JFL

Stejně jako jiné žánry, také sci-fi neexistuje ve vzduchoprázdnu, nýbrž reaguje na dobovou společnost i na celé pole kultury. Proto také v rámci filmové vědeckofantastické fikce můžeme za jedno z nejpodnětnějších období označit sedmdesátá léta minulého století. Svět jednoznačných protipólů páté dekády tehdy dávno vzal za své a ideály šedesátek vystřídala deziluze a ideologické zjitření nahradil kritický kvas. Současně se myšlenková progresivnost a formální postupy avantgard a nových vln přelévaly do oblasti žánrové tvorby a díky myšlenkově podnětným či přímo autorským uchopením populárních žánrů se otřásaly elitářské hranice vysokého a nízkého. Ačkoli politicky byl svět tou dobou nadále polarizovaný, popsaný stav shodně charakterizoval obě strany železné opony. Východoněmecký koprodukční film Eolomea podle předlohy bulharského rodáka Angela Wagensteina je typickým příkladem průniku vědeckofantastického příběhu s filosofujícím dramatem, potažmo i míšení stylových postupů brakové a artové kinematografie. Nelineárně vyprávěný snímek sleduje několik paralelních linií, které zabředávají do deziluze a pochybností vůči pokroku. Pronikání do vesmíru lidstvo sice prostorově posunulo dále, ale konkrétní jednotlivce vykořenilo. Dva veteráni obývající stanici na zapadlém asteroidu sní své sny o návratu na Zemi, zatímco tam se tváří v tvář mizení vesmírných plavidel a tajemnému signálu ze vzdálené galaxie uvažuje o zastavení letů. Prostřednictvím postav zbavených ideálů se rozvíjejí úvahy o tom, zda lidé vůbec mají opouštět rodnou hroudu, které ale překvapivě ústí do témat generační propasti, víry v pokrok i ochoty se pro něj obětovat. Formálně vytříbená a při tom neokázalá Eolomea tak představuje nejen výtečný příspěvek do linie existenciálních sci-fi, ale také ji lze vnímat jako do žánrového hávu zahalenou metaforu generačního rozkolu dobové komunistické společnosti. [psáno pro LFŠ 2017]

Producent, režisér a scenárista Mats Helge Olsson představuje v rámci švédské kinematografie unikátní úkaz, a to nejen coby nadšený samouk a velkohubý podnikavec, ale především kvůli volbě žánrů, ve kterých se realizoval. Kariéru započal tituly I död mans spår (Po stopě mrtvého muže, 1975) a The Frozen Star (1977), příspěvky do okrajové kategorie švédských filmů z divokého západu, pro níž se vžilo označení brusinkové westerny. Ideální prostor pro vlastní realizaci nalezl Olsson v polovině osmdesátých let v bující videodistribuci. Ve spolupráci s Charlesem Aperiou a jeho distribuční společností Video Tape Center (VTC) realizoval svůj nejproslulejší film Akce ninja. Očividnou inspiraci americkými i hongkongskými příspěvky žánru komiksově nadreálných béčkových akčňáků se zakuklenými bojovníky přetavil Olsson do dokonalého brakového bijáku. Nesmyslně překombinovaná dějová linie, kde se tajní agenti a profesionální zabijáci přetahují o nějaké plány, na něž si brousí zuby KGB i CIA, tvoří vágní pojivo pro takřka nonstop sled prvoplánových atrakcí. Olsson při tom nevystřílí své trumfy hned, nýbrž brakové nápady efektivně dávkuje a neustále je variuje. Automobilové honičky, přestřelky a bitky, občas prokládané nějakým výbuchem, kaskadérskou předváděčkou či chvilkovou nahotou dostanou oddychnout až v polovině stopáže, ale jen aby film nabral dech před famózním třičtvrtěhodinovým finále, kde tým ninjů nejprve nepozorovaně proniká do sovětské pevnosti, aby následně nechal promluvit nejroztodivnější způsoby likvidace nekonečných zástupů uniformovaného kannonenfutteru. Během následujících deseti let Olsson přispěl do mezinárodních vod VHS béček ještě řadou dalších akčních bijáků s nindži i bez nich, ale také hrstkou hororů. Bohužel ovšem už nikdy nedosáhl na takový rozpočet jako v případě Akce ninja, která tak navíc zůstává vzácně kompetentním příspěvkem jeho filmografie. [psáno pro LFŠ 2017]

Pouze z výčtu filmařských profesí, které na různých svých filmech Torgny Wickman zastával, by někdo mohl usuzovat, že se jedná o renesančního tvůrce. Bohužel reálné kvality snímků tuto představu zásadně čeří. Při střízlivém zhodnocení se Wickman ukazuje jako prachsprostý hokynář, který nedostatky v oblasti talentu vyvažoval v podnikavosti. Po marných začátcích v padesátých letech s neúspěšnými komediemi a dramaty v roce 1969 využil posledních padajících zábran skandinávské cenzury a zajistil si místo v historii coby autor prvního oficiálně distribuovaného švédského porno filmu. Stejně jako doboví podnikavci z Ameriky také on se alibisticky zaštítil formátem rádoby vzdělávacího pseudo-dokumentu. Ur kärlekens språk (Řeč lásky, 1969) představuje i v rámci své kategorie hodně tristní podívanou, ale doboví diváci nalákaní atrakcí nesimulovaného sexu z filmu udělali kasovní trhák. Během následujících osmi let než dal celovečerním filmům sbohem stihl natočit nejen další tři přímá pokračování svého oslíčku-otřes-se, ale také hrstku narativních filmů. Tristní pokus o skloubení erotického dramatu se satanistickým hororem Skräcken har 1000 ögon (Hrůza má 1000 očí, 1970), jalová lascivní komedie Kyrkoherden (Vikář, 1970) o duchovním stiženém kletbou permanentní erekce či nesoudně ambiciózní kostýmní hambárna Lockfågeln (Vějička, 1971) ukazují, že i stranou porna zůstal věrný heslu „sex prodává“. Bezostyšná exploatace Anita - švédská nymfička pak představuje středobod Wickmanovy tvorby. Z jeho pseudodokumentů přebírá alibistický rámec osvětového díla, zatímco fušersky provozní formou zpracovává fiktivní příběh, který se celý točí kolem sexu. Hlavní atrakcí filmu bylo angažování úchvatné Christiny Lindberg, která díky svým přednostem a ochotě je předvádět před kamerou stala mezinárodní hvězdou erotických filmů od Evropy přes Ameriku až po Japonsko. [psáno pro LFŠ 2017]

Filmografie Torbjörna Axelmana sice neobsahuje závratné množství titulů, ale tím spíš překvapí, že zahrnuje příspěvky do všech předních švédských pokleslých subkategorií šedesátých a sedmdesátých let, a to navíc jedny z nejreprezentativnějších či dokonce nejprogresivnějších. Kdybychom pak napříč tituly hledali nějakou jednotící linii, byly by to ozvuky Axelmanova vlastního bohémského života, které se manifestují především úctyhodnými ansámbly talentovaných herců a reálných umělců v hlavních i epizodních rolích, případně zasazení snímků do světa umělců a alternativní společnosti. Prostředí bohémy tak představuje kulisu jednak Léta lva, ale také figuruje v thrilleru o organizovaném pašování narkotik Het snö (Žhavý sníh, 1968), skandálním obrazu morálky vyšší společnosti Kameleonterna (Chameleóni, 1969), i v nihilistické kritice marnosti ideálů hippie revoluce a pokřivenosti hodnot konzervativců Smoke (1971). Poslední jmenovaný titul náleží do série Axelmanových spoluprácí s americkým textařem Lee Hazlewoodem, který se v sedmdesátých letech usadil ve Švédsku. Léto lva je typickou ukázkou Axelmanova rukopisu. Ikonografie švédského léta, kde oslavy slunovratu zavdávají k bujarému veselí za vlahých nocí a sluncem prosluněné dny lákají ke koupání a rozvernému párování sahá v kinematografii až do němé éry. Na začátku padesátých let žánr letních filmů posouval hranice zobrazování nahoty a tělesných vztahů, což z filmů jako Tančila jedno léto (Hon dansade en sommar, 1951) či Léto s Monikou (Sommaren med Monika, 1953) udělalo žádané artikly po celém světě. Zatímco padesátkové snímky rozvádí melodramatické romance a pozdější letní filmy se utápí v káravém rozplétání nevěr a vztahových konfliktů, Axelman svým lyrickým příspěvkem jako jediný dokonale vyjádřil bezstarostnost, uvolněnost a osvobozující živelnost léta a jím iniciovaných nezávazných vztahů. [psáno pro LFŠ 2017]

Fráze o kariérním vzestupu a pádu nesedí na nikoho ve švédské kinematografii tak přesně jako na režiséra Arneho Mattssona. Již od debutu v roce 1944 platil za jeden z předních talentů své generace. Odvážnou letní romancí Tančila jedno léto (Hon dansade en sommar, 1951), oceněnou Zlatým medvědem na Berlinale, navrátil Švédsko po dekádách absence zpátky na mezinárodní pole a ustanovil erotiku, potažmo její příslib jako mezinárodní trademark skandinávských filmů, jenž pomohl zahraniční distribuci i filmů Ingmara Bergmana. Během padesátých let a začátkem šedesátých dále stoupal v očích domácí kritiky díky vytříbeným a stylově progresivním thrillerům, které mu vynesly přirovnání k Alfredu Hitchcockovi. Mezi nimi si zaslouží zmínit např. Mannekäng i rött (Manekýna v rudé, 1958) označovaná za předchůdce italských giallo kriminálek. Ovšem během šedesátých let se jeho filmy stávaly čím dál tím temnějšími a skandálnějšími a dříve oslavovaného tvůrce začala domácí kritika vláčený bahnem. Hřebíčkem do rakve jeho kariéry byl nevybíravě nihilistický pošmourný thriller Smutsiga fingrar (Špinavé prsty, 1973), jenž představuje jeden z vrcholů sedmdesátkové deziluzivní linie švédské kinematografie. Po odchodu do ústraní se v závěru osmdesátých let vrátil pouze coby námezdný režisér na produkcích krále švédských béček Matse Helgeho Olssona (viz Akce ninja). Vyšinuté psychologické drama Panenka představuje jeden z Mattssonových nejvytříbenějších snímků. Příběh o nočním hlídači, který ukradne z obchodu figurínu a ve svém nuzném podkrovním příbytku s ní prožívá nejprve idylický a posléze tragický milostný vztah, na první pohled působí bizarně, ale při tom se jedná o drásavou metaforu osamělosti jednotlivce v moderní společnosti. Skrze vedlejší figury dalších nájemníků v činžáku, kde hrdina bydlí, film své ústřední téma doplňuje o kousavý portrét sebestřednosti a bezcitnosti samozvaně normálních lidí. [psáno pro LFŠ 2017]

14. června 1985 došlo k únosu letu TWA 847 členy hnutí Hizbaláh a Islámský džihád. Šéf Cannon Films Menahem Golan tváří v tvář aktuálním zprávám okamžitě inicioval projekt, který bude o probíhající události pojednávat. Přípravy na natáčení v Izraeli započaly ještě před navrácením posledních rukojmích domů, k němuž došlo 30. června. Výsledný film na jednu stranu zohledňuje jednotlivé peripetie únosu jako segregaci pasažérů s židovsky znějícími jmény, hrdinství německé letušky, propuštění žen a dětí, rozmístění části rukojmích po Bejrútu i ikonické momenty, jež obletěly světová média jako zastřelení jednoho z pasažérů a rozhovor pilota z kokpitu s novináři, během něhož mu terorista drží pistoli u hlavy. V polovině se ale vyprávění zlomí do žánrové fantazie, která namísto vyjednávání, jež ve skutečnosti vedla k úspěšnému osvobození rukojmích, situaci řeší bombastickým zásahem speciálních jednotek v souladu s tím, jak část veřejnosti tehdy čekala, že bude situace eskalovat. Výsledek tak představuje blouznivý mix křiklavě apelativního dramatu a nabubřelého akčňáku, který sálá nesmlouvavostí, patriotismem a sionismem. Vyprávění nejprve v divácích, prostřednictvím aluzí na holocaust či prvoplánového vyobrazení teroristů jako hysterických bestií, vypěstuje hněv, který následně nechá vyventilovat ve finále, které oplývá až zvrhle požitkářskými záběry likvidace několika teroristických buněk v Bejrútu. Roli bílého rytíře na kulomety a raketami osazeném mechanickém oři přijal nikdo menší než Chuck Norris, který svého času představoval jednu z nejvýdělečnějších hvězd Cannon Films. Právě snímky z produkce Menahema Golana jako Invaze do U. S. A. (Invaze U. S. A., 1985) či série Nezvěstní v boji (Missing in Action, 1984 - 1988) jej z původně řadového představitele bojových filmů pasovaly na vousaté beranidlo konzervativních hodnot Ameriky. [psáno pro LFŠ 2015]

Ve svém posledním dokončeném filmovém projektu předkládá legendární filmařský génius Orson Welles divákům mnohovrstevnatý esej. Ten z nejrůznějších úhlů pojednává o podvodu, šálení, klamu, manipulaci či mystifikaci, tedy o tématech, která jsou autorovi důvěrně blízká. Jedním z prvních Wellesových tvůrčích otisků v historii dvacátého století byla rozhlasová inscenace Války světů uskutečněná v roce 1938, kterou pojal jako falešné zpravodajství o probíhající invazi mimozemšťanů. Dnes legendární vysílání svého času vyvolalo mezi některými posluchači paniku a vedlo k zjitřeným debatám o roli a moci médií. V nadcházejících letech Welles hledal osobní realizaci u filmu, z čehož vzešel např. snímek Občan Kane (1941), dodnes považovaný za nejstěžejnější dílo kinematografie. Právě médium filmu představuje jeden z nejkomplexnějších nástrojů klamu a mystifikace, a tuto skutečnost F jako falzifikát reflektuje. Welles zde vystupuje jako průvodce snímkem, potažmo coby kouzelník a šarlatán roztáčející i sabotující stroje na fikci a před zraky diváků odhaluje řadu z „kouzel“, která hraný i dokumentární film běžně využívají k vyprávění či předávání informací. Jádro snímku tvoří materiál z jiného dokumentu o padělateli Elmyrovi de Horym, jenž údajně světovým galeriím prodal více než tisíc padělků, a Cliffordovi Irvingovi, který proslul coby autor falešné autobiografie magnáta Howarda Hughese. Pojednání o nich ale Welles permanentně narušuje za pomoci přímých vstupů své osoby, ale také nejrůznějšími formálními prostředky vlastními filmovému médiu, které využívá k relativizování výpovědí a zpřítomnění problematického vztahu pravdy a lži v bytostně klamavém médiu. F jako falzifikát představuje stylově revoluční dílo, které je lží, jež nám ukazuje pravdu – stejně jako veškeré umění. [psáno pro LFŠ 2015]

Fantasmagorická sci-fi Cesta gladiátorů 2000 platí současně za jeden z nejproslulejších i nejosobitějších počinů z produkce Rogera Cormana, potažmo jeho společnosti New World Pictures. Pojednává o budoucnosti, kde se ventilem frustrací mas a současně nástrojem udržování moci diktatury stala krvavá silniční hra, v níž řidiči alegoricky vytuněných sporťáků za potlesku davů likvidují neopatrné chodce. Režisér Paul Bartel, který později proslul černou komedií Eating Raoul (Konzumace Raoula, 1982), sice uposlechl Cormanův požadavek, aby ve filmu bylo co nejvíce krvavých výjevů, ale současně brutalitu provázal se černým humorem a jízlivou satirou, které charakterizují jeho tvůrčí styl. Na druhou stranu snímek můžeme vidět jako vyšinutý konglomerát dobových trendů brakové kinematografie. Natáčení podnítil ohlas připravovaného dystopického filmu o futuristických gladiátorech Rollerball (1975). Cesta gladiátorů 2000 tedy jednak zapadá do sedmdesátkové módy pesimistických sci-fi jako Soylent Green (1973) či Zardoz (1974), ale také mezi automobilové filmy. Tento klasický žánr brakové kinematografie zrovna zažíval boom a Corman byl jedním z řady producentů, kteří se na něm svezli. Poté, co automobilovými honičkami vyztužil několik svých retro gangsterek jako Big Bad Mama (Velká zlá máma, 1974) či Crazy Mama (Šílená máma, 1975), přesedlal na čistokrevné automobilové komedie plné honiček a bouraček jako Eat My Dust (V prachu za mnou, 1976) či Grand Theft Auto (Ukradené auto, 1977). Zatímco tyto tituly povětšinou upadly do zapomnění, Cesta gladiátorů 2000 se díky své bláznivé premise i hereckému obsazení stala jedním z nejznámějších děl brakové popkultury. V devadesátých letech z ní vyšli tvůrci kontroverzní videohry Carmageddon a v novém tisíciletí se dočkala oživení v sérii Rallye smrti (Death Race, 2008 – 2012). V současnosti Corman produkuje vlastní remake Death Race 2050. [psáno pro LFŠ 2016]

Již na samém začátku své producentské dráhy Roger Corman odhalil praktické výhody najímání nadšených začátečníků, kteří budou radši ochotni pracovat za málo peněz, než aby marně s nabídkami obcházeli velká studia. Tato praxe se mu osvědčila především během šedesátých a sedmdesátých let, kdy zaměstnával čerstvé absolventy nedávno ustanovených amerických filmových škol či erudované filmové nadšence. Jedním z nich byl také filmový kritik Peter Bogdanovich, který se z New Yorku přesunul do Los Angeles s plánem se prosadit u filmu po vzoru francouzských novovlnných tvůrců. S Cormanem se seznámil na jedné filmové projekci a záhy se zapojil do natáčení jeho přelomového motorkářského filmu Divocí andělé (The Wild Angels, 1966) coby výpomocný scenárista, asistent režie a režisér druhého štábu. Následně dostal od Cormana legendární nabídku na režii celovečerního filmu, která měla jen jeden malý háček. Cormanovi totiž na základě starší smlouvy dlužil dva natáčecí dny ikonický představitel klasických hororů Boris Karloff. V typicky hokynářském stylu tedy Corman Bogdanovichovi nakázal, že má natočit za ony dva dny nové záběry s Karlofem, které budou tvořit čtvrtinu filmu. Další čtvrtinu materiálu měl vzít z předchozího Karloffova angažmá na poeovsky stylizovaném hororu Hrůza (The Terror, 1963) a zbylou polovinu natočit s jinými herci. Debutující režisér si se zadáním lámal hlavu především proto, že podle něj na papundeklový kostýmní horor už nikdo nebude zvědavý. Nakonec právě z tohoto dilematu vyšel a spojil jej s odloženým námětem na film inspirovaný Charlesem Whitmanem, který v roce 1966 z věže Texaské univerzity postřílel šestnáct lidí. Onen rozpor mezi naivitou filmových hororů a pochopení se vzpírající reálnou hrůzou dal vzniknout fenomenálnímu a mnohovrstevnatému thrilleru, který spíš než po bok dobové brakové produkce adekvátněji náleží mezi díla nového Hollywoodu. [psáno pro LFŠ 2016]

Dle snobského dělení kinematografie existují filmy umělecké, realizované z niterných pohnutek autorů či ambicí dovést diváky ke kontemplaci, a komerční, které vznikají na základě ziskuchtivého kalkulu. Vedle mnoha jiných problematických ohledů toto přežité chápání filmařiny vůbec nepočítá s tím, že snímky mohou vznikat třeba z hecu či pro pobavení zúčastněných. Takový přístup zpravidla bývá asociován s amatérskými či nadšeneckými počiny, a tedy s dobou rozšíření kamer pro domácí užití. Nicméně v celé historii brakové kinematografie najdeme plno výmluvných dokladů pro fakt, že i profi filmy vznikají z nejroztodivnějších pohnutek. O Kýblu krve se traduje, že šéfové American Internatinal Pictures oslovili Cormana, jestli by pro ně nenatočil další film. Jenže na něj měli k dispozici jen 50 tisíc dolarů, což byla polovina rozpočtu nejlevnějších produkcí. Corman zakázku pojal jako výzvu a zkoušku, jestli dokáže natočit film za polovinu své standardní natáčecí doby, za pět dní. Nejen, že tuto metu pokořil, ale navíc vytvořil skvostnou černou komedii, která si utahuje z rozervaneckých umělců. Vypráví o nesmělém pinglovi z beatnické kavárny, který sní o slávě, a posléze se za morbidních okolností přes noc stane hvězdou umělecké komunity. Navzdory výchozím podmínkám uvolněné natáčení svedlo dohromady ansámbl Cormanových věrných a zažitých spolupracovníků v čele s legendárním představitelem maličkých rolí, Dickem Millerem, který zde v jediné hlavní roli své dlouholeté kariéry vystřihl fenomenálně karikaturní herecký výkon. Bohužel v pozdějších letech tento náramně zábavný film upadl v zapomnění, když byl neprávem zastíněn o rok mladším a za tři dny natočeným Malým obchodem hrůz (The Little Shop of Horrors). Ten za svůj statut vděčí jediné vtipné scéně, kde účinkuje mladý Jack Nicholson a která postačila k zakrytí faktu, že se jedná o nepokrytou vykrádačku Kýblu krve. [psáno pro LFŠ 2016]