Ligter

Ve zřetelné unikavosti a pomíjivosti mi Hany nakonec celkem imponují a to i přesto to, že to není úplně dramaturgicky průrazné na rovině motivací postav. Veskrze jsem rád, že je to takhle prázdné; konečně to nevypadá jako prachsprostá sázka na jistotu, ale skutečně suverénní tvůrčí rozhodnutí. Kdoví, jestli tomu nepřidal jen důraz na plzeňské ulice a tím pádem i nemožnost postav se z obklíčení městem (a tudíž ze své škatulky) vymanit. Věřím v záměr aneb zase projednou české guilty pleasure.

O poznání ještě více školometství, než ve Velké nádheře: starci shazují sebe sama v protikladu k narcistnímu světáctví Jepa Gambardelly a překvapivě hledí na manýry a problémy ''těch mladých''. Je dobře, že to násilně nepředjímá velké životní rozumy, nepostrádá to vtip a smysl pro všední tragiku. Bohužel Mládí přebírá veskrze stejný myšlenkový rámec s patrnými odkazy na Felliniho a prostorem vyplněným intelektuálně a emočně neprůhlednými postavami. Sorrentino samozřejmě nezapře smysl pro bizarní kompozici, ale napodruhé už je to spíše prostá dosebezahleděnost. Už to chce nabrat zase jiný směr; žánrově i tematicky.

Vůbec si nejsem jistý, do jaké míry jde o poctu Joy Division nebo o zachycení vnitřních bojů a emoční nestability úzce provázanou s talentem Iana Curtise. Film na jednu stranu v některých scénách okázale prázdný a strojeně depresivní, na druhou stranu jsou to právě ty atributy dokonale vystihující Curtisovu prázdnotu. V žádném případě ale Control není komplexní, alespoň ve smyslu zachycení konkrétní tamější hudební sféry; na to tu má Sam Riley příliš mnoho prostoru. V čemž ale není nutné vidět negativum: o to méně čistě hudebních scén, což by učinilo z Control čistě fanouškovskou podívanou. Přes ty vady na kráse a jistou akademičnost to ale nakonec celkem funguje.

Děkuji Trafficovi, že už si rezervoval místo pro komentář. Málem už se mi chtělo něco napsat... ale jak nad tím přemýšlím, tak podobný - narativně skutečně komplexně-komplexní - počin asi nenechám taktéž bez odezvy.

Chce se samozřejmě říci, že žádný zázrak, protože film svou netečností, šedivostí a i dramaturgickou rozklížeností k podobně laciným vtipům úplně vybízí. Zázrak je film příznačně rezignujícím na jakékoliv poselství a ve stejné míře snímkem charakterizující nejen obě hlavní postavy: totiž s nejistými vyhlídkami na budoucnost. Vše je jen načrtnuté, bez vývoje a prachsprostě deklamované a s nezbytnými macho klišé. Juraj Lehotský si napsal svou bakalářskou práci z režie, v níž se vše jen řekne a nic nerozvede. Zřídka s nějakou tou poznámkou pod čarou.

Jean-Marc Vallée se stává expertem na očišťující se, sebezpytující se a skrz naskrz nedokonalé postavy. I Sheryl Strayedová se jako Ron Woodroof potýká s životními problémy a nedořešenými traumaty. Zatímco Klub poslední naděje se ale zaobírá Ronovým životem ex post a žije přítomností, Divočina se daleko více zosobňuje skrze zčásti dovysvětlující flashbacky. Ačkoliv věřím, že flashbacky byly pro film nezbytným prostředkem pro dramatizaci (jinak by byla Divočina hollywoodštější, než holywoodská), jejich systematické využití vypadá mnohdy poněkud nahodile. A to i přesto, že jsou vcelku jednoznačně „zaobaleny“ do Sheryliných někdy snů, někdy notně traumatických vzpomínek, jindy obojeho dohromady v závislosti na jejím postupu ke kanadské hranici. Tvůrčí postup „šla jsem tudy, zažila tohle a kvůli tomu jsem si vzpomněla na tohle a tohle“ zde získává na té nejvyšší důležitosti. Sherylina postupná výprava za konečnou katarzí je jako taková bez výraznějšího dramatického oblouku. Jakkoliv se ovšem nezdají jednotlivé všední epizody nějakou závažnější překážkou pro její konání, jsou to právě ony, jež mají zásadní vliv na Sherylino uzavření se před úzkostnou minulostí. Čeho si je tudíž na Divočině cenit je vcelku jednoznačné: při podobném námětu není nutné množství emocionálně vypjatých situací. Valléeho snímek je oscarovkou tak napůl; ostatně stejně jako jsou jeho hrdinové tak z poloviny nyní už klaďasové či záporáci. ___ Možná takhle chtěl/měl vypadat Útěk do divočiny.

V Návratu se šetřil na Vyhoštění, v Jeleně se šetřil na Leviatan. Zvjagincevova filmografie vypadá dichotomicky: Návrat byl spirituální jen tak mimochodem, Vyhoštění už bylo okázalou encyklopedií Tarkovského. A zatímco v jádru Jeleny stojí v kontextu vnějšího světa relativně malý konflikt, Leviatan už je prostornější, rozvrstevnější analýzou (nejen) ruského stavu věcí. Leviatan je filmem nesmírně ambiciózním, jehož skutečnou významovou hodnotu si možná uvědomíme až po několika letech (kdybych parafrázoval Pašu, tak nemáme kinematografickej odstup). Jen škoda, že Zvjagincev leckdy vykrádá i sám sebe. Jestli se jedná o uvědomělé sebecitace, ponechám stranou. Tak či tak, některé kompozice jsou pořád výborné a připomínají to, čím Zvjagincev začal.

Nelze si nevzpomenout na proslulý, deziluzí prodchnutý debut Kdo se bojí Virginie Woolfové? Mikea Nicholse. Stejně tak je i Fincherova Zmizelá svědectvím postupného rozkladu hodnot manželství. Tam, kde Nichols nabízí komorní a uzavřenou zprávu o rozviklaném vztahu, jehož někdejší vášeň je ten tam (a zbyl prostor jen pro boxerské rukavice), Fincher rozšiřuje do (nejen) mediálních sfér. A zatímco Nichols nechává soukromé soukromým, ve Zmizelé se stává vztah mezi dvěma lidmi předmětem veřejného zájmu: ocitá se za hranicemi uzavřeného konfliktu a stává se neustále přetransformovávající se novinářskou senzací. Film, kde neexistuje skutečnost (pravda), ale pouze konstrukt vyvozený z převahy jedné či druhé strany – a který je ještě přežvýkán médii. Pokud totiž něco povyšuje Zmizelou, je to její obsedantní lhavost, resp. neřečenost pravdy. V zásadě má takový film nad námi tu nejlepší výhodu jakou může mít: takřka o jakémkoli zvratu nemůžeme říci, že by byl naprostým vykonstruovaným úletem, protože stále bude logicky do vyprávění zapadat. Fincher dokonale zvládá vytvořit iluzi, že se veškeré události dějí podle nějaké vnitřní, a notně bizarní, logiky. V jistém ohledu je relativně zručný manipulátor, o kterém víme, že nás manipuluje, ale jsme ochotni mu podléhat. Jistý si nejsem jen scenáristickou překombinovaností a patřičností nejkrvavější scény. Paradoxní je, že Fincher se v tuto chvíli vzdálil své odměřené režii a namísto toho se zalíbil tím nejpřímějším a nejpovrchnějším způsobem, (pokud to přeženu) bezmála skoro exploatačním. ___ Věta na konec: Vrchol přišel ve scéně Affleckova hlazení kočky. Bezmoc to byla natolik patrná, že ji – představte si – umocnil i sám Affleck svým bezvýrazným pohledem.

Interpretační poznámka: Rozčlenění do kapitol se v Andreji Rublevovi jevilo jako nejpříhodnější: každá kapitola představuje úplně jiný prostor, jinou událost, a tudíž i jiné téma, o kterém film provádí s divákem věru nesnadný dialog. Rozčlenění do kapitol tudíž značí i rozčlenění tematické. Spojnicí mezi všemi těmito útržky je Andrej Rublev, jehož proměnlivá míra přítomnosti a vlivu na vyprávění indikuje jeho samotný vliv/důležitost jednak jako umělce, ale i kazatele, učedníka či souputníka. Možná právě v zachycení Rubleva z několika stran dodává Tarkovského opusu auru komplexnosti, což tkví v již zmíněné propojitelnosti Rubleva a okolního prostoru. Jinými slovy, Rublev v podstatě vstupuje do neustálého konfliktu. Touto interakcí se narušuje jeho soubor hodnot, což vyúsťuje ve – zde již několikrát zmíněný – střet víry a poznání. Rublev tudíž řeší i definici jednotlivých pojmů a je nucen konfrontovat s realitou, resp. s událostmi, u kterých se stává jejich svědkem. ___ Osobní poznámka: Nepochybuji, že výše nastíněné je – vzhledem k dílu, jakým Andrej Rublev je – neuvěřitelně nedostačující a neúplné (čímž rozhodně nemyslím počet znaků). Tarkovského snímek je skutečně filmem, o kterém mohu v klidu říci, že mi bude stále cosi unikat, že stále bude existovat něco „zbytkového“: ať už na rovině témat, ke kterým se vyjadřuje či, konkrétněji, na rovině detailů, jež slouží pro lepší orientaci v příběhu či poslouží interpretaci. Jsem rád, že nikdo další podobně filmy netočil. Jeden Tarkovskij jako nápor filmového umění na psychiku stačí.

Lars von Trier si opět libuje v povrchu, stále je považován za pravděpodobně jediného „enfant terrible“ v celé kinematografii (filmu, ale to má jiný význam, a objevili ho Lumiérové), kteréžto přízvisko, ještě vedle provokatéra (člověk, který provokuje, ale to má asi mnohem hlubší tradici), je mu přisuzováno promptně při každé příležitosti. Okolo Triera vzniklá aura, kterou si dozajista sám uvědomuje, byla nejznačnější právě během období předpremiérové kampaně Nymf()manky, nesoucí se v duchu naprostého vrcholu autorovy výlučnosti vlastních příběhů. Ona kampaň, o jejíž pozitivním či negativním vlivu na výslednou diváckou zkušenost si doteď nejsem jistý, byla sebepřeceňující. Vše, co Trier zamýšlel, resp. vše, co kampaň představila (fragmenty z filmu a další mimofilmové kontexty jako proslulé „přidání“ genitálií pornoherců nebo detaily jako sud lubrikantu na alternativním plakátu) bylo považováno za ospravedlnitou součást nadcházejícího mistrovského díla. Cokoliv, co mělo přímou spojitost s Nymf()mankou, bylo nějak ozvláštňující a nesoucí auru (znovu a znovu) něčeho, co ještě nikdy nikdo neviděl. Skutečně kampaň stavěná na roveň umění, která film umístila na nezáviděníhodného stavu ohledně publika, jež se – pokud to zobecním - výslednému dílu buď vymezí nebo se mu podřídí. Nymf()manka se stala sociální fenoménem… aniž by si to úplně zasloužila. Jakkoliv bude znít následující výrok kacířsky, a vlastně i paradoxně, největší problém v Nymf()mance tkví v nemožnosti cokoliv objevovat, a tudíž i v nedostatku umělecké hodnoty plynoucí z neřečeného. Těžko mohl Trier pokračovat v interpretačně otevřených nuancích v Antikristovi. Nymf()manka rozhodně nešetří explikacemi. Její obsese vysvětlovat a intelektuálsky poučovat nenechává prostor pro alternativní čtení a tudíž boří i samotnou uměleckou stránku „textu“. Otázka je tedy nakonec čistě precepční: je v Nymf()mance při druhém zhlédnutí ještě co objevovat nebo sám film už napoprvé tuhle možnost natolik odmítá tím, že odpírá divákovi právo na interpretaci? Cynický film, který ze mě udělal cynika, bohužel vůči autorově tvorbě. Jaký paradox. ___ Poznámka na okraj: Imbecilní konec se stává konvencí dánského filmu (tuhle buranskou poznámku možná smažu vzhledem k nedostatečné znalosti dánských dramat).