statutu japonsko-amerického meziprostoru. Za vše mluví scéna fotografování Hirohita rozvernými americkými vojáky - v žádné jiné scéně není více zdůrazněn kontrast mezi oběma světy. ___ 2) Hirohito je i v důležitém dějinném přelomu vyobrazen jako osobnost pragmatická, cílevědomě přemýšlející, ale i stále snažící se zachovávat dekórum. Vnitřní psychický souboj má ve Slunci podobnou váhu jako jeho - stejně latentní jako neskrývaný - vnější dialogový souboj s MacArthurem. Jinými slovy, Sokurovovův snímek je ve stejné míře asketickým fragmentem „dějinnotvorné“ osobnosti a rovněž střetem dvou vzájemně nepochopitelných kultur.

    • 15.11.2013  19:44

    Napotřetí to definitivně uzrálo, ostatně asi bylo chybou chápat Vlajky našich otců jako striktně válečný film splňující naplnění určitých žánrových kódů a premis. Jsou spíše sondou do určitého společenského zeitgeistu a rovněž jeho výpovědí. Rozhodně je na místě říct, že precizně odvyprávěnou. ___ Několik poněkud nesourodých poznámek vztahujících se spíše k významům: Jeden problém je v tom, že Vlajky našich otců toho chtějí říci příliš, rozuměj jsou nahuštěny navzájem se překrývajícími motivy na relativně malé ploše. Hlavním společným jmenovatelem těchto motivů a témat (od nich odvisejí další) je ovšem samotný pojem hrdinství: snaží se ho definovat a vysvětlovat skrze portrét doby, a tím pádem i skrze mezi scénami provázaným motivem památné fotografie. Fotografie je v podstatě určující pro dění, plní zde podobnou funkci jako „Rosebud“ v Občanu Kaneovi. Stejně jako Kaneův výkřik před smrtí je podobným spouštěčem událostí (problematické osudy zvěčněných vojáků i po válce), v případě Vlajek našich otců sama fotografie představuje pole pro utvoření diskurzu o hrdinství (pročež se film věnuje nejen definici onoho pojmu, ale i interpretaci). Nutno ovšem dodat, že Eastwood dělá cokoliv, jenom nepodává celou problematiku jednostranně. Vlajky našich otců ve stejné míře jak heroizují (zejména úloha doktora Bradleyho), tak i samotné hrdinství demytizují tím, že a) vojáci jsou hrdiny jen tehdy, kdy je za ně někdo považuje, s čímž souvisí b) sláva/popularita je jim mnohdy spíše na obtíž (viz případ Iry Hayese). ___ Pozoruhodnou paralelu k Vlajkám našich otců představuje Fordův Muž, který zastřelil Liberty Valance. Eastwoodův film je obohacen o vypravěčskou rovinu veterána, resp. syna jednoho z vyfotografovaných, který píše o události knihu. Jedná se tak o jakýsi příběh v příběhu. Podobnou strategii volí i Liberty Valance, kdy hrdina přijíždí po letech na místo a vypráví ''jak to tehdy skuečně bylo''. Dochází se nakonec tomu, že společnost nepotřebuje (suchou) pravdu, ale legendy a mýty, aby nevznikal dojem fádnosti dějin. Stejně tak bude mít větší platnost a dopad ta falešná (naaranžovaná) fotografie vojáků vztyčujících vlajku než ta první, kterou nikdo nezpopularizoval. Čím je fiktivní Liberty Valance pro ''fiktivní'' Divoký Západ, tím je fotografie vlajky pro druhou světovou válku.

    • 17.10.2013  18:28
    Nad oblaky (1958)
    *

    Veskrze poměrně nevinné zlo (avšak stále zlo), které rozhodně může míru „agitovanosti“ normalizační poetice fádnosti jednoznačně závidět - nedosahuje totiž oné míry navozování iluzorních představ, že je vše tzv. v pořádku (že je možné vše si dovolit, všude se dostat, cokoliv si koupit) ; oproti normalizačním filmům též natolik nenutí diváka zapomínat na ty skutečné problémy. Nadšenecký komentář zde „jen a pouze“ ukazuje několik zásadních věcí: a) dá se dokonce letět i do cizích krajin (!), b) neexistuje lepší letecké techniky než u letounů Tu, které - c) využívají pasažéři všeho druhu (to jest všech možných národností a zároveň i vyznání (!). V podstatě je Goldbergerův film reklamou nejen na aerolinie, jež nemají konkurenci, ale je zároveň vyjádřením podpory snaze o tehdejší jakousi socialistickou globalizaci. Od odpadu to zachraňuje jen minimální míra ideologické agresivity (koneckonců, pořád jde jen o cestování). Ta je zdatně nahrazena podstatnou měrou nezdravého optimismu a nadsázky, jež určitě účelem nebyla a jíž si autoři jen stěží uvědomovali.

    • 22.7.2013  17:05

    Refn si ze všech udělal dobrý den a zkouší, kam až sahají hranice autorství a zároveň hledá kompromis/přesně vytyčenou hranici mezi experimentem a narativním filmem. Vzdal se veškeré snahy o soudržnost a stvořil vizuálně podmanivý film u kterého si jen nejsem jistý tím, jestli funguje jako celek (nějakou jinou optikou by jistě soudržně působil, psychoanalýza nabíledni), zato ovšem povyšuje borcení diváckých očekávání na ústřední princip. Po Jen Bůh odpouští se už asi dá očekávat jen tvůrčí zklidnění: zkrátka počin, jenž můžeme s klidem sledovat v televizi, s popcornem a nohama na stole (a být šťastní, jak je to pochopitelné a jak to dobře dopadlo, že). Téměř nehodnotitelné.

    • 10.7.2013  21:55

    Paradox: Nebeská brána je megalomanská až příliš, přesto ji pod vlivem sestříhání z pěti a půlhodinové verze chybí až příliš do soudržného celku, a to navzdory tří a půl hodinové délce. Leckdo tak může dospět k úsudku, že měla být sestříhána úplně nebo vůbec: 219 minut představuje určitý kompromisní celek, jehož chápání jako komplexního díla má jistá úskalí. Tomu zabraňuje především nedostatečná charakterizace postav a dovysvětlení jejich vtahů. Tím trpí zejména postava Johna Hurta, u níž je díky úvodní sekvenci jasné, že je/měla by být důležitá pro narativ (v pěti a půlhodinové verzi byla zjevně důležitější než v té tří a půl hodinové), přesto pak na ní vyprávění téměř zapomíná a postava později doslova zaniká, aniž bychom se o ní dověděli podrobnější informace, resp. její svébytnou (mikro)historii. Podobně nedořečený je počátek vztahu mezi Jamesem/Nathanem a Ellou, u kterých není jasné, jak se seznámili/poznali. Nebeská brána není modernistickým dílem: je to hollywoodský spektákl, jak okatě dává najevo (nejen) svou stopáží, čili podobné mezery by ve filmu tohoto modu produkce být neměly. Nedořečenost je tedy jistě nezáměrná, jak ovšem přistupovat k filmu, jenž je sám sobě fragmentem? // Na druhou stranu si ovšem Nebeská brána vytváří jisté alibi. Díky vnějším zásahům film sice rozhodně utrpěl a nelze tak pracovat s pojmy jako „komplexnost“ či „soudržnost“ , když sám komplexní a soudržný rozhodně není už z podstaty. Není to ovšem překážkou před čistě cinefilním, či snad voyeuristickým obdivem k jednotlivým a většinou až perfekcionisticky zpracovaným scénám. Cimino skutečně filmovým časem nešetřil: jakákoliv scéna, která by mohla být smrštěna na pět minut, je zde roztažena na minut patnáct, a to bez ohledu na to jak skutečně více či méně důležitá pro narativ může být. Suma sumárum je sama Nebeská brána film-specifikum, monumentální prohra, jež si zajistila nesmrtelnost ne už tak díky nemalým estetickými kvalitám, ale díky produkční historii, která zřejmě neměla v dějinách americké kinematografie obdoby.

    • 7.7.2013  23:51
    Po škole (2008)
    *****

    Být hipster, tak nevím. To bych si Camposův film už dal do oblíbených.

    • 19.5.2013  19:52

    Přijetí Velkého Gatsbyho asi není/nebude bezproblémové: předmětem kritiky bude jistě tvrzení o doslovnosti přepisu Fitzgeraldovy novely, jinými slovy: je tam každá věta, každá situace z knihy, je to jen opis na plátno. Ono klišé, tkvící právě ve srovnávání předlohy a adaptace, je už tak typickým argumentem v diskuzích o filmech, ztvárněných podle notoricky známých literárních děl (té tzv. klasiky). Komparace ovšem ztrácí význam – a rozhodně nemůže být přínosem pro samotnou debatu o filmu. U Luhrmanna by to bylo dvojnásob „na škodu“: příběh velkou měrou stylizuje do neúplné podoby klasických melodramat a zároveň ho – předně zvukovou stránkou (soundtrack složený se současných písní různých žánrů v jistém kontrastu vůči jazzové hudbě, která hraje jen jako podkres) modernizuje. Velký Gatsby zároveň není stylisticky homogenním, dokonce je poměrně rozrůzněným dílem. Vysoká míra stylizace se projevuje i složitými pohyby kamery (zejména dlouhé jízdy, nájezdy, nezvyklé úhly), mnohokrát je ovšem užito i klasické figury záběru a protizáběru a zároveň užití různé kamerové techniky (steadicam, ruční kamera u scény zběsilé jízdy do New Yorku) v závislosti na typu a tempu scény. Výše nastíněné se projevuje i v doslova přebarevném vzhledu, který jde označit vším, jen ne tlumeným (samozřejmě s výjimkou Gatsbyho (před)válečných reminiscencí). Mnoho scén je naprosto ikonických až balancujících na hranici s kýčem. Je ovšem třeba podotknout, že Velký Gatsby je i jistým respektováním tradic hollywoodské kinematografie a jako takového ho lze označit rovněž jako pastiš, a zároveň za kýč, který sebeuvědoměle odkazuje právě k žánrovým tradicím a zároveň je revitalizuje. // Argumenty o nezachování duchu předlohy jsou bezpředmětné - to se snad u Luhrmanna ani nemohlo očekávat.

    • 26.4.2013  15:42

    Bunker Palace Hotel, film, jehož fikční svět vyvolává spoustu otázek, ale neodpovídá na žádné, a ne tak, že neodpovídá explicitně, ale nevypomáhá ani s jakýmikoliv náznaky, umožňující lépe pozorumět specifikům daného světa. Cílená snaha neinformovat jako by byla vůdčím principem, v tom by ostatně ležel i kámen úrazu ve srovnávání s orwellovským 1984. Film Enkiho Bilala není oproti Orwellovi vůbec explikativní a tam, kde Orwell vysvětluje zákonitosti totalitního světa, Bunker Palace Hotel jen nezúčastněně sleduje skupinku lidí před rozsáhlými změnami (revolucí?). Chybí v podstatě jakákoli souvztažnost – a to kauzální (co se vlastně (nahoře) děje a proč se tak děje) nebo časová (co se dělo předtím a proč to vedlo k této situaci). Vyprávění rovnou rezignuje na komunikativnost a možnost jej šířeji kontextualizovat. Snímek lze tak považovat za otevřené dílo, nezabývající se divákem, jinak řečeno nejdoucí mu vyprávěním naproti. Radikálně sevřený film vybízející k intepretacím o zákonitostech zobrazovaného světa.

    • 5.4.2013  00:44
    Nevinnost (2011)
    **

    Vinterberg by se asi Nevinnosti vysmál. Tam, kde on nabízí radikálně syrový náhled na lynčeschopnou a zatvrzele nedůvěřující komunitu (očividnou manipulaci ponechávám teď stranou), Hřebejk jen skicuje komplexní psychologické drama. V tuzemských podmínkách nelze očekávat podobnou radikální (severskou) „syrovost“, nevylučuje to ovšem jistou polovičatost. Problémem je, že obě dvě osobnostní dichotomie (Tomáš a Olinka/Lída) se navzájem nepodporují natolik, aby se to obtisklo do (celkové) významové roviny. Jakmile se totiž vyřeší první problém, okamžitě se násilně vynořuje druhý a film se tak rozštěpuje na dvě významově odlišné poloviny. Chápu, že to má být vystavěno na základě paralelismů, neznamená to ovšem, že by měla být jedna linie ukončena, jen aby byla nahrazena další: Hřebejk obě dvě dotáhne do konce, jenom, bohužel, obě dvě samostatně. Nelze tedy hovořit o komplexitě – Hřebejkovi zjevně chyběla odvaha pouštět se do hlubší psychologizace natolik, že je ve výsledku Nevinnost poměrně banálním počinem.

    • 21.2.2013  14:50

    Zčásti antiteze ke snímkům tematizujících pátrání; zejména v tom, že zde splnění úkolu není nijak glorifikováno a už vůbec ne nikterak heroizováno, bin Ládin tu není ani tak ztělesnění zla jako spíše neurčitelná a neobjevitelná entita tam někde na druhém konci světa. Zero Dark Thirty je ve společensko-historickém kontextu USA portrétem nedávno minulého zeitgeistu - není to kriminální film s mustrem nastolení problému-pátrání-vyřešení, film Kathryn Bigelowové se soustředí ne na výchozí (11. září) či na konečný bod (samotná akce), ale tematizuje jeden velký a zdánlivě nekonečný proces vedoucí k bin Ládinově smrti, který je výrazem Mayiny posedlosti po jeho dopadení. Žádná velká katarze - jen střídmá radost a podání ruky jako gesto odvedení dobré práce. A Mayin smutek, která najednou - po probírání se množstvím mnohdy mylných dat a překonání několika kritických chyb - ztratila svůj životní cíl. „Possible jackpot“ roku 2012.

    • 21.2.2013  00:21

    Nedivím se Truffautovi, že kritizoval jistou tendenci (neboli tzv. tradici kvality) francouzských poválečných filmů. Není asi nutné široce polemizovat o tom, natolik byla tato kritika (jistě velmi nesmlouvavá) oprávněná - a ani k tomu nemám dostatek diváckých zkušeností. Věznice parmská je pro mě ovšem tím filmem, který zřejmě musel zapadat do předmětu Truffautovy filipiky. Christian-Jaqueův snímek je jen rutinní prací, který se téměř neobtěžuje ozvláštňovat a jen otrocky (až mrtvolně) opisovat (přinejmenším tak působí) Stendhalovu předlohu. Film, jehož sledování pro mě nepředstavuje absolutně nic opojného - tady nepomůže ani filmové voyeurství. Zároveň není natolik špatná, aby ji šlo brát jako guilty pleasure. Není to vyloženě diletantský jako spíše nijaký film - což je jeho největší minus.

<< předchozí 1 2 3
Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace