asLoeReed

asLoeReed

- Matěj Nytra

Česko

61 bodů

Moje komentáře

od nejnovějšíchpodle abecedypodle hodnocenípodle roku vzniku filmu
<< předchozí 1 2 3 4 5 7 9
    • 10.7.2015  16:33

    Završení konceptu? při uvedení v rámci festivalu "klasické" kino-tvorby, které mj. ukázalo, že již osvědčený videoartově-experimentální found footage recut postup dovede hromadně bavit i pestré negalerijní publikum (součást konceptu/autorského výzkumu?). Viděno konečně, v naplněném (menším) sále v KV, při atmosféře skoro jako na PAFu (sezení a ležení i na zemi; odchody ze sálu, jistě, probíhaly také). Veškeré motivy filmu (ostrá časová osa - přes 30 let detektiva za necelou hodinu pryč, ztracený kolotoč nyní až mysteriózního případu bez řešení, gagy vzniklé montáží i samotnou původní kreací a reakcemi protagonisty, odměna věncem na závěrečné "nebeské" diskotéce, aj.) i souvislosti kontextu celého Štětinova díla/gesta/projektu (původ a realizace plakátu, cesty uvádění a jeho stále nové příležitosti, trpělivost osamělého tvůrčího výkonu) znamenají právem ceněnou událost, i když dřívější konceptualistovo Povídání o umění (nebo i rozhlasové počiny) dovedou třeba působit niterněji, imaginativněji, snivěji.

    • 10.7.2015  15:58
    Resort (studentský film) (2015)
    ***

    Konceptuální doku-ambice jsou svěží, místy (found footage filmová vsuvka) však odbíhají ke klišé postupům domácí tvorby. Rozdíl UMPRUM volnosti (vs. FAMU trendů) v autorově vkusu je znát v zaujetí samotným rytmem, který je stavebně členitý, jako studovaná stavba, a povrchovými fenomény s tématem spjatými, které jsou zpracovávány v ne/cílené hře s doku-žánry.

    • 10.7.2015  15:41
    oV (2015)
    ***

    Příliš teoretizující a "nesdělný" tradiční motiv strukturálního filmu (sebe/reflexe okukování) především nepůsobí živě při "statické" kinoprojekci. Dílo tvořené live cinema a hudební performancí ve festivalové rekontextualizaci tak trochu experimentálně (i při diskusní "obhajobě") prohrálo.

    • 10.7.2015  15:33

    Starobylá archaická estetika je už sice stále častějším (a tedy méně osvěžujícím) "efektem", letopis 2014 v titulku však dovede až vtipně, nepřipraveného, zaskočit i v tomto "archaickém" pásmu o minulosti/paměti/odumření místa. Výpověď malou porcí materiálu dovede vyjádřit mnoho, protože sází především na vizuální zdroj "důkazů"; propojení s literárním svědectvím (formou mezititulků němé éry) koncept tiché rozmluvy jasně sceluje/uvězňuje, stejně jako panelákové masívy symbolicky dusí a porcují volný vzduch a prostor (města/země).

    • 10.7.2015  13:47
    San Siro (2014)
    ****

    Netradiční ("experimentální") forma s šířeji lákavým obsahem (velká nádhera milánského/italského fotbalu). Takové spojení pomáhá (z)lámat ledy mezi diváckým míjením/nepochopením/nezkušeností a cíli filmařské radikality/odvahy bez narativních ambicí/ústupků; portrétní i atrakční doku-impresionismus, zaujatý geniem loci prostoru a jeho pravidelnými odlesky života.

    • 10.7.2015  13:30

    Fenomén současných "muzejních doku-esejí" v čisté obrazivé metodě - vedle Museum Hours, National Gallery či Velkolepého muzea již (s)prostě nenávodné, klidné, jako by po zavírací době, kdy se místnosti i archivní sklady tiše vyprazdňují (pustý sál při projekci proto není vůbec na škodu). Neměl jsem čas vidět (v KV) celé, ale stojí za to se nenechat od návštěvy odradit, alespoň na chvíli.

    • 13.1.2014  00:04
    Mimo zákon (2010)
    ***

    Ve Francii narozený a zde usazený režisér a producent (mimo jiné stálý spolupracovník Bruna Dumonta) Rachid Bouchareb se v jedné linii své tvorby ambiciózně věnuje ztvárnění historických epizod své původní alžírské domoviny, s úspěchy sklízenými na mezinárodním poli. V Cannes uvedený titul Mimo zákon, jenž navazuje na režisérův válečný návrat Den vítězství (2006), znamenal pro něj již třetí oscarovou nominaci a vypjaté, spektáklové pojetí, pojené s explikačním modelem vyprávění, díky němuž se dílo tváří jako (subjektivizovaná) kronika ubíhajících let, jsou přesně těmi ingrediencemi, které dané scéně "chutnají". Výpravné, gangstersky stylizované drama sleduje stopy tří bratrů Saïda, Messaouda a Abdelkadera obtisknuté do souvislostí alžírského boje za nezávislost, vrcholícího rokem 1962: náhled do podzemí revolucionářských praktik však nezůstává bez poskvrny, neboť pod nánosem efektní akce a zkratkovité formy se – dle francouzských ohlasů – obrušují hrany dobových reálií (a kontroverzně protifrancouzsky vyznívá především ztvárnění masakru alžírských demonstrantů na konci války v Sétifu). Ostatně, daný spor jen potvrzuje problematickou pozici živelně, divácky natáčených dějinných ohlížení, ať už jde o otevřeně politický film-názor, či jen žánrové využití vděčných kulis.

    • 12.1.2014  18:28

    Překvapující adaptace Kohoutovy satiry Nápady svaté Kláry, uvedená v karlovarské soutěži, odkud si režisérské duo Ori Sivan – Ari Folman, dnes proslulý tvůrce experimentující s animátorskými postupy, odneslo Zvláštní cenu poroty. Oproti dřívějšímu exilovému zpracování Vojtěcha Jasného, zachovávajícímu alegorický tón a české reálie, se debutující dvojice pustila do nesvázané, až extravagantně stylizované verze, jež rozehrává původní fantaskní, věšteckou zápletku po svém. Nadpřirozená schopnost spolužačky Kláry tu je bizarně okolím probírána v souvislostech s ruským (krymským) původem její rodiny, záhadnou (snad tarkovského) Zónou, a dívka od své obdobně zkušené matky získává radu, ať počká, než při prvním zamilování magická předvídavost pomine. Svěží a svérázný tón, nesoucí se v atmosféře rockové muziky 90. let, protíná vyprávění vděčně zabarveným filtrem zaměřujícím se výrazně na teenagerovský svět, mladistvé vzpoury (proti škole, proti systému, za revolucí), rozpaky a emoce a první doteky lásky.

    • 11.1.2014  22:11
    Hlas krve (1959)
    *****

    Od koťat na dvorcích, bouřících nebes a pralesních (žalo)stezek obklopujících drobná dramata i větší ztráty rodinného soužití na bengálském venkově sune se pověstná, oceňovaná trilogie Satjádžita Ráje k obrazům předměstského prachu a říčních břehů, u nichž ze schodiště matky máčí prádlo, a odkud rostoucí Apu (nezdolně) vyjíždí za studii do města, do Kalkaty. A nyní ve zlomové, třetí životní kapitole osamělého, osvobozeného syna, jehož rodina patří již vzpomínkám, přichází čas k plnění vlastních vizí a snah, zdolávání způsobených změn, zklamání i nacházení potřeby předat dál rodovou krev, jakkoli trudné okolnosti tyto epizody doprovázejí. Apuovská (tak trochu doinelovská či ještě pozdější kaplanoğluovská) série, jíž Ráj vytvořil podle oblíbené románové předlohy, kterou na konci 40. let pro nové vydání ilustroval, nabízí skrze individuální (a částečně autobiografický) příběh též náhled na univerzální zkušenosti lidského zrání a dospívání, bez ohledu na místopis a (historické) časové zasazení. Specifika Apuovy cesty však nakonec určují náhody: vypravuje se s přítelem Pulou na svatbu jeho sestřenice, jíž si souhrou okolností náhle bere sám; Apu poznává lásku, partnerské soužití i očekávání potomka, nicméně tragický skon Aparny při porodu zatíží jeho vědomí záchvatem neštěstí. Prchá a syna ponechává prarodičům – válčí s vlastními sny a touhami stát se umělcem, zničen v osamění rozhází stránky životního románu do větru v zákoutích džungle… Ráj, který však modeluje závěr příběhu (při návratu rozervance ke šťastně nabyté otcovské roli) jakožto katarzní výtrysk naděje, byť průběh nabizí spíše pozvolné, vypjaté útrapy a až Hlas krve je strukturován o poznání pestřeji po vzoru nových vln, svým průlomovým výkonem teprve započal mezinárodně proslulou kariéru, pestrou co do žánrů i množství festivalových ohlasů.

    • 11.1.2014  01:07

    Vimukthi Jayasundara, odchovanec francouzské artové kultury, se po předchozí minimalistické reflexi srílanské občanské války Opuštěná země (2005), za níž získal v Cannes Zlatou kameru pro nejlepšího debutanta, pustil do vizuálně, narativně a významově nasyceného, takřka surrealistického filmu-skládanky, jehož jednotlivé dílky roztroušené v ostrých polích, bouřících vodách a členitých pahorkatinách ostrovní divočiny není příliš lehké systematicky složit v jedno a tak obraz nabízí spíše radikálně smyslový souboj kontrastů, temporytmické hry a imaginativně bohaté struktury. Tak jako průnik fantaziemi mladého autora započíná náhlý vpád vlasatého syna nebes v oranžové košili z nadmořských oblaků a symboly vršících se epizod předznamenávají, komentují a mámivě vykládají tradované historky (vyprávění rybářů o princi, jenž se ukrýval v kmeni stromu) proplouvají svobodným způsobem i podmanivé sekvence natáčené v intuitivním tvůrčím transu, v souznění s dunivou, hutnou atmosférou děsuplného ráje. Přes enigmatický, snový ráz však lze metaforické dílo číst jako další, pocitový obtisk válečného chaosu, v němž jsou výjevy městské vzpoury (hromadné ničení televizních obrazovek) či venkovských soubojů a šílenství více či nepřímo konkrétní a zneklidňující.

    • 11.1.2014  00:13

    Jeden z klasických, v domácím prostředí úspěšných snímků bývá pojímán – podobně jako filmy Ráje nebo Sena – v souvislosti s novovlnnými tendecemi a filmovým modernismem, týká se to ovšem především tematické stránky a charakteru postav. Ritwik Ghatak, též zkušený divadelník či spisovatel, natáčel filmy v bengálské Kalkatě, centru tzv. paralelní indické kinematografie, jíž s dominantní bollywoodskou tvorbou pojí ovšem výrazná práce s hudbou (byť bez tanečních čísel). U Mrakem zakryté hvězdy je to explicitní, neboť postava bratra životem jinak zklamané a zkroušené dívky Nity se prezentuje jako zpěvák a jeho zasněné vycházky opěvovanou přírodou vyplňují a strukturují epizody vyprávění nepřehlédnutelným způsobem. Lyrický, ale poněkud monotónní odstín obestírá kontrastně bezútěšné vykreslení reálií utečeneckého tábora bengálských Indů v období po rozdělení v r. 1947, což však snímek blíže nekonkretizuje, a skrze osobní útrapy Nity (jež přichází o snoubence, posléze o práci a vážně onemocní tuberkulózou) sleduje dysfunkční rodinné zázemí a strnulost otcovské generace. Z hlediska formy, byť snímek pracuje s detailnější kamerou a realismem, však dílo vyhlíží poněkud tradičně a méně odvážně než filmy Ghatakových souputníků.

    • 9.1.2014  19:49

    Zatímco klasické tituly turecké kinematografie výrazně cílí na příběh a jeho dějové zvraty, filmy jednoho z proslulých současných autorů Nuri Bilge Ceylana, jehož tvorbu si hlídá a opakovaně oceňuje canneský festival, nabízejí odlišný druh "zábavy", v němž mizí falešný tón a dění je podřízeno atmosférickému vykreslení samotného trvání. Příběh je minimalizován i v tomto, zatím posledním Ceylanově snímku – vhodněji řečeno velkolepém metafyzickém, až apokalypticky vyčerpávajícím průniku do peripetií jedné noci, rozednívání a dopolední sychravosti ve společnosti skupiny vyšetřovatelů, kteří se ve ztemnělém zahaleném okolí anatolského města Keskin (v němž obdobný případ sám jakožto doktor prožil jeden ze spoluscenáristů) pokoušejí dopátrat pohřbené oběti, jejíž vrah účastnící se jízdy mlží a vědomě zaměňuje či jen nedokáže skrz noc identifikovat místo, kde čin v opilosti dokonal. V průběhu trmácení a zdlouhavých (jako tyto věty), odbíhajících rozhovorů v automobilech se výprava rozhodne navštívit venkovské hostitele a občerstvit se, než konečně ráno vyjmou tělo z půdy, registrují okolnosti a pořizují protokolové formality, přičemž na nezkráceném podání realistických detailů se nic nemění a zachvácený divák doputuje spolu se ztrhaným prokurátorem Nusretem, komisařem Nacim, doktorem a společníky až zpět na stanici a své vyprahlé, ztěžklé pocity únavy stěží dovede oddělit od zadumaně nehybného stavu Nusreta, sledujícího během pitvy všední dětský povyk na školním hřišti. Exkurze za zvolněnými odstíny krimi či road-movie hasne v prázdném, nezvučném (ne)uzavření.

    • 9.1.2014  18:32
    Pětkrát (2006)
    *****

    Podmanivé ztvárnění koloběhu vesnického života, jejž v rámci Erdemovy retrospektivy uvedl předloni karlovarský festival, zvolna protéká v hutném, lyricko-epickém tónu, vytvářeném a zintenzivňovaném magickou kamerou a hudbou estonského minimalisty Arvo Pärta. Epizody vyprávění, strukturovaného do kruhu ročních dob, přírodních proměn a pěti denních zastavení v časech modlitby, sledují především nálady a osobní radosti a strasti trojice dětských přátel, chlapců Ömara, Jakupa a dívky Yildiz, jež opakované básnivé momenty zastihují v kontemplativních obrazech spočinutí, splynutí s přírodou. Dějový vývoj v náznacích sleduje skrytý boj Ömara se svým otcem, jenž věnuje více pozornosti a důvěry mladšímu ze synů, zatímco v Yakupovi vzrůstá nenávist k otcovské figuře z důvodu zalíbení v jeho učitelce. Zrazované, opouštěné postavy tak skrze drobná trápení a syrovost, pojenou s pravidelností venkovského rytmu, prchavými impresemi zvlněné krajiny, hledají vztah k rodičovské generaci, náboženství a turecké zemi, jejíž historická situace je tu ve shodě se zúženou, snivou psychikou dětských figur poněkud zamlžená.

    • 9.1.2014  01:32
    Suché léto (1964)
    ****

    Zásadní dílo tureckého režiséra Metina Erksana znamenalo průlom na mezinárodním poli, když v soutěži Berlinale získalo před snímky Satjádžita Ráje, Šóhei Imamury, nebo též Clauda Lelouche či Carlose Saury Zlatého medvěda, což se později podařilo až v r. 2010 Medu Semiha Kaplanoğlua. "Věčný" příběh sváru postupně nabývající parametrů (antické) tragédie vrcholí v obou oddílech až westernově, akčně ztvárněnými přestřelkami, respektive bratrovražedným bojem, přitom prvotní malicherný spor o vodu, jíž odmítá ostatním rolníkům ve vsi poskytnout starší, rázný a sebestředný, bratr Osman, se stává pramenem nešťastného soutoku událostí, poznamenání a bublajícího napětí nečekaně a nezadržitelně. Mladší bratr Hasan, jenž na sebe bere neprávem vinu za zastřeleného vesničana a putuje za mříže (než jej vysvobodí všeobecná amnestie), trpí za svou nerozhodnou podřízenost vůči tvrdohlavému bratrovi, největší útrapy však tímto přináší své mladé, krásné manželce Bahar, jíž přivedl do společného domu, ve kterém musí nyní odolávat chtíči a záměrům zbylého, nadřízeného spolubydlícího. Trest je připraven pro každého z trojice, nicméně bratrem utopený (v "jeho" osudové nádrži) Osman putuje v koncové pasáži nehybně úzkým korytem do údolí, stejně jako sevřenými uličkami vesnice procházel v úvodní sekvenci v sedle oslíka za doprovodu jinak skvěle, napínavě pracující hudby. Díky dostupné digitálně restaurované verzi zaujímá černobílý snímek i obrazovým ztvárněním, z něhož ční odvážné pohyby-kotrmelce kamery upadlé do trávy v momentě emočního otřesu s Bahařiným světem vinou zlé (avšak falešné) zvěsti o smrti milého.

    • 8.1.2014  18:55

    V domácím prostředí ceněný snímek, patřící do výběrů nejlepších filmů historie, který však již "zestárl" a jako hit není přenositelný (ať už prostorově či časově). Typické dílo ze 70. let, bez sugestivního stylu, které pomocí přemrštěného herectví, s podporou návodné hudby nešetří patetikou a tragikou, byť původní příběh (z pera slavného kyrgyzského spisovatele Čingize Ajtmatova) k tomu svádí, jakkoli univerzálněji a intimněji by mohl být ztvárněn. U nás jinak neznámý režisér Atıf Yılmaz však vyprávění pojal úsečným způsobem, v němž si vypomáhá citacemi vnitřních komentářů a monologů postav a dějovou linku, při níž se náhlé zalíbení mezi venkovskou dívkou Asyou a stavebním řidičem Ílyasem mění v osudovou lásku navzdory úskalím a překážkám, jež ovšem nezmizí, vykresluje přímočaře směrem k ataku diváckých emocí. Bez obliby a znalosti účinkujících hereckých hvězd i v závětří bariéry post-postmoderní éry však tato taktika nesklízí úspěch. Za chyby a přehmaty se později platí a tak nezbývá, než spolu s Ílyasem – k němuž již nešťastná Asya nemůže prchnout, neboť ji k zachránci Cemşitovi váže synek Samet – tuto prohru (ve výběru) překousnout a hledat zase jinde (v dějinách tureckého filmu).

    • 8.1.2014  15:31
    Gaav (1969)
    ****

    Klasika a jeden z určujících filmů (první) íránské nové vlny počátku 70. let je dílem pozoruhodného tvůrce Mehrujího, který již v dětském věku nabízel okolí snímky promítané z vlastnoručně zhotovené 35mm promítačky a od konce 50. let čerpal zkušenosti při studiích v Americe. Ze školy v Los Angeles (kde byl jedním z jeho učitelů i Jean Renoir) však nespokojen odešel a po vystudování filozofie se v r. 1965 vrátil do Teheránu, kde po novinářských angažmá debutoval svéráznou parodií na sérii s Jamesem Bondem. Jeho následné, "vensické" drama Kráva (adaptaci hry kontroverzního a Pahlavího režimem šestnáctkrát vězněného dramatika Sa’edího) však s tímto pokusem zřejmě pojí máloco: režisér zde v duchu milovaného neorealistického přístupu vykresluje trudný příběh muže jménem Masht Hassan, jehož blízký vztah k vlastní, ve vesnici jediné krávě (byť nemá jméno) se po její náhlé záhadné smrti při jeho nepřítomnosti proměňuje v psychickou posedlost, snad až pomatení, či přechod duše němého tvora do jeho vědomí. Vesničané, včetně Hassanovy ženy, se pokoušejí nešťastníka, jenž přebývá dnem i nocí ve stáji a doslova se "mění" v krávu, přivést zpět k rozumu, při snaze doputovat s ním přes rozblácené okolí do nemocnice jim však zdivočelý tvor unikne a nachází smrt při pádu do kamení. Černobíle natočený, herecky působivě ztvárněný boj jedince s neštěstím má odstín věčné balady i autenticitního zachycení reálií (využití "dokumentaristických" záběrů místních lidí v úvodní a závěrečné pasáži).

    • 3.1.2014  19:25

    Zlatá palma pro tento nejznámější z Kiarostamího filmů, v nichž stěžejním scénickým prostředkem je jízda v autě a v něm sledované rozhovory. Pohyb, probíhající v jinak statické, minimalistické situaci, stupňuje intenzitu informačně prostého, zamlčujícího vyprávění, zároveň ale posiluje dojem monotónního koloběhu, jenž je vlastní lidskému životu. Tato existenciální – a technicky opět "experimentující" – Kiarostamího studie o životní rezignaci, kontrastu pohledů a (ne)hledání šťastných důvodů k bytí (jimiž může být třeba titulní chuť třešní) zprostředkovává divákům setkání postupně s trojicí rozdílných postav spolujezdců, jež oblastí Teheránu vozí padesátník Badii, připravený spáchat v noci sebevraždu. Z (autenticky, avšak individuálně natáčených) rozhovorů se nedozvíme důvody jeho rozhodnutí, spolu s kurdským vojákem, afghánským studentem a hovornějším, životně zkušenějším ázerbájdžánským staříkem pouze zvažujeme vlastní reakce na nabídku u činu asistovat, tedy druhý den zkontrolovat Badiiho tělo položené v přírodní jámě. Sebereflexení video-záběry z natáčení, jež však přicházejí namísto odhalení pointy, ironizují příběhovou iluzi i odvážně špiní úspornou metodu filmu výstupem mimo časoprostor a čistou estetiku obrazu.

    • 3.1.2014  18:24

    Druhá část Kiarostamího motivicky a místně svázané trilogie, průlomové v jeho mezinárodní kariéře, míří za pocitem naděje, povzbuzením i naopak (ne)mámivým ztvárněním komplikovanosti lidských snah a osudů. Pár let po Kiarostamího filmu Kde je dům mého přítele? (1987) postihlo místo natáčení, horskou vesničku Koker, těžké, vražedné zemětřesení a v tomto "rekonstrukčním" snímku sledujeme cestu filmového režiséra (ztvárněného ovšem profesionálním hercem, nikoli Kiarostamím) se synkem zpět do oblasti, kde touží najít malého hrdinu oné předchozí filmové spolupráce, představitele školáka Ahmeda živého a zdravého. Návrat mezi místní však přináší řadu přirozených, nahodilých odboček, zbrzďujících setkání a komplikací; pátrání zůstává otevřeno v prachu zřícených příbytků a režisérův syn v závěru odbíhá prozatím sledovat fotbal s novými přáteli. Jednoduchá, vytrácející se linie, spjatá se symbolickým motivem návratu, se pojí s autenticky pojatými, zdánlivě (ne)inscenovanými momenty, které znovu, zpětně relativizuje, rekonstruuje a variuje následné pokračování série, snímek Pod olivovníky (1994): filmový štáb se v něm věnuje natáčení právě tohoto filmu, sledujeme opakované, vršící se obtíže natáčení jednotlivých scén a problémy figur "reálných" a "filmových" se tu pojí a stírají, přičemž vše probíhá v rámci dalšího natáčení, jehož výsledek vidíme na plátně. V tomto světle je Kiarostamího kokerská série jedním z nejpozoruhodnějších anti-iluzivních extrémů (hrané) kinematografie, důvtipným, zábavně-sugestivním i humanisticky apelativním.

    • 3.1.2014  02:13

    Na západní publikum zacílenou, již názvem přímočaře "zblázněnou" komedii - jež při diváckém hlasování na montrealském festivalu zvítězila spolu s Carmen Carlose Saury - si pamatuje i dnešní dvacátnická generace z dřívějšího televizního uvádění, a pro mnoho z diváků je dost možná i jediným "africkým" filmem, s nímž se jim podařilo setkat. Úspěšná žánrová směs, s prvky akčního a dobrodružného filmu i (chaplinovské) situační grotesky, nabízí lehkou rodinnou zábavu skrze náhled do vysušené divé přírody pouště Kalahari v Botswaně, kde se postupně pojí trojice narativních linek, v níž vystupují bílí (angličtí) zdomácnělí protagonisté (mikrobiolog, novinářka přecházející k misijní učitelské práci), černí povstalečtí násilníci i původní "křováčtí" obyvatelé savany, přežívající v "primitivním" vývojovém stádiu. Tak totiž optika filmu jednotlivé skupiny odděluje a představuje, v zájmu humoristické nadsázky, která je ale mírně nekorektní až (nezáměrně) exploatační, vykořisťovatelská. Příznačným námětem pro kritiku skrze post-kolonialistický přístup je (nejen) úvodní turisticky naučná "dokumentaristická" pasáž a momenty přímočarého srovnávání s civilizovaným, ale chaotickým a nebezpečným světem, ale i samotná narativní metoda, která si v pasážích "křovácké" linie vypomáhá autoritativním vypravěčem, jenž má v moci interpretovat domorodé myšlení a konání a přináší "nám" barvitý překlad dění. Zneužití bezmocných účastníků nebo naopak neškodný, navíc láskyplně pojatý vhled do "nepoznamenané" (ani Coca-Colou) kultury?

    • 2.1.2014  22:16
    Xala (1975)
    *****

    Slavná, trefná a v domácím prostředí široce populární společensko-politická satira, jíž dle své novely z r. 1973 natočil proslulý senegalský filmový a spisovatelský "griot" Sembène Ousmane, dovede být komplexním i pestrým zážitkem i po téměř čtyřech dekádách od (moskevské festivalové) premiéry. Základní linie příběhu sleduje "prokletí" polygamního městského obchodníka Hadžiho (čerstvě manžela tří žen) impotenční chorobou xala, nicméně při snahách najít důvod dysfunkce, zbavit se jej, zavádí souběh okolností pozornost k jinému typu trestu pro Hadžiho, když vyjdou při řízení najevo jeho protizákonné podnikatelské machinace, jež ho strhnou opět "ke dnu". Symbolická, koncová scéna, kdy se jej mstící okolí pokouší zbavit xaly záplavou plivanců na holé tělo, přitom působí i jako moralistní výprask ze strany zákona, jejž (nejen) Hadži korupčními praktikami znectil. Právě tu se Hadžiho osobní příběh střetává i s vedlejší dějovou linkou, v níž se skupinou chudáků a postižených manipuluje městská správa, sváží je do zámezí mimo dohled turistů, odkud však drsno-humorně ztvárněná parta nakonec utíká a vloupává se do Hadžiho domu. Kritický, satirický tón – směrem k pochroumané realitě post-koloniální, nezávislé etapy státu – osvěžuje lehká režijní nadsázka se smyslem pro situační absurditu i intertextuální hrátky (plakát k dřívějšímu autorovu filmu Černoška z… pověšený v místnosti).

    • 28.12.2013  16:33
    Autobus (1976)
    ****

    Krutá, přistěhovalecká situační satira je autorským debutem původně herce a posléze vystudovaného zubaře Baye Okana, který tu coby organizátor pracovního výjezdu přiváží bezbranné turecké vesničany v autobuse do Stockholmu. Po inkasování bankovek však ihned mizí a nechává imigranty, ukryté za záclonami vozu parkujícího přímo na ploše černobílého Sergels torg, napospas živlům, stínům a západo-centrickým chřtánům severské metropole, v níž číhá řada nástrah. Zatímco se jednotliví mužové ztrácejí, pohlceni nočním mrazem či svody (mužských) nápadníků v perverzně svobodomyslném nočním baru, organizátor (Okan) se zpátky v Německu upíjí a upadává do němoty ve špíně a děsu bytu prostitutek. Trefný, drsno-humorný a postupně stále nepříjemnější film, natočený v jednoduchém stylu málomluvné detailní komiky, (možná) mate nadsázkou, jako osobní výpověď účinkujících o střetu s nadřazenou "konzumně-kapitalistickou" kulturou je však živým, nekompromisním obrazem, jehož metaforická hodnota přináší k danému tématu řadu podnětů. Nejen jako ukázka trnitých zkušeností, jimiž museli projít dnešní provozovatelé (příjemně zařízených) nejen stockholmských tureckých bister.

    • 28.12.2013  15:16
    Sambizanga (1972)
    ****

    Snímek francouzsko-guadelupské režisérky se studijními i pracovními zkušenostmi z Moskvy či Paříže, se vrací do roku 1961, kdy se v Angole počal organizovat lidový odboj proti portugalským kolonizátorům. Podle povídky vězněného angolského spisovatele Luandina Vieyry vytvořila Maldoror (ve spolupráci se svým mužem, levicovým básníkem a aktivistou Máriem de Andradem) angažovaný, opěvující, přesto však realisticky natočený portrét jednoho z "malých" případů politické oběti, jenž se odehrál v okolí předměstské vesnice Sambizanga. Po náhlém únosu stavebního dělníka Dominigose policií se jeho žena Maria se synkem vydávají na marné pátrání po jeho stopách po věznicích v okolí; přivlečený, vyslýchaný a krutě mučený Dominigos však v cele na následky poranění umírá, než jej stačí vypátrat žena i příslušníci osvobozenecké skupiny, jejichž komunikaci a snahy film průběžně zachycuje. Tragický tón obrací pojetí filmu k nadějeplnému, apelativnímu vyznění, když ohlášení smrti Dominigose se odehraje z pódia uprostřed tanečního večírku a slavnost se promění v poctu oběti, jež se stane symbolem připravovaných bojů a osvobozeneckých akcí. Archivní distribuční kopie filmu k tomu přidává výtvarně působivý zrůžovělý obraz.

    • 28.12.2013  14:23

    Černobílý Mrinalův pokus přenést prvky (západo)evropského "brechtovsky" sebereflexivního politického filmu do Kalkatských kulis byl uveden s úspěchem v Karlových Varech, odkud si představitel snaživého adepta nového pracovního místa v nadnárodní (anglicko-jazyčné) firmě odvezl hereckou trofej. Pohled na denní Randžitův koloběh zastávek, pochůzek, pohovorů a rozhovorů se ženou je stylizován jako schizofrenně neposedné, neklidné pnutí mezi dokumentaristickým záznamem exteriérových situací, při nichž cestující v tramvaji poznávají herce z fotografií v novinách, a modernisticky, efektně montovaným filmem-revolucionářským gestem, využívajícím expresivní detailní záběry, rapid-montáž nebo dokonce triky s rozděleným plátnem. Portrét nesnází prostého zástupce lidu, který se nakonec objeví před komisí ve firmě v bílém, neformálním hábitu, nabírá ostrý kritický tón, když osamělého Randžita náhle pohltí temný filmový prostor a bezmoc utlačovaného (mocí formalit a peněz) počne "vytékat" z plátna skrze zoufalé výkřiky a opakované, nastavované diskuse s hlasem diváka. Finální, drásavé obrazy rozbíjených výkladních skříní s uniformně sladěnými obleky značí akt symbolické vzpoury, ale též marnou tečku bez jasného řešení.

    • 2.11.2013  02:24

    Debutový snímek, za nějž dnešní trestanec ostražitého íránského režimu Jafar Panahí získal v Cannes Zlatou kameru, znamená při soucitném ztotožnění s dětskými hrdiny enormní psychický nátlak – podobně jako rané (dětské) filmy Abbáse Kiarostamího, jenž rozepsal i tento scénář. Jednoduchý, a zdánlivě jednoduše realisticky natočený, „všední“ příběh o snaze dívenky Razieh získat krásnou, tělnatou zlatou rybku pro novoroční čas, získává od prvních momentů křehký, napínavě niterný tón, v němž krácení svátečního deadlinu a překážky rozličného druhu stupňují diváckou zvědavost, nejen jak svízelná situace dopadne, ale také jak si oba sourozenci poradí, poučí se a uspějí v komunikaci s dospělým světem. Působivost projevu (nehereckých účastníků) a pocit reálného průběhu asi devadesátiminutového dění přitom posiluje absence hudebních vsuvek (opačně k metodě Kiarostamího Kde je dům mého přítele?), nicméně pečlivě načasovaný, funkčně vystavěný scénář působí až formou dramatického, divadelního textu, v němž každá překvapivá epizoda má vlastní místo. Z přirozeného následování klikaté trasy 500-tomanové bankovky ulicemi Teheránu se tak stává úvaha nad tématy zodpovědnosti, odolávání pokušení a prostupování bariér mezilidských kontaktů a zvládnutí bezvýchodně se jevících situací s sebou nese nově nabytou zkušenost, že smysl vzájemné výpomoci spočívá v „dospělé“ vytrvalosti, byť pomoc samotná musí přijít od spřízněného vrstevníka, jemuž na tyči zbyde pouze jediný, bílý balónek, jako symbol smíru.

    • 27.10.2013  21:12

    Adaptační dílo letos devadesátiletého Mrinala Sena, jež si odvezlo jednu z cen karlovarského festivalu v roce 1978, nese v nevěrném anglickém překladu název The Outsiders či The Marginal Ones, což je výstižnější, ale možná i ironičtější popis pozice hlavních postav, podivínské dvojice otce Venkaiaha a syna Kistaii, jež pobývají na okraji vesnického dění jakožto dobrovolně nezaměstnaní, vyhranění a za žádnou cenu nepřizpůsobiví „rebelanti“ (viděno optikou „běžných“ vesničanů z okolí). Čas jejích dní plyne lenivě a cyklicky, vývoj příběhu však vede přes náhlou změnu – svatbu syna s dívkou jménem Nilamma – k novým diskusím a pochybnostem o povinnostech a údělu člověka, konfrontaci dvou extrémních životních cest navzájem a projevené bezohlednosti a sobeckosti v (tragickém) závěru. Přesvědčená motta šílícího Venkaiaha o tom, že „lidé jen pracují jako blázni a sdírají se k smrti“ zní přitom ve svém expresivním podání silně apelativně i jistou měrou inspirativně. Šílenství a určitý střet poetičnosti (zpěvná, působivá hudba), přirozeného dokumentarismu (realistické portrétování vesnických činností) a „špinavosti“ přechodů je ostatně výraznou dominantou stylu: film je ve výsledku zajímavě nepohodlnou i místy děsuplnou skrumáží, z níž ční vylámané zuby otcovy ďábelské tváře, použité i na plakátu.

    • 23.10.2013  00:17

    „Já ne, to svět se změnil.“ Ztišené drama jediného současného tvůrce z „černé Afriky“, který svá díla pravidelně představuje v soutěžích nejprestižnějších festivalů, zachycuje napjatou a nepřehlednou atmosféru aktuálního válečného konfliktu v Čadské republice, v níž se státní armáda snaží zpacifikovat povstalce ze sousední súdánské oblasti Dárfúr. Skrze osobní příběh bývalého plaveckého šampiona Adama, jenž se těžko vyrovnává se ztrátou pracovní pozice u milovaného hotelového bazénu, střídán vlastním synem Abdelem, nahlíží režisér do přirozených reálií chudší městské vrstvy a ztvárňuje (vnitřní) konflikt (vnitřně) křičícího, úpějícího muže, jenž svým rozhodnutím vydat syna do služeb armádního pluku nepřímo zapříčiní tragický konec. Haroun, jenž oceněným snímkem pomohl mj. pozvednout kinematografické zázemí v zemi, kde prý dosud nestálo kino, precizně odvodil styl a temporytmus vyprávění (ve spolupráci s kameramanem Laurentem Brunetem) od estetiky současných francouzských festivalových filmů a při absenci hudebního doprovodu vyniká chvění přirozených ruchů zneklidněného města, důraz je kladen na kontrastní temně-světlé kompozice (charakterizující Adamovu rozpolcenost) a rámem příběhu se stávají scény s vodním živlem, v symbolickém a částečně protichůdném významu (voda v bazénu jako zdroj potěšení a jezerní stojaté hlubiny jako místo vyprovázející mrtvé tělo za tichým odchodem).

    • 29.9.2013  22:06

    Klasický, pozapomenutý, cenzurou odstrčený a až zpětně v Egyptě znovu doceněný snímek se nese v duchu žánrové proměny, která se snaží zintenzivnit napětí a děs v závěrečné skrumáži zlomů. Proslulý Jussúf Šahín zrežíroval scénář svých spolupracovníků velmi jistou rukou, ve znatelné blízkosti k neorealistickému i (často zmiňovanému) hitchcockovskému stylu, čímž vzniká zajímavý, překvapivý mix. Sám sebe přitom obsadil do ústřední role chudáka Qinawiho, jemuž v úvodu v lítosti nabídne práci prodejce novin na nádraží. Tentýž „původce zápletky“ v samém závěru hasí situaci a milostnou posedlostí (k prodejkyni limonád Hanumě) frustrovaného, zmateného Qinawiho uklidňuje před plánovanou vražednou tečkou. Drama, které v halách, zákoutích a kolejnicích káhirské stanice sílí, je tedy vystavěno jako nezadržitelná, nečekaná lavina provázaných osudů místních figur, pracujících a přebývajících, přičemž motiv individuální vzpoury jedince, v jeho méněcenné pozici, je dohrán tragicky a anti-hrdina putuje za nápravou ve svěrací kazajce.

    • 29.9.2013  00:40

    Prvotní razantní změna nálad (malebné záběry průvodu stáda, podbarvené píšťalovou melodií, střídá explicitní průřez praxí v jateční hale) předznamenává, že půjde do jisté míry o – dobově příznačný – úvahový film-komentář evropského střihu. V modernisticky, godardovsky skotačivém rytmu, s chutí k experimentování s formou, rozvádí Mambéty jednoduchý příběh „bláznivého Moryho a Anty“, kteří v sedle motocyklu s býčími rohy na řídítkách brázdí dakarské okolí a pokoušejí se získat peníze na lákavou cestu do Francie, o které již dávno sní. Svěží snímek (oceněný v Cannes) plný rozpustilé hravosti i šťavnatě nepříjemných momentů (opakování řízných detailů skotu) je rozhodně jedním z neopominutelných afrických počinů, majících co nabídnout i pro diskusi v rámci post-koloniálních perspektiv. Klíčová montážní metafora připodobňující možný osud Afričana v azylu evropské cizoty k poraženému zvířeti vysvětluje, proč se Mory při nástupu na loď svého plánu nečekaně zalekne a Antu ponechává samotnou na cestě k daleké nejistotě...

    • 22.9.2013  22:18
    Světlo (1987)
    ****

    Zásadní dílo malijského režiséra Cissého, jenž studoval v Dakaru a Moskvě a od 70. let působil jako kameraman v dokumentaristickém oddělení ministerstva informací, je nenápadným náhledem do historie (před-koloniální) divé Afriky, v němž kmenová hierarchie, síla mýtů a zákonných pořekadel má veškerou moc nad životem dozrávajících generací. V pozvolném, atmosfericky hutném temporytmu se odehrává symbolická pouť mladíka Niankora za osvícením, zodpovědností a vzepřením se převaze otců-vládců skupiny a nádech mytologie až pohádkově laděného příběhu v dění dozdobují magické prvky, rekvizity (dřevěný štít) a projevy boží sféry. Autentickou hodnotu přitom posiluje natáčení v místním jazyce Bambara. Lákavý a - s respektem myšleno - exotický snímek (ze západo-centrického pohledu), si nenechal uniknout festival v Cannes, kde Yeelen vybojovalo v konkurenci Nebe nad Berlínem nebo Pod sluncem satanovým Cenu poroty; úspěch nicméně Cissého kariéru příliš nenastartoval (jeho další film je až z roku 1995).

    • 19.9.2013  02:28

    Úvodní radostný tanec, oslavující příchod vytouženého deště, je falešnou předehrou svádějící k představě bezstarostného venkovského hemžení. Příběh slavného filmu bengálského režiséra Bimala Roje (oceněného v soutěži v Cannes), se však v jádru dotýká tématu industrializace krajiny a fatálního obtisku "developerských" snah v životech prostých rolnických rodin, pro něž je střežený kus půdy jediným pokladem. Otec, jenž musí rozhodnutím soudu splatit dluh 235 rupií, jinak ztratí své dva akry obdělávané země, se vydává se synkem Kanhajou do města a v chaotickém, odcizeném a sociálně nerovnovážném prostředí se snaží zvládnout závod s časem, s nasazením veškerých sil. Kalkata oba rychle rozděluje, a zatímco otec Shambu střádá any a rupiie jako vodič dvoukolového vozítka rikši, Kanhaja tráví dny se svými vrstevníky, kteří na ulicích leští pánům střevíce. Tragický zlom přichází v momentě, kdy ani nezdolná vůle čestného člověka nemá sílu odolat náhodě či ďábelskému lákadlu v podobě loupežných pokusů a zklamaná rodina odchází k horizontu beznaděje se šrámy na těle i duši. Poučný příběh, v němž v kontrastu s De Sicovými Zloději kol morálně selhává synek namísto otce, má neorealisticky a humanisticky laděný nádech, byť zrovna scény nuzného okraje společnosti, prostředí "slumu", v němž chudina přebývá, jsou zřejmě natočeny v ateliérových kulisách a ne v reálu. Čs. distribuční verze, oproštěná od tanečně-pěveckých vsuvek, nicméně ubíhá jako přesně načasované, napínavé drama-facka systému.

<< předchozí 1 2 3 4 5 7 9
Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace