asLoeReed

Pro ty, co by se nechali příliš odradit těmito nerelevantními (1/8 filmu?) odsudky: http://cinema-scope.com/reviews/cinema-scope-top-ten-films-of-the-decade/

Kostýmní, historický film, natočený podle povídky z cyklu Nikolaie Haitova o období tureckého jha v 17. století, je vystavěný na půdorysu baladického charakteru a příběhu o vraždě (a znásilnění) a osobní mstě. V souvisle napjaté, drsné a nepodbízivé atmosféře se krvavý příběh počne odvíjet jednoho dne, v němž turečtí mužové, opanující vesnici, přepadnou statek s bezbrannou matkou, po níž zůstane jen malá dcerka. Tu se zlomený otec rozhodne uchránit před obdobným osudem a v letech zrání ji v lesích vychová v udatného a schopného „muže“ – se schopností zabít (turecké viníky, ale i kozu, jejíž rohy poté využije při boji). Sled bojových akcí se přitom mísí s vývojem dívčina dospívání a procitání: častější slabost a stopy dívčí citlivosti brání v přímém plnění cesty za odplatou, k nelibosti otce. V naturalistickém, hudby prostém pojetí (zní pouze bezeslovná smutná píseň) ústí snímek skrze zamilované odloučení dcery od otce a znovuobjevení vlastní identity k vícenásobné smrtelné tragédii, přičemž závěrečný obraz svou monumentalitou dotváří sysifovskou bezvýchodnost údělu.

Jeden ze zakázaných snímků nonkonformní a kritizující filmařky, natočený podle alegorické povídky „bulharského Kafky“ (či „Hrabala“) Yordana Radichkova, v imaginativním a stylizovaném černobílém pojetí předkládá komediální obraz společnosti jakožto lehce manipulovatelného a klamům a spontánnosti podléhajícího, poněkud animálního kmenu. Náhle připluvší opuštěný, mluvící balon zcela zaměstnává pozornost všední vesničky a vzbuzuje ve stádu mužů touhu přivázat jej a zmocnit se jeho látkového materiálu stůj co stůj. Záhadný balon je tu však tím, kdo symbolicky ovládá, zaslepuje, terorizuje svou přítomností, a marný hon, v němž se projevuje sobeckost, doslova přízemní charakter a řevnivost vesničanů (bitka s vedlejší vsí, pronásledování uprchlé dívky, výmluvy v závěrečné scéně před trestem ranami holí) se proměňuje v ukázku malicherností a mravního debaklu lidí. Směrem za žánrem morality snímek posunuje i několikačetné použití citátů z Beaumarchaise, Tacita, Senecy, Lessinga, Machiavelliho aj., jimiž je roztříštěná dějová linka (poněkud dadaisticky) prokládána a jež vytváří odstup i další ironický podtón (Z Bible: „Bůh stvořil svět a řekl: Je krásný!“).

Zvolený nejlepší bulharský režisér století Vulchanov se až těsně po padesátce vrátil ke scénáři tohoto osobně pojatého snímku, zveřejněnému již v r. 1966. V Lakýrkách neznámého vojína se sám vrací (vidíme jej v prologu a slyšíme dále jeho hlas) do zjitřené doby dětství, k idylicky nevinnému životu na venkově, a v magicko-realistické atmosféře vypráví o reálných i zázračných (snových) příhodách a zážitcích, jež se ze vzpomínek nevytratí. Úryvky paměti se točí okolo slavnostních obřadů, tance, práce na poli či ztráty nejbližších příbuzných (tetička, děda) a také fascinace vojenskými lakýrkami a osamělé poutě do hlavního města, přičemž narativní schéma zajímavě dovoluje dospělému Vulchanovi-vypravěči scény komentovat a doplňovat, jako by se mu z paměti promítaly přímo na plátno (či obrazovku) k divákovi.

Velmi působivý film s válečnou tematikou, v němž v podstatě chybí spektáklové pojetí bojových akcí a místo toho jsou sugestivně vyobrazeny chvíle, jež s takto úzkostným stavem univerzálně souvisejí kdykoliv, momenty čekání, náhlých spontánních peripetií, bezcílného útěku neznámem, osudových chyb, složitých dilemat a trestání viníků. Třemi částmi (vycházejícími z povídek Antonije Isakoviće) prochází postava studenta, posléze vojáka na útěku a nakonec člena místního partyzánského vedení Miloše Bojaniće (Bata Živojinović), za jehož individuálním osudem však můžeme cítit příběh mnohých, jež válečnými lety prošli. V první části jako člen zoufale čekajícího davu na nádraží přihlíží zastřelení nevinného fotografa, náhle nařčeného ze špiónství, při osamoceném napjatém útěku bažinatou krajinou se setkává se smrtí ještě z větší blízkosti, když na chvíli spojí a pak zase rozdělí síly se ztraceným partyzánem, jehož mezi křovisky dostihnou Němci a nechají jej upálit v chýši, a v závěru je naopak sám nucen rozhodovat o popravách těch, jež se provinili zradou národa styky s nacistickými okupanty, včetně dívky, k níž cítí lítost, ale logika trestu mu nedovolí ji omilostnit. Petrovićův mezinárodně průlomový snímek (nominace na Oscara) o různých podobách smrti, strachu, krutosti a zmaru, je dusivě intenzivní v detailech i celkovou atmosférou a připomene svým univerzálním záměrem (i strukturou) například Eroicu Andrzeje Munka.

Realistický vhled do drsného života Romů, natočený v oblasti Vojvodina, se po oceněních v Cannes, další nominaci na Oscara a prodeji do desítek zemí stal úspěchem Petrovićova objektivizovaného, přesto plnohodnotně zaníceného autorského pojetí, v němž tentokrát (spíše posmutnělé) cikánské písně doprovází epizody vzájemných svárů, podvodů, soupeření, vztahů i odplat a namísto spíše bezstarostné, idealizovanější atmosféry pozdějších Kusturicových „cikánských“ filmů v příběhu dominují kontrasty temperamentu a existenciální tíže skutečných životních podmínek, spontánnosti povah, vedoucích přes vášeň k násilí a tragédiím. Figurou, na kterou se soustředí pozornost, je přitom podvodný zkupovatel peří Bora (Bekim Fehmiu), jenž odolává místním konfliktům i policii a svým (belmondovským) šarmem získává srdce dívky Tisy, ačkoliv je sám ve svazku se starší zpěvačkou Lenče. Syrový a narativně rozvolněný vývoj přitom zahrnuje i střet s bílou civilizací, když se Tisa snaží dostat do Bělehradu (a je cestou zneužita a bezohledně pohozena cizími řidiči dodávky). Hodnotu, jež má viditelně i dokumentaristický ráz, stvrzuje pak závěr snímku, kde srbští policisté ve vsi pátrají po zmizelém Borovi a do popředí se dostávají autentické záběry místních lidí.

Předposlední Petrovićův „domácí“ film se v rámci canneských úspěchů dočkal i francouzské koprodukce a mezinárodní herecké spoluúčasti, jež však může mít o svá negativa. Pro hudebně i významově přesycený metaforický příběh (odehrávající se opět ve vojvodinské vísce), vycházející z Dostojevského díla Běsi, totiž můžou platit tři způsoby vnímání: První znamená ochotné podvolení se rytmu a zběsilému střídání scén, jež chóricky komentují bećaracové písně o konci světa, a tedy ocenění filmu jakožto hutné, zkomprimované ukázky srbské a balkánské atmosféry (opojná hudba a živelné motivy lidovosti, krutých pomst, vražd, pitek a lásek a jejich zrad). Také však lze číst politikum tohoto snímku jako velmi apelativní a v dané době v detailech typicky zalomené směrem k aktuálnímu dění (jako Jakubiskovi Zbehovia a pútnici): nejprve se objevují Čechoslováci u vody na prázdninách během srpnové okupace 1968, poté je pozornost věnována sovětským ikonám, rudým praporům, heslům a volbám, jež organizuje postava učitelky (a malířky, která svádí muže a zrazuje je), ale míra upřímnosti či ironie je poněkud zamlžená. Dílo však může působit i jako už poněkud exploatačně vykořisťující a shrnující líbivé znaky této kultury do obalu, ze kterého již lze cítit závan „zakázky“: herecké osobnosti v hlavních rolích (Annie Girardot, Ivan Palúch) můžou působit nepřirozeně, neboť je jasné, že nejsou přímými zástupci zdejší oblasti, seskládaná skupina místních, typických postav se jako při umělém divadelním představení točí v kruhu vykonstruovaných zápletek, a zpívané komentáře (byť ozvláštňující strukturu rytmem, sprostotou a škádlivostí) mohou působit nadužívaně a postupně již poněkud únavným dojmem. Který divácky vztah ovšem zvítězí, závisí i na aktuální náladě při sledování.

V rámci sílícího proudu nového filmu (neboli černé vlny) natočil skandalista a stylistický experimentátor Makavejev tento příběh lásky a zrady mezi kadeřnicí Rajkou (Milena Dravić) a strojírenským inženýrem Janem Rudinskim, jenž jako pilný a vynalézavý specialista je za svou oddanost práci v závěru vyznamenán před plným sálem, a zatímco si užívá poctu v podobě koncertu hostujícího symfonického orchestru (ironicky zní Beethovenova Óda na radost), nechává se Rajka kdesi za městem v kamiónu svést naléhajícím nápadníkem. Film je přitom pojat jako naturalisticky odstrašující a šedivý portrét utahané a skleslé společnosti v maloměstě, jemuž vévodí dusivý ráz těžkého průmyslu, v kombinaci s náznakem esejistické formy, když scény jsou průběžně prokládány záběry z vystoupení kouzelníka-hypnotizéra, hovořícího o manipulaci, hypnóze a ovládání. Jeho čáry se závěrem odhalí jako klamavý trik – a právě takto nevědomky jsou falešnou a drtivou ideologií režimu manipulováni lidé v této formě socialismu: náhlé, zoufalé vybočení z pravidel v podobě Rajčiny zrady, se pak jeví pouze jako marný pokus boje o vlastní svobodu. Člověk v totalitě ovšem není pták, aby se mu podařilo beze šrámů z bídy uletět.

Modernisticky, esejisticky zcizovaný film-koláž, uvažující náročnými postupy nad tématy sexuality, vztahu kontrastních životních (i náboženských) stylů a kultur, reality srbského socialismu, kriminalistiky i třeba problému přemnožených krys, ve svých mnoha vrstvách ukrývá fragmenty příběhu lásky operátorky PTT Izabely (Eva Ras) a muslimského muže Ahmeda (deratizátora krys). V průběhu obrazů soužití, z klidu, idyly až k rozkolům a tragickému závěru, forma připomene místy godardovskou eleganci (oproti barvitému hitu Žena je žena je tu však dominantní realistická a pošmournější nálada), montážním a přednáškovým principem pak také některé filmy Zanussiho či Alexandera Klugeho. Makavejev však, s ohledem i na následující extrémní díla, v provokativnosti témat i jejich zpracování došel v lecčems nejdál.

Příkladně neučesaný, černovlnný vrchol Pavlovićovi kriticky nastavené tvorby sleduje kroky vášnivého (avšak nepříliš talentovaného) zpěváka Jimmiho Barky (Dragan Nikolić). Ten žije arogantním stylem ze dne na den, podvádí a využívá vhodně každé příležitosti, jež se mu naskytne, a skrze svody žen a dívek i jiné známosti se na své cestě během několika dní dostává na hospodské slavnosti, do kasáren, kde pracuje jeho strýc, i na soutěž mladých hudebních talentů, kde jej však čeká zdrcující debakl. Svým nepříkladným plahočením napříč dezorientovanou a zmoženou krajinou socialismu rozhodně nevytváří pozitivní, povzbudivý obraz tehdejší mladé generace a pojetí bezútěšného filmu, v němž jsou ukazovány „zapadlé dvorky“ lidských příbytků i životů ve vší autenticitě, míří za zdrcující obžalobou srbské reality dané doby. Rázná, ostrá a nečekaná tečka, která přijde po Jimmiho návratu domů, je přitom ve své výhružnosti natolik krutým rozuzlením, že má zpětně moc přehodnotit dosavadní divákův vztah k antihrdinovi a vydolovat z něj kus lítosti. Film, jenž by se za svou syrovost jen hodil do vitríny československých zlatých šedesátých (nejblíž má takto k prvním Schormovým snímkům).