Véča

Mrazík je pohádka, která proslula spíše díky častému reprízování na televizních obrazovkách, než kvůli sobě samé. Pyšný bohatýr Ivan s naivní Nastěnkou doplnění postavami ostatními by nevybočovaly z klasické struktury pohádky, kdy princ se snaží získat svou princeznu a musí při tom překonávat překážky kladené okolím i sebou samým. Přičemž postavy mají vždy jednu výraznou charakterovou vlastnost - Ivan se chvástá, sklerotický Mrazík a chamtivá Marfuša s macechou. Výrazně utkví v paměti spíše výtvarná stylizace místy hraničící s nevkusem. Kýčovité jsou především zimní scény zasněžených lesů a Mrazíkova chaloupka, přeplácaná různými ozdobami, ornamenty spojenými se zimou. Jako u jednoho z mála filmů je u tohoto dabing spíše ku prospěchu, v originálním znění hlasy herců nepůsobí tak výrazně a např. baba Jaga v hlasovém podání Františka Filipovského je nesrovnatelná s původní. Revidováno 1.2.2011 Až doposud jsem měl k Mrazíkovi silné výhrady, po zhlédnutí několika dalších pohádek můj názor ale radikálně změnilo – většina z ních je totiž mnohem kýčovitější. Děj Mrazíka je sice jednoduchý a působí naivně, ale tak je tomu v případě naprosté většiny pohádek. Přestože je Mrazík velmi výrazně výtvarně stylizovaný, tak v tomto ohledu nedosahuje takových rozměrů jako další pohádky Alexandra Roua. Stylizace souvisí i s afektovaností postav, zatímco v Království křivých zrcadel je ministr Abaž celý zelený s bradavicemi jako opradová žába, tak v Mrazíkovi vše vypadá mnohem přirozeněji, ať už jde o chodící stromy nebo zlou Marfušku.

Nad mozkem poslušnost a nad rozumem víra... Člověk, který se mentálně zasekl v první polovině minulého století a postrádá sebemenší špetku snahy o sebereflexi. ___Jakkoliv některým zdejším nevoní aktivismus režiséra, tak ten má přeci jen svůj účel - jenom ještě dál zesiluje absurdní tragikomičnost hlavního protagonisty, zdůrazňuje je zatvrzelost a neschopnost připustit, že život dřív nebyl až tak fajn - pokud jste nezapadli do normalizační šedi. A vědoma si toho je i jeho vlastní rodina. ___ Jakkoliv je Milda tragikomický rudý fanfarón, tak celek není až tak vtipný, když si vezmeme, že se časy jemu podobných majitelů patentu na správný vidíme dost i mimo tenčící se řady jeho spolustraníků...

Ke konci možná až příliš zdlouhavé, ale ještě působivější, pokud člověk zná pozdější manipulaci režimu s podobnými dokumenty - viz úvod dílu Štvanice z 30 případů MZ.

Jak daleko mají hrdinové Třetí roty k postavám socrealistických filmů? Žádné důkladně psychologické prokreslené postavy tu nenajdeme, místo nich jen archetypy figurek z různých vrstev a prostředí, které zapadají do klišovitých epizodek o Češích za první světové války doma i na frontě. __| Jakkoliv je zřejmé, že řada scén se doplňovala o zvukovou složku až při postsynchronech - proč by si taky jinak legionáři kryli ústa rukou, když začnou mluvit, tak na dozvučování dělal někdo zručnější, někdo s lepším technickým vybavením nebo někdo zručnější s lepším technickým vybavením než velké části dobové konkurence. __| Herecké výkony místy úsměvné, ovšem ten Longen... i když umí předvádět skvělé pantomimické etudy, tak tady mu to teda fakt nepovedlo. Škoda.

Když minulý týden vyšel komiks podle scénáře k prvnímu dílu seriálu, tak jsem byl překvapen, o kolik je lepší. Další díly seriálu mě přesvědčují o tom, že to bohužel asi bude setrvalý stav.

Take your stinking paws off me, you damned dirty Chinese!

Adině to nejvíc sluší vyválené v bahně, Rolfovi jeho gumový úsměv, Tréglovi zase grapefrujt místo mandarinky na hlavě. Hlavně, když tam je L.H. "Pat" Struna a J.W. "Mat" Speerger.

Smrt na cukrovém ostrově je stejně politicky odporný film jako Brynychův Smyk, přes tento ideologický balast je ale vcelku podařeným dobrodružným filmem. Náhodná rozhodně nebude ani výrazná žánrová podobnost s 27. a 28. dílem seriálu 30 případů majora Zemana, na jehož námětu se rovněž podílel Jiří Svetozár Kupka. Příběh se vyvíjí pomalu, jako v 30PMZ předcházelo závěrečnému akčnímu konci poměrně dlouhé "oťukávání" všech zúčastněných. Každý ze zúčastněných věděl, kdo je čí protivník, hlavní napětí pak spočívalo v tom zda se dcera novináře Pirnera Kateřina podvolí manželovi Kadlecovi nebo odjede s kladným hrdinou Trojanem. Jelikož je toto jeden ze dvou širokoúhlých filmů Jiřího Sequense v 60. letech, tak se přímo podbízí srovnání se stylovou stránkou toho druhého - Atentátu. Délka záběru se v průměru pohybuje na 13,2 sekundy, tedy o celé dvě sekundy výše než u o tři roky mladšího Atentátu, oproti tomu se mezi různými délkami záběrů objevují mnohem delší intervaly. Dlouhé záběry pak téměř do extrémů uvádí to, co bylo na Atentátu po stylové stránce prakticky nejzajímavější - přenášení pozornosti kamery z jedné postavy na druhou. V některých případech se ale záběry díky své délce stávají téměř statickými a dynamická pohyblivost záběrů, jak je divák zná z Atentátu se vytrácí. Oproti Atentátu zde mnohem častěji Sequens využívá při snímání dialogů metodu záběrů a protizáběrů, které tak ale tvoří naprostou většinu těch nejkratších záběrů a většina dramatických záběrů je delších než tyto dialogové. Naprostým překvapením byla vysoká hloubka ostrosti u barevného filmu. Barevný materiál dříve neposkytoval takové možnosti pro kompozici obrazu hloubky, kdy jsou ostré postavy jak v detailním záběru, tak i v dáli na pozadí obrazu. A už jen třešničkou na dortu byl Rudolf Hrušínský namaskovaný jako černoch se svítivě modrýma očima.

Vstřícný plán se tematicky zaobírá něčím, co je současným divákem prakticky ve všech případech odsuzováno. Vstřícným plánem se myslí rozhodnutí pracujících splnit pracovní úkol na více procent než jim předepisuje norma. Takový suchý popis by se v rukách většiny socrealistických režisérů změnil v naprosto diletantské dílo. V případě Fridricha Ermlera a Sergeje Jutkeviče tomu tak úplně nebylo. Jejich snímek asi nebyl prvním z takto tematicky zaměřených filmů, ale ustanovil pro svůj žánr normy, především ve smyslu charakteristických postav. Inženýr, stranický tajemník (se slušivou kšiltovkou), mladá emancipovaná sovětská žena kontrastující se stařenou, jež představuje předcházející generaci. Film byl teprve druhým sovětským zvukovým snímkem a tak ještě ve výrazné míře kombinuje stylové prvky němých filmů se snímky zvukovými, zároveň jsou zde ještě znatelné vlivy pomalu odeznívajících avantgardních postupů. Namátkou stačí zmínit procházku po Petrohradu během bílé noci a záběry v nichž mezi stranickým tajemníkem a mladou ženou projíždí skupina cyklistů. Za avantgardní by se dalo ale považovat i použití industriálních hudebních motivů. Hudební složka zde není pouze přidaná hodnota, schopná existovat samostatně, ale vzájemně se s dějem filmu prolíná a prostupuje, nedá se vždy rozeznat, které části jsou diegetické, kdy se jedná o hudbu a kdy o zvuky vydávané továrními stroji. Její využití v některých okamžicích stupňuje dramatičnost nastalé situace. Problém pak nastává při rozlišování toho zda hodnotíme film, jehož příběh se místy stává zbytečně natahovaným a rozvleklým, anebo zda nám Vstřícný plán ukazuje spíše pozůstatky doby v níž vznikl.

Velké množství ruských filmařů přišlo během bolševické revoluce o prakticky celý svůj majetek a uchýlilo se pod ochranu bělogvardějských sil na poloostrov Krym do Jalty. Zde pak v letech 1918 až 1919 dále pokračovali natáčením dalších film, než museli i toto úročiště opustit. Jedním z těchto snímků je i Bohatýr ducha. Za zmínku určitě stojí na svou dobu složitá kompozice obrazu. V interiérech využívá režisér Protazanov více plánů a velkou hloubku ostrosti, tudíž divák vidí ostře jak akce a osoby v popředí, tak všechny narativně významné akce na pozadí obrazu. Ve spojení se zvláštním svícením scény získává film expresivní nádech, který zároveň také pomáhá odvádět diváckou pozornost od místy velmi levně působícího vzhledu interiérů a nepříliš dokonalého namaskování revoltujících vesničanů. Příběh se drží v žánrových hranicích romantického melodramatu, bohužel vyvrcholení filmu schází typicky ruský tragický konec a ze slušného dramatu se nakonec stává nasládlá limonádová romantika. Happyend, jež by vyhovoval spíše západoevropskému filmovému publiku, by ale mohl již roku 1918, rok před definitivním ústupem bělogvardějců z Krymu, předznamenávat, že budnoucnost většiny emigrantů se bude, a na ojedinělé výjimky, nalézat v západoevropských zemích a krátká epizoda z let 1918 a 1919 bude pouze přestupní stanicí pro další kariéru v zahraničí.