asLoeReed

Jeden z klasických, v domácím prostředí úspěšných snímků bývá pojímán – podobně jako filmy Ráje nebo Sena – v souvislosti s novovlnnými tendecemi a filmovým modernismem, týká se to ovšem především tematické stránky a charakteru postav. Ritwik Ghatak, též zkušený divadelník či spisovatel, natáčel filmy v bengálské Kalkatě, centru tzv. paralelní indické kinematografie, jíž s dominantní bollywoodskou tvorbou pojí ovšem výrazná práce s hudbou (byť bez tanečních čísel). U Mrakem zakryté hvězdy je to explicitní, neboť postava bratra životem jinak zklamané a zkroušené dívky Nity se prezentuje jako zpěvák a jeho zasněné vycházky opěvovanou přírodou vyplňují a strukturují epizody vyprávění nepřehlédnutelným způsobem. Lyrický, ale poněkud monotónní odstín obestírá kontrastně bezútěšné vykreslení reálií utečeneckého tábora bengálských Indů v období po rozdělení v r. 1947, což však snímek blíže nekonkretizuje, a skrze osobní útrapy Nity (jež přichází o snoubence, posléze o práci a vážně onemocní tuberkulózou) sleduje dysfunkční rodinné zázemí a strnulost otcovské generace. Z hlediska formy, byť snímek pracuje s detailnější kamerou a realismem, však dílo vyhlíží poněkud tradičně a méně odvážně než filmy Ghatakových souputníků.

Zatímco klasické tituly turecké kinematografie výrazně cílí na příběh a jeho dějové zvraty, filmy jednoho z proslulých současných autorů Nuri Bilge Ceylana, jehož tvorbu si hlídá a opakovaně oceňuje canneský festival, nabízejí odlišný druh "zábavy", v němž mizí falešný tón a dění je podřízeno atmosférickému vykreslení samotného trvání. Příběh je minimalizován i v tomto, zatím posledním Ceylanově snímku – vhodněji řečeno velkolepém metafyzickém, až apokalypticky vyčerpávajícím průniku do peripetií jedné noci, rozednívání a dopolední sychravosti ve společnosti skupiny vyšetřovatelů, kteří se ve ztemnělém zahaleném okolí anatolského města Keskin (v němž obdobný případ sám jakožto doktor prožil jeden ze spoluscenáristů) pokoušejí dopátrat pohřbené oběti, jejíž vrah účastnící se jízdy mlží a vědomě zaměňuje či jen nedokáže skrz noc identifikovat místo, kde čin v opilosti dokonal. V průběhu trmácení a zdlouhavých (jako tyto věty), odbíhajících rozhovorů v automobilech se výprava rozhodne navštívit venkovské hostitele a občerstvit se, než konečně ráno vyjmou tělo z půdy, registrují okolnosti a pořizují protokolové formality, přičemž na nezkráceném podání realistických detailů se nic nemění a zachvácený divák doputuje spolu se ztrhaným prokurátorem Nusretem, komisařem Nacim, doktorem a společníky až zpět na stanici a své vyprahlé, ztěžklé pocity únavy stěží dovede oddělit od zadumaně nehybného stavu Nusreta, sledujícího během pitvy všední dětský povyk na školním hřišti. Exkurze za zvolněnými odstíny krimi či road-movie hasne v prázdném, nezvučném (ne)uzavření.

Podmanivé ztvárnění koloběhu vesnického života, jejž v rámci Erdemovy retrospektivy uvedl předloni karlovarský festival, zvolna protéká v hutném, lyricko-epickém tónu, vytvářeném a zintenzivňovaném magickou kamerou a hudbou estonského minimalisty Arvo Pärta. Epizody vyprávění, strukturovaného do kruhu ročních dob, přírodních proměn a pěti denních zastavení v časech modlitby, sledují především nálady a osobní radosti a strasti trojice dětských přátel, chlapců Ömara, Jakupa a dívky Yildiz, jež opakované básnivé momenty zastihují v kontemplativních obrazech spočinutí, splynutí s přírodou. Dějový vývoj v náznacích sleduje skrytý boj Ömara se svým otcem, jenž věnuje více pozornosti a důvěry mladšímu ze synů, zatímco v Yakupovi vzrůstá nenávist k otcovské figuře z důvodu zalíbení v jeho učitelce. Zrazované, opouštěné postavy tak skrze drobná trápení a syrovost, pojenou s pravidelností venkovského rytmu, prchavými impresemi zvlněné krajiny, hledají vztah k rodičovské generaci, náboženství a turecké zemi, jejíž historická situace je tu ve shodě se zúženou, snivou psychikou dětských figur poněkud zamlžená.

Zásadní dílo tureckého režiséra Metina Erksana znamenalo průlom na mezinárodním poli, když v soutěži Berlinale získalo před snímky Satjádžita Ráje, Šóhei Imamury, nebo též Clauda Lelouche či Carlose Saury Zlatého medvěda, což se později podařilo až v r. 2010 Medu Semiha Kaplanoğlua. "Věčný" příběh sváru postupně nabývající parametrů (antické) tragédie vrcholí v obou oddílech až westernově, akčně ztvárněnými přestřelkami, respektive bratrovražedným bojem, přitom prvotní malicherný spor o vodu, jíž odmítá ostatním rolníkům ve vsi poskytnout starší, rázný a sebestředný, bratr Osman, se stává pramenem nešťastného soutoku událostí, poznamenání a bublajícího napětí nečekaně a nezadržitelně. Mladší bratr Hasan, jenž na sebe bere neprávem vinu za zastřeleného vesničana a putuje za mříže (než jej vysvobodí všeobecná amnestie), trpí za svou nerozhodnou podřízenost vůči tvrdohlavému bratrovi, největší útrapy však tímto přináší své mladé, krásné manželce Bahar, jíž přivedl do společného domu, ve kterém musí nyní odolávat chtíči a záměrům zbylého, nadřízeného spolubydlícího. Trest je připraven pro každého z trojice, nicméně bratrem utopený (v "jeho" osudové nádrži) Osman putuje v koncové pasáži nehybně úzkým korytem do údolí, stejně jako sevřenými uličkami vesnice procházel v úvodní sekvenci v sedle oslíka za doprovodu jinak skvěle, napínavě pracující hudby. Díky dostupné digitálně restaurované verzi zaujímá černobílý snímek i obrazovým ztvárněním, z něhož ční odvážné pohyby-kotrmelce kamery upadlé do trávy v momentě emočního otřesu s Bahařiným světem vinou zlé (avšak falešné) zvěsti o smrti milého.

V domácím prostředí ceněný snímek, patřící do výběrů nejlepších filmů historie, který však již "zestárl" a jako hit není přenositelný (ať už prostorově či časově). Typické dílo ze 70. let, bez sugestivního stylu, které pomocí přemrštěného herectví, s podporou návodné hudby nešetří patetikou a tragikou, byť původní příběh (z pera slavného kyrgyzského spisovatele Čingize Ajtmatova) k tomu svádí, jakkoli univerzálněji a intimněji by mohl být ztvárněn. U nás jinak neznámý režisér Atıf Yılmaz však vyprávění pojal úsečným způsobem, v němž si vypomáhá citacemi vnitřních komentářů a monologů postav a dějovou linku, při níž se náhlé zalíbení mezi venkovskou dívkou Asyou a stavebním řidičem Ílyasem mění v osudovou lásku navzdory úskalím a překážkám, jež ovšem nezmizí, vykresluje přímočaře směrem k ataku diváckých emocí. Bez obliby a znalosti účinkujících hereckých hvězd i v závětří bariéry post-postmoderní éry však tato taktika nesklízí úspěch. Za chyby a přehmaty se později platí a tak nezbývá, než spolu s Ílyasem – k němuž již nešťastná Asya nemůže prchnout, neboť ji k zachránci Cemşitovi váže synek Samet – tuto prohru (ve výběru) překousnout a hledat zase jinde (v dějinách tureckého filmu).

Klasika a jeden z určujících filmů (první) íránské nové vlny počátku 70. let je dílem pozoruhodného tvůrce Mehrujího, který již v dětském věku nabízel okolí snímky promítané z vlastnoručně zhotovené 35mm promítačky a od konce 50. let čerpal zkušenosti při studiích v Americe. Ze školy v Los Angeles (kde byl jedním z jeho učitelů i Jean Renoir) však nespokojen odešel a po vystudování filozofie se v r. 1965 vrátil do Teheránu, kde po novinářských angažmá debutoval svéráznou parodií na sérii s Jamesem Bondem. Jeho následné, "vensické" drama Kráva (adaptaci hry kontroverzního a Pahlavího režimem šestnáctkrát vězněného dramatika Sa’edího) však s tímto pokusem zřejmě pojí máloco: režisér zde v duchu milovaného neorealistického přístupu vykresluje trudný příběh muže jménem Masht Hassan, jehož blízký vztah k vlastní, ve vesnici jediné krávě (byť nemá jméno) se po její náhlé záhadné smrti při jeho nepřítomnosti proměňuje v psychickou posedlost, snad až pomatení, či přechod duše němého tvora do jeho vědomí. Vesničané, včetně Hassanovy ženy, se pokoušejí nešťastníka, jenž přebývá dnem i nocí ve stáji a doslova se "mění" v krávu, přivést zpět k rozumu, při snaze doputovat s ním přes rozblácené okolí do nemocnice jim však zdivočelý tvor unikne a nachází smrt při pádu do kamení. Černobíle natočený, herecky působivě ztvárněný boj jedince s neštěstím má odstín věčné balady i autenticitního zachycení reálií (využití "dokumentaristických" záběrů místních lidí v úvodní a závěrečné pasáži).

Zlatá palma pro tento nejznámější z Kiarostamího filmů, v nichž stěžejním scénickým prostředkem je jízda v autě a v něm sledované rozhovory. Pohyb, probíhající v jinak statické, minimalistické situaci, stupňuje intenzitu informačně prostého, zamlčujícího vyprávění, zároveň ale posiluje dojem monotónního koloběhu, jenž je vlastní lidskému životu. Tato existenciální – a technicky opět "experimentující" – Kiarostamího studie o životní rezignaci, kontrastu pohledů a (ne)hledání šťastných důvodů k bytí (jimiž může být třeba titulní chuť třešní) zprostředkovává divákům setkání postupně s trojicí rozdílných postav spolujezdců, jež oblastí Teheránu vozí padesátník Badii, připravený spáchat v noci sebevraždu. Z (autenticky, avšak individuálně natáčených) rozhovorů se nedozvíme důvody jeho rozhodnutí, spolu s kurdským vojákem, afghánským studentem a hovornějším, životně zkušenějším ázerbájdžánským staříkem pouze zvažujeme vlastní reakce na nabídku u činu asistovat, tedy druhý den zkontrolovat Badiiho tělo položené v přírodní jámě. Sebereflexení video-záběry z natáčení, jež však přicházejí namísto odhalení pointy, ironizují příběhovou iluzi i odvážně špiní úspornou metodu filmu výstupem mimo časoprostor a čistou estetiku obrazu.

Druhá část Kiarostamího motivicky a místně svázané trilogie, průlomové v jeho mezinárodní kariéře, míří za pocitem naděje, povzbuzením i naopak (ne)mámivým ztvárněním komplikovanosti lidských snah a osudů. Pár let po Kiarostamího filmu Kde je dům mého přítele? (1987) postihlo místo natáčení, horskou vesničku Koker, těžké, vražedné zemětřesení a v tomto "rekonstrukčním" snímku sledujeme cestu filmového režiséra (ztvárněného ovšem profesionálním hercem, nikoli Kiarostamím) se synkem zpět do oblasti, kde touží najít malého hrdinu oné předchozí filmové spolupráce, představitele školáka Ahmeda živého a zdravého. Návrat mezi místní však přináší řadu přirozených, nahodilých odboček, zbrzďujících setkání a komplikací; pátrání zůstává otevřeno v prachu zřícených příbytků a režisérův syn v závěru odbíhá prozatím sledovat fotbal s novými přáteli. Jednoduchá, vytrácející se linie, spjatá se symbolickým motivem návratu, se pojí s autenticky pojatými, zdánlivě (ne)inscenovanými momenty, které znovu, zpětně relativizuje, rekonstruuje a variuje následné pokračování série, snímek Pod olivovníky (1994): filmový štáb se v něm věnuje natáčení právě tohoto filmu, sledujeme opakované, vršící se obtíže natáčení jednotlivých scén a problémy figur "reálných" a "filmových" se tu pojí a stírají, přičemž vše probíhá v rámci dalšího natáčení, jehož výsledek vidíme na plátně. V tomto světle je Kiarostamího kokerská série jedním z nejpozoruhodnějších anti-iluzivních extrémů (hrané) kinematografie, důvtipným, zábavně-sugestivním i humanisticky apelativním.

Na západní publikum zacílenou, již názvem přímočaře "zblázněnou" komedii - jež při diváckém hlasování na montrealském festivalu zvítězila spolu s Carmen Carlose Saury - si pamatuje i dnešní dvacátnická generace z dřívějšího televizního uvádění, a pro mnoho z diváků je dost možná i jediným "africkým" filmem, s nímž se jim podařilo setkat. Úspěšná žánrová směs, s prvky akčního a dobrodružného filmu i (chaplinovské) situační grotesky, nabízí lehkou rodinnou zábavu skrze náhled do vysušené divé přírody pouště Kalahari v Botswaně, kde se postupně pojí trojice narativních linek, v níž vystupují bílí (angličtí) zdomácnělí protagonisté (mikrobiolog, novinářka přecházející k misijní učitelské práci), černí povstalečtí násilníci i původní "křováčtí" obyvatelé savany, přežívající v "primitivním" vývojovém stádiu. Tak totiž optika filmu jednotlivé skupiny odděluje a představuje, v zájmu humoristické nadsázky, která je ale mírně nekorektní až (nezáměrně) exploatační, vykořisťovatelská. Příznačným námětem pro kritiku skrze post-kolonialistický přístup je (nejen) úvodní turisticky naučná "dokumentaristická" pasáž a momenty přímočarého srovnávání s civilizovaným, ale chaotickým a nebezpečným světem, ale i samotná narativní metoda, která si v pasážích "křovácké" linie vypomáhá autoritativním vypravěčem, jenž má v moci interpretovat domorodé myšlení a konání a přináší "nám" barvitý překlad dění. Zneužití bezmocných účastníků nebo naopak neškodný, navíc láskyplně pojatý vhled do "nepoznamenané" (ani Coca-Colou) kultury?

Slavná, trefná a v domácím prostředí široce populární společensko-politická satira, jíž dle své novely z r. 1973 natočil proslulý senegalský filmový a spisovatelský "griot" Sembène Ousmane, dovede být komplexním i pestrým zážitkem i po téměř čtyřech dekádách od (moskevské festivalové) premiéry. Základní linie příběhu sleduje "prokletí" polygamního městského obchodníka Hadžiho (čerstvě manžela tří žen) impotenční chorobou xala, nicméně při snahách najít důvod dysfunkce, zbavit se jej, zavádí souběh okolností pozornost k jinému typu trestu pro Hadžiho, když vyjdou při řízení najevo jeho protizákonné podnikatelské machinace, jež ho strhnou opět "ke dnu". Symbolická, koncová scéna, kdy se jej mstící okolí pokouší zbavit xaly záplavou plivanců na holé tělo, přitom působí i jako moralistní výprask ze strany zákona, jejž (nejen) Hadži korupčními praktikami znectil. Právě tu se Hadžiho osobní příběh střetává i s vedlejší dějovou linkou, v níž se skupinou chudáků a postižených manipuluje městská správa, sváží je do zámezí mimo dohled turistů, odkud však drsno-humorně ztvárněná parta nakonec utíká a vloupává se do Hadžiho domu. Kritický, satirický tón – směrem k pochroumané realitě post-koloniální, nezávislé etapy státu – osvěžuje lehká režijní nadsázka se smyslem pro situační absurditu i intertextuální hrátky (plakát k dřívějšímu autorovu filmu Černoška z… pověšený v místnosti).