JFL

Na začátku května 1948 padl rozsudek v protimonopolním soudním sporu se studiem Paramount, na jehož základě se musela všechna hollywoodská studia vzdát sítí kin, která dosud vlastnila a určovala jim program. Ztráta stabilního odbytiště vedla ke konci éry klasického Hollywoodu a způsobila, že velikáni výrazně omezili výrobu a zaměřili se na nákladnější produkce, které se lépe prosazovaly v novém konkurenčním prostředí. Na druhé straně pád distribučních monopolů vedl k rozmachu nezávislých společností. Ty s sebou přinesly boom braku, když distributorům a kinům nabízely laciné snímky z pokleslých žánrů. Jelikož nemohly disponovat produkčním zázemím srovnatelným s předchozí tradicí studiových filmů kategorie B, musely diváky lákat na přímočařejší atrakce. Vedle zpracovávání aktuálních společenských témat do vyhrocené a šokantní podoby představovaly komerční jistotu především fantaskní žánry. Do kategorie brakových sci-fi a monster filmů značně přispěl také Roger Corman, který v polovině padesátých let vstoupil do filmové branže. Navzdory zvučným názvům a barvitým plakátům s kolportérskými titulky ovšem snímky jako The Beast with a Million Eyes (Stvůra s miliónem očí, 1955), Attack of the Giant Leeches (Útok obřích pijavic, 1959) či The Wasp Woman (Vosí žena, 1959) přinášely pramálo ze slibovaných atrakcí. Útok krabích monster představuje jeden z mála dobových filmů, které naopak v žádném ohledu nezklamou a náležitě naladěným a vnímavým divákům nabízejí nonstop zábavu, ať už tvůrci zamýšlenou či nikoli. Corman zpětně vyzdvihuje, že báchorku o skupině vědců a vojáků, kteří na tichomořském ostrově čelí zmutovaným krabům, záměrně pojal s nadsázkou, protože ho už generické žánrovky unavovaly. Vyprávění tak přichází s takřka nekonečným výčtem absurdních schopností titulních poděsů, které z nich činí jedny z nejhouževnatějších, nejničivějších a nejhůře zastavitelných zrůd v dějinách fantastiky. [psáno pro LFŠ 2016]

Na konci šedesátých let Roger Corman, nespokojený s tím, že nemá vliv na distribuci a propagaci svých filmů, i s producentskými zásahy do nich, dospěl k rozhodnutí, že přestane režírovat a založí si vlastní produkční společnost. V červenci 1970 tak spatřila světlo úředních listin firma New World Pictures. Corman zdůrazňuje, že pro rozjezd nového podniku bylo rozhodující opatrně zvažovat investice. Proto se zaměřil na filmy s jednoduchými lákavými premisami, chytlavými názvy a hodně nízkými rozpočty. Ustanovujícími hity společnosti se staly filmy o zdravotních sestřičkách a z ženských věznic. První kategorie sázela na atrakci lascivních situací, odlehčené morálky a nahých ženských těl. Druhá stavěla na stejných lákadlech, pouze rozšafnou náladu nemocničních pokojů vyměnila za špínu a násilí žalářů, plus přidala akční pasáže. Pro filmy z ženských věznic Corman našel ideální lokaci ve Filipínách, které nabízely spoustu exotických prostředí, ale také levnou pracovní sílu. Postupem času ovšem hrozilo, že se vlajkové žánry okoukají, což vedlo k natáčení jejich svěžejších variací. Olítej mě představuje unikátní průsečík obou kategorií a současně předznamenává chvilkový příklon firmy k filmům s bojovými uměními. Jak napovídá název, tentokrát hlavními postavami jsou letušky. Prvoplánový scénář vehementně vytěžuje představy o jejich sexuálních avantýrách s piloty i cestujícími a rozšafných dobrodružstvích, přičemž trojici hrdinek zaplétá do světa organizovaného zločinu a obchodu s ženami. K tomu byly pro zvýšení atraktivity dotočené pasáže kung fu konfrontací a úvodní scéna, která měla maskovat, že se film natáčel z převážné části na Filipínách. Většinu snímku režíroval Cormanův filipínský brakový protégé a následný dlouholetý obchodní partner Cirio H. Santiago. Dodatečné záběry v Los Angeles bývají přisuzovány budoucím oscarovým režisérům Jonathanu Demmemu a Curtisovi Hansonovi. [psáno pro LFŠ 2016]

Mezi nejpodivnější a současně nejdetailněji specifikované subžánry brakové kinematografie, které Roger Corman během své dlouhé kariéry ustanovil, patří filmy o ženách přepadávajících banky na pozadí velké hospodářské krize. Iniciačním titulem se stala Krvavá máma (Bloody Mama, 1970), pojednávající v zjitřeně exploatačním duchu o zvrácené morálce a nelítostné brutalitě reálného gangu vedeného máti Barkerovou. Námět vymyšlený jedním z šéfů American International Pictures, Jimem Nicholsonem, slavil velký kasovní úspěch, takže Corman dostal nabídku přijít s dalším filmem o reálné kriminálnici. Jelikož v létě 1970 založil vlastní společnost New World Pictures a přestal režírovat, nový projekt pouze produkčně zaštítil. Rešerše materiálu se ujala jeho čerstvá manželka Julie Corman, která objevila knihu mapující neuvěřitelný opravdový příběh ženy, která ve třicátých letech byla tulačka a podílela se na několika loupežích. Julii na jejím příběhu fascinoval fakt, že se jednalo o ženu, která žila zcela mimo společenské normy své doby, a chtěla, aby motivy nonkonformisty a emancipace byly zachovány ve scénáři. Zásadní pro výslednou podobu Berthy z dobytčáku bylo angažování mladého ambiciózního režiséra, který si z cizího námětu a scénáře udělal vlastní film. Budoucí velikán americké kinematografie Martin Scorsese stál tehdy na samém začátku kariéry a měl za sebou pouze studentský debut Kdo to klepe na moje dveře (Who's That Knocking at My Door?, 1967). K nemalému překvapení štábu a producentů zvyklých na natáčení intuitivním stylem brakové šmíry si Scorsese celý film pečlivě rozkreslil do storyboardu. Nápadité kamerové kompozice a dynamické rozzáběrování sekvencí spolu s žánrově sevřenějším scénářem, který dobře střídá odlehčené, dramatické i kontemplativně vážné pasáže, zapříčiňují, že tento snímek vysoce ční oproti ostatním laciným projektům své doby. [psáno pro LFŠ 2016]

Na konci padesátých let dosavadní distribuční model filmových dvouprogramů, tvořených černobílými brakovými žánrovkami s rozpočty kolem sta tisíc dolarů, přestával generovat takové zisky jako dříve. Roger Corman této situace využil a navrhl šéfům nezávislé produkční společnosti American International Pictures, že namísto dalšího takového snímku pro ně za dvojnásobné peníze natočí velkolepý výpravný horor v barvě a na širokoúhlý materiál. Velmi volně podle předlohy klasika hororu Edgara Allana Poea, jehož příběhy Corman hltal během dospívání, vznikl Zánik domu Usherů (House of Usher, 1960), který se stal nečekaným hitem. Dle logiky hokynářské filmařiny tedy nemohlo zůstat u jednoho filmu a během nadcházejících pěti let Corman pro AIP natočil dalších sedm snímků. Celý cyklus se vyznačuje řadou konstantních znaků, díky nimž o to více vyvstanou odlišnosti mezi jednotlivými tituly. Druhý snímek v celkovém pořadí, Jáma a kyvadlo, stejně jako všechny ostatní vychází ze stejnojmenné předlohy hodně volně; konkrétně si z ní vypůjčuje pouze titul a motiv mučicích nástrojů. Na druhou stanu můžeme Cormanovy poeovky obdivovat právě coby nápadité adaptace, které spíše než jednu povídku či báseň sumarizují charakteristické prvky z celého Poeova díla. Stejně jako v předchozím Zániku domu Usherů sledujeme příjezd nezvaného hosta do pochmurného sídla, v jehož stěnách je obtisknuta děsivá minulost. Opět klíčovou roli hraje strach z pohřbení zaživa, rodové prokletí i motiv šílenství. Recyklace a variování úspěšných prvků se v sérii projevují také v oblasti vyprávěcích mechanismů, kulis a rekvizit i hereckého obsazení. S výjimkou jediného snímku, Předčasný pohřeb (The Premature Burial, 1962), mezi hlavní konstanty Cormanových poeovek náležel Vincent Price, který svým expresivním teatrálním herectvím zásadně přispěl k jejich zábavnosti. [psáno pro LFŠ 2016]

Ve vlastní autobiografii Roger Corman coby hlavní motiv své režijní tvorby vyzdvihuje nonkonformní hrdiny, kteří se bouří proti společnosti a autoritám. Ponechme stranou otázku, zda si tuto vágní rovinu zpětně dosazuje ovíněn uznáním ze strany evropských filmových kritiků a mladých amerických filmových intelektuálů, kterého se mu dostalo v šedesátých letech, nebo se snaží vydávat za přednost letité komerčně motivované vytěžování témat oslovujících mládež, hlavní cílovou skupinu brakových produkcí. Faktem zůstává, že v druhé polovině dekády natočil několik filmů, které jako žádné jiné držely prst na tepu doby. Průkopnický hit Divocí andělé (The Wild Angels, 1966), který zahájil módu motorkářských filmů, a celovečerní LSD úlet Trip (The Trip, 1967) silně rezonovaly s dobovou kontrakulturou. Zatímco Cormanovi žáci Peter Fonda, Dennis Hopper a Jack Nicholson přetavili zkušenosti nabyté na jmenovaných filmech do nejikoničtějšího hitu své doby, Bezstarostné jízdy (Easy Rider, 1969), kterou měl původně Corman produkovat, on sám éru volné lásky a protestů mládeže proti establishmentu završil ultimativním hippie bijákem. Bláznivá road movie, uvozená únikem bojového plynu, který zabíjí všechny lidi nad pětadvacet, vine svou cestu nazdařbůh kolem groteskních reliktů starého světa. Nevídaně obrazoborecká satira stejně radikálně a volnomyšlenkářsky jako ke konfliktu generací, společenským zřízením a americkým svátostem přistupuje také k zákonitostem filmového jazyka. Namísto konvenčního konzistentního vyprávění má Plyn spíše podobu mnohovrstevnaté metatextové sítě spletené z dadaistických asociací, nonsnsu, agitační symboliky a recyklace popkultury. Podobně pak formální zpracování v souladu s absurdně vyšinutým světem, který zachycuje, se noří do zběsilých jumpcutů, asociativních střihů a experimentálních stylových postupů. [psáno pro LFŠ 2016]

"Kondom hrůzy" je sympatický camp projekt, a to nejen ve smyslu divácké optiky, ale také tvůrčích kořenů. Film vznikl na motivy stejnojmenného komiksu předního německého queer autora Ralfa Königa, který se postupem let z undergroundu dostal na výsluní mimo jiné díky velké popularitě filmového zpracování jiného jeho díla "4% muž v akci" (1994). Zatímco v onom případě adaptace zahlazovala hrany Köniovy předlohy, "Kondom hrůzy" dokonce původní krátký komiks doplňuje o další queer a camp roviny. Výsledek působí trochu jako kdyby se John Waters rozhodl natočit mix hard boiled noiru a padesátkového béčka s monstry a šílenými vědci. Věrnost předloze (která ostatně začíná nápisem "A Ralf König Film") se projevuje také v zasazení do New Yorku, přičemž tvůrci se zde vyloženě vyřádili na vyobrazení pokleslého a zhýralého světa, který ale nedémonizují, nýbrž otevřeně adorují a vyžívají se v karikování jeho ikonických atributů a podob z filmů středního proudu. Filmový "Kondom hrůzy" tak je ještě víc queer camp parafrází na brakové žánry, než původní komiks a podobně také nadchne hrdě queer postavami a parafrázemi žánrových schémat. ___ PS: Troma si pouze řekla, že koupí divný německý film do americké distribuce. Se vznikem filmu neměli Kaufman a spol. vůbec nic společného.

V druhé části volné trilogie o Německu předkládá Schlingensief metaforu ke sjednocení Německa a vztahu západních a východních Němců, opět ve svém již charakteristickém hysterickém meta stylu. Jako výmluvný základ využívá přiznanou inspiraci v klasickém hororu "Texaský masakr motorovou pilou". Svůj vzor nicméně nevyužívá k nějakému remaku či reflexi žánru, ale v typicky punkovém duchu jako zcela absurdní hledisko, kterým nahlíží své téma. Schlingensiefova provokace pak spočívá v tom, že převrací dobový diskurs, který východní Němce vykresloval jako ty, kteří se přicházejí přiživit na letech západního rozvoje. "Německý masakr motorovou pilou" naopak ukazuje západní Němce jako afektované degeneráty, kteří si vše privilegovaně přivlastňují a doslova parazitují na východních Němcích, kteří naivně a bezelstně přicházejí na Západ.

"Hra o milion" je jeden z celé řady dokladů, že zprofanovaná formulace "quality TV" představuje sice vynikající marketingový konstrukt, který se podařilo podsunout divákům i kritikům, ale současně také zlovolný nástroj k odvádění pozornosti od historie televizní produkce. Termín totiž implicitně vyjadřuje, že až s novým tisíciletím se televize stala něčím ambiciózním či dokonce průkopnickým a že doposud zaostávala kvalitou za kinematografií, kterou až s nultými roky dohnala, potažmo následně předehnala (jak se nám snaží namluvit PR oddělení vysilatelů a streamerů). Tom Toelle, jeden z řady ambiciózních tvůrců, kteří cíleně pracovali s formáty a možnostmi média malé obrazovky zde ve spolupráci se scenáristou Wolfgangem Mengem přetvořil knižní předlohu Roberta Sheckleyho do obrazoborecké provokace, která ještě dnes vybízí k mnohým otázkám, které by televize nejradši nepokládala, neboť podrývají samotnou její povahu fikce vydávané za realitu. "Hra o milion" vnikla o několik let dříve, než začal televizi reflektovat střední proud kinematografie ve snímcích jako "Televizní společnost" (1976) či "Čínský syndrom" (1979), ale také paralelně s obrazoboreckou tvorbou Petera Watkinse, byť před jeho vrcholným experimentem "Punishment Park" (1971), a to nemluvě o "Běžícím muži" (1987) i jeho knižní předloze, s nimiž bývá nejčastěji porovnávána. Genialita Tolleho experimentu se ukazuje nejen v tom, jak zapadá do linie běžného televizního vysílání svým přeskakováním z formátu reportáže do studiové estrády a hyperestetizovaných reklam. "Hra o milion" využívá žánrové konvence thrillerů, ale také střídáním hledisek a nahlížením za kulisy je podvrací nenaplňuje a podvrací. Subverze tohoto televizního projektu mimo jiné spočívá v tom, že zpřítomňuje přetržitost, nahodilost a umělé vytváření napětí v maškarně inscenovaném duchu coby esenciální vlastnosti televizní zábavy. Navíc ale zatímco Stephen King i jeho adaptace bezzubě ukazovali distopickou budoucnost, kde televizní zábava je jedním z vedlejších produktů či paralelních nástrojů kontroly, Tolle se svými spolupracovníky viděli samotný formát realty show jako distopii budoucnosti. Dnes víme, že měli pravdu.

Naprostý vrchol kinematografie atrakcí. Absurdní a neskrývaně vachrlatá zápletka tu ospravedlňuje bombastickou mocninu "Her bez hranic" a "Red Bull Cupu". Willy Bogner vytvořil a nasnímal lyžařské akční sekvence pro několik bondovek, ale vždy ho mrzelo, že tam sportovní akce tvoří maximálně 10 procent filmu. Celou svou autorskou filmografii směřoval k tomu tento poměr převrátit a "Oheň, led a dynamit" představuje v jistém ohledu její vrchol. Ne proto, že by zde žádná zápletka nebyla (to přišlo až v jeho pozdějších filmech), ale právě proto že je tak neskrývaně zhůvěřilá. Přitom ale zůstává funkční, když ospravedlňuje neutuchající příval atrakcí všeho druhu, který zahrnuje jalové verbální i slapstickové humory, hitovky na soundtracku, okázale bláznivý product placement i cameo výstupy všemožných mezinárodních osobností. Prim zde ale hrají jednotlivé fantasmagorické disciplíny v úchvatných přírodních scenériích a jejich krkolomné pokořování. Vůbec tu nejde o to, kdo vyhraje, ale jaké různorodé překážky lze do cesty sportovcům nastražit, aby jejich co nejefektnější zachycení vyvolalo co největší úžas. Jistě, že to je antiteze a totální vulgarizace principů akčního blockbusteru, ale přinejmenším v poměru spektáklu vůči celkové stopáži se nikdo na světě, ani v Hollywoodu, ani v Hongkongu nevyrovná německému magnátovi Bognerovi a jeho fantasmagorické estrádě napříč elementy (přinejmenším do příchodu "Mad Max: Fury Road").

Nečekaně funkční spojení empatické naturalistické lidovosti v duchu Jaroslava Papouška a stylu Takešiho Kitana s jeho deadpan humorem nasáklým melancholií a zpracovaným po vzoru komiksových stripů ve statických záběrech orientovaných přímo na kameru. A k tomu suchá zábava, která správně mrazí. Plus extra body za skvělé řešení podkresu závěrečných titulků (zůstaňte do konce).