Ligter

Žádné velké poselství to věru není, ale Gordon-Levitt jde v Don Jonovi cestou, kterou si nechávám líbit: totiž sebeuvědomělou, nehrající si na velké pravdy, libující si v-na-odiv-vystavenou povrchností (bezstarostných) postav (pracují vůbec? pracovaly vůbec?) a ironizující žánrové konvence filmů, do kterých ostatně do jisté míry sám Don Jon spadává.

Dvě související poznámky: 1) Sokurovovo kontemplativní ztvárnění japonské apokalypsy (přesněji řečeno posledního aktu), odrážející se na drobné mimice samotného Hirohita, je zároveň strohou demytizací císařovy osobnosti a definováním prazvláštního (paradoxního) statutu japonsko-amerického meziprostoru. Za vše mluví scéna fotografování Hirohita rozvernými americkými vojáky - v žádné jiné scéně není více zdůrazněn kontrast mezi oběma světy. ___ 2) Hirohito je i v důležitém dějinném přelomu vyobrazen jako osobnost pragmatická, cílevědomě přemýšlející, ale i stále snažící se zachovávat dekórum. Vnitřní psychický souboj má ve Slunci podobnou váhu jako jeho - stejně latentní jako neskrývaný - vnější dialogový souboj s MacArthurem. Jinými slovy, Sokurovovův snímek je ve stejné míře asketickým fragmentem „dějinnotvorné“ osobnosti a rovněž střetem dvou vzájemně nepochopitelných kultur.

Napotřetí to definitivně uzrálo, ostatně asi bylo chybou chápat Vlajky našich otců jako striktně válečný film splňující naplnění určitých žánrových kódů a premis. Jsou spíše sondou do určitého společenského zeitgeistu a rovněž jeho výpovědí. Rozhodně je na místě říct, že precizně odvyprávěnou. ___ Několik poněkud nesourodých poznámek vztahujících se spíše k významům: Jeden problém je v tom, že Vlajky našich otců toho chtějí říci příliš, rozuměj jsou nahuštěny navzájem se překrývajícími motivy na relativně malé ploše. Hlavním společným jmenovatelem těchto motivů a témat (od nich odvisejí další) je ovšem samotný pojem hrdinství: snaží se ho definovat a vysvětlovat skrze portrét doby, a tím pádem i skrze mezi scénami provázaným motivem památné fotografie. Fotografie je v podstatě určující pro dění, plní zde podobnou funkci jako „Rosebud“ v Občanu Kaneovi. Stejně jako Kaneův výkřik před smrtí je podobným spouštěčem událostí (problematické osudy zvěčněných vojáků i po válce), v případě Vlajek našich otců sama fotografie představuje pole pro utvoření diskurzu o hrdinství (pročež se film věnuje nejen definici onoho pojmu, ale i interpretaci). Nutno ovšem dodat, že Eastwood dělá cokoliv, jenom nepodává celou problematiku jednostranně. Vlajky našich otců ve stejné míře jak heroizují (zejména úloha doktora Bradleyho), tak i samotné hrdinství demytizují tím, že a) vojáci jsou hrdiny jen tehdy, kdy je za ně někdo považuje, s čímž souvisí b) sláva/popularita je jim mnohdy spíše na obtíž (viz případ Iry Hayese). ___ Pozoruhodnou paralelu k Vlajkám našich otců představuje Fordův Muž, který zastřelil Liberty Valance. Eastwoodův film je obohacen o vypravěčskou rovinu veterána, resp. syna jednoho z vyfotografovaných, který píše o události knihu. Jedná se tak o jakýsi příběh v příběhu. Podobnou strategii volí i Liberty Valance, kdy hrdina přijíždí po letech na místo a vypráví ''jak to tehdy skuečně bylo''. Dochází se nakonec tomu, že společnost nepotřebuje (suchou) pravdu, ale legendy a mýty, aby nevznikal dojem fádnosti dějin. Stejně tak bude mít větší platnost a dopad ta falešná (naaranžovaná) fotografie vojáků vztyčujících vlajku než ta první, kterou nikdo nezpopularizoval. Čím je fiktivní Liberty Valance pro ''fiktivní'' Divoký Západ, tím je fotografie vlajky pro druhou světovou válku.

Veskrze poměrně nevinné zlo (avšak stále zlo), které rozhodně může míru „agitovanosti“ normalizační poetice fádnosti jednoznačně závidět - nedosahuje totiž oné míry navozování iluzorních představ, že je vše tzv. v pořádku (že je možné vše si dovolit, všude se dostat, cokoliv si koupit) ; oproti normalizačním filmům též natolik nenutí diváka zapomínat na ty skutečné problémy. Nadšenecký komentář zde „jen a pouze“ ukazuje několik zásadních věcí: a) dá se dokonce letět i do cizích krajin (!), b) neexistuje lepší letecké techniky než u letounů Tu, které - c) využívají pasažéři všeho druhu (to jest všech možných národností a zároveň i vyznání (!). V podstatě je Goldbergerův film reklamou nejen na aerolinie, jež nemají konkurenci, ale je zároveň vyjádřením podpory snaze o tehdejší jakousi socialistickou globalizaci. Od odpadu to zachraňuje jen minimální míra ideologické agresivity (koneckonců, pořád jde jen o cestování). Ta je zdatně nahrazena podstatnou měrou nezdravého optimismu a nadsázky, jež určitě účelem nebyla a jíž si autoři jen stěží uvědomovali.

Refn si ze všech udělal dobrý den a zkouší, kam až sahají hranice autorství a zároveň hledá kompromis/přesně vytyčenou hranici mezi experimentem a narativním filmem. Vzdal se veškeré snahy o soudržnost a stvořil vizuálně podmanivý film u kterého si jen nejsem jistý tím, jestli funguje jako celek (nějakou jinou optikou by jistě soudržně působil, psychoanalýza nabíledni), zato ovšem povyšuje borcení diváckých očekávání na ústřední princip. Po Jen Bůh odpouští se už asi dá očekávat jen tvůrčí zklidnění: zkrátka počin, jenž můžeme s klidem sledovat v televizi, s popcornem a nohama na stole (a být šťastní, jak je to pochopitelné a jak to dobře dopadlo, že). Téměř nehodnotitelné.

Paradox: Nebeská brána je megalomanská až příliš, přesto ji pod vlivem sestříhání z pěti a půlhodinové verze chybí až příliš do soudržného celku, a to navzdory tří a půl hodinové délce. Leckdo tak může dospět k úsudku, že měla být sestříhána úplně nebo vůbec: 219 minut představuje určitý kompromisní celek, jehož chápání jako komplexního díla má jistá úskalí. Tomu zabraňuje především nedostatečná charakterizace postav a dovysvětlení jejich vtahů. Tím trpí zejména postava Johna Hurta, u níž je díky úvodní sekvenci jasné, že je/měla by být důležitá pro narativ (v pěti a půlhodinové verzi byla zjevně důležitější než v té tří a půl hodinové), přesto pak na ní vyprávění téměř zapomíná a postava později doslova zaniká, aniž bychom se o ní dověděli podrobnější informace, resp. její svébytnou (mikro)historii. Podobně nedořečený je počátek vztahu mezi Jamesem/Nathanem a Ellou, u kterých není jasné, jak se seznámili/poznali. Nebeská brána není modernistickým dílem: je to hollywoodský spektákl, jak okatě dává najevo (nejen) svou stopáží, čili podobné mezery by ve filmu tohoto modu produkce být neměly. Nedořečenost je tedy jistě nezáměrná, jak ovšem přistupovat k filmu, jenž je sám sobě fragmentem? // Na druhou stranu si ovšem Nebeská brána vytváří jisté alibi. Díky vnějším zásahům film sice rozhodně utrpěl a nelze tak pracovat s pojmy jako „komplexnost“ či „soudržnost“ , když sám komplexní a soudržný rozhodně není už z podstaty. Není to ovšem překážkou před čistě cinefilním, či snad voyeuristickým obdivem k jednotlivým a většinou až perfekcionisticky zpracovaným scénám. Cimino skutečně filmovým časem nešetřil: jakákoliv scéna, která by mohla být smrštěna na pět minut, je zde roztažena na minut patnáct, a to bez ohledu na to jak skutečně více či méně důležitá pro narativ může být. Suma sumárum je sama Nebeská brána film-specifikum, monumentální prohra, jež si zajistila nesmrtelnost ne už tak díky nemalým estetickými kvalitám, ale díky produkční historii, která zřejmě neměla v dějinách americké kinematografie obdoby.

Být hipster, tak nevím. To bych si Camposův film už dal do oblíbených.

Přijetí Velkého Gatsbyho asi není/nebude bezproblémové: předmětem kritiky bude jistě tvrzení o doslovnosti přepisu Fitzgeraldovy novely, jinými slovy: je tam každá věta, každá situace z knihy, je to jen opis na plátno. Ono klišé, tkvící právě ve srovnávání předlohy a adaptace, je už tak typickým argumentem v diskuzích o filmech, ztvárněných podle notoricky známých literárních děl (té tzv. klasiky). Komparace ovšem ztrácí význam – a rozhodně nemůže být přínosem pro samotnou debatu o filmu. U Luhrmanna by to bylo dvojnásob „na škodu“: příběh velkou měrou stylizuje do neúplné podoby klasických melodramat a zároveň ho – předně zvukovou stránkou (soundtrack složený se současných písní různých žánrů v jistém kontrastu vůči jazzové hudbě, která hraje jen jako podkres) modernizuje. Velký Gatsby zároveň není stylisticky homogenním, dokonce je poměrně rozrůzněným dílem. Vysoká míra stylizace se projevuje i složitými pohyby kamery (zejména dlouhé jízdy, nájezdy, nezvyklé úhly), mnohokrát je ovšem užito i klasické figury záběru a protizáběru a zároveň užití různé kamerové techniky (steadicam, ruční kamera u scény zběsilé jízdy do New Yorku) v závislosti na typu a tempu scény. Výše nastíněné se projevuje i v doslova přebarevném vzhledu, který jde označit vším, jen ne tlumeným (samozřejmě s výjimkou Gatsbyho (před)válečných reminiscencí). Mnoho scén je naprosto ikonických až balancujících na hranici s kýčem. Je ovšem třeba podotknout, že Velký Gatsby je i jistým respektováním tradic hollywoodské kinematografie a jako takového ho lze označit rovněž jako pastiš, a zároveň za kýč, který sebeuvědoměle odkazuje právě k žánrovým tradicím a zároveň je revitalizuje. // Argumenty o nezachování duchu předlohy jsou bezpředmětné - to se snad u Luhrmanna ani nemohlo očekávat.

Bunker Palace Hotel, film, jehož fikční svět vyvolává spoustu otázek, ale neodpovídá na žádné, a ne tak, že neodpovídá explicitně, ale nevypomáhá ani s jakýmikoliv náznaky, umožňující lépe pozorumět specifikům daného světa. Cílená snaha neinformovat jako by byla vůdčím principem, v tom by ostatně ležel i kámen úrazu ve srovnávání s orwellovským 1984. Film Enkiho Bilala není oproti Orwellovi vůbec explikativní a tam, kde Orwell vysvětluje zákonitosti totalitního světa, Bunker Palace Hotel jen nezúčastněně sleduje skupinku lidí před rozsáhlými změnami (revolucí?). Chybí v podstatě jakákoli souvztažnost – a to kauzální (co se vlastně (nahoře) děje a proč se tak děje) nebo časová (co se dělo předtím a proč to vedlo k této situaci). Vyprávění rovnou rezignuje na komunikativnost a možnost jej šířeji kontextualizovat. Snímek lze tak považovat za otevřené dílo, nezabývající se divákem, jinak řečeno nejdoucí mu vyprávěním naproti. Radikálně sevřený film vybízející k intepretacím o zákonitostech zobrazovaného světa.

Vinterberg by se asi Nevinnosti vysmál. Tam, kde on nabízí radikálně syrový náhled na lynčeschopnou a zatvrzele nedůvěřující komunitu (očividnou manipulaci ponechávám teď stranou), Hřebejk jen skicuje komplexní psychologické drama. V tuzemských podmínkách nelze očekávat podobnou radikální (severskou) „syrovost“, nevylučuje to ovšem jistou polovičatost. Problémem je, že obě dvě osobnostní dichotomie (Tomáš a Olinka/Lída) se navzájem nepodporují natolik, aby se to obtisklo do (celkové) významové roviny. Jakmile se totiž vyřeší první problém, okamžitě se násilně vynořuje druhý a film se tak rozštěpuje na dvě významově odlišné poloviny. Chápu, že to má být vystavěno na základě paralelismů, neznamená to ovšem, že by měla být jedna linie ukončena, jen aby byla nahrazena další: Hřebejk obě dvě dotáhne do konce, jenom, bohužel, obě dvě samostatně. Nelze tedy hovořit o komplexitě – Hřebejkovi zjevně chyběla odvaha pouštět se do hlubší psychologizace natolik, že je ve výsledku Nevinnost poměrně banálním počinem.