HareS

HareS

Slovensko
Enjoy the Silence

Skype: marekkuzmin

34 bodů

Moje komentáře

od nejnovějšíchpodle abecedypodle hodnocenípodle roku vzniku filmu
<< předchozí 1 2 3
    • 24.4.2017  16:04
    Delikatesy (1991)
    *

    Ak by retrofuture nebol termín zadefinovaný už kedysi v 80. rokoch, kľudne je možné ho napasovať na film Delikatesy, prvý celovečerák Jeana-Pierra Jeuneta. Prečo? Lebo sa tam hodí. Ak však chceme byť korektní, čo chceme, neurobíme tak. Prečo sa však hodí práve sem viac ako kamsi inam? Pretože časové a miestne ukotvenie rozprávania je zamlčané a divákovi neodtajnené. Je to Paríž? Možno, všetci dovedna hovoria plynulou francúzštinou. Alebo je to akékoľvek iné tamojšie mesto? Možné rovnako. ___ Náladu filmu najlepšie vystihuje sekvencia, v ktorej sú paralelne praktikované činnosti jednotlivých obyvateľov sídelného hotela nasnímané v čoraz kratších a úsečnejších záberoch. Maľovanie stropu, vŕzgajúce struny pod starým matracom, prášenie cez zábradlie preveseného koberca, zanietené štrikovanie, fúkanie kolesa na bicykli a tak ďalej, stále prítomnejší a prítomnejší strih. Vytvára to síce akúsi obrazovú symfóniu, sme chvíľkovo zaujatí, ale podstatnejšie je, že daná sekvencia v malom presne konzervuje ten punc, o ktorom je celý film. A už sme to spomenuli asi o riadok vyššie, zopakujme ale znova, o chvíľkovom zaujatí celým tým „predpísane divným“ panoptikom postáv. ___ Delikatesy predkladajú jedno-, nanajvýš dvojrozmerné karikatúry, pričom onen druhý rozmer si môžeme skôr nahovárať, ako ho v tých postavách aj reálne vidieť. Dobre, na moment odbočme, karikatúra môže fungovať ako sebavyjadrenie vzývajúce k interpretácii, ľudstvo napreduje, pookrieva vďaka nim, môže, politická nekorektnosť, resp. satirické kusanie voči svojmu predobrazu jej je príznačné. STOP. Lebo predošlé nateraz neplatí. Toto sú Delikatesy, a tie sú Jean-Pierre Jeunet. Práve ste dočítali najvýpovednejšiu vetu. Jeho zkarikované postavičky sú obrazom nanajvýš samých seba, reprezentujú proces karikovania pre karikovanie samotné, takmer nepobrateľné to je, zlý film, ktorý sa nesnaží cez tie ploché náčrty postáv na čosi poukázať, na akýsi spoločenský marazmus či čokoľvek. Všetky tie figúrky totiž nie sú akože druhým plánom, ktorým sa tvorca pokúša čosi komunikovať, ale prvoplánom, hoci byť by ním tak silno nechcel. ___ Mohol by byť post-apokalyptickou sci-fi, ten film, a nič by to neznamenalo, mohla by to byť utópia, aj dystopia, aj paródia, aj postmoderná rozprávka, a tiež by to nič neznamenalo. Lebo len by sme nadinterpretovali. Alebo aj alternatívnou históriou by sa mohol javiť, takou, v ktorej po nukleárnej vojne preživší koexistujú v pitoresknom mixe mäsiarne a ubytovacieho zariadenia. V starých CRT televízoroch s dreveným rámom síce bežia výlučne čiernobiele programy, ale takisto to nič neznamená. Teda áno, vtedy, ak by film fungoval aspoň v jednej z uvedených žánrových rovín. Máme tu však nekonzistentné rozprávanie, v ktorom do spomínaného priestoru, hotela, ale skôr činžovný dom to je, prichádza na inzerát údržbár Louison. Postupne sa spoznáva so všetkými občanmi a hlavne s Julie, ustráchanou devou, ktorá už aj možno obdobie zrelosti dosiahla, tej formálnej, a je dcérou starého Clapeta, zavalitého, večne prepoteného mäsiara. Rozumej toho, ktorý má zastávať pozíciu vešiaka všetkých tých zlých charakterových vád. Dcérenka je tá počestná. Panuje medzi nimi konflikt. Tak umelo narafičený a silene pretláčaný, až by sa ten film dal v polovici vypnúť a možno by to aj ideálnym riešením bolo. Tento konflikt totiž vôbec nie je pomenovaný a vznáša sa vo vzduchoprázdne. Respektíve vzťah medzi Louisonom a Julie je tak nejasne prázdny, že ako ústredný pohon onoho konfliktu medzi neprajným otcom a submisívnou dcérou, je to vyslovene slabo vystlaná a motivovaná matéria. Celé to podložie je veľmi vratké. ___ V rozprávaní naviac približne od polovice figuruje podzemná organizácia troglitov, ktorých pôvod netušíme a ich funkcia je tiež značne rozpitá. V sérii scénok z katakomb sú nakoniec aj oni prezentovaní len ako hysterická skvadra karikatúr. Majú byť Juliiným prostredníkom k záchrane Louisona. Prečo to však robia? Kvôli nijako zvýraznenému pseudokonfliktu otca a dcéry, ktorých vzájomné strety rozprávanie vlastne vôbec neposkytuje? ___ Prevláda teda tendencia vnímať film nasledovne: Sled viac, ale väčšinou menej bizarných scénok pospájaných uvádzacími zábermi na zatmavený polorozborený industriálny exteriér hotela, ktorý pripomenie Gotham City z Burtonovho Batmana. Každý prvok a postava sú povinne „iné“. Iné v zmysle opozície voči spoločenskej priemernosti. Veľmi dôležité je ale poznamenať, že „iné“ bez akejkoľvek motivácie a funkcie. Inak namontovaný vodovodný kohútik, s ktorým sa neskôr v rozprávaní nepracuje. Malé laganské dvojičky, ktoré radi fajčia a provokujú starších. Chlapík prežívajúci so slimákmi a ropuchami v podzemných bažurinách. Žena kupujúca všetky veci dvojmo. Afektujúca mäsiarova milenka. Chlapíci vyrábajúci hračku s napodobeninou zvuku ovčieho mekotu. Programová trpiteľka pokúšajúca sa o samovraždu, ktorá jej, samozrejme, nikdy nevyjde. A tak ďalej. ___ A tu niekde sa črtá principiálny rozdiel oproti francúzskym komediálnym klasikám s Louisom de Funѐsom alebo Pierrom Richardom v hlavnej úlohe. V nich pôvodcu šialených gagov predstavuje vždy len ústredný hrdina, ktorého „neobyčajnosť“ plynie až z konfrontovania s „normatívnym“ okolím. Princíp Delikates je presne opačný. Ich rozprávanie distribuuje informácie veľmi svojvoľne a špekulatívne, podľa toho, ako sa mu to momentálne hodí. Jeden príklad za všetky: Žene uviaznu nohavičky na vysokej pouličnej lampe, pričom sa NÁHLE dozvedáme, že Louison vie profesionálne vrhať nožom-bumerangom a pomôže jej ich navrátiť. Film sa nesie v podobnom, prazvláštne nadnesenom čiernohumornom móde, ktorý budú mať problém identifikovať ako čiernohumorný pravdepodobne viacerí recipienti. ___ Avšak prečo sa to všetko vyššie spomenuté deje? Podobenstvom k čomu majú byť tie jednotvárne povahokresby a kompozične vycizelované série obrazov, keďže film levituje v časovom i priestorovom vákuu a neponúka žiadny styčný bod, ktorého by sme sa mohli pri jeho čítaní zachytiť? Ono to totiž v takto ponúknutom tvare zostáva iba v rovine akýchsi redundantných podliezavých obrazov. Redundantných tým neustálym udržiavaním v móde „ukážeme vám čo najbizarnejšie štylizované výjavy, avšak ani o chlp viac.“ A podliezavých tými neustávajúcimi, a síce precízne komponovanými, objektmi zaplnenými zábermi, obalenými v instagramovo žltkastom filtri a tiež častými kamerovými rakurzmi, ale v zásade len takými narafičenými serepetičkami, ktorých výskyt je v obraze nemotivovaný. Sú tu len preto, aby bol divácky subjekt na pohľad očarený a prehliadol prázdnotu, ktorá celý projekt obostiera. Ak sa naň nenaladíte, chyba je vo vás, ten hipstamatic pokryv predsa nie je nijako lacný, toľko si s ním tvorcovia dali námahy. No, chyba je možno v nás, nenamietali by sme, nejde o exaktné vedy, lenže čo so štylistickou sebaprezentáciou, ktorá je vyše poldruha hodiny len ňou samotnou v tej najokázalejšie sa producírujúcej podobe? Teraz by už tie námietky mohli byť opodstatnenejšie. ___ Čo s filmom, ktorý nemá k čomu nabudiť a funguje len ako monotónne sedatívum? Alternatívny názov pre Delikatesy by mohol znieť Predstieranie ako program, s vedomím tým, že ďaleko dôslednejšie vystihuje ich fundament. Predstieranie hravosti, tajomnosti, mysterióznosti a tak ďalej. Predstieranie nemajúce žiadne pevné východisko. Z divákovej strany je potom ústrednou nie slasť plynúca z odkrývania fungovania predloženého fikčného sveta, ale umŕtvenie z plytvania tým náhodilo vyskladaným cirkusom. Ten film totiž nie je hravý, naopak, dlho budete mať problém nájsť statickejšie dielo, pričom nejde o lokalizovanie typu záberu, ale statickosť ako uspatosť a drevnatosť celého konceptu, ktorý by bol možno prijateľný ako krátkometrážna surrealistická koláž, tak do pätnástich minút dlhá, ale je nefunkčným a únosne vysilujúcim ako celovečerný formát. ___ Jeunet v Delikatesách jednoducho prvorodene vyrukoval s jeho tradičným symptómom „hoci bezúčelne, hlavne však nech je to čo najviac svoje“, akým sa pokúšal ozvláštniť a zvýnimočniť aj o desať rokov mladšiu Améliu z Montmartru, jeho ťažiskový projekt. V nej rovnomenná hlavná hrdinka získava svoje privilégiá a šťastie ako životný program veľmi nezaslúženým spôsobom. Máme uveriť, že sa od ostatných radikálne odlišuje, pričom jej avizovaná výnimočnosť plynie len z psychologicky rozviklanej motivácie, že v detstve nemala žiadnych kamarátov. A kdekomu potom už asi len stačí pristúpiť na Jeunetove „veď to je len hra, treba sa nechať unášať prefarbičkovaným obrazom a prúdom radosti“. Ak sa vám to nepáči, ste zakomplexovaný jedinec a chyba je vo vás. ___ Lenže nič nie je „len hra“, všetky artefakty nám nejakým spôsobom symptomaticky predkladajú ideológiu, ktorú berieme ako samozrejmú, nevedome sa s ňou stotožňujeme a spoluutvárame svoju identitu. Uprednostniť sa však rovnako dajú nie hneď opozičné, ale vyjednané kódy čítania, ako by napísal Stuart Hall. Prijať teda ako „inú“ tak nekurióznu a „neexotickú“ postavu akou je Amélia, ktorá však paradoxne má predstavovať presný opak, a pristúpiť na koncept, že práve ona je chodiacou darkyňou šťastia, ktoré aplikuje na neschopné karikatúry nehybných ľudí obývajúcich celý súčasný Paríž, je problematické. Ten film sa totiž neodohráva v imaginárnej realite, ale v dnešnom Francúzsku. A predovšetkým nejde o imitáciu Améliinho videnia sveta jej idealizujúcou optikou a naráciu, ktorá by disponovala jej rozsahom znalostí. Pracuje totiž s vševediacim rozprávačom, ktorý všetko akoby „prozreteľne predvídal“. ___ A konečne. Ja hlupák, že mi to skôr nedoplo. Jeunet je človek jednej témy, Amélia o nej bola, a nielen Delikatesy sú rovnako, o láske, ktorá všetky časy prekoná, láska ako pretrvávajúci bytostný determinant. Teda mohli by byť o nej. O láske tak silnej, že bez problémov prežije aj vznik tohto filmu, ktorý na nej absolútne nezmyselne parazituje a nanáša na ňu tínedžersky rozpačité a vypelichané postavy Louisona a Julie, ktorých permanentne strémované, nevyvíjajúce sa kamarátske návštevy je problematické ako lásku dekódovať. Ich vzťah je kamenný, nehybný, nie je znakom lásky, ale prejavom vzájomného programového nezladenia sa. ___ Po dopozeraní Delikates je tak možné rozpoznať dvoch Jeunetov. Ale vlastne to aj predtým, ak jeho celovečerná prvotina nebola prvotinou aj tou vašou. Jeunet prvý, dekoratér, je majstrom v zaplnení mizanscény miniatúrnymi objektmi, a čosi mi hovorí, že práve preto pamäťou mnohých divákov rezonuje. Pre to vyhovárajúce sa pozlátko. Druhý Jeunet, rozprávač, je rodený diletant a taký kinematografický proletariát. Fanúšikovský nádenník. Bez akéhokoľvek zapálenia fanom vlastným. A keďže film ako umelecký druh som si ešte nezamenil s výtvarným umením (nie v zmysle puristu, ale v zmysle, že Jeunet do transmediálneho rozprávania či konvergenčnej kultúry fakt nespadá) ten druhý toho prvého s ľahkosťou prebíja. Musí, ťažko sa uspokojiť s konštruktom, ktorý žadoní o to, aby viaceré jeho scény neskôr boli citované alebo aspoň zapísané v kohosi dejinnej kinematografickej knihe. A práve preto, ako naliehavo o to prosí, ako ostentatívne je mu tento obvykle sprievodný jav métou, bude aj v tej mojej potenciálnej knihe možno evidovaný. Len sa obávam, že v pozitívnych konotáciách to nebude. Lebo Jeunetove Delikatesy sú skôr len prezdobené pomyje z kuchynského drezu.

    • 24.4.2017  15:59
    Iluminace (1973)
    *****

    Iluminácia je európske vysoké umenie. Výpovednejšie a zároveň vágnejšie sa už začať nedalo. Je to jeden z filmov, kvôli ktorým jestvuje čosi ako kastovanie kinematografie velebiace „diela s témou“, kánonizovaná verzia dejín filmu ako umeleckého druhu, ktorá zo svojho zorného poľa metá všetko tupé, nízke, prázdne, nazvite si to ako chcete, ale hlavne dosaďte si tam čo chcete. Páčiť sa nič neznamená. Iluminácia sa mi páčila. Nie preto, lebo sa mi musela, ale preto, lebo ten film identifikujem ako ekvivalent abstraktnej kategórie kvality, bez ohľadu na to, že by kvalitným mal predpísane byť. Prečo sa mi páčila? Čo to je tá kvalita? ___ A trochu menej subjektivizmu by nezaškodilo. Teda nie subjektivizmu, to zavádzam, myslím písania v prvom rode, ktoré sa dá ľahko nahradiť dištancovanejším tretím rodom. Aby to pôsobilo profesionálnejšie. Ale to len tak na okraj, nie že by tu kdesi jestvoval spor o tom, že pri reflexii konkrétneho artefaktu v konkrétnych umeleckých druhoch jestvuje akási objektivita. Objektívne je totiž nemožné, že tie verzie kánonov filmu, ktoré sú nám rok čo rok predkladané ako jeho vrcholy, nimi aj vážne sú. Lebo nie sú. Žiadny Organ, Krížnik Potemkin, Siedma pečať, a síce výborné filmy, ale nič také, všetko sú to len trsy tisícok malých subjektivít, ktoré v takej miere ignorovali filmy z „toho môjho“ kánonu a „toho jeho“ kánonu a „toho jej“ kánonu, v akej ja dodnes napríklad ignorujem Felliniho. Ale už si ho pustím. Stačilo. Mimochodom, problém slovíčka recenzia vo vzťahu k slovíčku objektivita má prosté jednoslovné riešenie. Oxymoron sa volá. Poďme recenzovať. ___ Výrok teoretického fyzika Richarda Feynmana „Mám radšej otázky, na ktoré sa nedá odpovedať, než odpovede, ktoré nemôžu byť spochybnené“ je Zanussiho Iluminácia stlačená do jednej vety. Kladenie otázok ako satisfakcia ľudskej existencie, kladenie nie kvôli odpovediam, ale výsostne kvôli radosti z procesu kladenia. Preto je Iluminácia dôležitý film. Pretože tematizuje stopový prvok ľudského druhu, jeho permanentný svetaspyt posvätený dennodennou skúsenosťou. Ide na to cez ústrednú postavu, najskôr potenciálneho, neskôr regulárneho študenta fyziky Franciszka. ___ Iluminácia začala. Klavírno-cimbalová hudobná atonalita doprevádza úvodné titulky. Atak. Zhon. Hurhaj. Exponovaná je ako rozkusané rozprávanie analogizujúce tekavosť a rozličnosť Franciszkových ideí. Tento stredoškolský fyzikálny elév nastupuje na vysokú s cieľom dožiadania sa informácie. Chce vedieť viac o svete, ktorý mu fyzika môže sprostredkovať v podobe pevných a jednoznačných faktov. Kaleidoskopické rozprávanie prezentuje expresný prierez kľúčovými životnými rozhraniami jeho života. ___ Plynie striktne lineárne, postupuje od vyšetrenia prispôsobilosti zvolenému štúdiu, pokračuje fotkou z maturitného absolutória, prijímacím pohovorom, praxovaním v školských fyzikálnych laboratóriách a tak ďalej, zo všetkého len určitý drobný výsek, akýsi prchavý mikroskopický prierez dejinami jedného života. Hanblivé pozorovanie bezmenného dievčaťa zobďaleč – spoločná káva – vzájomné nažívanie – nezobrazený rozchod – zoznámenie sa s novou partnerkou – spoznávanie – svadba – hľadanie bytu – splodenie dieťaťa – prerušenie štúdia – manželské blaho – manželská rutina. Alebo najvulgárnejšia skratka Franciszkovho osobného života v jednej vete. ___ Čo sa týka výraziva, Iluminácia podstúpila kúru paradokumentárnej štylizácie. Drvivú väčšinu fikčného sveta rámuje do polodetailov a detailov, úsečných statických záberov, alebo sníma švenkujúcou a zároveň plíživo transfokujúcou kamerou. Maximálne eliminuje tie časti scén, v ktorých postavy prichádzajú do snímaného priestoru, oťukávajú sa v ňom a drzo rezignuje na klasickú výstavbu v rámci scény a sekvencie. Práve v prezentácii výlučne a len reakcií, akýchsi diváckych vhodení do stredu jednotlivých akcií s odstrihnutými expozíciami, je jej najväčšie novátorstvo a svojbytnosť. Zanussi film penetruje fotkami rôznych fyzikov, štatistickými grafmi, animáciami, prehovormi poľských fyzikov a filozofov napríklad o rozdieloch medzi rozmermi priestoru a času, čím sebareflexívne narúša kontinuálnu naratívnu niť. ___ Iluminácia ako esej na tému hľadania absolútnej pravdy postupne predkladá, že nič také vlastne nejestvuje. A už sme opäť pri subjektivizme. Svet ako konštrukt vlastnej mysle. Pre Zanussiho film je príznačný zdravý relativizmus a ustavičné spochybňovanie pevne zasadených dogiem. Netvrdí, že fyzika je možná sa čohosi ako absolútnej pravdy dopátrať, ale ide len o jeden z mnohých kľúčov k nej. Podobne ako biológia, filozofia, spiritualita, či vlastne čokoľvek, čo Zanussi kladie na rovnocennú úroveň v zmysle nemožnosti dospieť k akémusi vrcholnému osvieteniu. Pri Iluminácii, síce pevne vrastenej v konkrétnej krajine a čase, je informácia uvedená v predošlej časti tejto vety maximálne bezúčelná. Problém, ktorý tematizuje, je totiž rozložiteľný do ľubovoľného časopriestoru a aplikovateľný celoplošne. Zároveň je podvratná a ironická, keď do debát o exaktných fyzických poznatkoch namiešava šarlatánske vyjavovania životných právd prostredníctvom veštenia z ruky a kontextualizuje ich ako zásterky hĺbky veľmi lenivým spôsobom sa komusi pokúšajúce prísť na bytostný kĺb. ___ Dôležité je nakoniec tiež zdôrazniť, že Franciszek je postava, ktorá netrpí existenciálnou krízou, ako by sa mohlo zdať. Založil si rodinu a naplňujúco študuje. Nie je to tápajúci, spoločnosti odcudzený jedinec, ale človek smädný za poznaním. Fatalisticky pasívnym spôsobom sa neodovzdáva „vyššej moci“, pretože si chce zodpovedať základné ontologické, ale predovšetkým epistemologické otázky. Iluminácia tak nikdy neupadne do roviny samoúčelne zdeprimovanej Červenej pustatiny Michelangela Antonioniho, vyhoreného filmu o vyhorených ľuďoch. Nemôže, pretože Franciszek nie je Giuliana, ústredná postava spomenutého filmu. Nie je to sexuálne neuspokojený, náladový pubertiak, slaboduchá pasívna schránka, ktorá dlho blúdi a prechádza sa, ale činorodý študent majúci konkrétny cieľ: Dopátrať sa zmyslu. Pričom nejde o také to donkichotské hľadanie zmyslu života ako obecnej danosti, univerzálne nadiktovanej stratégie „toho správneho žitia“. Vôbec. ___ Franciszek je dusený ako kapor vo vodou nenapustenej vani. Nie však vo význame spoločenských reštrikcií či osobnostnej degradácie, ale v nespôsobilosti dopátrať sa akéhosi zastrešujúceho zmyslu. Teda až pokiaľ nezistí, že ten svoj zmysel žitím aktuálne napĺňa. Všetko je ale spochybniteľné. Bezvýhradnosť, nekompromisnosť, principiálna náhodilosť a smrtiaca kauzalita. Dané sú len tie. Bytostné sebautvrdenie cez rodinu a prácu. Alebo nejednoznačne rozmazaný, Franciszkom vytúžený a vlastne ironický záver? Možno. Spontánnosť a racionalita, teda láska a veda ako dve ústredné veličiny Franciszkovho života uberajúce sa vo vzájomnej harmónii ako záver jednoznačný? Možné tiež. Toto je tá kvalita? Určite áno.

    • 24.4.2017  15:56
    Sloní muž (1980)
    *****

    Sloní muž je druhý celovečerný projekt režiséra Davida Lyncha, rok 1980. Pri dohľadaní je divákovi zrejmé, keďže ide o film inšpirovaný dejinnými udalosťami, že sa odohráva v poslednej štvrtine 19. storočia. Ešte presnejšie je možné odhadovať jeho predposlednú dekádu. Rozprávanie však korektnú časovú informáciu neposkytuje. Identifikujeme Anglicko, Londýn, viktoriánske obdobie, stačí. ___ Prológ. Hneď v ňom si rozprávanie nastolí svoj mytologický podklad, ktorý má v recipientovi sčasti utvrdiť konšpiráciu o druhovej inakosti ústrednej postavy, Johna Merricka, prezývaného aj Sloní muž. V tomto prológu je prezentované ušliapanie Johnovej matky stádom mohutne vyrastených slonov. Zároveň ide o jednu z dvoch sekvencií (tá druhá sa objavuje približne v polovici a pozostáva z Johnových predtúch, v ktorých je násilne bitý), kde sa najmarkantnejšie ukazuje Lynchov surrealistický background ukotvený v jeho predošlej tvorbe a vrcholiaci celovečerným debutom Mazacia hlava. Surrealistická mätež je náhle vystriedaná búrlivou atmosférou panoptika, v ktorom sme spoločne s Frederickom Trevesom prevádzaní po zákulisí a tiahlych chodbách, na ktorých zhliadame rozličné výjavy rôzne deformovaných ľudí unifikovane označených ako „FREAKS“. Rozprávanie tak v expozícii preberá Frederickov rozsah znalostí a tak rovnako ako on, ani divák netuší, kto sa skrýva v klietke za plachtou s nápisom „The Terrible Elephant Man“, nachádzajúcou sa vo vyššie opísaných priestoroch. ___ Už v úvodných sekvenciách rozprávanie konzervuje strihové finesy, s ktorými následne štylistická stránka filmu operuje na celej ploche. Využívané sú rovnako ako prelínačky, tak aj zatmievačky a roztmievačky, majúce funkciu podporenia hladkosti a plynulosti rozprávania. Štýl v Sloňom mužovi slúži sujetu, je mu absolútne podriadený a nijako na seba neupozorňuje, akoby „sám seba zamaskoval“, pretože podstatnejšie je divákovo precízne orientovanie sa a nie zámerné zahmlievanie. Sloní muž sa silne snaží zamaskovať hollywoodske štylistické normy, aké panovali začiatkom 80. rokov, teda v časoch, kedy ho Lynch nakrútil. Jeho diapazón je na spomínané strihové prechody pomocou prelínačiek, zatmievačiek a roztmievačiek omnoho bohatší, než s akým pracovala dobová štúdiová produkcia. A tieto odkazy na klasický hollywoodsky film stierajú presné časové vymedzenie filmu. Odohráva sa v druhej polovici 19. storočia, poetikou je silne ukotvený v klasickom Hollywoode a nakrútený bol v roku 1980. Štylisticky je Sloní muž takisto podnetný hoci nepatrnými, ale častými transfokáciami a prácou s teleobjektívom, čo je vlastne prvok, ktorý ex post inovuje a dopĺňa výraz filmov klasického Hollywoodu, v ktorých uvedený grif absentoval. ___ Rozprávanie je koncentrované takmer výlučne do troch prostredí. Nemocnica, panoptikum a londýnske uličky zabalené do noirového šerosvitu a stojatej prízemnej hmly. Funguje na princípe, ktoré môžeme voľne pomenovať ako „kauzálne predznamenanie“. Znamená to, že jedna scéna načrtne istý prvok zo scény nasledujúcej, pričom tento trend sa opakuje so železnou pravidelnosťou. Keď chirurg a profesor anatómie Frederick operuje popáleného muža a malý zved mu príde oznámiť, že „niečo našiel“, divák čosi tuší a za „niečo“ si dosadí priestor s nápisom „The Terrible Elephant Man“ z predošlej scény. Tá nasledujúca obsahuje Frederickovo dostavenie sa k „niečomu“, teda k sloniemu mužovi, o ktorého sa stará náhradný, a ako neskôr zistíme, nie zrovna ukážkový otec Bynes. Následne „slonieho muža“ prvýkrát paralyzovaný zahliadne, podobne ako aj divák, aby sa ihneď „s majiteľom“ Bynesom dohodol na jeho zajtrajšom privezení do nemocnice. Skúsme uviesť ďalší príklad. Riaditeľ nemocnice Carr Gomm sa s Frederickom dohodne na návšteve v podkrovnej izbe skrývaného Johna, na druhej hodine nasledujúceho dňa. Rozprávanie následne neposkytuje žiadnu inú líniu, stretnutie nastáva ihneď v nasledujúcej scéne, žiadne vyčkávanie, len príprava Johna a Carr Gommov príchod do jeho izby. ___ V rozprávaní sú tiež sofistikovaným spôsobom distribuované informácie. Údaje o Frederickovom profesijnom zameraní nám dodáva a motivuje ich až John, ktorému sa po príchode do kancelárie predstavuje. Dovtedy nám boli skryté. Predtým sme sa totožným spôsobom zoznámili s Johnom, teda prostredníctvom Fredericka, ktorému až Johnov „opatrovateľ“ Bynes odokryl plachtu, spoza ktorej sa John vynoril. A znova, až v scéne vedeckej konferencie nám rozprávanie cez Frederickovu postavu predkladá meno fyzicky znetvoreného, doteraz iba anonymného človeka, jeho vek a príslušnosť k národu. Takéto informačné embargo a len postupné odhaľovanie je spočiatku ústredným naratívnym motorom, aby sa následne očakávanie a možný strach, teda emócie, ktoré tento prístup k Johnovi podnecuje, preklopili do maximálneho súznenia s jeho krehkosťou a rýdzosťou. ___ John trpí Proteovým syndrómom, ktorý bol v americkej lekárskej literatúre prvýkrát popísaný až v roku 1976, teda o viac než storočie neskôr. Je to fyzicky zdeformovaný človek, ktorý je pre jedného, teda pre Bynesa, len prechodnou stanicou a prostriedkom k živobytiu, zatiaľčo pre druhého, teda Trevesa, sa stáva plnohodnotným človekom, ktorého neskalené prvky ľudskosti treba zachovať. Preto ihneď po prvom dlhšom strete s Johnom vyslovuje doktor Treves kľúčové stanovisko: „Je to imbecil od narodenia. Dokonalý idiot. Ale vďakabohu žije.“ Je to práve on, kto v ňom vôbec prvýkrát snáď od smrti matky, utvrdzuje jeho identitu vyslovením mena John Merrick, keď sa pokúša dozvedieť, či vôbec vie rozprávať. Doktor je totiž humanista, vie, že John je nevyliečiteľný, ale napriek tomu ho prijíma k sebe do nemocnice a poskytuje mu útulok pred okolitým ľudským marazmom. ___ Obavy spoločnosti z „monštra“ podporujú aj subtílne ambientné plochy použité v scénach vzájomného konfrontovania s Johnom ako neznámym tvorom. Tieto scény majú len podtrhnúť akúsi počiatočnú auru tajomna, ktorá Johna v mysli každého obostiera. Určujúcou pre film sú časti Johnovho modelovania chrámu, ktorý vidí cez izbové okno. Chrám má poodhalenú len vežu, všetko ostatné je prekryté inou budovou a John si to pri modelovaní musí domýšľať. Tento motív sa viackrát v rozprávaní opakuje. Analogicky to akoby odkazuje k ľuďom, s ktorými John prišiel do kontaktu a ktorí naopak majú len veľmi slabučkú predstavivosť na to, aby v ňom videli možno čosi viac než len fyzicky zdecimovanú pliagu. Pretože John sa stáva človekom redukovaným na verejnú atrakciu. ___ Síce zároveň podstupuje jemné kultivovanie a spoločenský postup, voči nemu je však z jednej strany prezentovaná okázalo buranská a plebejská senzáciechtivosť, z tej druhej zase distingvovane uhladená a smotánkovská, kedy je záverečným aplauzom divadelného publika oslavovaný len kvôli jeho fyzickej odlišnosti. Takmer nikto ho nepozná, všetci sa tvária úctivo, pričom ide až o cynicky predstierané divadielko, taký všeobopínajúci pseudohumanizmus. Keďže v Lynchovej tvorbe je chronologicky vysledovateľná línia tiahnuca sa od surrealizmu k postmoderne, od avantgardy k maximálnemu rozbitiu absolútnej jednotiacej pravdy, v žiadnom prípade nenatočil slnkom prežiarený, humanistický gýč, pretože by sa vzdal svojho bytostného ja. ___ Sloní muž je naopak opäť koncentráciou jeho tradičnej témy čiernych útrob ľudskej psyché. Humanizmus, ktorý síce letmo prýšti zo vzťahu Fredericka, jeho manželky, nemocničného osadenstva a pani Kendalovej vo vzťahu k Johnovi, je nie programovo ideologicky oslavovaný, ale potlačený v jeho neprospech. John si uvedomuje, že v prípade verejného obdivovania jeho osoby by ho neustále prenasledovala fyzická stigma. Lynch tak znovu natočil obžalobu ľudského druhu, z ktorej jedincov črie neschopnosť do seba absorbovať kohosi odlišnosť, strach z inakosti, hoci len v podobe malformácie viacerých častí tela. Skôr než o humanizmus ide iba o akýsi prchavý nájazd k múrmi nemocnice vymedzenej filantropii, ktorá však následne zostáva prevážená. Ak by chcel Lynch humanizovať, nakrúti film o človeku, ktorý „prekoná sám seba“ a v ktorom sú všetci naplnení. A neponúkne mizantropické vyústenie, kde si John v spánku dobrovoľne zlomí väz, pretože si chcel vyskúšať spánok „normálnych ľudí“, spánok v polohe ležmo. Zabil teda Johna Merricka chtíč prevziať znaky „bežných“ ľudí a prispôsobenie sa im? Alebo skôr akési abstraktné zachovanie jeho ľudskosti v sizyfovskom zápase o spoločenské prijatie, v ktorom dobrovoľne rezignoval?

    • 24.4.2017  15:38

    Kľúčové slová: reálny socializmus, punková subkultúra ako sebaidentifikácia, ľudská voľnosť x jej represia, ŠtB, kolaborácia s režimom. Stačí. Všetky si ich na dnes umiestnime do suchopárnych mantinelov krátkometrážneho, ani nie polhodinového dokumentu režisérov Juraja Brocka a Dana Ondruša. ___ Podaktorí z Ateliéru dokumentárnej tvorby by možno povedali nasledovné: Dokument ako kráľovská disciplína kinematografie, posledná jej bašta, ktorá nekašírovaným spôsobom preklápa spoločne nami zdieľaný svet do jeho mediálneho obrazu, je tu zredukovaný o všetky jeho korunovačné klenoty, ktoré mu v tomto momente Voľne žijúca mládež skonfiškovala. Potláčaný snob vo mne, ktorý je stále v tom, že vkus je záležitosťou estetiky, by čosi podobné zahundral tiež. Tu by mu ale s radosťou kontrovala jeho nepotláčaná, antiesencialistická protistrana, poznamenaná kultúrnou sociológiou a vedomím, že vkus je vecou sociálnej dištinkcie. A ako taký len slúži k legitimizovaniu triednych rozdielov. ___ Takže poďme radšej ďalej a orientujme to inak. Ústav pamäti národa uvádza: tuctový projekt nevypovedajúci nič o punkovej scéne v bývalom Československu. Ale nevyčítajme mu to hneď, pretože o takto komplexnejší náhľad sa daný projekt ani nesnaží. Dramaturgicky svojvoľným spôsobom sa v ňom rieši Zóna A, tá kapela, a jej vzťahy k vtedajšej totalite. Vlastne popri sledovaní sa opäť vynárajú súdy rázu toho, že dokumentárne filmy typu Voľne žijúca mládež zbytočne oberajú novinárov a tiež rozhlasových zamestnancov o ich prácu. Kvantá rozhovorov neponechané na papieri, ale predostrené lenivému publiku, ktoré nie je lačné po čítaní a počúvaní, lebo to sú naň už príliš starosvetské formy a prarituály. ___ Voľne žijúca mládež je vlastne taká oral history. Film v zásade fungujúci na podobnom princípe. Lenže sem musí prísť veľké pozor s ešte väčším výkričníkom. Orálna história a spovedanie poväčšine dôkladne pred verejnosťou utajených modiel z filmovej branže na sterilnosti, štylistickej umiernenosti a obmedzenosti vlastného výraziva stojí. A využíva ich ako ústredné definície svojej kategórie. V podstate taká cielená a dobrovoľná askéza. Významová aj výrazová. Avšak o iné ide. Film, nie tento dnešný, ale film ako celok, kinematografia, je audiovizuálny umelecký druh. Poznáme všetky tie poučky okolo neho. Voľne žijúca mládež je jeho esenciálnou negáciou. Totiž, skúsme na pár sekúnd odvrátiť zrak uprený na obrazovku s projekciou dokumentu, ktorý podnietil vznik tohto textu, a ponechajme ho odvrátený až do nástupu záverečných titulkov. Potom si ho pustime znova, to už však sledujme aj obraz. Čo to spôsobilo? ___ Na jazyku zostala pachuť ekvivalentného zážitku. Počuté rovná sa videné a naopak. Funguje len jedna zložka nezávisle na druhej, do ktorej sa zákonite vkráda stŕpnutosť a ubíjajúcosť daného projektu. Audiostopa šlape, video vlastne tiež, ale to je jedno, pretože tá je tu absolútne nepodstatná a nikam sledovaný film neposúva. Ony sú to naozaj len interiérové rozhovory s členmi tej známej kapely a disidentom Františkom Stárekom alias Čuňasom, premiestnené z jedného umeleckého druhu do druhu iného. Zvizualizovaný text. Nič viac. Natočený nielen kvôli vyššie spomenutej percepčnej spohodlnenosti, ale akosi objektívne je dôležitejšie, že čosi podobné je národnou hrdosťou a Ústav pamäti národa má ďalší patriotický bod k dobru. Ale len k svojmu. Alebo ešte, zvizualizované stránky z novín sú to podobne ako pred našimi zrakmi rozpohybovaná rozhlasová matéria, debata z éteru, z ľubovoľnej relácie približujúcej kapely z našej histórie, do ktorej každý opýtaný osve čímsi prispeje. S rozdielom tým, že vo filme tázateľa nepočujeme, lebo jeho otázky by pôsobili nadbytočne, nevhodne by dokument ešte viac brzdili a predlžovali mu stopáž. ___ Tri štvrtiny sa chlapci spovedajú, do toho sú občas vložené archívne materiály z koncertov a ulíc. Tie sú náhodilou zmesou narýchlo spichnutých záberov a ani sprievodca profesnou fotogalériou zúčastnených, významovo neposúva dielo za váhu, ktorá je explicitne artikulovaná v odpovediach jednotlivých členov kapely. Konštatovanie je to pri audiovizuálnom materiáli mierne problematické, v tomto prípade najproblematickejšie. ___ Nejde teraz o neprijatie istého kinematografického prístupu, vôbec. Ide o vyhranenie sa voči grifom a metódam, ktoré kinematografiu posúvajú do roly prostitútky a cudzopasia na nej, pričom ju nijako neinovujú. Skúsme na to ísť z opačnej strany. Vezmime si filmy stojace na čisto vizuálnom filmovom jazyku a dialógovej okresanosti, z istého pohľadu akomsi utlmení audiozložky, teda pravom opaku Voľne žijúcej mládeže. Po odklonení pohľadu z plátna či obrazovky by tieto diela principiálne nemohli fungovať. Zanedbateľný vizuálny smog prítomný v Brockovom a Ondrušovom dokumente je tak v oných filmoch náhle nahradený obrazovou informáciou vypovedajúcou aj o čomsi inom než len práve zobrazenom. Inom v zmysle širšom, siahajúcom za samotný filmový text. Týmto sa vybrané dielo zároveň sebaobhajuje ako audiovizuálne relevantný dielec kinematografie, keďže význam je zahrnutý aj vo vizuáli samotnom. Nejde však o bezbrehé prijímanie každého takého artefaktu dovedna. Výčitky a určité vymedzenie sa, prípadne akákoľvek iná reakcia, budú od jedného diela k druhému odlišné. V redakciách rozhlasov a novín ale konečne nemusia toľko nariekať. ___ K predošlému odstavcu priraďme konkrétnejšie príklady. Voľne žijúca mládež nie je experimentálnym filmom v zmysle takého Andyho Warhola, ktorý celodenne testuje percepčnú výdrž dlhými statickými zábermi, prípadne záberom jedným, teda svoju tvorbu nám umožňuje čítať ako istú formu kvázinonkonformnej revolty a priznanej hravosti s diváckym subjektom. Nepohybujeme sa ani v koľajach Kanaďana stojaceho za filmom Mapy ku hviezdam, Davida Cronenberga. Tie z 80 percent, rovnako ako rozoberaný dokument, pozostávajú zo záberov hovoriacich hláv, avšak umiestňovaných do precíznych kompozícií, v ktorých subtílne vrie imanentné napätie. A to je veľký rozdiel. ___ Dôsledne koncipovaný autorský zámer. Tvorivá neschopnosť vyvierajúca z nutnosti natočiť čosi podľa predpísanej šablóny s nulovým vkladom z mojej strany. Predošlé dve vety neboli ekvivalentné, ale opozičné. Tá prvá smerovala k Mapám ku hviezdam, druhá k Voľne žijúcej mládeži. ___ On to je vlastne dokument pre kohosi prijateľný, to vtedy, pokiaľ radi stískate v rukách ovládač od svojej televízie a popri brázdení programami narazíte na Dvojku, tú verejnoprávnu, kde mu zhodou okolností bude vyhradené miesto. Predstavujem si, že sa tak stane kdesi v strede pracovného týždňa, najpravdepodobnejší je dopoludňajší čas. Vtedy sú všetci v práci, nemáme o akých divákov prísť. ___ Alebo nepoznáte Zónu A, alebo nepoznáte domácu punkovú scénu, alebo je vám to všetko ukradnuté, tak či tak si punkoví analfabeti či neznalci onej kapely, ktorej meno dnes už radšej nevyslovme, tento film vlastne nikdy nepozrú, lebo preto vznikajú texty takého typu, aký teraz čítate, a jemu príbuzné. Alebo hypotetizujme ďalej a aj poznáte kapelu, bez ktorej by ten film nebol vznikol, aj v domácej punkovej scéne sa orientujete, najlepšie v prednovembrovej, undergroundovej, poháňanej rôznymi samizdatovými fanzinmi, isteže môže jestvovať aj táto skupina potenciálnych prijímateľov, prečo nie. Teda ako tí v tomto smere poučenejší, dávno zbavení panenskej diváckej blany, si len obligátne zakafrete, čože to za povinnú výplňovú produkciu zase náš verejnoprávny vysielací kolos zakúpil. ___ Možné je čokoľvek, len divácka cieľová skupina zostala neodtajnená. Lenže to vôbec nie je problém, to nezadefinovanie pre koho, pretože ho prebíja otázka: Načo to všetko? Načo sledovať film, ktorý mi sám nedal odpoveď na to, prečo mal byť videný? Poslať Juliena Templea na nich! Aj s jeho ozvláštňujúcim a osviežujúcim celovečerným portrétom Joea Strummera, rovnomenne otitulovanom po ňom samom. To je ten dnes už mŕtvy gitarista rovnako mŕtvych The Clash, ktorých kapela pod Koňýkovým patronátom zbožne uctieva a nebyť jedných, nebyť možno ani tých druhých.

    • 24.4.2017  15:36

    Jack sa chystá vyplávať je film, v ktorom majú skúsenosť s varením len profesionálni kuchári. Aspoň spočiatku. Čiže žiadna nalinkovaná genderová korektnosť typu „ženy áno, muži nie“, to vôbec, s týmto ten film neoperuje. Prvá veta implikuje dva výklady. Buď je Hoffmanov režijný debut a labutia pieseň v jednom absurditou na druhú, ktorá s divákom komunikuje priznaným, osobito nadsadeným spôsobom a vyššie uvedené je len jednou z nich, z tých absurdít. Alebo je ten film plný podobných násilne vynútených scenáristických strát zmyslu pre realistickú mieru. Dodajme kontext a možno sa vyjasní. Jack sa chystá vyplávať je totiž film inzerovaný ako realistický. Lenže štyria ľudia prežívajúci svoju štyridsiatku, alebo niektorí len nábeh na ňu, môžeme len odhadovať, a nik z nich nevie ani len kurča upiecť? Dobre, konštrukt, ale ich vec. Číry pragmatizmus hovorí, že majú reštaurácie. ___ Vhodnejšie by ale bolo napísať, k tej realistickosti, že ide o film akoby priam programovo vyjduvší z festivalovej Mekky amerických nezávislých filmov Sundance, pričom v tomto konkrétnom prípade škatuľka „nezávislý“ síce možno koreluje so spojením „film vyrobený mimo veľké štúdio“, no menej už so slovom „realistický“. Ale zas to od nás nie je odtrhnuté až tak úplne. Len to stráca body miernou idealizáciou. A teraz nejde o pohľad povýšenecky kverulantský v zmysle „romantická komédia, to je len taký nedorobok tých ozajstných filmov“. Nič také. Pretože ozajstný film nejestvuje. Čo to vôbec je? Jestvujú len rozličné žánre a typy filmov, ktoré rôznym spôsobom napĺňajú alebo modifikujú stanovené konvencie. ___ Vyplávanie v titule filmu kauzálne predpokladá statickosť, stojatosť, zmeravenosť. Možno ide o priehľadnú vzťahovú metaforu, ktorá ponúka spoiler už len po prečítaní názvu, možno o akési „hľadanie cesty mentálne vyhoreného človeka k svetlejším zajtrajškom“. Uvidíme. ___ Skúsme ten film kamsi zaradiť. Jack sa chystá vyplávať nie je nepriznaná soap opera. Nie je to weird svojráz pracujúci s deadpan poetikou či freakmi zahusteným svetom. Nie je to ani veľkoštúdiový rom-com mainstream, nie tak úplne, naň je to až príliš melancholické, outsiderské a neatraktívne. Ale hlavne to nie je dostatočne osobité. To posledné už bolo konštatovanie k filmu samotnému, nie k opozičným definičným znakom romantických komédií majoritných filmových štúdií. ___ Anglický jazyk má na definovanie tejto adaptácie divadelnej hry najvýstižnejšiu kategóriu. Dramedy. Taká tragikomédia, na ktorú sú namotávané situácie adekvátne diváckym očakávaniam z daného subžánrového zaradenia. Nevedno, či rýchlo prchajúca, uvidíme po čase, ale predpoklad je, že áno. Posmutnelá, nie skľučujúco depresívna, loserská, ale vôbec nie chcípácka, zdržanlivá, nie však asketická. ___ Až by sa žiadalo napísať, že newyorská opozícia voči hollywoodskemu naratívnemu modelu. Čo je hlúposť, alebo fajn, ale najskôr by sme si museli definovať hollywoodsky prístup k romantickej komédii a zistíme, že Jack sa chystá vyplávať žiadny rapídny odklon od nich nepredstavuje. Každá postava tu totiž napĺňa svoje konkrétne stanovené ciele, rozprávanie obsahuje pracovnú a súkromnú líniu, každý charakter je jasne čitateľný a zaradený. Všetko sú to znaky klasického rozprávania. Dokonca je tiež nastolená jeho kľúčová identifikačná črta, deadline, v tomto prípade leto, v ktorom sa „Jack chystá vyplávať“ a začať si vzťah s Connie. ___ Jack je slúchadlami ovešaný, zavalitý, vľúdny hromotĺk bývajúci u svojho strýka v predmestskej časti New Yorku. Počúva hudbu, teda jednu nahrávku dokola, pôvodnú verziu Rivers of Babylon od The Melodians, aby to možno čosi symbolicky zdôraznilo. Môžeme domýšľať. Je zima. Zoznámi sa s Connie, ktorá na byte u kamarátky Lucy rozpráva príhodu o svojom otcovi. Jack nikdy nevhupol do partnerského vzťahu, Lucy takisto nie, vyzerá, že je osamelá. Taká milá, submisívna osôbka s neveľkými nárokmi na svojho partnera. ___ Všadiaľ navôkol panuje zimná atmosféra, aspoň zo začiatku, sledujete a len čakáte, až „Jack vypláva“ a z filmu sa vykľuje sladkobôľna propagácia rodinných hodnôt končiaca kdesi na Manhattane pri pouličnom, nadbytkom svetiel vyzdobenom vianočnom stromčeku a padajúcom snehu. A myslíte si, že odhadujete správne, ale zároveň stále váhate, lebo ide o režijný počin Philipa Seymoura Hoffmana. Toho chlapíka, dnes už po smrti, ktorého meno a výzor máte zafixovaného z filmov Magnólia, Hriešne noci, Capote, Mission: Impossible III. či Než sa diabol dozvie, že si mŕtvy, a ktorý práve nakrútil klasickú trojaktovku, do ktorej obsadil samého seba. Jack samotár. Jack sa letmo zoznamuje s Connie. Jack v bytových priestoroch Lucy a Clydea varí pre všetkých večeru. Ale hlavne pre Connie. A táto časť si z celku odkrajuje takmer tretinu. ___ Seymourov film krotko ubieha, plynie, občas sa vytasí s nejakým zásadným deus ex machina typu Connie v preplnenom metre zbije anonymný chlap len preto, aby následne v nemocnici prijala pozvanie od Jacka na večeru. A môžeme pokračovať: Profesionálny kuchár Cannoli, ktorý má Jacka naučiť čosi uvariť, je samozrejme Lucyina bývalá známosť, čo Clyde Jackovi rozšíri a dozvedieť sa o tom musí aj Lucy. Aby bol dôvod k ich rozpadávajúcemu sa vzťahu. ___ A podobne vynútené nie že barličky, ale priam obrovské pomocné barle, bez ktorých nie je možné, aby rozprávanie vôbec nejakým spôsobom napredovalo, sa tu vyskytujú pomerne intenzívne. Aj ten subtílne kolabujúci vzťah medzi Lucy a Clydeom ako opozícia voči vyvíjajúcemu sa vzťahu Jacka a Connie, akoby nevychádzal z potrieb a funkcie v rozprávaní, ale nutne bolo potrebné vytasiť sa s najväčším klišé „niečo končí a niečo iné začína“. Téza. Nie hneď utópia, ale skúsme presnejšie, idealizujúce ružovkasté okuliare. Jednorazové. Nie zo zaprášeného výkladu trafiky, ale z ľahko pompéznejšieho jarmoku. ___ Spočiatku do popredia presvitá také videnie sveta, v ktorom je nutné byť na kohosi naviazaný a zdieľať s ním spoločný život. Z newyorskej reality je prezentovaná výlučne malá hŕstka ľudí, očividne so sebou spokojných, nižšia stredná trieda, a Jack akoby k nim nezapadal. Neznamená to, že ho nemajú radi, Lucy a Clyde, ale odmietajú sa stotožniť s takou jeho verziou, ktorá je až príliš samostatná. Bezbrehý individualizmus akoby už nebol in. Je potrebný partnerský sidekick, monogamia ako hýčkaná a cieľová životná stanica. Lenže aj tu sa dá oponovať, pretože kdeže bol Jack tých pár rokov zabednený, keď im jeho vzťahová absencia začala prekážať až teraz? Nárazovo a nezvratne má nutkanie naučiť sa variť a súbežné s tým plávať. ___ Nechcem nikomu zasahovať do nárokov na osobu, s ktorou mám zdieľať spoločný život, ale ak k získaniu vzťahu stačí varenie a plávanie ako znaky prekonania samého seba, tak je to prinajmenšom rozprávkarstvo. Našťastie neskĺzavajúce do podoby akejsi plošne blábolivej báchorky, pretože stále nejde o dielo propagačne šťastné takým tým nástojčivým reklamným spôsobom, ale vzhľadom k Jackovi o dielo až jemne motivačné, ktoré sa zároveň principiálne nedá odsúdiť, lebo hoci je zjednodušujúce, nie je iritujúce. Taký coming of age vekom postáv oneskorený o dobrých tridsať rokov. Skúste si na Jacka spomenúť o mesiac plus a dajte vedieť, či prázdna fráza „priemerné filmy sú tie najšumivejšie“ je naozaj len frázou.

    • 28.6.2015  02:10

    Ďalšia skvostná perla vylovená z osemdesiatkovej direct-to-video zetkovej produkcie, v ktorej vďaka využívaniu nonsensu ako ústredného naratívneho motoru prebiehajú nadmieru osobitým spôsobom vpašované grify. "Masaker klincovačkou" je nesúdržný camp rozsahu percepčnej atómovky evokujúci rozprávanie naliateho štamgasta kdesi v izolovanom vidlákove. Otagovať ho sloganmi typu „strata súdnosti“, „prestrelenie miery“ či „David A. Prior by ejakuloval“ je výstižné, ale zároveň príliš vágne a lenivé na to, aby to o čomsi vypovedalo. Rozprávanie pozostáva z línie nepretržitého mordovania anonymných postáv, ktoré sa húfne ženú do odľahlých priestorov texaského redneckova, aby si odžili svojich niekoľko minút a takisto z línie tvorenej dedukciou nevyvierajúcou z informačného rozsahu narácie, ale cicanou z prstov groteskne estrádnej dvojice karikatúr šerifa a doktora. Ide o priezračne číry koncept autorského nasadenia napusteného všeobopínajúcou premrštenosťou, v ktorej má obe naratívne línie zväzovať len akési neviditeľné tenké spojivo. Nesúdnosť je utvrdzovaná aj počtom obetí, ktoré má na konte útočník narábajúci s nastrelovačkou klincov, naviac zaopatrený patrične zdramatizovaným, futuristickým hlasovým doprovodom. Zabíja sa neustále a krotenie, ktoré by platilo v produkcii pre kinodistribúciu, v produkcii pre videotrh absentuje. "Masaker klincovačkou" v podstate pristupuje ku kinematografii spôsobom Tarantinovho "Auta zabijak". Ten vo svojom podiele spoločného fake double feature projektu s Robertom Rodriguezom kĺbi slasher s carsploatačným a sexploatačným kinematografickým úzusom a opäť pácha neviazané výrazové posuny oproti citovaným archetextom. Tarantinov tradičný autorský trademark stojí na prevzatí istých kľúčových prvkov referovanej kinematografickej tradície aktuálnej v jej dejinne zašlej etape, ktorú Quentin posúva ZA ňu samotnú a významovo ju revizionisticky zasadzuje nad jej niekdajší rámec. Preto v "Aute zabijak", reboote slasheru, môže byť subžánrové garde obrátené a ženy sa tak stávajú aktívnymi činiteľkami, s čím slashery nikdy na významnej úrovni neoperovali. Spriazneným spôsobom, ale 22 rokov pred Tarantinom, pracujú dvaja filmoví nadšenci Terry Lofton a Bill Leslie pri výstavbe svojho neumětelstvom pokropeného, entuziasticky fušerského výplodu "Masaker klincovačkou", ktorý predstavuje eklektický cocktail konceptov rape and revenge a slasheru. Rape and revenge produkcia 70. rokov nadväzovala na druhú vlnu feminizmu, v ktorej sa feministické aktivistky zapríčinili o analýzu patriarchátu a z emancipácie volebných práv príznačných prvej vlne prešli k súkromnej emancipácii, predovšetkým tej v sexuálnej sfére. Znásilnenie sa konečne stalo nie podružným, ale primárnym prvkom rozprávania až práve v súdobej kinematografii, kedy začína byť spájané s aktom pomsty. Vtedajšia exploatačná rape and revenge produkcia ženu stavala do pozície aktívne konajúcej postavy rozhodnutej páchať vendetu na machistických prasákoch uspokojujúcich svoje neskrotiteľné atavistické pudy. "Posledný dom naľavo" Wesa Cravena produkovaný pre grindhouse a drive-in kiná ešte predstavuje produkciu, v ktorej sú konateľmi ústrednej odplaty rodičia jednej zo znásilnených a následne zavraždených dievčat. "Thriller - drsný film" Bo Arne Vibeniusa a "Pľujem na tvoj hrob" Meira Zarchiho už prezentujú ženy ako agilné postavy rozhodnuté konať. V prvom prípade procedurálnym, v tom druhom až naturalisticky rituálnym spôsobom páchajú na mužoch testujúcich si na nich svoju virilitu, veľmi nevyberavú a dôkladne naplánovanú pomstu. Abel Ferrara v impozantnej produkcii "Ms. 45" do rape and revenge konceptu v roku 1981 vpenetroval odvetu na tak radikálnej a genderovo nekorektnej úrovni, že jej ústredná hrdinka v závere navlečená do mníšskeho rúcha kynoží v súdobom New Yorku celý mužský rod, ku ktorému nenávisť podnietilo jej dvojité znásilnenie. Slashery však, na rozdiel od rape and revenge filmov, boli zodpovedné za nespočetné obviňovania feministických hnutí z mizogýnie ich autorov. V roku 1983, teda koncom zlatého obdobia amerického slasheru, nakrútila Amy Holden Jones ako reakciu na podobne kritické vpády subžánrovú paródiu "The Slumber Party Massacre" na základe scenára feministickej aktivistky Rity Mae Brown. Zámer však nebol dobovým diváctvom dešifrovaný a ich vzájomný film je v tomto smere ojedinelým ukazovákom. "Masaker klincovačkou" si zo zmieňovaných kinematografických smerov vynaliezavým spôsobom uťahuje a ich znaky mixuje v celovečernej propagácii slovíčka hyperbola. Z prvej subkategórie exploatačnej kinematografie, zo slasheru, preberá nastrelovačku klincov ako nástroj slúžiaci k deštrukcii postáv, z tej druhej zase proces pomsty. Zásadným faktom ovšem je, že konvenčné znaky oboch uvedených prevracia, respektíve premršťuje a vytvára svojrázne babrácky drahokam. V prípade rape and revenge sa navracia ku Cravenovmu iniciačnému dielu, pretože hoci je znásilnená žena, nie je to priamo ona, kto sa mstí. Slasherové konvencie sú takisto pozvoľna nahlodané vraždami páchanými nielen na obetiach, pri smrti ktorých je ešte adekvátne hovoriť o akejsi zabijakovej motivácii, ale aj na tých, kde vraždenie plní výlučne funkciu diváckej atrakcie a vraždy sú servírované v mimoriadne zbesilej kadencii, kedy si rozprávanie samé sebe okázalo podlamuje nohy. Vzniká tak prehnane nesúrodá zmes, v ktorej permanentná spektakulárnosť flirtuje so všadeprítomnou, subtílnou preexponovanosťou. Subtílnou do tej miery, kedy sa najväčším indikátorom kvality znovu a opäť stáva divácka rozkoš navodená práve mimoriadne nekonzistentným zopnutím vzájomne nefunkčných a nezladených motívov a prvkov umiestňujúcich film na piedestál nadmieru výživného videotrashu a mäsitej perlorodky s grandiózne predimenzovanými dialógmi, ktoré vás ako centrifúga zarazia do sedadla a preženú mimoriadne blúznivým fanovským univerzom. On: „Idem skontrolovať steaky, daj si bikiny a príď za mnou.“ Ona: „Oci, nehoria ti steaky?“

    • 19.5.2015  02:14

    Zabil som svoju matku alebo „Neo-dandyovské bohémstvo juvenilného syna“ je celovečerný debut, ktorý by sa pokojne mohol volať aj „Scény zo života syna a jeho matky“ a očakávania potenciálneho diváctva, ak nejaké boli, by tým boli naplnené možno viac než teraz. Rozprávanie totiž pozostáva z niekoľkominútových segmentov, scén predhodených pred diváka ako výjavy zo životov ústredných dvoch postáv. Je subjektivizované a orientované na Hubertov rozsah znalostí. On je vševediacim rozprávačom, ktorý sa v čiernobielych predelových sekvenciách spovedá zo vzťahu k matke do svojej kamery. Tieto zábery nie sú časovo ukotvené a netušíme, v akej relácii sú k farebným častiam filmu, ktoré akoby sa odohrávali spätne, ako Hubertom vyskladaná kompilácia životných udalostí, ním pokladaných za dôležité. Tie sú vyňaté z jeho šestnásteho a sedemnásteho veku, ktorý práve žije. Toto bolo treba napísať, nevyhnutné to je a mnohé je tým vypovedané. Jeho opovrhovaniu matkou je to totiž zásadným, ak nie najzásadnejším podkladom, tá predchádzajúca veta. Jeho vek myslím. A aj ten názov, Zabil som svoju matku, aj on je len takým roztopašným zbožným prianím, ktorým chce autor šokovať, ale hlavne zavádzať všetkých recipientov. Volám sa Xavier, vlastne Hubert. Mám sen, mám cieľ, pomenujem po ňom film, nikdy ho však nenaplním, pretože sám neviem čo chcem, a všetko čo vám predvádzam je len môj hysterický a afektovaný mód. Taká neskoropubescentná póza, do ktorej sa urputne štylizujem. Môžeme sa rozhodnúť, že nás Hubert irituje a text by ďalej rozvíjal pohľad na film práve načrtnutý. Ale aj nemusíme. ___ Jeho vzťah s matkou je od prvého záberu obtiažny, nefunkčný, ale principiálne živený nenávisťou hlavne z Hubertovej strany, teda nie nenávisťou podloženou, ktorá by vyvierala z neprebiteľného argumentu, ale nenávisťou ako pubertálnym programom, v ktorom si idealizuje všetkých a všetko. Ak mu tam čosi nezapadá, chyba nie je v ňom, ale v komkoľvek z okolia. A keďže matka sa mu s jeho predstavami široko rozchádza, považuje ju za ontologické zlo a chodiacu propagátorku nevkusu, hnev si ventiluje hlavne na nej. Alebo skúsme inak, ľudí si polarizuje, pričom predošlé slovíčko je tu možno ešte výstižnejšie, na dva tábory, v ktorých jestvujú len zlí ľudia a dobrí ľudia, žiadne prestupovanie vzájomných protistrán. Chantale je vyrovnanou, až stoicky chladnou, popritom prívetivou a prajnou matkou, ktorá síce oplýva prchavou náladovosťou, ale to len preto, že je k nej synom donútená. Nie je nastavená na program zosúladiteľný s jej potomkom. Tuší, že sú to len jeho prechodné mentálne výpady, necháva si ho nimi preplávať a častokrát sa iba pousmeje z pohľadu tej „životom poučenej“. ___ Film sa dištancuje od klasickej naratívnej výstavby, postavy sa vlastne nijako nevyvíjajú a nesmerujú ku konkrétne stanoveným cieľom. Hádky, škriepky, zvady a kdesi medzi nimi podobne pominuteľné udobrenia. Ústredným hnacím motorom rozprávania primárne nie je kauzalita, ale korelácia alebo konfrontácia medzi Hubertom a jeho matkou, učiteľkou Julie a priateľom Antoninom. Situácie, ktorých sú oni ústrednými iniciátormi, poháňajú rozprávanie vpred, bez ohľadu na to, že by sme vedeli, čo príde v nasledujúcej scéne. Vzťah matky a syna je živený konfliktmi, ktoré sú príliš často vyvolané pudovosťou, samonaštvaním a takými problémami, ku ktorým treba z drvivej väčšiny pripísať predponu pseudo. Vždy vyvierajú z nejakej malichernosti, z banality, na ktorej je postavený ich vzájomný konflikt, ktorý vlastne konfliktom ani nie je, ale postavy sa ho tak rozhodnú identifikovať. Tieto triviálnosti však netreba ihneď vziať ako hanenie filmu, keďže ten kopíruje odžitý stav medzi samotným Dolanom a jeho matkou. Ide o semi-autobiografické preklopenie svojho života do korigovanej fikcie. Ak nás to rozčuľuje, tak to potom Dolanovo dospievanie samotné, pričom dá sa to vziať ako protiargument k čítaniu filmu uvedenom ku koncu prvého odstavca. Tu už jeho rozháranú popudlivosť prekladáme ako všeobecnejšie poňaté zvečnenie dorasteneckej etapy žitia. ___ Nenávisť akoby medzi matkou a synom nebola obojstranná, z tej Hubertovej je generovaná a udržiavaná viac-menej na automatiku. Často vkladá do matkiných úst slová, ktoré nikdy nepovedala. Má ju rád, lenže to je tvrdenie, ktoré vedie k možnému zmiereniu, necháva si ho teda radšej v svojej intimite. Medzníkové sekvencie sú tvorené rapidmontážami rôznych namaľovaných obrazov alebo fotiek, spomenutými synovými sebareflexívnymi spoveďami do kamery alebo časťami pochádzajúcimi z Hubertovho raného detstva. V rozprávaní nezastáva dôležitú rolu postava otca, dokonca ak by sa tu neobjavila, môže bez nejakých zásadných zakopnutí pokojne plynúť ďalej. Oboznámenie s jeho existenciou je však dosť zásadnou informáciou. Otec a matka sú po rozvodovom akte. Ani jedna, ani druhá strana nebola schopná spoluúčinkovať v obojstrannej pospolitosti. Film je tak akousi víziou, ktorá prorocky predikuje zánik nukleárnej rodiny. Žiadny zobrazený vzťah tu nereprezentuje spoločnosťou a masovými médiami hýčkané, zakonzervované predstavy o „tej správnej manželskej dualite“, pretože každý takto inštitucionálne zaštítený vzťah tu nemá dlhú výdrž. Hubert má priateľa Antonina, priateľova matka Hélѐne je po rozvode a v produktívnom veku sa pridržiava mladého milenca, Hubertova matka žije rovnako separátne od jeho otca. Rodinám, ktoré by možno aj plnili funkciu tradicionalistickej trichotómie otec-matka-potomok rozprávanie nevenuje žiadnu pozornosť a sú preň absolútne nepodstatné. ___ S trochou nadsádzky sa tiež dá povedať, že ide o Dolanov vztýčený prostredník zamestnaniu účtovníkov, o ktorých tvrdí, že „nemajú vkus“. Alebo inak. Ľudia prichádzajúci s umeleckými druhmi dennodenne do kontaktu, majú krasocit pre rozlišovanie a kategorizovanie „toho autentického, neprikrášleného umenia“ vypestovaný najdôkladnejšie. Jeho matka je totiž účtovníčka, on stredoškolský študent, ktorý popri štúdiu fotí, maľuje a píše. A izbu má celú polepenú instafotkami a plagátikovými idolmi rázu Rivera Phoenixa. Jeho matka je domáca madampani, ktorá domov nosí „všetok ten gýč“ v štýle tigrovaného pokryvu lampy a čo oblečenie, to dobrovoľné sebazhodenie. To Hubert je ten „pravý vyznávač umenia“, ktorý predsa vie, kto to bol Jackson Pollock. A práve bola zužitkovaná Dolanovská rétorika. Jednoducho extrakt nadutosti a režimu „som poloboh a vkusový guru“ naservírovaný v polohe takej, na ktorú sa ani naštvať nedá stihnúť. ___ Záverečné matkovsko-synovské posedenie na skalách sa vyskytne náhle a nevedie k nemu nijaká radostná niť, ktorá by naznačovala, že všetko mieri k udobreniu. Nevyznieva ako blažené východisko z ich znehodnoteného vzťahu, ale je len ďalšou dočasnou kooperáciou a prchavým pozitívnym intermezzom, ktoré vyúsťuje v repetitívnu a ubíjajúcu obojstrannú zášť siahajúcu už mimo hranice sujetom zobrazeného. Dovetok pre tunajší matematický zväzok: Tento frankofónny post-Angry Young Man debutoval za sedem hodnotiacich plakiet.

    • 19.5.2015  01:23

    Ak by Pozíciu dieťaťa natočil Paul Greengrass, bolo by to podozrivé, pretože tematizoval by čosi, čo k jeho portfóliu akosi neprislúcha, také neglobálne, apolitické to celé je, ale čo sa týka štýlu, predošlé tvrdenie neplatí vôbec. Toto je rumunský Greengrass aj s jeho nervóznym ručným snímaním, permanentným miernym zoomovaním a úsečne trhanými zábermi. Nekľud podporuje aj vynechávanie tzv. establishing shotov, ktoré by nás nejako voviedli do práve začatej scény nastolením miesta a aspoň približného času. Konštantne sme nepripravene vhadzovaní in medias res a orientovať sa musíme až za chodu. Barbuova matka si ide vpred ako buldog, nezastaví sa pred nikým, pred ničím, uplácanie, amorálnosť, kriváctvo, všetko berie za svoje, svojho syna si s väzenským prítmím odmieta spojiť. ___ Pozícii dieťaťa nie je centrálnym motívom medzigeneračný konflikt. Vekový rozpor sa tu síce deje, ale len kdesi tam, vzadu, skrytý za fasádou čohosi pre Netzera prednostnejšieho. Barbu ako zástupca tej mladšej generácie vyššie uvedenému tvrdeniu tiež veľmi prihráva. Vlastne ten film v jadre takmer vôbec nie je o vzťahu matky a syna, ktorý po celý čas vystupuje ako nevýrazná, indiferentná postava, osoba, ktorá nevie čo chce, pričom nejde o dôsledok plynúci z posttraumatického šoku, keďže v takomto svetle je vykresľovaný jeho priateľkou Carmen aj v udalostiach spred kľúčového incidentu, v ktorom nevedome zrazil štrnásťročného chlapca. Oproti živelnej matke ho rozprávanie upozaďuje a venuje mu mizivé množstvo času, vďaka čomu je jeho charakterová akosť nevyvoditeľná. Nie je možné vyabstrahovať rovinu kedysi možno fungujúceho vzťahu medzi matkou a synom. Túto jeho prívetivú a láskyplnú polohu si musí divák domyslieť. A keď si treba domýšľať čosi takto podstatné, čo determinuje všetky nasledujúce kroky obetavej mamky, znamená to, že jej motiváciu berieme ako nepodloženú a neopodstatnenú. Prečo sa rozhodne synovi pomáhať, hoci si to sám neželá a vyslovene ju žiada, aby sa mu neplietla do života? Ani ona, ani jeho otec? Tvorcovia tu zreteľne prosia o zmenu diváckej optiky. Totiž čosi odlišné je na tomto novovlnnom východoeurópskom festivalovom kúsku rezonujúcejšie. Film v expozícii matkinými ústami hlása, ako jej syn ubližuje a odcudzil sa jej. Ďalšie jej činy a zanietené napredovanie za jeho záchranou pred väzbou je teda nutné brať ako akt páchaný predovšetkým kvôli sebe samej a nie kvôli synovi. Kvôli jej výnosnému spoločenskému postaveniu finančne nadmieru zabezpečenej divadelnej scénografky, vyštudovanej architektky, ktorej morálna bezúhonnosť je ňou len naoko. To však musí zostať odtajnené len diváckej strane. ___ Netzerov film je sledom niekoľkých ucelených sekvencií poskytujúcich pevne zomknutú podobizeň manického napredovania jednej zapálenej fúrie, ktorej nesfalšovaná tvár zostáva pred nami dôsledne zatajená. Vieme len, že Cornelia, to je tá matka, kupuje knižky podľa toho, či autori dostali Nobelovu cenu, rozdáva topánky za 200 eur svojej slúžke len tak pre radosť a zúčastňuje sa operných vystúpení, z ktorých jej nerobí problém kedykoľvek odísť. Toto musí stačiť. Uvedené tri informácie rozprávanie distribuuje kvôli tomu, aby sme na Corneliu nazerali ako na človeka-malomeštiaka, ktorý potrebuje byť pred známymi vnímaný ako reklama na vycibrený vkus skĺbená s ľudským billboardom na neriedenú dôstojnosť, popričom je však bytostne nastavená na farizejské predstieranie záujmu. A snobský malomeštiak predsa nechce byť ani len minimálnym väzivom spätý s prechodným ubytovaním pre recidivistov, väzenskými priestormi a vôbec celou tou dehumanizovanou pakážou, od ktorej animálneho sveta je jeho pozérstvo a nasádzanie rôznorodých sociálnych masiek podľa práve sa hodiacej chvíle predsa na hony vzdialené. Mať jej dieťa pozíciu väzneného by pre Corneliu znamenalo doživotné spoločenské faux pas a zhodenie sa pred svojou kastou. Filmový text Pozície dieťaťa sa teda ponúka omnoho zreteľnejšie čítať ako kritiku malomeštiackej úlisnosti vydávanej za posvätenú činnosť, ktorá je ospravedlňovaná zastieranou ochotou pomôcť, hoci vrahovi, než ako obetavý (ego)trip jednej matky za záchranou otupeného synátora. Veď preto o jeho charaktere rozprávanie prakticky nič nedodá, aby nám nezavadzal, zbytočne nás nezavádzal a emočne nás nerozptyľoval tým, že film je vlastne o vzťahu matky a jej syna. Pretože zostali tu len matka a syn ako dva autonómne fundamenty, na sebe nezávislé dokaličené jadrá.

    • 20.2.2015  14:56

    Ak by sme chceli ku kinematografii pristúpiť redukcionisticky a vyňať z jej artefaktov hláškonosné pasáže, presné by momentálne bolo rozpamätať sa na „Neber úplatky, neber úplatky, nebo se z toho zblázníš!“, časovým odstupom posvätenú prostopravdu, ktorú vo filme Oldřicha Lipského Jáchyme, hoď ho do stroje! vyslovuje postava Karfíka zahraná Ladislavom Smoljakom. Uvedeným sme zároveň nechceli nepoškvrnenému diváctvu nič z filmu Mŕtvi učia živých zaspoilerovať, ale už sa stalo. Na spoilery totiž opätovne nehráme a práve ste boli upozornení. ___ Martin Hollý, veľké meno, grandiózny tvorca, epik slovenskej kinematografie s ľahkosťou hoviaci si v žánrovej rozmanitosti, epik hlavne čo do počtu nakrútených filmov, cca tridsiatich hraných celovečerných. Spomedzi nich aj televíznych, aj tých určených pre kinodistribúciu. A vlastne sa uňho nájdu aj nejaké tie seriály, televízne inscenácie a v ranej tvorbe aj krátke dokumenty. Režisérskym štýlom to bol epik síce tiež, ale to už o čosi menší, Mŕtvi učia živých nech sú nám k tomu príkladom. S ľudským druhom je zle. Už aj názov filmu samotný ho degraduje a odsúva kdesi za hranicu životnosti a živosti, jednej z definícií jeho existencie. Mŕtvi v ňom stoja nad živými, učia ich a odovzdávajú im svoje poznatky. Lenže to radšej nemuseli. Tí mŕtvi sa totiž za svojho života nevedeli stotožniť s kohosi inak nastaveným morálnym kódexom a koexistovať s ráznym odmietaním lačného privyrobenia si úplatkami. Totiž tie sú vraj samozrejmosťou, každý bez rozdielu ich prijíma a hrabe pre seba. Ono odmietnutie identifikovať sa s morálnou bezúhonnosťou vyúsťuje v rozprávaní k samovražde. Tú ako bezvýchodiskový akt pácha Michal Dočolomanský, teda Emil Oršuľa, ním zahraná postava, ktorú sme vyššie v texte poňali ako synekdochu mŕtvych. Pre jeho stále živého oponenta Daniela Turčana, hrá ho Vladimír Kratina, dabuje Stano Dančiak, je Emilova smrť mementom, ktoré mu v podstate odkazuje, že hlbinne vsadený Kantov kategorický imperatív je len do praxe neprenositeľnou, smrtonosnou táraninou. No Dano, ak sa ti dá, s týmto vedomím ďalej ži. Férovosť a neohybná morálka sa zrazu vkladajú do polohy celoživotného tápania nad pravosťou a čistotou takého postoja. Ale to sme už na konci, takže na chvíľu sa v tejto moralitke vráťme späť v čase. ___ A keďže Martin Hollý vlastní titul zaslúžilý umelec a nemá ho len tak pre nič za nič, Mŕtvi učia živých nie sú iba onou moralitou, pretože za ňou je skrytý Hollého identifikovateľný štýl, také to skúmavé snímanie z opodiaľ, teleobjektívom, ktorý je vo viacerých scénach v takmer neustávajúcom, mierne plíživom pohybe. Kameraman: Stanislav Szomolányi. Ten spomínané zábery dôkladne strieda s tými snímanými zo statívu, disponujúcimi pevne ohraničeným rámom a veľkosťou. Mŕtvi učia živých je Hollý v takej tej polohe klasickej narácie v rámci jeho tvorby oscilujúcej kdesi medzi Nočnými jazdcami či prvými dvoma výňatkami z horskej trilógie, Medenej veže a Orlieho pierka. Príznaky klasického rozprávania sa prejavujú napríklad u postáv, ktoré napĺňajú konkrétne stanovené ciele. Emil má zdravotné problémy a chce byť vyliečený, Daniel je ten, ktorý to má vykonať. Veľmi zreteľný znak tohto naratívneho módu sa ukazuje aj v prestrihávaní medzi súkromnou a pracovnou líniou. Súkromnú v tomto filme reprezentuje manželský vzťah medzi Emilom a jeho manželkou a načínajúci sa milenecký medzi Danielom a susedkou a zároveň kolegyňou z nemocnice Elenou. Tá spočiatku frigidne odoláva a čo sa týka literatúry, dokáže do konca dočítať len Gričskú čarodejnicu a Čachtickú pani. Emil je inžinier, ktorý rád sekíruje svojich podriadených a rovnako rád sa poneviera v baloniaku po autoopravovni. Daniel je chirurg začínajúci v novej nemocnici a sťahujúci sa do nového bytu. Rozprávanie plynie lineárne a odohráva sa v priebehu niekoľkých dní, koľkých presne nie je jasné, časové rozmedzie je rozplynuté. Precízne je obmieňanie jednej a druhej naratívnej línie, Emilovej a Danielovej, teda dvoch morálnych životných fungovaní. Obom je spočiatku venovaný takmer rovnaký čas. Dve-tri scény z jednej, dve-tri z druhej a tak ďalej. Až kým sa vzájomne nepretnú a páni spoločne nestretnú u Emila kvôli Vladovmu haprujúcemu autu. Od tohto momentu sa rozprávanie znova rozteká do dvoch línií a postupuje totožne ako na počiatku. To však len do ďalšieho stretnutia, keď si Daniel z autoservisu vyzdvihuje opravené vozidlo. Toto rozbiehanie a zbiehanie je ústredným naratívnym motorom filmu. Centrálne dve línie pôsobia ako aplikovanie techniky paralelnej montáže, čo je však v tomto prípade neverifikovateľné, keďže informácie o časových údajoch práve prebiehajúceho deja sú nám utajené, teda nemôžu byť vnímané ako paralelné. Vlastne časovo nie, vzhľadom k sebe samým už áno. Pre Emila sú peniaze morálnym determinantom a úplatky nezboriteľnou istotou, že každá poctivá robota čosi stojí. Chirurg je zásadový a neúplatkársky. Hoci sám ich Emilovi pri oprave auta ponúkne, od iných sa principiálne kŕmiť nenechá. Ak by sme napísali, že Nemocnica na okraji mesta tu obcuje s Herzovým Upírom z Feratu, zbytočne by sme potenciálnych divákov zavádzali, tak k napísanému radšej dodajme, že klímy nemocnice a autodielne z dvoch vyššie uvedených výtvorov, sú tu skondenzované do jedného diela. To len na predstavu, aby ste vedeli, po akých priestoroch sú naratívne linky prevažne vedené. ___ Film využíva kontinuálny štylistický systém, štýl v ňom slúži sujetu, je mu absolútne podriadený a nijako na seba neupozorňuje, akoby „sám seba zamaskoval“, pretože podstatnejšie je precízne divákovo orientovanie sa v rozprávaní a nie ťahanie mu motúzov popod nos a zahmlievanie. Pri použití recenzentskej rétoriky spred tridsiatich rokov a jej citovaní sa dostaneme k čomusi ako „s použitím modelovej situácie došlo k uplatneniu istej zjednodušenej kresby charakterov oboch hlavných postáv, ktoré sa v priebehu deja nemenia, iba prehlbujú stopu svojho charakteru vo filme. Táto čiernobiela polarita ide však na úkor nielen dramatickosti postáv samotných, ale i celého filmu, ktorý je vo výsledku skôr komorným tvarom, sústredeným len na hlavných predstaviteľov. Ostatné postavy filmu sú len nevyhnutným inventárom. Netvoria adekvátnych spoluhráčov, ktorí by prehĺbili poznanie oboch protagonistov.“ (Obuch, Andrej: Kamerou a perom. In Smena. 2.8.1984) ___ Môžeme viac než súhlasiť, pretože film je postupne redundantný ani nie tou vykonštruovanosťou, to je nepresné slovo, skúsme inak, tou tézovitosťou, resp. jednostrannosťou postáv. Slabiny sa prejavujú pri výstavbe jednotlivých scén, ktoré sémanticky vypovedajú zväčša o priepastných kontrastoch medzi Emilom a Danielom a ich dvoma morálnymi princípmi. Jednoducho postavy nefungujú až tak dokonale ako komplexné plnokrvné individuality v celej svojej zložitosti. Jeden je morálne čistý, druhý skazený, toto má byť celé, nič medzi tým, žiadne vzájomné prestupovanie týchto životných postojov. Alebo vlastne nie, táto výčitka neplatí, pretože keďže sa nepohybujeme v relativistických postmoderných vodách, ale na Kolibe 80. rokov, také čosi radšej nespomeňme, lebo môže to byť použité proti nám. To, že Mŕtvi učia živých sú v konečnom dôsledku tvarom, ktorý čosi až zreteľne pranieruje, hranou diskusiou na tému odlišných morálnych axióm dvoch protichodných existencií, zároveň neznamená, že sú ešte aj veristickým svedectvom a hĺbkovo dolujúcou sondou zavedenou do nátur dvoch mužov, o ktorú sa však očividne chceli otrieť.

    • 30.1.2015  06:41
    Dvere (studentský film) (2014)
    *

    Utiekanie sa do snov a svojej minulosti ako východiskové životné sebavyjadrenie. Spiatočnícka, hĺbku rafinovane kamuflujúca hipsterovinka odmietajúca prijať bytie ako bytie k smrti. Propriety ako písací stroj, vintage bicykel z babičkinej komory, starecké ošarpané interiéry a stránenie sa človečiny v rurálnej utópii len kvitujú dielu, ktoré programovo hlása, že ideálnym bytostným fundamentom je vedome mŕtvieť, stagnujúco hibernovať na mieste a slastne zatvoriť oči, v ktorých si môžeme premietnuť chvíle tie, kedy sme dobrovoľný duševný masochizmus ešte nepraktikovali. Banálny a mystifikujúci existenčný postulát „Dobre už bolo“ ako centrálne zastrešenie a vyústenie diela. Na kohosi to tým kýženým efektom prekvapivého vypointovania možno funguje. Teda nie možno, podvoliť sa je veľmi jednoduché. Éterická lyrika, ktorá levituje v tak krásnom a preslnenom bezčasí, až jej je obtiažne nepodľahnúť. Je? Piano povinné, ak by plnilo aspoň nejakú funkciu, za vykalkulovaný gýč by ten film nebolo možné označiť tak suverénne ako teraz. A to je problematické, pretože nejde o gýč spätne uvedomovaný a sebaironizovaný, ale gýč ako náplasť na zastieranie významu. ___ V podstate sa tiež ocitáme v najtradičnejšej polohe súčasného moru slovenskej študentskej tvorby, teda chcípáckom filme, v ktorom sa hlavná postava štylizuje do polohy programovej fatalistky, hoci v Dverách táto jej stránka nie je až tak okázalo zvýrazňovaná. Omnoho viac je naznačovaná, avšak plne to postačuje. Napríklad jej odopieraním si opätovného začlenenia do „tej zlej reality“ a permanentným obracaním sa k snom a minulosti, pretože len v nich uväznená môže byť šťastnou stvorou, na čo má predsa, slovami komentátora, plné právo. Lenže čo to mení na veci? Jediným ozvláštnením danej kategórie je tu spomínaný doprovodný komentár, ktorého funkcia je však v rozprávaní viac rozpitá ako opodstatnená. Duplikovanie obrazom explicitne ponúknutých informácií? Načo. Vizuálne nesprítomneným rozprávačom zdieľaná ideológia, glorifikujúca zmeravenosť a snové iracionálno ako jediné možné ľudské napredovanie (stačí spomenúť na záverečný voice-over)? Neviem, než sa na takom čomsi spolupodieľať paradoxne radostnou dikciou komentujúceho Františka Kovára, radšej nejdem do toho vôbec. ___ V zásade krajne regresívne dielo o tom, že jeho hrdinka, senzualistické žieňa Alica, v budúcnosti možno spisovateľka, ale skôr nie, odmieta byť zmierená so svojím ja takým, ktorého existencia je poznamenaná smrťou blízkeho, o ktorom vieme len to, že rád stojí na prístavnom móle a podobne rád sa pred chladom chráni červeným šálom. Judit Bárdos zahrala, fajn, dobre, v detailných záberoch sa jej páčivo vymodelovaná tvár nespočetnekrát objavila, slow motiony boli použité, flashbacky takisto, hoci nefunkčne, pretože ani sentimentálnym ten film nestihol byť, nevadí, môžeme prehliadnuť, preostrovanie v jednom zábere máme odfajknuté rovnako a „hrejivé, neurážlivé snímanie lístia a kvetín“ tiež. A tento štylistický štandard, uhladenosť a povrchový omam, to má byť všetko? Lebo ono triviálne zdelenie za tým, za tou fasádou, je akoby vytiahnuté z minulosti a uzemnené vtedy a tam. Taký spohybnený muzeálny exponát, odovzdaný romantizmus, myslím ten niekdajší umelecký smer, pretavený do podoby súčasnej kinematografie.

    • 16.1.2015  01:11
    Ogroff (1983)
    *****

    Tento nadmieru obskúrny a vo fanúšikovských kruhoch raritný nezaplatiteľný výplod, ktorý strieda polohy slasheru, splatteru, hixploitation, bikersploitation, zombie a vampire movie ako na počkanie, prináša krajne znepokojivú úvahu o filme ako umeleckom druhu. Mad Mutilator je psychedelickým oparom napáchnutá vízia kinematografie absolútneho rámu. Ako by asi vyzerali naratívne filmy založené na kauzalite, ak by v nich neboli dodržiavané predsnímacie jednoty a zo slnečného denného záberu by sme sa náhle ocitli v pochmúrnom večernom prítmí? A tiež ak by komunikovali svoj význam výrazivom prislúchajúcim nemému kinematografickému obdobiu a konštantne by ich na soundtracku doprevádzalo atmosféricky tiahle space electro kombinované s dark ambientnou masou? Ogroff na to argumentuje celou svojou vzrušujúco zanedbanou plochou. Trashová poetika stretajúca logiku sna, esencia poučeného fan filmu, v ktorom divácke blaho nie je podmienené precíznym produkčným zázemím, ale čisto a len bezbrehou maniakálnosťou a vyšinutosťou chlapíka menom N.G. Mount.

    • 18.10.2014  01:27
    Checkpoint (studentský film) (2014)
    *****

    Precízny kompilát jednej vetvy českej novej vlny s jej poetikou trápnosti a predmestských, resp. malomestských lokácií s podmračenými losermi príznačnými pre americkú indie scénu. Černý Petr meets Wendy and Lucy meets raný Jarmusch meets Roger Sanchez – Another Chance. Autorský odtlačok maximálny, štýl vycizelovaný. V rámci súčasnej hranej produkcie FTF najmäsitejší prostredník ostatnej tvorbe. Za deväť.

    • 21.8.2014  23:16

    Post-avantgardné non-dialogue hetero / gay hardcore porno koketujúce s prvkami parafílie (bikerský slizák s vtákom v pochrómovanej trubici je Bravo boy so sklonmi k všetkému koženému), ohlušené vriacou drone masou na soundtracku náhodilo prekladanou dobovými šlágrami s efemérnymi mute plochami, obalené v natripovanom hippie-like záberovaní a paralelnej montáži strihajúcej medzi šuplíkmi či pneumatikami pohodenými v garáži x zanieteným makrodetailným blowjobom s ochlpením z ľudských ohanbí zaberajúcim najmenej polovicu záberu. Okrem oduševneného kameramanovho osahávania rozbujnených bobrov však za celým tým nekoncepčným defilovaním nahých tiel cítiť jasný zámer. Nivelizáciu intenzity pôžitku spôsobeného sexom so ženou / mužom / neživým strojom a tiež masturbáciou na sebe samom. Pre Halsteda je slasť z nich plynúca totožná a zrovnateľná a v nesúrodých polorozmazaných obrazoch, pričom predošlé neznamená hanobenie, ponúka svoje videnie s nábehom na metasexualitu bez najmenších donucovacích prostriedkov. Ozvláštňujúce arthouse porníčko zo žánrového praveku. 80%

    • 12.8.2014  23:22
    Bílé peklo (1929)
    ****

    Biele peklo je snáď najzákladnejší filmový výťažok žánrového fenoménu a pôvodného vlastníctva nemeckej kinematografie 20. rokov, tzv. horského filmu (Bergfilme). Nie že by jeho produkcia bola archaizmom zakliesneným výsostne v tretej dekáde minulého storočia, to vôbec nie, pretože aj v historickom priereze kinematografiou nájdeme desiatky, ak by sme boli priveľmi bádaví, tak i stovky príkladov. Slovenskej kinematografii je žánrovým zástupcom „horská trilógia zo Zlatého fondu“ Medená veža, Orlie pierko a Stratená dolina. ___ Film otvára tzv. upútavková, resp. predtitulková sekvencia. Teda obvykle predtitulková, v tomto prípade táto konkretizácia nie je príliš exaktná, keďže otváracie titulky sú umiestnené ešte pred ňu samotnú. Na ploche ôsmich minút v malom konzervuje to, čo rozprávanie neskôr predvedie na mohutnejšom a rozloženejšom sujetovom pôdoryse. Totožne ako v nej Dr. Johannes Krafft spoločne s manželkou a horským sprievodcom zlaňujú ľadovú stenu v alpskom pohorí Pitz Palu, sa neskôr bude situácia analogicky opakovať. Ovšem s mierne pozmenenými protagonistami. ___ Sujet filmu si môžeme rozdeliť do šiestich bodov: 1.) Spomínaná úvodná sekvencia, v ktorej Dr. Krafft príde o manželku pod nánosom lavíny. _ 2.) Spoločné radovánky novomanželského páru, Hansa a Marii, na vysokohorskej chate. _ 3.) Krafftov nečakaný príchod na chatu k mladému páru. _ 4.) Výstup severnou stenou pod doktorovým vedením. _ 5.) Krafft s manželským párom uväznení na Pitz Palu. _ 6.) Záchranná akcia pred zamrznutím v horách. _ Dôležité je pritom podotknúť, s akou železnou pravidelnosťou sú jednotlivé sujetové rozčlenenia štruktúrované a obmieňané a zároveň časovo stupňované. Prvé dva body zaberajú približne desaťminútovú plochu. S príchodom Kraffta do oblasti chaty začínajú dva 25-minútové bloky, v prvom z nich sa nesmelo celý vospolok zoznamuje na chate, pričom je jasné, hlavne z toho, že rozprávanie uprednostňuje nesmelé oťukávanie Marie a Kraffta pred Hansom, že dievča voči prišelcovi začína prejavovať empatiu. Druhý 25-minútový blok predstavuje odchod z chaty, pristúpenie k severnej stene, samotné lezenie a končí nešťastne náhodným Krafftovým aj Hansovým zranením. Sujet sa v tomto momente dostal do svojej presnej polovice, pričom nasledujúcu, približne hodinu a päť minút, bude rovnakým dielom rozkladať medzi jednu a druhú naratívnu líniu, medzi uväznených hrdinov a záchranný tím. ___ Biele peklo napĺňa konvencie klasického hollywoodskeho rozprávania, ktorého jednou z charakteristík je aj postava (príp. postavy), ktorá chce dosiahnuť konkrétny cieľ, prípadne vyriešiť určitý problém. Fikčný svet tohto horského naratívneho filmu obývajú Maria, Hans a Krafft, traja ústrední protagonisti. Posledne menovaný si predsavzal, že zdolá severnú stenu pohoria Pitz Palu, v ktorom mu pred tromi rokmi zahynula žena. Ide o jeho osobné vyrovnanie sa s týmto horským masívom, akúsi autoterapiu, ktorou chce „spätne zvíťaziť nad zľadovatelým gigantom“. Takisto aj Hans s Mariou by radi mali v zápisníku s vyšlapanými pohoriami odčiarknuté aj ústredné švajčiarske veľhory. Pridávajú sa ku Krafftovi s rovnakým cieľom pokoriť severnú stenu. Jednotiacim princípom klasického rozprávania je kauzalita, sujet je rozdelený do sekvencií, čas, priestor a akcia sú dokonale sprehľadnené, a teda sujet Bieleho pekla sa odohráva počas pár minút jedného dňa v roku 1925 a tri roky na to, v priebehu troch nocí a štyroch dní. Priestor je s určitosťou vymedzený na blízke okolie Pitz Palu, vrátane vysokohorskej chaty Diavolezza, nachádzajúcej sa v nadmorskej výške 2977 metrov. Tieto počas rozprávania prakticky neopustíme. Teda raz áno, na približne jednu minútu, v ktorej sa v prestrihu do salónnej kravaťáckej spoločnosti dozvedáme, že nie sme jediní recipienti, ktorí o horskej tragédii vedia, informujú o nej už totiž aj médiá. Ďalším symptómom klasického rozprávania je deadline, čo znamená, že postava má k splneniu cieľa alebo vyriešeniu problému určitý čas. V prípade Pabstovho a Fanckovho filmu je dôležité vyzdvihnúť jeho sofistikované ozvláštnenie rozlomením na dve časti. Približne v polovici sujetu sa doteraz nastolený deadline, teda zdolanie severnej steny Pitz Palu do istého času, preklápa po uväznení ústrednej trojice na zľadovatelej rímse, do deadlinu absolútne odlišného. Ten pôvodný sa náhle vytráca, jeho čas sa anuluje, pretože aktuálnym sa stáva záchrana kľúčovej trojice skupinou dedinských osloboditeľov. Tá je momentálne primárnou a determinujúcou. Hodiny tikajú zbesilým tempom. Biele peklo je taktiež príkladom vševediacej, vysoko komunikatívnej a minimálne sebareflexívnej narácie. Sme dokonale oboznámení so všetkými motiváciami postáv, žiadny záchvev nám nie je utajený. Je to možné najmä vďaka konzekventnému striedaniu mikro a makroperspektívy. Varíruje sa jedna s druhou, rozsah znalostí fixovaný na určitú postavu je v rozprávaní zastúpený rovnakým dielom ako silne objektivistický, nadpozemský „makropohľad hôr“, robiaci z postáv prenesene maličké figúrky na mape vesmíru. Rovnako aj medzititulkom je tu často prisudzovaná rola nezaujatého vševediaceho komentátora práve prebiehajúceho diania („Teplý alpský vietor bičuje steny Pitz Palu“; „Slnko osvetľuje hory“...). Aj oni sú ďalším dôvodom precízneho orientovania sa v narácii. ___ Štylistická stránka Bieleho pekla búra konvencie vtedajšieho mainstreamového filmu, kamera je až neobvyklým spôsobom odpútaná, jej pohyb je motivovaný buď postavami a ich zmenami polohy v ráme alebo samotnou haldou snehu, urputne sa valiacou z hory. Režijné duo Fanck / Pabst sa tiež nebojí v jednom zábere použiť hľadiskový pohľad, ktorý je vzápätí objektivizovaný, pretože postava akoby „vystúpila spoza kamery pred ňu“. V nemej ére predstavovali prelínačky dlhší časový skok v deji a používané bývali vo väčšine vtedajšej produkcie. Samozrejme nielen v nej. V strihovej skladbe Bieleho pekla sú však okresané na minimálne množstvo, z jedného záberu do druhého sa presúvame výhradne skrz ostré strihy, zriedkavejšie cez zatmievačky. Film je tiež kardinálnym predstaviteľom kontinuálneho štylistického systému. Hladké plynutie priestoru, času a akcie v rámci jednotlivých sérií záberov je teda prítomné. Kompozičné vlastnosti medzi zábermi sú trvácne ako je to len na nemú filmovú produkciu možné, rozmiestnenie postáv v zábere je vyvážené a akcia prebieha v centrálnej časti obrazu. S veľkosťou záberov sa znižuje aj ich dĺžka, pri detailoch divák obvykle potrebuje najmenej času na odčítanie informácie. Pretože sa kontinuálny štýl snaží sprostredkovať príbeh, strih posilňuje naratívnu súslednosť hlavne vďaka prehľadnému zachádzaniu s priestorom a časom. Rovnako prepracovaným spôsobom je v rozprávaní zoskupovaná paralelná montáž. Úvodných približne päťdesiat minút si vystačíme bez nej, následne, keď trojica vyrazí z oblasti horskej chaty prekonať výšinnú trojtisícovku, kráča tesne za nimi aj partička študentov z Zürichu s totožným cieľom. Avizovaná strihová technika momentálne spočíva v prestrihávaní týchto aktuálnych naratívnych línií medzi sebou. Akonáhle však študentov zasype lavína a manželia s doktorom zostanú uväznení v horách, dvoma ústrednými líniami, na ktorých aktuálna, oproti predošlej teda už pozmenená, paralelná montáž stojí, sa stáva „záchranná misia „nevedno-či-stále-živých“ študentov partiou dobrovoľníkov z horskej dediny“ a „ústrední traja hrdinovia čakajúci na pomoc v ľadovej priehlbine.“ ___ Tu sa dielo láme a do žánru horského filmu sa už primiešava akási protoverzia „guys-on-a-mission“ filmov, čo je subkategorické žánrové územie dobrodružných vojnových tímoviek, filmových diel zažívajúcich svoj najväčší boom počnúc 40. a končiac 70. rokmi. Pozadie každého z nich tvorí vojna, ktorá slúži len ako východiskový bod pre ústrednú kolektívnu misiu. V nej sa skupina vybraných mužov pokúša zabrániť expanzii nepriateľa. Do tejto kolónky sa ako kvintesenciálne príklady zaraďujú diela Kam orli nelietajú, Delá z Navarone, Tucet špinavcov, Kellyho hrdinovia, Most cez rieku Kwai a mohli by sme pokračovať. V Bielom pekle sa nezabraňuje „svetovej vojne“ ani ničomu podobne globálnemu, ale v zásade ide o hlboko komorný, až na pokraji intimity sa kúpajúci ľudský príbeh. ___ V artefakte z nemého obdobia weimarského filmu tak môžeme vidieť predobraz viacerých žánrov či priam typov rozprávania tiahnúcich sa históriou kinematografie. Stačí si v mysli vybaviť upútavkovú sekvenciu Harlinovho filmu Cliffhanger, ktorú Biele peklo poznalo už takmer trištvrtestoročie pred ním. Podobných príkladov by sa našiel nával nielen v revíre horských filmov, ale aj v ranku špionážnej fikcie, stačí spomenúť na Bondovky. Jeho tvorcovia Biele peklo síce vidieť nemuseli, takže tagy ako „priama inšpirácia“ či „movie connection“ sú ľahko napadnuteľné, ale čo to znamená, najskôr nič. Teda vlastne áno, čosi áno, nejde o genetické vlastnosti diela, čiže priamy, „zdedený“ a vedomý spôsob napodobňovania, ale o vlastnosti mimetické, teda nepriame preberanie istých postupov a kinematografických kódov, zrkadliacich ich už na ploche svojho, čerstvého diela. ___ Až fetišistickou rozohnenosťou je prezentované zaujatie vysokohorským masívnym pohorím, ktorému je venované pomerne silné zastúpenie, až nadbytok času oproti ekvivalentnému zobrazovaniu v súčasnej produkcii horských filmov. To samozrejme preto, aby vyniklo oné známe „človek nie je najviac, je tu ešte čosi odvekejšie, k čomu on môže len pokorne hľadieť“. Nepohybujeme sa však vo vodách Terrenca Malicka, ktorý od 70. rokov prírodu a jej nepreniknuteľnú okultnú silu poníma ako spirituálnu cestu očistenia od „nánosov svetskosti“, ale v rovine čisto fundamentálneho ohúrenia pyramidálnym horským kolosom. Dokonca môže ísť o jednu z možných dominánt filmu, ktorá je podtrhovaná nielen nepretržitým lipnutím na „osudovosti“ hôr, predurčujúcou ďalšie smerovanie postáv, ale hlavne ich štylizovaním do zbožšťujúcej, chválorečivej polohy „večného pozorovateľa nemohúceho a vlastne miniatúrneho a dočasného ľudstva.“ ___ Biele peklo divákovi nakoniec samo ponúka čítať svoj filmový text z istého hľadiska ako antitézu grimmovskej rozprávky o Snehulienke. Krafftova žena Maria zostala zaklopená v rokline pod ľadom a rozprávanie sa k nej zriedkavo vracia skrz jej obrazy ako ležiacej ženy pod preskleným ľadovým pokryvom, pričom ide o jasnú obrazovú alúziu k nemeckej rozprávkovej ikone. V závere sa rola Snehulienky prevracia, Krafft totiž dobrovoľne zostáva uväznený pod ľadom, pretože chce svoj život skončiť rovnako ako jeho mŕtva žena. Maria, jej menovkyňa, Hansova čerstvá manželka, sa v závere pýta sprievodcu, kde zostal Krafft. Ten jej pravdivo odpovie. Nasleduje rodová výmena, teraz sa cnenie presúva nie k Marii, Krafftovej žene, ale k Johannesovi Krafftovi, od Marii, avšak už absolútne odlišnej. Príbeh môže pokračovať v genderovo obrátenom toku. V jadre tak ide v podstate až o ľúbostný chválospev zakrytý za atraktívnu adventúru.

    • 12.8.2014  23:21

    Záverečné titulky, sekcia hudba, čítame: „Nahraté v Dome zvuku SFT Bratislava - Koliba a v štúdiu KEYSTONE“. Zasväteným stačí, čakať na nosný dôvod vzniku nasledujúceho textu sa im už neoplatí. Práve im bol v jednom slove prezradený. Vedia, že Keystone bolo jedno z prvých hollywoodskych štúdií založené Mackom Sennettom v roku 1912. Synekdochicky je tým vyjadrené hollywoodsky fingované šťastie, ku ktorému sa v opozičnej polohe film Vášnivý bozk stavia. Ten sa voči prefabrikovaným šťastným koncom vymedzuje podvratným sebareflexívnym spôsobom. Ide o celovečerný debut režiséra Mira Šindelku, absolventa pražskej FAMU, v dobovej tlači v roku vzniku 1994 uvádzaný ako psychologická dráma. ___ Vášnivý bozk je rozprávaný lineárne, v časovom rozpätí troch dní a dvoch nocí. Odohráva sa v neurčitom čase a priestore (nám je iste jasné, že ide o Banskú Štiavnicu, to je však v tomto prípade irelevantné). Film spadá do modu artovej narácie, teda pracuje s uvoľnenou kauzalitou, epizodickosťou, motívom náhody či subjektívnym rozprávaním. Stojí v protiklade k motivicky sprehľadnenej a časovo striktne vymedzenej klasickej narácii závisiacej od postáv, ktoré k ich konaniu determinujú jasne stanovené ciele. Vášnivý bozk sa s týmto prvkom sebavedomo zahráva, pričom už samotný sarkastický názov indikuje stav, k akému v rozprávaní nikdy nedôjde. Nikto nikoho vášnivo nepobozká, nikto s nikým nebude súznieť, možno len zdanlivo. ___ Film si môžeme rozdeliť do troch línií. Aby však bolo jasné, nie sú to línie v zmysle kapitol oddelených uvádzacím titulkom. Rozprávanie plynule prechádza z jednej línie do druhej prostredníctvom postavy Hany, ktorá pre diváka funguje ako akási nezaujatá sprievodkyňa týmito „sub-svetmi“. Prvá z línií je manželsko-rodinná, v ktorej chce Hana odísť z dlhoročného manželského vzťahu s Igorom k svojmu synovi Dušanovi. Nič iné však o Dušanovi nevieme, len to, že je jej syn. Teda neskôr aj to, že je mentálne postihnutý a opatrujú ho Hanini rodičia v bližšie nedefinovanej pastorálnej samote. Druhú líniu môžeme nazvať „mystickou“ alebo „metafyzickou". Celá je situovaná okolo starého pána Schneidera, pozývajúceho Hanu do svojho bytu. Rozprávanie jej venuje čosi málo cez desať minút. Hana pána stretáva v kaviarni, kde si k nej prisadne. Doma jej ukazuje obraz s namaľovanou Ester, akýmsi Haniným predobrazom. Tretia línia je takisto vzťahová, pribúda k nej však aj mafiánska. Rozvíja vzťah medzi Blankou, podľa všetkého Haninou starou kamarátkou, v nedávnom období podstúpivšou operáciu skrátenia nosa, a taxikárom Lajkom, majúcim bližšie nekonkretizovaný problém s mafiánom Máriom a jeho spoločníkmi. ___ Rozprávanie sa odohráva len v prítomnosti, žiadna z postáv sa nikdy ani len slovne neobtrie o svoju minulosť. Nedozvieme sa, aký je vzťah medzi Hanou a Blankou, nič osobné medzi sebou neriešia, náhodne sa stretnú na nočnej kaviarenskej terase a odvtedy je Blanka súčasťou rozprávania. Rovnako sa nedostaneme ani do minulosti problému medzi Lajkom a Máriom. Z diváckej pozície je Mário na znepriatelenej strane jednoducho len preto, že hrá postavu archetypálneho mafiána, ktorá do tejto pozície odjakživa predsa patrí. Hlbšie nám nie je priblížená ani genéza a priebeh Haninho vzťahu s Igorom a širší vhľad do životov Blanky s Lajkom je rovnako neprebádaným terénom. Film tak funguje na princípe dômyselnej práce s diváckym poznaním charakterových stereotypov, a teda neopiera sa o plnokrvnosť svojbytných postavičiek vlastného fikčného univerza. ___ Hana je tápavá a má problém rozhodnúť sa, čo je pre ňu správne. Rozsah znalostí rozprávania je takmer totožný s rozsahom jej znalostí. Na všetky lokácie sa dostávame s ňou, je naším spojením s onými autonómnymi líniami, spoločne sme vhodení do každého separovaného univerza. Postavy vyskytujúce sa v jednotlivých troch líniách sa nikdy spoločne nestretnú. Igor sa ani raz nevidí s Lajkom, Blanka sa síce pokúsi dostať do bytového domu pána Schneidera, ale nepodarí sa jej to. Takisto svet mafiána Mária a jeho kumpánov je izolovaný od toho Haninho, v ktorom je nespokojná v manželstve s Igorom. Okrem Hany je Igor jediné spojivo medzi tromi ústrednými líniami, snáď preto, že k nej ešte pociťuje akési zanedbateľné zvyšky lásky. Prvýkrát sa v kaviarni na moment stretne s pánom Schneiderom, neskôr ho Hana zahliadne v podzemnom klube, kam prišiel na masáž. Igor jej vtedy medzi rečou povie, ako dobre urobila, keď nešla do kina, pretože väčšiu vtákovinu už dávno nevidel. Ocitáme sa vo vedome sebazhadzovačných vodách, keďže Igor na plátne s najväčšou pravdepodobnosťou videl film Vášnivý bozk, na čo nás upozorňoval aj úvodný billboard. K filmu, s ktorým sme práve ako diváci konfrontovaní, vyjadruje stanovisko, že „je to vtákovina“. ___ Vášnivý bozk nás pomerne intenzívne upozorňuje na svoju metafikčnú rovinu. Uveďme si preto ďalší príklad. Pred tým, než sa na obrazovke objavia úvodné titulky, Igor telefonuje s Hanou, pýta sa jej, či chce ísť do kina, pretože spolu dlho nikde neboli. Hana mu odpovie, že nechce, alebo chce, nevie sa rozhodnúť. Nemá však na výber, pretože hneď na to sa zjavuje titulok „Vášnivý bozk“, vecne nás zoznamujúci s názvom aktuálne prebiehajúceho filmu. V diegéze „nášho“ Vášnivého bozku sa však objavuje veľkoplošná reklamná tabuľa s oficiálnym plagátom rovnomenného filmu. Naň v Šindelkovom fikčnom svete plánuje Igor zájsť do kina. Hana sa doslovne aj prenesene stáva hrdinkou dvoch filmov. Toho momentálne sledovaného, vydávaného za fikčnú realitu zahŕňajúcu v sebe aj premietaný film Vášnivý bozk a toho z plagátu, na ktorý sme síce upozorňovaní, ale priamo ho nikdy neuvidíme. Na plagáte sa nachádzajú bozkávajúci sa Ivana Chýlková a Jiří Bartoška, teda herci v práve plynúcom filme stvárňujúci charaktery Hany a Igora. ___ K ich vášnivému bozku v nami sledovanom filme nikdy nedôjde. Takisto bozku Blanky s Lajkom zabránia čelové lampy, alebo neskôr, po napadnutí neznámou mladou Dadou, v sujete zatajenou, prelepené rozbolené nosy oboch. Hana s Igorom k sebe neprejavia hlbšiu citovú väzbu a nakoniec s ním do kina nepôjde. Obaja sa síce pobozkajú, nie však vášnivo, ale minimálne z Haninej strany z donútenia. Sarkasticky je ich bozk priblížený do makrodetailu, hneď na to je však tento akt zdanlivého šťastia popretý paralyzérom použitým Hanou na pokryteckom Igorovi za utajovanie nevery. Film nás predbežne svojím názvom nastavil a pripravil na žánrový svet, v akom sa potenciálne budeme pohybovať, aby sa mu však následne sám postmoderne vzoprel. ___ Záverečné ochromenie Igora sa odohráva pred kinom. Hneď po oslabení Haniným paralyzérom švenkne kamera v jednom zábere na nápis „KINO“ a prostredníctvom prelínačky sa presúvame k Hane a jej synovi. Pred kinosálou k šťastiu nedôjde, zo všetkých zostanú v „našom“ svete zronené trosky. Vďaka použitej dvojexpozícii kina a Haninho radostného ležania v tráve spoločne so synom je nám umožnené tento obraz čítať ako popretie šťastného konca. Všetko blaho a dobro je pre postmodernistu Šindelku ohraničené priestorom zatemnenej kinosály aj s jej falošnou náhražkovou realitou. Existuje len v idealizovaných rozprávkach, na čo poukazuje aj ornamentálny font písma v záverečnom titulku „Koniec“. Len ona, alternatívna realita šťastia na vidieku s jediným domom v širokom okolí, spoločne s Haniným snom z úvodu, sú znázornené v slnečných, hrejivých ružových a oranžových farbách. Prichádzame tu do kontaktu s dvojitým kódovaním, jednou z charakteristických čŕt postmoderného umenia. To je jedným z prostriedkov, ako rovnakou mierou vyhovieť majoritnému publiku aj poučenej elite. Na oslovenie jednej strany používa tzv. „ľudové“ kódy, užšiu skupinu si naopak podmaňuje kódmi „vysokými“. Výhodou tohto prístupu k dielu sa stáva jeho univerzálnosť. Vášnivý bozk je teda možné čítať aj ako nutné naplnenie očakávaní istej vrstvy divákov, bažiacej po „krásnych záveroch“.

    • 12.8.2014  23:20

    Na krásnom modrom Dunaji je valčík rakúskeho romantického skladateľa Johanna Straussa II., skomponovaný v roku 1866. Inšpirácia pri vyberaní názvu analyzovaného filmu je u tvorcov samozrejmá, jeho pomenovanie sa stáva napodobeninou čohosi, nepôvodnou prerábkou zahraničného, neslovenského artefaktu. Pokúsim sa poukázať, že podobná autotematická hra vlastná postmoderným dielam, je rozprestrená na celej ploche tohto filmu, druhého a zatiaľ zároveň posledného (hneď po trezorovom Čertovom kole) celovečerného projektu Štefana Semjana. Model vývoja jeho sujetu je sukcesívny, čiže udalosti sú nám predkladané v chronologickom poradí. Zatiaľ čo lineárne rozprávanie teda nie je obohacované retrospektívnymi vsuvkami, často dochádza k diskontinuite pomocou strihových elíps. ___ Naratívna štruktúra filmu Na krásnom modrom Dunaji tematizuje koncept hry, vedomého pohrávania sa s divákom a jeho očakávaniami, ktoré sú zdanlivo nepatrným spôsobom narúšané. Sujet nám neukáže, ako trojica kamarátov ukradla obraz Andyho Warhola, sami túto udalosť domýšľame a vytvárame si v mysli fabulu. Vo filme je na Warholovu výstavu upozorňované ešte jedenkrát, hneď v úvode, keď na práve natieranej reklamnej ploche vidíme vyvesenú plechovku americkej spoločnosti Campbell. Iným spôsobom sa k výstave nedostaneme, neprenikneme do vnútra galérie, v ktorej možno prebieha, avšak s určitosťou to povedať nevieme. Spomenutý billboard totiž omnoho silnejšie ako k „reálnej výstave“ odkazuje k fikčnému svetu filmu Na krásnom modrom Dunaji. Neskôr sme totiž svedkami ako ústredné trio po plechovke rovnakého mena pátra, pretože tá je ďalším krokom, ďalšou indíciou na ceste k peniazom od neznámeho Léviho. Peniaze sú v tomto prípade MacGuffinom, ľahko definovateľným, jednoduchým, avšak tajomným, záhadným a v podstate nedôležitým objektom, pretože samotný predmet, samotný ten objekt, nás zaujíma v menšej miere ako spôsob, ktorým sa hrdinovia k nemu pokúšajú dostať. Vo filme Na krásnom modrom Dunaji konanie všetkých troch kamarátov predurčujú Léviho peniaze. ___ MacGuffin však nie je jediným prvkom v tomto filme prevzatým z americkej kinematografie. Na krásnom modrom Dunaji okrem neho obsahuje inšpiračné predobrazy v subžánroch vyrastajúcich z hollywoodskej tradície a ktorých partície sú v sujete voľne pohodené. Rozprávanie začína ako parafráza na heist movie, krádežou Warholovho obrazu z galérie. Samotnú krádež však „po tarantinovsky“ nevidíme. Trojica kamarátov je prezentovaná ako malí zlodejíčkovia (krádež sedemkorunového banánu), ale nikdy nekradnú organizovane, nikdy nič dlhšie neplánujú a nedokážu zotrvať pri čomsi stálom (ako napr. Dannyho jedenástka, Chladnokrvne a ďalšie). Keďže rozprávanie je založené na epizodickosti, náhle sa na pár minút preklápa do podoby road movie (zmarená cesta k starej mame) a zľahka sa stáva aj buddy movie (dvojica fraškovitých, neoddeliteľných policajtov, ktorá spoločne vystupuje aj v televízii a v rozprávaní jasne plní len úlohu terča diváckeho vtipu). Všetko sú to typicky americké žánrové šablóny imigrované do slovenskej filmovej popkultúry. ___ Snaha o svetovosť však nie je príznačná len výlučne obrazovej zložke, ale je ňou doslova presiaknutá aj tá zvuková, konkrétne hudobný soundtrack. Ten nielenže obsahuje nahrávky Johna Lurieho, amerického skladateľa spolupracujúceho s Jimom Jarmuschom na jeho raných filmoch Trvalé prázdniny, Podivnejší než raj či Mimo zákona, ale priamo v diegéze filmu sa odohrávajúci koncert českej kapely Garáž, známej aj prispôsobovaním si anglicky spievaných skladieb Iggyho Popa, Lou Reeda či The Velvet Underground. ___ Samotná centrálna krádež falošného obrazu Andyho Warhola s podobizňou Marilyn Monroe tematizuje proces „intertextuálneho kradnutia“ amerických populárnych produktov z umeleckej sféry. Kradne sa tu doslovne, ale aj prenesene. Či skôr vypožičiava a vsádza do nových kontextov. Takisto sa toto domestikovanie odráža v oblečení, ktoré nosí Maroš, tričku s nápisom „NYC“ a šortkách s americkou zástavou. V road movie sekvencii sa pristavia pri maringotke, kde traktorista a trúbkar v jednom napodobňuje Louisa Armstronga. Spoločne s kamarátmi vlastní cirkus, ktorý má názov Harry a syn. Ani tu nejde o inšpiráciu v domácom základe, ale v americkom filme z roku 1984 s Paulom Newmanom v hlavnej úlohe. Keď pri výbuchu uprostred poľnej cesty prídu o auto, vezme ich neznáma žena na svojom Mustangu, čo je opäť americký produkt. Maroš sa vtedy otočí do kamery a povie známe: „A sme doma, stará mama.“ Plánovali ísť práve k starej mame, ale nikdy sa k nej nedostanú, pretože možno ani žiadnu nemajú. Nevedno. Podobných príkladov by sme v rozprávaní našli veľké množstvo a všetky do jedného smerujú k totožnému bodu, k strate národnej identity našich hrdinov a diváckeho vzdania sa akejsi kinematografickej minulosti svojej krajiny zámenou za cudzokrajnú náhražku a inšpiráciu v zahraničných zdrojoch. Teda symptóm slovenskej filmovej tvorby v ponovembrových deväťdesiatych. ___ Na začiatku filmu sa dostanú do výťahu s pánom označovaným ako „výťahár“. Juraj mu hovorí: „Filmujeme“. Už v tejto scéne sme svedkami sebareflexívnosti narácie, v ktorej sa zámerne priznáva koncept hry. Pán im oznámi, že všetkým pripomína Gabina. Rozhovorom vo výťahu seba ústredná trojica utvrdzuje ako hercov vo vopred napísanom filme. Maroš hovorí pánovi: „Všetko budeme robiť akože, ja vám dávam akože za lístky aj s tringeltom a hovorím, to je akože pre vás. Potľapkám vás po líci, vy si nechávate narásť strnisko a hovorím, to máte na holiča.“ Juraj: „A vy poviete, v Indii sa holia každý tretí deň a človek tým ušetrí na žiletkách.“ Rozprávanie jednoznačne hovorí, že trojica z filmu má filmové mená ekvivalentné s ich civilnými. Ostatné postavy sú vo filme z veľkej časti anonymnými jedincami, nazývanými podľa ich filmového povolania. Narácia je sebareflexívnou aj pri cirkusovej sekvencii, kde Maroš s Adym a Jurajom žiadajú atrakciu. Zahrá im už spomenutý imitátor speváckeho prejavu Louisa Armstronga. V menšom tu vidíme to, čo aj na ploche celého filmu. Trojica je pre nás atrakciou hrajúcou napísanú rolu. Vo svojej útržkovitosti film silne pripomína sketch show, necelistvé výjavy zopnuto držiace len veľmi labilným spôsobom. ___ O kľúčovom Lévim sa v podstate nič nedozvieme, spočiatku ani netušíme či jestvuje. Trojica kamarátov nasleduje jeho pokyny a indície, ktoré im zanecháva na dohodnutých miestach ako železný most alebo potraviny, v plechovke Campbell alebo guľatom chlebe s hviezdou. Vždy keď sa pokúšajú dostať do sídla, kam ich Lévi naviguje, na dohodnutom mieste sa buď nenachádza alebo nám ho sujet jednoducho neukáže a necháva nás bezmocne čakať pred bytovkou podobne ako Ady v jednej scéne čaká na svojich kolegov. V tom prvom prípade sa dostanú do honosného sídla neznámej nemeckej paničky, ktorá s Lévim nemá nič spoločné alebo neskôr do tajnej stávkovej kancelárie, respektíve neznámych podzemných priestorov pod ňou, kde Léviho takisto nenájdu. Natrafia tam ale na „solídneho pána“, ktorý Marošovi hovorí: „Situácia je vážna, veľmi vážna, tú novú menu nám bol sám čert dlžný, no a čo sa týka tých drobností, tým myslel pán Lévi na diváka, strašne rád sa baví, okrem toho miluje všetky mestá na Dunaji.“ (Drobnosťami myslel indície pre hlavné postavy.) Maroš odpovedá: „Básňam ja nepotrebujem rozumieť. Na to si nosím svojho experta.“ Tu sa plne prejavuje, ako sa ani po objasnení, že ním je manipulované pre divácke potešenie a Lévi je vlastne nedostižný, nesnaží o pochopenie kontextu a sebareflexívny odstup. ___ Každá sekvencia je akoby autonómnym, na zvyšku nezávislým naratívnym segmentom. Jednotiacim prvkom je práve peňažný MacGuffin. V dve hodiny dlhom filme sa tak objavujú za seba zoradené časti oplývajúce rôznymi lokáciami, ktoré plnia rolu čiastkových, rozkúskovaných udalostí, veľmi neisto zapadajúcich do celkovej podoby diela ako atrakcie, ako hry s divákom, ktorý vie odčítavať znaky prevzaté z americkej kinematografie. Segmentácia diela je intenzívne podporovaná aj elipsami, teda určité časti z konca jednej sekvencie sú úplne vynechané a rozprávanie následne pokračuje sekvenciou v inom časopriestore, pričom k udalostiam z tej predošlej sa žiadna z postáv nemá potrebu vracať. Neustále je takto pamäť ústredného tria akoby resetovaná. Štruktúra narácie naplno simuluje ich bytie, v ktorom nevidia za svoj úzko vymedzený priestor a prítomný okamih sa pre nich stal najväčšmi dosiahnuteľnou métou. Príznačné je teda, že sujet filmu Na krásnom modrom Dunaji je fragmentarizovaný do miniatúrnych črepín a narácia sebavedomo, podobne ako postavy, rezignuje na celistvé uchopenie reality. Sebareflexívnosť narácie je nadmieru vysoká nielen kvôli uvedomovanému viacnásobnému narúšaniu štvrtej steny medzi filmovou fikciou a jej divákom, ale aj pre úmyselnú časovú diskontinuitu (Napríklad v scéne, v korej je zamračené, trojica stojí na moste a plechovka im spadne do vody. Nasledujúci záber je situovaný pod most, svieti slnko, pričom Juraj na tento fakt upozorní slovami: „Slniečko vyšlo“, aby časový nesúvis pôsobil ako zámer.) ___ Rozprávaním sa tiahne neznáma postava ustavične čítajúca noviny, ktorá je v záverečných titulkoch uvádzaná ako „tajuplný pán“. Pár minút pred koncom sa prvýkrát stretáva s trojicou zlodejov osobne, predtým plnil funkciu neznámeho človeka, ktorý troch kamarátov, ako sa neskôr potvrdí, celý čas sledoval. Stretávajú sa v klube a pán im hovorí: „Filozofia nie je v protiklade k vede, sama sa tvári ako veda, ale lipne na ilúzii, že je jediná schopná poskytnúť nám ucelený a súvislý obraz sveta, ktorý sa však pri každom novom pokroku nášho poznania nutne musí zrútiť.“ Páni ho nie sú schopní vstrebať, pretože im do roztrieštenej reality zrazu pribudol nový element, ktorý ich zlomkovité vnímanie presahuje. Hovorí tiež obecne, že: „Svetonázor je intelektuálna konštrukcia. Rieši všetky problémy nášho života jednotne na základe nadradeného predpokladu. Nijaká otázka nezostane otvorená, všetko čo nás zaujíma má svoje presne vymedzené miesto.“ Podrývačne odkazuje k naratívnej štruktúre filmu Na krásnom modrom Dunaji, ktorý naopak rezignuje na akýkoľvek „svetonázor, ktorý by bol jeho ústrednou niťou.“ Ako scudzujúci prvok pôsobí aj časť o tom, že „Umenie je už vo svojej podstate neškodné a blahodárne. Samo nechce byť ničím iným ako ilúziou.“ Frekvencia náhodného výskytu „tajuplného pána“ je na konci ešte raz navýšená, on celý film uzatvára, opäť zostáva len pozorovateľom odrodilského sveta, keď sa každá z postáv rozhodne pre iné životné smerovanie. Maroš odlieta nevedno kam, Ady sa ožení, Juraj sa nemení, zostáva slobodne žúrovať a uctievať filozofiu hedonizmu s mladými rozradostenými dievčatami.

    • 12.8.2014  23:18

    John Huston bol ako Howard Hawks, Joon-ho Bong, Takashi Miike, Georg W. Pabst, Ji-un Kim, stačí, menovať by sa totiž dalo do rozmerov presahujúcich maximálny počet znakov, pretože tvorcov, ktorým je Huston ekvivalentom v rámci trvácneho oscilovania medzi žánrami, je nepreberné kvantum. V jeho filmografii nájdeme zastúpené noirovky (Maltézsky sokol; Key Largo), dobrodružné filmy s odtieňom melodrámy (Africká kráľovná), esenciálne dobrodružky (Biela veľryba; Muž, ktorý chcel byť kráľom), športovú tematiku (Nafúknuté mesto; Nerovný zápas), romantiku v časoch vojny (To vie len Boh, pán Allison; Zbohom, armáda), biblické eposy (Biblia) alebo westerny (Poklad na Sierra Madre; Nezmieriteľní). Medzi posledné s istotou spadá aj Život a doba sudcu Roya Beana, ktorým sa dôstojne vklinil medzi súdobé trendy spaghetti, acid, euro a revizionistického westernu, aby si lebedil vo svojich spolovice sebaironických, no zároveň žánrové tradície si pietne ctiacich polohách. ___ Spomínané sebaironické prvky, áno, sú permanentné, vďaka nim sa film nebrodí v ulepenej sentimentalite a uslzenosti, ani vo vyhrotených sekvenciách, ktoré k tomu zreteľne zvádzali. Avšak na nôtu samopašnej paródie typu Brooksových Bláznivých sediel sa tu nehrá, Život a doba sudcu Roya Beana je decentne neunáhlenou hračkou. Ak by sme boli nabubrelí, povieme Maverick (ten bol v sebazhadzovaní ešte flexibilnejší a okázalo groteskný) vs. Šest medvědů s Cibulkou. Z filmu posledne spomenutého odrátajme meno aj päťku a ocitáme sa v medvedích eskapádach vyskytujúcich sa kdesi v polovici filmu. Zabudnite tiež na surový rozkrvácaný balet v štýle Johna Woo inšpirovaný Peckinpahovou Divokou bandou, ten sa tu netancuje, pretože ide o zvoľna anti-westernovú, podpovrchovo bujarú slávnosť idúcu proti prednastaveným žánrovým klišé, ktorá svojím nenápadne podvratným humorom dekonštruuje westernové stereotypy. Prehovormi do kamery si uvedomuje, že je kinematografickým dielom a prifarbeným životopisom, mystifikáciou skutočného bytia texaského sudcu. ___ Príznačná je rezignácia na jasne daného antagonistu a zameranie na čiastkových protivníkov vykreslených skôr v polohe komických karikatúr. V podstate sa proti nikomu nebojuje; najmä vďaka pohoďáckemu Beanovi, ktorý rovnako hladko strieľa ako „johnwaynovsky“ cedí prietrž hlášok cez zuby, je film až selankovito utlmený. Lenivý, ospalý, atmosféricky umiernený a v tempe vyrovnaný (s rovnakou „nezaujatosťou“ je pristupované k zlosynom, k hraniu pokru, k obeseniu, k Beanovej platonickej láske Lillie etc.), zdržanlivo tiahly, flegmaticky nadnesený western, v ktorom je spravodlivosť najviac. Komorné dielo situované s jednou malou výnimkou do niekoľkých desiatok štvorcových metrov. Zároveň film veľmi strohý, a keď povieme, že aj romantický, tak do nej, do tej romantiky, sa mu nechce noriť rovnako intenzívne ako do polôh klasického westernu a paródie, všetko akoby bolo omráčené texaským žeravým slnkom. ___ Vďaka častým odvolávkam na Bibliu, ktorú tu zastupuje zbierka zákonov determinujúca všetok poriadok, a tiež vďaka Beanovej nadnesenej štylizácii do pozície samotného Boha ide až o religionisticky procedurálny rituál. Žiadny lump nie je lumpom „tak úplne“, ale v rámci žánrovej sabotáže sa nepatrne podvracia zažitá antagonistická typológia. Dobré je vypustiť z hlavy striktné definovanie Dobra a Zla, ktoré sú prezentované v až ich archetypálnej „božskej“ polohe. S nadhľadom snímke vlastným sa zároveň ich polarizácia neberie vážne, stiera sa hranica medzi dešperátom a právnou osobou. Nikoho život neoplýva simplifikujúcou jednostrannou charakteristikou, z prostitútok sa náhle stávajú počestné ženy, zo štvancov zástupcovia šerifa. Film tiež pripomína, že mať svoj zidealizovaný vzor, dokonalú „presahujúcu svätyňu“ ku ktorej vzhliadame, je v podstate dôležité, pretože plní funkciu infúzie a často je pre nás „tým jediným východiskovým bodom“. Rovnako ako pre Roya Beana vysnívaná Lillie Langtry, divadelná herečka, ktorú ešte pred 90 rokmi bolo možné reálne stretnúť.

    • 9.6.2014  10:37

    Kontaktný zvuk, absencia hudby, takmer vyprázdnené priestory baru po záverečnej do ktorého vchádza "akási" postava. Po krátkom rozhliadaní sa s nezáujmom otočí späť a kráča tam odkiaľ prišla. V tú chvíľu sa dozvedáme, že Ústredná požičovňa filmov v Bratislave uvádza film Kým sa skončí táto noc, šiesty celovečerný projekt režiséra Petra Solana. Teda to posledné už v úvodných titulkoch nie je, ale vďaka samoštúdiu sa orientujeme. Spätne vieme, že vstupujeme do najvyšších sfér, plávame vo vodách toho tzv. kánonu slovenskej kinematografie, jednej z definícií slovenskej novej vlny, jednoducho nepísaná povinnosť pre všetkých, nutnosť vidieť. Film začal. Sme vhodení in medias res do centra diania. Dvaja mladí bonviváni a hýrivci v podaní Stana Dančiaka a Mariána Labudu sa rozprávajú pri bare, ak by nenatrafili na dievčatá, vekom rovesníčky, rozprávali by sa do konca filmu pri tom bare. Scenárista Tibor Vichta to však chcel inak, film sa teda neodohráva len pri ňom, ale aj pri stole. Kým sa skončí táto noc je sledom improvizovaných rozhovorov prebiehajúcich s malými výnimkami na uvedených dvoch miestach. Hudobná zložka pozostáva výlučne z diegetickej hudby. Spôsobené je to živou jazzovou kapelou hrajúcou v barových priestoroch, v ktorých sa film drvivú väčšinu svojho času odohráva, až by sme povedali, jednota miesta a času, ale nepovieme, lebo by sme zbytočne zavádzali. Bez toho, aby bol nasledujúcim tvrdením film zhodený či degradovaný, zo začiatku pôsobí ako naratívny videoklip, v ktorom je inak primárna hudobná zložka upozadená, ale zreteľná. Solan s Rosincom sa pri snímaní rozhovorov vyhýbajú metóde záber/protizáber, jedným zo signifikantných štylistických prvkov nových vĺn boli totiž nie zabehnuté záberové formulky, ale ich modernizácia. Vidíme teda dlhé zábery na oboch protagonistov rozhovoru ocitajúcich sa spolu v jednom ráme alebo polodetailné zaberanie tváre postavy jednej vedúcej dialóg s tou druhou. Udalosti fabule nám Solan v syžete predstavuje cez artovú naráciu, to znamená, že deadline je, naproti klasickému rozprávaniu, potlačený a kompletne odstránený. Postavy nemajú za cieľ dosiahnuť čosi konkrétne, nemajú jednoznačne definované motivácie, dopredu sa prediera fragmentarizmus a epizodickosť. Nadnesene by sa dal Solanov film prirovnať k čomusi od Buñuela, Anjelovi skazy napríklad, filmu odohrávajúcom sa v honosnej vile, z ktorej sa nedá odísť. A keďže nielen metaforicky, ale aj explicitne, nesie sa film na vlne absurdna, v ktorej je dôležitá, ak nie najdôležitejšia, práve background story, druhá príbehová línia. Kým sa skončí táto noc je však dielo oklieštené o akýkoľvek prvok surrealizmu, slovo minimalizmus ho charakterizuje o dosť výstižnejšie. Záver filmu nám celkom berie ilúzie o rozprávkovom vyústení, nie prenesene povedané, ale doslovne. Scéna ranného lúčenia sa mladej uzimenej štvorice po preflámovanej noci, počas ktorej v druhom pláne prechádza kôň s kočom, znamená druhé predstavenie exteriéru (hneď po nočnom pivkárčení a neuskutočnenom šuku nadržaného Kvetinku, ktorý je zmarený frigidnou Mirou). Znamená však aj to, že hrdinovia, s ktorými sme strávili uplynulú poldruha hodinu, nie sú romantizovaní princovia a princezné z idealizujúcich zásob Deduška Večerníčka, ale prekrvené bytosti čakajúce na svoju ďalšiu noc plnú pretvárky, sebaklamu a malicherných problémov, ktoré je nevyhnutné zavrieť do trezoru, pretože až príliš toho odhaľujú o súdobej spoločnosti a odvrátených aspektoch ľudskej psyché. 85%

    • 19.4.2014  04:54

    Veľmi trippy (hovorím o rozprávaní, ktoré je viac artovo roztečené a nespútané ako klasické, teda kauzálne, ale aj o roztopašnom zaobchádzaní s postavami a ich motiváciami), veľmi junkie (fikčný svet obývaný zväčša bipolárnymi, pudovými, animálnymi fetkami), veľmi grindhouse a 70's, čiže z obrazu prýštia šestáky a amatérizmus, čo už po niekoľkýkrát v rámci onej parakinematografie neznamená negatívum, ale dominantu a vrodený symptóm. Chýba už len The Deuce a ďalšia zaprášená obskúrna výstelka na celuloide do večerného dvojprogramu. Raný Ferrara bol anti-homeless, veľký svojráz, mal rád kvalitné vŕtačky, NY nočný život, slashery a Divocha s Marlonom. 80%

    • 8.3.2014  01:31
    Velký závod (2013)
    odpad!

    Podliezavá utopická lobotómia na divákoch, v ktorej stačí byť pasívnym fanúšikom cyklistiky, aby ste do týždňa boli uctievanou športovou modlou, bez toho, že by ste si tento status systematickým spôsobom zaslúžili. Karikatúrami nabité Francúzsko, v ktorom nenájdeme jedinú plnokrvnú postavu. Vylúhované žánrové klišé mentálne zakliesnené vo svete detí prvého stupňa základnej školy. Úrovňou humoru nepresahujúce hrané filmy o Asterixovi a Obelixovi či posledné diely série Taxi. Čisté ako máločo za poslednú dobu.

    • 19.2.2014  18:12
    Piraňa 3D (2010)
    ****

    Alexandre Aja je fanboy. Pôvodná Danteho sedemdesiatková Piraňa je Cormanovým New World Pictures produkovaná eko-agitka nabaľujúca sa na vtedajšom trende eco-monster filmov typu Orca, Grizzly alebo Tintorera, okázalo brojacich proti korporáciám znečisťujúcim vodné toky a lagúny. Aja aj s jeho „prehistorickými piraními mláďatkami“ kašle na poúčanie a navádzanie publika a nechce mu brnkať na jeho moralistickú a ekologickú strunu. Pirane v jeho filme predstavujú prostriedok pomsty tvorcom pornografie, ktorých penisy im nelahodia a nestrávené ich odpľúvajú. Analogicky plnia funkciu ľudských „porno prívržencov“ a sú zobrazované ako ohavy nenasýtené bujnými vnadmi a výstavnými krivkami pornoherečiek, ktoré sú tu hraničným spôsobom zbožšťované (podvodný tanec morských panien snímaný ako fetišistické zaujatie nahým ženským telom...). Pirane tu slúžia ako prostriedok k zakusnutiu si do ich silikónom nabitých mliekarní. Ono to nie je rutina ani šablónovité vypĺňanie žánru, Aja si podvratne rochní v pokleslých splatterových vodách, je namlsaný a vytešený zo 70's a 80's exploiťákov B kategórie a pôvabne pomrkáva po svojich kolegoch, vzoroch a „bratoch od fachu“ (naliaty Dreyfuss v úvodnej teaser scene ako pocta Čeľustiam; cynicky dôvtipná smrť Eliho Rotha, ktorý vo filme sarkasticky plní len úlohu čo najčiernohumornejšej likvidácie (odplata za premárnený Hostel) etc.). Trojrozmerná Piraňa je každým pozretím sebavedomejší pastiš a camp v jednom, kde Aja na zábery s hyperrealisticky hyperbolizovanými piraňami strihá detaily obnažených rozjarených prsatíc ako ich objektu. Nadsadený gorefest! Dekadentne zvrhlým spôsobom nám vlastne hovorí, že ak si ktosi pôžitkársky nedokáže vychutnať nahé ženské telo a slabošsky od neho uteká, je zaslepenejší ako nadržané živočíšne pirane. 85%

    • 2.2.2014  21:57

    Ak by som chcel točiť filmy, možno zakotvím v podobých hraniach sa s výstavbou naratívu, lavírujúcich na hrane campu a trashu. Birdemic je hlboko postmoderné dielo, ktoré sa vôbec nesnaží nabaliť na Hitchcockových Vtákoch a vykrádať ich, ako to býva v konotáciách s týmto filmom mnohými divákmi dešifrované. Režisér Birdemicu James Nguyen je ironik, fanúšik najodpadovejšieho braku, hrdého braku, ktorý sám seba priznáva a je vyhľadávaný diggermi, usilujúcimi sa nájsť si svoj „dokonalý film“, ktorý vlastne nejestvuje. Birdemic je rozdelený na dve zámerne nesúvisiace polovice. Prvá sa zameriava na vývoj vzťahu predajcu softwaru a modelky. Po približne 45. minútach sa rozprávanie nárazovo zvrtne z romantickej pocty telenovelám na monster film, v ktorom na našich hrdinov bezdôvodne útočia bizarne zanimované, agresívne makety 2D orlov. A podobné avantgardné postupy sa tu dejú neustále. Ovšem toto nie je avantgarda, ale číre mainstreamové dielo. Cieľavedomo „zlý film“, v ktorom ak by ktosi našiel jeden správny strih, vhodne nasadený zvuk či prislúchajúce osvetlenie scény bez úmyselného prepálenia, tak nie je možné, že ten dotyčný sledoval práve Birdemic. Najprínosnejším je ale jeho vysmievanie sa lacným a podliezavým agitáciám, v tomto prípade ekologickým, keď sú do popredia veľmi nadnesene pretláčané prvky typu dobráckeho sfanatizovaného ochranára z lesa, pôsobiaceho ako tesne po vymydlení mozgu nepríčetnou komunitou alebo samotná príčina útoku vtákov, ktorá je spôsobovaná globálnym otepľovaním. Všetko samozrejme v serióznom móde bez návodných dekódovacích šablón. 95%

    • 1.12.2013  01:39
    Babie leto (2013)
    *

    Dadaizmus by Slovenský súčasný film vydávajúci sa za gangsterku. Skôr sa to nesie na vlne exploitation subkategórie rape and revenge, kde akt znásilnenia (väzenský trest) nie je ukázaný, sledujeme len proces pomsty ako reakciu naň. Všetko sa deje skrz násilie, sex, krvou sa netroškári, teda prvky príznačné exploatácii, nejde o žiadny organizovaný zločin či mafiánsky epos s rozmanitým panoptikom charakterov typu Godfather, Miller’s Crossing etc., v Košiciach jestvuje vlastne len zlo, žiadna jeho relativizácia. Čekovského klavír je permanentný, hranične nadužívaný, pokiaľ teda dianie na plátne neilustruje rádoby hrdinská, návodne dramatizujúca hudba. Drsňáckosť a rešpekt Bieleho sa vytvára len na základe nasadenej kapucňe, neustáleho pľuvania a ksichtenia sa, skrátka vonkajšími znakmi. Chcieť od tvorcov vykresliť skazenosť jeho charakteru, zanesenosť prenikajúcu z obhnitého vnútra by bolo priveľa. Ostatní sú len figuríny bez života, pózujúci, strojene necitliví a neokrôchaní, nútene fuckujúci machovia s hromadou nabubrelých rečí, prípadne echt-patetická, frázujúca Norika ("Život je kolotoč“ - WTF?). Chlapáckosť sa dá budovať aj iným spôsobom, Bárta však nie je Charles Bronson a jeho súperi si môžu podať ruky s tými z Mafstory. Z Košíc je jeden veľký lunapark, v ktorom sú krvavá pomsta a groteskní gangstri všadeprítomnou atrakciou. Syžet opisujúci udalosti pár hodín jedného dňa je zmätený a nezámerne neprehľadný, paralelná montáž nefunguje, čas silne hapruje, postavy sa vyslovene zjavujú na scéne kedy sa im zachce. Hlavný (anti)hrdina s príznačnou prezývkou Biely je nezraniteľný nikým a ničím, je to tvrďák, len Rómovia ho môžu uniesť a zbiť do krvi. Luník IX. neplní v rozprávaní žiadnu funkciu, nič iné ako číry stereotyp vo vykreslení metropoly východu v tom nie je (naviac to exotizovanie rómskeho etnika skrz kapelu hrajúcu uprostred tohto sídliska je čistá komédia). Babie leto je dramaturgické fiasko storočia, strácajú sa v ňom motivácie kohokoľvek a sami seba sa pýtate a hovoríte si približne to isté, čo postavy filmu ("Toto nie je film“; "Vysvetlí mi už konečne niekto, o čo tu ide?“...). Týmito sebauvedomelými prvkami je film nechcene samozhadzujúci, uprednostniť však myšlienku, že ide o „premyslený postmoderný koncept“ pred „nedomysleným prznením žánru“ je na facku.

    • 17.6.2013  21:59
    Rubber (2010)
    ****

    Rubber je metafilm, film vo filme, film o výrobe filmu, film, ktorý sám seba priznáva, sám seba si uvedomuje. Vie, že na „druhej strane“ je ktosi, kto ho recipuje a tak s ním komunikuje prostredníctvom sebauvedomelých scudzujúcich efektov. Toto francúzske postmoderné dielo nás hneď v úvode prekvapí jedným takým. Postava policajta do kamery tvrdí, že filmy poháňa dopredu prvok zvaný bezdôvodno, hovorí: „Film Love Story, prečo sa v ňom dve postavy do seba bláznivo zamilujú? Žiadny dôvod. Prečo je mimozemšťan vo filme Stevena Spielberga E.T. – Mimozemšťan hnedý? Žiadny dôvod.“ Podobne pokračuje aj ďalej cez príklady na rôznych filmových artefaktoch, pričom divákovi utvrdzuje jeho neschopnosť prijať myšlienku, že všetky filmy obsahujú časť bezdôvodna, ktoré ich posúva dopredu. Tvorca nám tak predostiera svojské alibi, akoby si potreboval hneď v úvode ospravedlniť svoje dielo, ktoré práve sledujeme, a ktoré s nami sledujú aj diváci vsadení do sveta filmu. Základným jeho príbehovým pohonom je bezdôvodno stelesnené pneumatikou, obyčajnou gumou z auta pohodenou na púšti. Guma putuje americkým kontinentom, avšak pred Hollywoodom zastaví, vediac, že tam by jej absurdnosť ako hlavného prvku príbehu neuspela. Rubber prináša postmoderný pohľad na film ako médium, reflektuje odratosť a meravosť hollywoodskych rozprávačských mustier i pasívnosť súčasného diváka. Je pastišom, láskyplne vzdáva hold béčkovým filmom, funguje aj bez odhalenia jeho druhej vrstvy, jeho dorozumenia s divákom skrz dvojité kódovanie, samostatne je odčítateľná základná, prvotná vrstva, príjemca nepotrebuje poznať kontext, nejde o paródiu. Panenský divák tak Rubber môže odčítať ako film o obyčajnej gume s telekinetickými schopnosťami, ktorá putuje krajinou a zabíja ľudí. V tomto momente však môže nastať šanca odsúdiť film ako nezmyselnú zbytočnosť v dôsledku nepochopenia jeho pravej podstaty. 80%

    • 17.6.2013  21:52

    Silným príkladom filmovej paródie z histórie kinematografie je trilógia Bláznivá strela scenáristického tria Zucker/Abrahams/Zucker v hlavnej úlohe s Lesliem Nielsenom. Jej tretia časť obsahuje sekvenciu, ktorá má zosmiešňujúci účinok vzhľadom k svojmu inšpiračnému predobrazu. Divákovi neznalému kontextu zostane táto rovina utajená, neodčíta ju tak, ako tvorcovia zamýšľali, tým sa však stráca zmysel paródie. Ako protiklad k svojmu archetextu, gangsterke Briana De Palmu Nepodplatiteľní, ktorí touto kľúčovou scénou vrcholili, je v Bláznivej strele použitá hneď v expozícii scéna prestrelky na obrovskom schodišti v chicagskej vlakovej stanici. Má parodizujúci, zosmiešňujúci charakter, je zámerne nadnesená. Mimochodom nápad nepochádza z hlavy De Palmu, ale je intertextuálnym pastišom totožnej scény odeských schodov z Ejzenštejnovho Krížnika Potemkina. V Nepodplatiteľných absolútne neprekáža, že divák neodčíta zamýšľanú autotematickú vsuvku, príbeh vyvrcholí aj bez toho, nepotrebuje poznať kontext. Opakom je tretia Bláznivá strela, v ktorej po nedekódovaní znaku paródie dochádza k problému. Film tak stráca akýkoľvek sebaironizujúci nádych. 75%

    • 17.6.2013  21:41
    Vřískot (1996)
    ****

    Postmoderný anti-horor vyžívajúci sa v borení nastavených žánrových klišé. Ústredné charaktery majú napozerané kánonické diela hororového žánru a poznajú jeho naratívne vzorce. Sú ironickí, sú chytrejší ako ich filmoví predchodcovia, oplývajú totiž jedným zásadným rozdielom, postavy Vreskotu sú prispôsobené nám, nášmu svetu, našej skúsenosti s filmom. Vreskot komunikuje recipientovi svoj obsah na základe intertextuálnych alúzií, najčastejšie formou pastišu. Lichotí a vzdáva poctu iným filmom, cituje hororovú minulosť, nezosmiešňuje. Najväčšie paralely Vreskot vykazuje s Halloweenom Johna Carpentera, z ktorého konštantne preberá či už dialógy, celé scény, alebo je prítomný v televízii, ktorú sledujú postavy filmu. Cravenovo dielo si ovšem plne uvedomuje všeobecne uznávané a zaznávané hororové tituly minulosti a tak nemá, priamo v dialógoch postáv, problém s kritickým odsúdením niektorých svojich žánrových predchodcov. Áno, je to postmoderná hra a revolučný slasher v jednom. Áno, je tam nespočet odkazov na filmy svojho žánru a inteligentne sa to zahráva s klišé a vlastným hororovým metasvetom v minulosti vystavaným. Áno, prvý Vreskot prekvapuje viac než zrecyklované pokračovania. Áno, to posledné áno platilo iba pred tým, než uzrela svetlo sveta sofistikovanejšia a na hororových geekov a moderných cinefilov ešte silnejšie mrkajúca štvorka. 70%

    • 17.6.2013  21:34
    Maniak (2012)
    ***

    Opačný protipól v použití subjektívnej kamery ako film Cloverfield v zmysle jej priamej neprítomnosti v rukách postavy, cez ktorej hľadisko na jej svet nazeráme, predstavuje remake klasického slasheru z 80. rokov Maniak. V ňom je subjektívna kamera motivovaná filmovo, nie videoherne. S malými výnimkami funguje na celej ploche naratívu ako prvok, ktorý zastupuje videnie hlavného hrdinu, kamera je akoby zabudovaná v jeho hlave, pozeráme sa na svet „jeho očami“ nie „očami hrdinovej kamery“ ako v prípade Cloverfieldu. Takmer všetko vnímame skrz jeho perspektívu, avšak dalo by sa polemizovať, či je tento prístup zrovna šťastnou voľbou. Permanentné subjektivizovanie reality je na jednej strane vcelku inovatívnym štylistickým ozvláštnením, ale hľadiskovým záberom, filmovo, nie videoherne motivovaným, keďže film postráda herný prvok interaktivity, je neprirodzené simulovať subjektívnu realitu konkrétnej postavy v rozmedzí dlhšom než je jeden záber. 65%

    • 17.6.2013  21:27
    Můj svět (2003)
    *****

    Hoci American Splendor predstavuje film natočený podľa komiksu, v prvom rade ide o čosi iné, a totiž o jeden z mála filmov, ktorého forma je plne súvsťažná s formou komiksovej predlohy. Harvey Pekar, osobne sa vo filme vyskytujúci, hneď úvodom upozorní divákov, že v prípade hlavného hrdinu nepôjde o žiadneho superhrdinu, akoby si tým potreboval utvrdiť a postaviť sa do protipólu voči komiksu takému, aký ho má zadefinovaný najväčšia časť ľudí. Film pracuje s intertextualitou ako výrazivom postmoderny na veľmi podstatnej úrovni. Má dve príbehové línie, jedna sa venuje Harveymu Pekarovi, hranému, v podaní Paula Giamattiho, tá druhá je zameraná na samotného autora, odohráva sa akoby v zákulisí, je dokumentárna. Pekar tu glosuje samého seba, je vševediacim rozprávačom filmu, pretože rozpráva o sebe samom, dokumentárne a hrané pasáže sa dopĺňajú a vytvárajú jeden celok. To, čo Pekar povie do kamery, utvrdzujúc tým v divákovi jednu z identifikačných čŕt postmoderny, scudzujúci efekt, to sa v nasledujúcich minútach odohrá v hranej podobe. Štylizácia do komiksovej podoby je zrejmá hneď počas úvodných titulkov, kde nám tvorcovia predostierajú vzájomný vzťah dvoch umeleckých druhov, komiksu a filmu, veľmi originálnym spôsobom, v ktorom len potvrdzujú tvrdenie, že jeden komiksový panel je ekvivalentom jedného filmového záberu, a tento fakt vysvetľujú na príklade, kedy je kamera v detailoch zameraná na jednotlivé statické panely komiksu, ktoré sú vo filme v dĺžke trvania jedného záberu na chvíľu rozpohybované. Rámček, ako ďalší štylistický prvok komiksu, je vo filme prítomný celé jeho trvanie, je použitý hlavne na začiatku takmer každej kapitoly, nazvyme si to tak, ak tou kapitolou myslíme jednotlivé hrané sekvencie, ktoré sú niekedy prekladané dokumentárnymi. Uvádza nám rok odohrávania sa tej-ktorej kapitoly, prípadne rozprávačsky ozrejmuje čosi dôležité. Štylizácia je dotiahnutá do dokonalosti v scéne, v ktorej sa živá postava hraného Harveyho Pekara pohybuje v kreslených paneloch komiksu. 90%

    • 17.6.2013  20:27

    Scenárista filmu Miloš Macourek s Václavom Vorlíčkom v tomto filme pracujú s absolútne fiktívnymi komiksovými postavami, v ktorých sa ale dá vystopovať ich predobraz z americkej komiksovej popkultúry. Samotná postava Jessie je prototyp ľahkej devy, naivného sexsymbolu, vzbudzujúcom miesto dominantnosti skôr krehkosť a potrebu chrániť. Jej predobraz leží či už v desiatkach podobne vydesených ženských postáv superhrdinského komiksu 30. rokov či vo francúzskej Barbarelle. Ďalšie dve čisto komiksové postavy, ktoré sa vo filme objavujú, sú Superman a Pištoľník. Postava Supermana je variáciou svojho predobrazu, amerického komiksového ochrancu, zástupcu superhrdinského mýtu. Superman pôvodný, ten americký, predstaviteľ maximálnej korektnosti a čestnosti, je vo Vorlíčkovom filme preorientovaný na jeho diametrálne odlišné vlastnosti, ide o akúsi jeho hrubšiu verziu, ktorá využíva nadprirodzenú silu na devastovanie všetkého dohľadného. Postava Pištoľníka je tiež variácia - tentokrát smeruje k téme Divokého západu, přičom i jeho charakteristika je absolútne obrátená naruby voči svojej inšpirácii. Nepredstavuje ideál spravodlivosti, ale naopak ideál chaosu, mestského kovboja, ktorý v spojení s rovnako zvrátenou verziou Supermana vytvára dokonale nesúrodú dvojicu protivníkov. Teraz vyvstáva otázka nasledovná, je film Kdo chce zabít Jessii? paródiou amerických komiksov? Áno, Vorlíčkova komédia určite obsahuje sadu prvkov príznačných paródii, hlavne vo vyobrazení spomenutých komiksových postáv, z predobrazov ktorých tvorcovia vytvorili takmer dokonalé protipóly. Na tejto úrovni čítania ide o paródiu pomerne jednoznačne, hlavne v prípade zasadenia do neodpovedajúceho kontextu. Postavy ožívajú v reálnom Československu 60. rokov, vo svete, kde inak neplatia žiadne komiksom dané zákony a nikto podobný sa nemôže zhmotniť. To je predsa nezmysel. Najpodstatnejší znak, ktorý Jessie prevzala z média, ktorému je filmovým ekvivalentom, sú komiksové bubliny. Všetky tri postavy sú nemé, ich verbálne výrazivo je redukované na veľkosť komiksových bublín, ktorých zjavovanie sa na plátne je doprevádzané zvukovým efektom. Tieto postavy sa prostredníctvom zjavujúcich sa bublín dorozumievajú s postavami z reálneho sveta, ktoré môžu do postavenia jednotlivých bublín zasahovať. Skôr ako o paródiu ide o filmový pastiš komiksových predobrazov, akúsi rozvinutejšiu formu parodizujúceho citátu. 85%

    • 8.6.2013  20:37

    Podvratnosť tohto campy filmu tkvie v tom, že sám seba štylizuje do polohy, ktorá oslavuje a velebí nevkus, hnus i oplzlosť, pričom zo spomenutých charakteristík vytvára estetický základ. Priznanou umelosťou a hyperbolizáciou všetkého zobrazeného tvorí jeden zo základných pilierov filmového campu ako estetického fenoménu. Úvodný záber filmu je venovaný kardinálnemu symbolu gýča, plastovej soške ružového plameniaka, ktorá je anachronicky dosadená do exteriéru v okolí karavanu na okraji mesta, ironizujúc tým exteriér stredostavovských domčekov, ktorý si jeho obyvatelia “ozdobujú“ totožnými dekoráciami. Diváci znalí štylistických čŕt campu plameniaka odčítavajú ako znak, ktorým sa Waters vymedzuje voči gýču, ktorého atribúty sú vo filme obracané voči nemu samotnému a ironizované. V závere film sám seba tituluje nasledovne: „Cibrenie v zlom vkuse.“ 90%

<< předchozí 1 2 3
Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace