JFL

Precizně šlapající žánrovka pro dnešní přesofistikovanou kinematografii znovu objevuje sílu základních konceptů ve stylu osmdesátých a devadesátých let (k dané éře ostatně film odkazuje stylem hudby). The Guest se nesnaží diváky zaskočit nečekanými zvraty ani vodit za nos všemožnými odkazy, ale naopak staví na dokonalém naplnění očekávaných schémat a žánrových atrakcí. Při tom vyprávění stojí v prvé řadě na hereckých výkonech, kde každá z hlavních i vedlejších postav skvěle ožívá díky přesně vybraným aktérům. V čele pak stojí titulní postava v uhrančivém podání Dana Stevense, který se ukazuje jako herec, pro kterého bylo Panství Downton moc malé a silně omezující. Jeho výkon, kde si stejně jako postavy ve filmu kolem prstu omotává i diváky, s přehledem přebíjí kariérní stín masově populárního britského seriálu a nechává nás napjatě vyhlížet Stevensovy nadcházející kroky.

V očích producenta a zároveň naivního filmového nadšence Menahema Golana měla "Sahara" být velkolepým spojením dvou klasik šedesátých let, "Velkých závodů" a "Lawrence z Arabie", a k tomu trochu okořeněné "Modrou lagunou", jejíž hvězdu získal do hlavní role. Výsledek nicméně slouží jako další doklad Golanových velkých očí a nedostatku reflexe. Samotný mix vlivů - závodění, válka pouštních kmenů, romantika - nefunguje, protože jednotlivé složky se vzájemně popírají. V praxi to znamená, že sotva závody začnou, jsou až do konce filmu přerušeny, aby se postavy mohly vmísit do kmenových půtek a okouzleně nasát lokální kulturu a zvyklosti (přesně řečeno nepoučenou představu filmařů o nich). Jak je pro Golana typické, nejen závodění zůstává pouhým příslibem - prostě učebnicový příklad, jak natočit zalevno film, který coby pitching koncept na papíře bude působit jako opulentní blockbuster. Rallye pouští je promptně přerušena, protože by vyžadovala četné přesuny štábu, kmenové války by také stály moc peněz za akční pasáže, a i ta Brooke Shields sice má koupací a postelovou scénu, ale první proběhne v podvlíkačkách a druhá je zcela decentní, aby náhodou čerstvá hvězda nechtěla nějaký příplatek. Spíše než epiku pozdního období studiového systému snímek připomíná brakové mayovky z Orientu - ostatně s "V říši stříbrného lva" vykazuje několik podobností. Byť nutno dodat, že oproti německým slátaninám z produkce Artura Braunera má "Sahara" o několik řádů lepší řemeslnou stránku. Ačkoli Golanovým cílem bezesporu bylo natočit univerzálně přístupný trhák, film v kinech propadl. Spíše než kvality filmu bude na vině neadekvátní propagace. Navzdory Golanově zaslepenosti totiž nevznikla velkolepá kostýmní dobrodružka, nýbrž prostě obyčejná růžová knihovna. Zdejší hrdinka přesně prochází klasickým obloukem, kdy zdánlivě svéhlavá a svobodná žena vyrazí na cestu do exotického prostředí, kde padne na pana Záhadného s hlubokým pohledem a sošným tělem, aby se v jeho náruči nejprve poddala pasivitě, a ve finále se ještě stala neschopnou slepicí čekající, až ji onen chodící ideál přijde vysekat z nesnází.

Film, jenž svého času odstartoval módu nindžovských filmů v americkém stylu (oproti tradici japonských nindžovských snímků šedesátých let), je vystavěný jako zoufalý plagiát legendární "Cesty draka" Bruce Leeho a současně představuje její dokonalou antitezi. V obou snímcích sledujeme příjezd mistra bojových umění do cizí země za svými blízkými, expaty, kteří čelí útlaku místních grobiánů, protože na jejich dům/pozemek si dělá nárok bezskrupulózní byznysmen. Jenže Bruce Leeho vrcholný film ukazuje bojová umění jako nástroj nejen osobní obrany, ale především coby národní dědictví, které pomůže čínským emigrantům vydobýt si respekt i utužit národní hrdost. Zásadní roli také hrál fakt, že Lee byl reálný praktikant bojových umění (ačkoli ve filmu kvůli efektivitě pro kameru upřednostňoval odlišné bojové prvky než ve skutečnosti), což výsledek posouvalo z roviny žánrové fantazie do sféry dech beroucí předváděčky fyzických schopností lidského těla. Naproti tomu tvůrci "Enter the Ninja" (název pro změnu parazituje na Leeho posledním hitu "Enter the Dragon") svou znalost bojových umění omezovali právě pouze na diváckou zkušenost s hrstkou filmů, a je to znát na každém kroku. Hlavní role nakonec připadla Francu Nerovi, který sice disponuje až nečekanou fyzičkou, ale ani jeho upřímná snaha nedokáže vynahradit fakt, že "choreografie" se evidentně omezovala na pokyn "a teď se prostě nějak porvete". Vrcholem improvizace pak je bolestně směšná pasáž Nerova tréninku s nunčaky, který kombinuje pohyby převzaté ze sušení si zad ručníkem a grimasy nacvičované během tlačení na záchodě. Bojová umění jsou transformována do komiksové fantazie pro děcka (včetně pestrobarevných oblečků, hystericky přehrávajícího záporáka a jeho deformovaného poskoka), kde roli atrakcí místo fyzických dovedností přebírají nadreálná nindžovská udělátka a zbraně (některé příznačně nemají s nindžucu nic společného, případně používané jinak, než jaký je jejich reálný účel), filmové triky a absurdně ignorantsky ztvárněná exotika. Hlavní hrdina pak oproti Leeho emancipační roli, rezonující s minoritami, disaporou i celým národem, v tomto případě vystupuje jako typický macho geroj z produkcí Cannon Films, pro něhož bojové schopnosti jsou pouhým rozšířením jeho inherentního borcovství, správňáctví a chlapáctví, které mají hlavní vedlejší efekt ve vábení opačného pohlaví, a to včetně vdaných paniček. "Ninja přichází" je charakteristickým produktem svého režiséra a producenta Menahema Golana. Ten coby v prvé řadě egocentrický filmový nadšenec byl posedlý úsilím jednak vytvořit si vlastní ekvivalent hollywoodského studia klasické éry, což se mu s Cannon Films vskutku povedlo, ale také toužil vystavět své portfolio z vlastních ekvivalentů úspěšných či kanonických filmů, přičemž ale sám postrádal dostatek kritického nadhledu i profesionality, aby při tom jakkoli zohledňoval kvalitu či dokázal rychle vyprdnutý pitching koncept koncepčně rozvést do funkčního celku. Díky všem uvedeným ohledům představuje "Ninja přichází" famózní campovou podívanou, kde se nadšenecká nesoudnost mísí s dětinskou vynalézavostí, tak trochu jako ve filmech Davida A. Priora, od nichž se tento drahokam s řídkým hnědým jádrem liší pouze vyšším rozpočtem (místo lesíku za barákem máme dobovou hlavní destinaci céčkových produkcí, Filipíny) a přecjen o pár stupňů lepším řemeslem.

Ačkoli si tentokrát Hartley zvolil zdánlivě nejsemknutější téma (oproti mnohovrstevnaté a žánrově pestré produkci Austrálie a Filipín), pojednání o společnosti Cannon Films paradoxně vyznívá jako nejméně zvládnutý z jeho dokumentů. Problém spočívá jednak v samotném úskalí Hartleyho metody, kdy nechává vše zaznít z úst oslovených osobností a střihem skládá z výpovědí zamýšlený narativ. Na rozdíl od dokumentů, které kombinují výpovědi a historický komentář, jenž by je usměrňoval či jim dodával protipól, Hartleyho snímky vyžadují k úspěchu dobře vybranou sestavu vypovídajících, aby se výsledek povedl. K ideálnímu tvaru tato metoda dospěla v prvním a s lehkými výhradami i druhém Hartleyho dokumentu, protože se podařilo vyvážit informativnost a zábavnost. Tentokrát ale obojí výrazně pokulhává. Jednak zde znatelně chybí osobnost formátu Tarantina či Landise, která by dokázala celou historii či stylové prvky zábavně glosovat. Navíc ale Hartley upustil od členění snímku na tematické kapitoly, čímž se nepřetržitý proud výpovědí mění na chaotickou skrumáž bez jasného směřování. Jednotící linií měla být chronologická historie firmy a jejích čelných představitelů, jenž ta se jednak neustále ztrácí, ale především vykazuje i výrazné mezery. Nejzásadnější nedostatek ale představuje nepřítomnost řady zainteresovaných osobností v čele se samotným duem Golan-Globus. Hartley se je samozřejmě pokusil získat, ale ti - přízračně pro svůj přístup k filmům i vlastní image - účast odmítli a promptně vyprodukovali vlastní dokument "The Go-go Boys: The Inside Story of Cannon Films". Následkem toho tak Hartleyho počin představuje pouze jednu stranu mince, příznačně tu kritičtější a jedovatější, kde vystupují spíše uražené hvězdičky, pomlouvači, škarohlídi vysmívající se jednotlivým snímkům či šéfové studií plivající na úroveň filmů, které jim díky distribučním smlouvám s Cannonem kdysi vynášely více než potěšující sumy. Pro druhou stranu, zosobněnou jednak vlastním výkladem Golana a Globuse, ale i sálající fandovským nadšením Eliho Rotha, je bohužel potřeba zhlédnout zmíněný konkurenční dokument. Sám o sobě Hartleyho snímek sice naznačí klíčová specifika vážící se k Cannon Films a jejich obchodní strategii (presales model) i tvůrčímu přístupu (nadšenectví i nesoudnost Golana), ale bohužel ve většině případů pouze štrejchne po povrchu, pod nímž se při tom skrývá fascinující obraz zákulisí nejen hollywoodského průmyslu v průběhu jedné dekády.

Scenárista Sim Seong-bo stál u zrodu jednoho z nejzásadnějších a nejlepších korejských filmů, přelomových a pro mnohé i průlomových "Vzpomínek na vraha" režiséra Bonga Joon-hoa. Po deseti letech, kdy jeho filmografie překvapivě zela prázdnotou, se vrátil díky produkční záštitě Bonga nejen novým scénářem, ale i vlastní režií. Na rukopis tvůrce upozorňuje již důmyslné evokování doby děje, které stejně jako ve "Vzpomínkách na vraha" probíhá skrze dobové paradoxy a absurdity - v tomto případě v nejrůznějších detailech, ale i doslovně připomenutý rozpor, že jihokorejští rybáři, na které doléhají sociální a existenční problémy doby mezinárodní finanční krize přelomu tisíciletí, se z nouze uchýlili k pašování ilegálních emigrantů, kteří naopak do Jižní Koreje směřují ve vidině vyšších platů a zajištění svých rodin doma. "Mlha nad mořem" na jedné straně vykazuje řadu paralel s Bongovým "Snowpiercerem", nicméně oba filmy zůstávají zásadně odlišné a zcela osobité. Oba se odehrávají na uzavřeném prostoru (vlak, loď), který je obklopen živly a kde se sehraje sociálně motivované drama a vzpoura. Zatímco "Snowpiercer" ale předkládá alegorii, kde hrdinové nahlídnou všechna patra společenského statu quo a jejich cílem je převrácení, či dokonce svržení hierarchické pyramidy, "Mlha nad mořem" představuje realistické drama, kde sociální systém a kapitalismus na postavy přímo doléhají, ale ty nemohou ze své pozice tlakům jakkoli vzdorovat. Tomu ostatně i odpovídá formální zpracování, kdy Bongův film charakterizuje pohyb po přímce zosobněné vlakem, zatímco Simovo drama se odehrává na jednom prostoru, potažmo se točí ve spirále tří provázaných jevišť - prosvětlená a teplá strojovna, šedá paluba vystavená živlům a temně zlověstná chladící komora na ryby. Na nich pak bravurní scénář rozehrává myšlenkově i emočně vypjaté drama, kde morálka naráží na strach o existenční budoucnost a posléze i prosté přežití. Skvělé úvodní rozkreslení charakterů předjímá, že zde nepůjde o žánrový střet dobra a zla či ideálů a egoismu, ale naopak o obraz obyčejných lidí, kteří se ocitnou v krajní situaci. Ta je příznačně natolik extrémní, že jedním z úniků se stává šílenství, které přichází ne v reakci na nějakou temnotu lidské duše či absolutní zlo, ale coby opozice k činům konaným s naprostou racionalitou v patové situaci tváří tvář existenčních obav o to, jaké následky by vzniklá situace měla pro vlastní titěrné životy rybářů. Proto také finále filmu, které by jinde vyznívalo nastavovaně, doslovně několikrát odpírá prosté a jednoznačné uzavření nějakým happy endem, protože ten prostě není možný, neboť prožité události a především poznání o lidské podstatě navždy zůstanou rezonovat v přeživších. A to samé platí i o divácích a jejich zážitku z filmu.

Amerika zdá se být velkým lákadlem pro korejské producenty. Po neblahé zkušenosti se "Snowpiercerem" jako by hlavní korejská produkční společnost CJ Entertainment zkusila přijít s titulem, který by mohl stejnou měrou hladce uspět doma i v zahraničí. "Plačící muž" tak obsahuje podstatnou část dialogů v angličtině, při čemž vyprávění jazykovou rovinu rozehrává tak, aby současně mohla potenciálně rezonovat s domácím publikem (angličtina jako jazyk byznysu a zlounů), korejskými expaty (motiv emigrace) i americkými diváky (mezinárodní ansámbl a prostě fakt, že k cca třetině filmu nemusí číst titulky). Scénář sice nedokáže pendlování mezi Koreou a USA zahladit natolik, aby nevyznívalo jako produkční kalkul, ale film naštěstí povětšinou odvádí pozornost k jiným přednostem. Byť půl stopáže trvá, než se vyprávění propracuje přes zdlouhavou dramatickou expozici, která nápadně připomíná úskalí přehnaně ambiciózních filmů Danteho Lama, které také ve snaze dodat akci hloubku a dramatičnost divákovi dlouze před očima mávají závoji vypjatých emocí a přešpekulovaných peripetií, které ale ve spojení s jednorozměrnými figurami prostě zůstávají jen natahovaným kýčem. Ale jakmile se hrdina přestane užírat a utrápené melodrama se překlopí v řízný akčňák, je rázem vše prominuto. Některé motivy expozice jsou dokonce dobře zužitkovány pro vsazení patosu a emocí do akce. Ale hlavní přednosti snímku prostě spočívají ve skvostně inscenovaných akčních scénách, které nejen svým dějištěm připomenou vrcholné sekvence z Tsuiho "Time and Tide" a první "Smrtonosné pasti". Jde však spíš o profesní deformaci na straně diváka, protože se nejedná o citace či doslovné inspirace; naopak v podobných prostředích rozehrává Lee a jeho tým zcela nové a neokoukané akční kejkle. Prim tentokrát hrají přestřelky okořeněné o kontaktní prvky a profesionální taktiku okoukanou od speciálních jednotek. Sice tentokrát celek nešlape tak sehraně a účelně jako v režisérově úderném druhém snímku "Muž odnikud", ale je jasné, že Korea má nyní nového machra na akci, který také evidentní snahou každým snímkem udělat krůček dál nejen profesně, ale i v rámci žánru a typu akčních sekvencí vskutku vybízí k paralele s Dantem Lamem. Uvidíme, co přinese příště, potažmo jak se na jeho slibně rozjeté kariéře podepíšou překvapivě nízké tržby (nejen v porovnání s "Mužem odnikud", který se svého času stal nejúspěšnějším filmem roku). 7/10

Nové Mickeyho kraťasy přinášejí co do stylu sympatický průnik staré školy ještě z dob Walta Disneyho a moderního stylu animace, především pak její větve začátků Cartoon Networku a vlivu Genndyho Tartakovského. Ostatně hlavní osoba projektu, animátor Paul Rudish je dlouholetým spolupracovníkem Tartakovského a Lauren Faust. Bohužel promíšení starých a nových vlivů neproběhlo v rovině scénářů, a tak Mickey dojíždí na zoufalou konzervativnost, kterou diktuje ikona myšáka, jenž i navzdory novému animačnímu kabátku působí tvrdě anachronicky. Je až překvapivé, kolik se v každém díle oživuje stereotypů, které se zdály být z tvorby pro děti již dávno eliminované - přesněji řečeno, které u konkurenčních produkcí již nenajdeme, ale které konzervativní studio Disney nadále vtlouká do hlav nejmenším dětem i v jiných sériích.

Na jednu stranu můžeme vyzdvihovat fakt, že firma Asylum tentokráte předběhla Hollywood, kde nikdo nemá koule, tedy lépe řečeno, kde všichni mají příliš velké koule na to, aby natočili dlouho avizovaný ženský protipól vůči Stalloneho chlapácké (ale pozor, striktně hetero) promenádě akčních hvězd "Postradatelní". Bohužel náhrada, kterou divákům předkládá Asylum, je spíše za trest. Ansámbl je při tom skvostný - ze staré gardy velké kalibry Brigitte Nielsen, Cynthia Rothrock i Vivica A. Fox a za mladší ročníky Zoë Bell a Kristanna Loken. Bohužel vše ostatní je hrůza, přičemž veškeré nedostatky padají ryze na hlavu Asylumu. Máme tu pro firmu typický debilní scénář s až urážejícím způsobem jalovými peripetiemi, jenž je realizovaný s nulovým rozpočtem v hrstce bezpříznakových interiérů a v pouštních exteriérech. Akční sekvence se omezují na děsivou anti-choreografii ve stylu "na place něco splácáme" a přestřelky, kde na sebe aktéři divoce ukazují airsoftové repliky, jimž jsou postprodukčně dodělávané záblesky k hlavním. Velká škoda, tyhle akční hvězdy si zasloužily něco důstojnějšího.

"The Arena" představuje zlomový titul ve filmografii Pam Grier. Přesněji řečeno je jakými výrůstkem značícím možnou druhou cestu její filmografie, která naštěstí pro ni i filmovou popkulturu zůstala nenaplněna. Jedná se o poslední spolupráci Grier s Cormanovou továrnou na laciné sny New World Pictures, která si nepotrpěla na hvězdy, ale naopak preferovala ke všemu svolné aktéry. "The Arena" představuje jeden z mnoha cormanovských geniálních konceptů na ultimativní přímočarou exploatačku. Premisa žen gladiátorek totiž umožňuje spojit dva populární brakové trendy - žánr filmů s ženami ve vězení a béčkové snímky z prostředí starověkého Říma. V již mnohokráte recyklovaných stálých kulisách italských studií se tak rozehrává přímočará báchorka z prostředí dekadentní antiky, jež zavdává k bezpočtu prvoplánových atrakcí variujících nahotu, sex a násilí. Snímek ale současně vznikl coby vydojení nového kasovního magnetu, jímž se na základě úspěchu "Černá, bílá" (Black Mama, White Mama) stalo duo Margaret Markov a Pam Grier. Jenže zatímco předchozí film obě představitelky ustanovil jako silné hrdinky, které se nepoddávají mužskému světu, tentokrát jakoby v zájmu urovnání tradičního patriarchátu jsou obě delegovány do partů, které si libují v jejich pasivizaci a ponižování. Počínaje vystavováním na trhu, nedobrovolným svlékáním a scénami znásilnění či podřízení se mužům až po samotný koncept žen v aréně, jenž je pojatý jako směšná přehlídka husiček neschopácky mávajících zbraněmi, je vše zde podřízeno šovinistickému pohledu. Pro Pam Grier se naštěstí nabízelo opustit účinkování ve vedlejších rolích v neperspektivních exploatačkách a vydat se cestou hlavních rolích a hvězdného statutu v blaxploitation. Margaret Markov se provdala za producenta filmu Marka Damona a její kariéra nejen v rolích svéhlavých žen skončila.

Ačkoli film vešel ve známost především jako blaxploitation vykrádačka legendárního "Vymítače ďábla", není na místě jej podceňovat jako nějaký nedůvtipný plagiát. Naopak při zhlédnutí jednak vychází najevo důmyslná práce s inspiračním zdrojem, ale také řada ryze žánrových kladů. "Abby" vznikala v době, kdy byla produkce blaxploitation, coby paralelní žánrová afroamerická popkultura, na svém vrcholu, ale současně ji začínala zvonit hrana. Byly to právě široce lákavé high concept filmy a blockbustery nového Hollywoodu jako Friedkinův "Vymítač ďábla", které se spolu s postupným přesunem afroamerických motivů do televizní tvorby staly hlavním důvodem odlivu diváků od blaxploitation. "Abby" v tomto ohledu představuje krystalickou ukázku základního principu své kategorie, jenž spočívá v přivlastňování a přepisování klasických hitů, žánrů i schémat a narativních vzorců dominantní kultury do podoby rezonující s minoritním publikem. Proto také v této verzi příběhu o posednutí člověka esenciálním zlem utváří křesťanství a jeho mytologie pouze jednu z hlavních linií vyprávění. Snímek je příznačně zasazený do moderního městského prostředí a spojuje motivy prastaré africké mystiky s afroamerickou podobou křesťanství. Při tom všem film zůstává až nečekaně funkčním a sugestivním hororem, jehož hlavní předností je hlavní představitelka Carol Speed. Právě její expresivní fyzické herectví a schopnost okamžité alternace mezi cudnou ženuškou a vpravdě děsivým monstrem s výraznou řečí těla dělá z "Abby" mrazivou podívanou. Její přízračné kreace a maskérsky doupravená tvář se díky efektně agresivnímu střihu vrývají hluboko do paměti a nechávají zapomenout na jinak očividné nedostatky, vycházející z evidentně titěrného rozpočtu a nedotaženého scénáře.