HareS

HareS

Slovensko
Enjoy the Silence

Skype: marekkuzmin

34 bodů

Moje komentáře

<< předchozí 1 2 3
    • 22.12.2010  15:41

    Nedýchateľné. Zdrvujúca reflexia autentická až do špiku prehnitej a obhryzenej socialistickej kosti. 95%

    • 19.6.2012  16:17

    Niekto vidí zmysel života v tom, ak odcestuje zo studenej zeme islandskej. A niekto iný to má presne naopak. Minimalistická lakota, iste aj zásluhou Káriho Slowblow. 90%

    • 1.12.2013  01:39
    Babie leto (2013)
    *

    Dadaizmus by Slovenský súčasný film vydávajúci sa za gangsterku. Skôr sa to nesie na vlne exploitation subkategórie rape and revenge, kde akt znásilnenia (väzenský trest) nie je ukázaný, sledujeme len proces pomsty ako reakciu naň. Všetko sa deje skrz násilie, sex, krvou sa netroškári, teda prvky príznačné exploatácii, nejde o žiadny organizovaný zločin či mafiánsky epos s rozmanitým panoptikom charakterov typu Godfather, Miller’s Crossing etc., v Košiciach jestvuje vlastne len zlo, žiadna jeho relativizácia. Čekovského klavír je permanentný, hranične nadužívaný, pokiaľ teda dianie na plátne neilustruje rádoby hrdinská, návodne dramatizujúca hudba. Drsňáckosť a rešpekt Bieleho sa vytvára len na základe nasadenej kapucňe, neustáleho pľuvania a ksichtenia sa, skrátka vonkajšími znakmi. Chcieť od tvorcov vykresliť skazenosť jeho charakteru, zanesenosť prenikajúcu z obhnitého vnútra by bolo priveľa. Ostatní sú len figuríny bez života, pózujúci, strojene necitliví a neokrôchaní, nútene fuckujúci machovia s hromadou nabubrelých rečí, prípadne echt-patetická, frázujúca Norika ("Život je kolotoč“ - WTF?). Chlapáckosť sa dá budovať aj iným spôsobom, Bárta však nie je Charles Bronson a jeho súperi si môžu podať ruky s tými z Mafstory. Z Košíc je jeden veľký lunapark, v ktorom sú krvavá pomsta a groteskní gangstri všadeprítomnou atrakciou. Syžet opisujúci udalosti pár hodín jedného dňa je zmätený a nezámerne neprehľadný, paralelná montáž nefunguje, čas silne hapruje, postavy sa vyslovene zjavujú na scéne kedy sa im zachce. Hlavný (anti)hrdina s príznačnou prezývkou Biely je nezraniteľný nikým a ničím, je to tvrďák, len Rómovia ho môžu uniesť a zbiť do krvi. Luník IX. neplní v rozprávaní žiadnu funkciu, nič iné ako číry stereotyp vo vykreslení metropoly východu v tom nie je (naviac to exotizovanie rómskeho etnika skrz kapelu hrajúcu uprostred tohto sídliska je čistá komédia). Babie leto je dramaturgické fiasko storočia, strácajú sa v ňom motivácie kohokoľvek a sami seba sa pýtate a hovoríte si približne to isté, čo postavy filmu ("Toto nie je film“; "Vysvetlí mi už konečne niekto, o čo tu ide?“...). Týmito sebauvedomelými prvkami je film nechcene samozhadzujúci, uprednostniť však myšlienku, že ide o „premyslený postmoderný koncept“ pred „nedomysleným prznením žánru“ je na facku.

    • 26.9.2011  15:27

    Bad Taste, čiže Zlý vkus alebo campy estetika zavrhujúca čokoľvek gýčovo prvoplánové, dotiahnutá práve skrz okázalú oslavu nevkusu Jacksonovým amatérsky zanieteným prístupom do dokonalosti. Spolu s Braindeadom a Raimiho Evil Dead-mi esencia splatteru. Takto nejako, samozrejme epicky ešte mierne robustnejšie, si predstavujem pripravovaného Hobbita :-) Zámerne nevkusná anti-gýčová fajnovosť. Ukážkovo výstavný artikel campu. 90%

    • 3.6.2011  15:44
    Bella (2006)
    ***

    Prostredie multinárodnej komunity obývajúcej urbanné newyorské ovzdušie je v Belle na úzadí rodiaceho sa vzťahu dvoch ľudí účinné. Avšak snahou o psychológiu skôr kĺžuce po povrchu, zamerikanizované. Problematika interrupcie nie až tak dominantná ako spomínaná romantická linka, čo je podtrhované aj použitím pokojnej hudby nezosúlaďujúcej vážnosť potratu s idylickosťou daných songov. Celkovo skôr odľahčenejšie než depresiu privolávajúce. 65%

    • 5.1.2012  03:34

    Nič iné ako Bezstarostná jazda nereprezentuje šesťdesiate roky mrazivejšie a pravdivejšie. Odmietanie spoločenských konvencií, hnutie hippies ako nasledovník beatnickej generácie, študentské nepokoje počas Leta lásky 1967 na západnom pobreží Spojených štátov v San Franciscu, na východe zasa trojdňový festival vo Woodstocku 1969, kde kvetinové deti mierom a hudbou protestovali proti práve prebiehajúcej vojne vo Vietname, kontrakultúrna a sexuálna revolúcia, prvý let na Mesiac ((ne)pristátie na ňom je už vec na inú diskusiu)... Tabuizované témy, odcudzená mládež, nízky rozpočet a podobné atribúty sú príznačnými pre americký nezávislý film, ktorý nám v plnej nádhere ukazuje Dennis Hopper vo svojom celovečernom režijnom debute. Do Bezstarostnej jazdy sa podarilo zakonzervovať ducha Ameriky konca 60. rokov, celým filmom sa tiahne vnútorná existenciálna očista, ktorú chcú na nekonečných amerických pláňach dosiahnuť ústrední hrdinovia Wyatt a Billy (totožnosť mien s Wyattom Earpom a Billym the Kidom nie je náhodná, ale zámerná), vydávajúci sa na karneval Mardi Gras na opačnom konci krajiny, alebo skôr k horizontom, na ktoré obmedzení ľudia so svojou neslobodou nikdy nedovidia. Ilúzie o slobode sú pre Bezstarostnú jazdu charakteristické rovnako ako smútok za definitívnym odchodom hnutia hippies. Motorové vozidlá ako ústredné prostriedky k dosiahnutiu niečoho neurčitého. Niečoho abstraktného a neuchopiteľného. K dosiahnutiu nekonečného jazdenia, len tak pre radosť, pre ten opojný pocit z voľnosti a nespútanosti, z oslobodenia sa zo zväzujúcich okovov všednosti. Billy a Wyatt na svojej ceste stretávajú stratené existencie, farmárov (opäť je to Wyatt, kto tvrdením: „Nie každý dokáže žiť zo zeme, si si svojím vlastným pánom, môžeš byť pyšný“, protestuje proti skomercionalizovanej spoločnosti), komunitu hippies, právnika Georgea Hansona, čo je jedna z prvých úloh pre Jacka Nicholsona, ktorého pohŕdanie vtedajšou skostnatenou spoločnosťou je snáď ešte intenzívnejšie ako u ústrednej dvojice (po odchode z reštaurácie, odkiaľ ich vyhnali vžité predsudky vidiečanov im hovorí: „Neboja sa vás, oni sa boja toho, čo pre nich znamenáte. To, čo reprezentujete, je sloboda. Hovoriť o tom a mať to. To sú dve rôzne veci. Je ťažké byť slobodným. Oni budú len kecať o individuálnej slobode, ale keď sa s takou slobodou stretnú, tak sa jej zdesia)." V ušiach doteraz znejúci Steppenwolf, The Byrds, Jimi Hendrix alebo Roger McGuinn, zo soundtracku, ktorý si tyká s pojmom kvalitná hudba a László Kovács za kamerou s jeho legendárnym, tzv. predznamenávaním nadchádzajúcej scény prestrihávaním na ňu v ešte práve prebiehajúcej, sú len takou malou, byť neodmysliteľnou čerešničkou, na veľmi chutnej torte z Nového Hollywoodu. 90%

    • 17.6.2013  21:52

    Silným príkladom filmovej paródie z histórie kinematografie je trilógia Bláznivá strela scenáristického tria Zucker/Abrahams/Zucker v hlavnej úlohe s Lesliem Nielsenom. Jej tretia časť obsahuje sekvenciu, ktorá má zosmiešňujúci účinok vzhľadom k svojmu inšpiračnému predobrazu. Divákovi neznalému kontextu zostane táto rovina utajená, neodčíta ju tak, ako tvorcovia zamýšľali, tým sa však stráca zmysel paródie. Ako protiklad k svojmu archetextu, gangsterke Briana De Palmu Nepodplatiteľní, ktorí touto kľúčovou scénou vrcholili, je v Bláznivej strele použitá hneď v expozícii scéna prestrelky na obrovskom schodišti v chicagskej vlakovej stanici. Má parodizujúci, zosmiešňujúci charakter, je zámerne nadnesená. Mimochodom nápad nepochádza z hlavy De Palmu, ale je intertextuálnym pastišom totožnej scény odeských schodov z Ejzenštejnovho Krížnika Potemkina. V Nepodplatiteľných absolútne neprekáža, že divák neodčíta zamýšľanú autotematickú vsuvku, príbeh vyvrcholí aj bez toho, nepotrebuje poznať kontext. Opakom je tretia Bláznivá strela, v ktorej po nedekódovaní znaku paródie dochádza k problému. Film tak stráca akýkoľvek sebaironizujúci nádych. 75%

    • 23.5.2011  15:35
    Bordelári (TV pořad) (2011)
    odpad!

    Smeť stelesňujúca opotrebovanie životného štýlu po hmotných statkoch bažiacich povrchných mestských rodiniek. Typická komerčná zbastardenosť pre nekritických a každý ďalší predkladaný pásový produkt bezmedzne prijímajúcich slovenských papučových "divákov". Ozrejmí mi niekto príčiny vzniku takýchto a jemu podobných jalových perverzností a rýchlovykvaseností povinne disponujúcich tým najsmradlavejším hnilobným hnojom? -Plne aplikovateľné na valnú časť súčasnej pôvodnej tv produkcie- 0%

    • 12.8.2014  23:22
    Bílé peklo (1929)
    ****

    Biele peklo je snáď najzákladnejší filmový výťažok žánrového fenoménu a pôvodného vlastníctva nemeckej kinematografie 20. rokov, tzv. horského filmu (Bergfilme). Nie že by jeho produkcia bola archaizmom zakliesneným výsostne v tretej dekáde minulého storočia, to vôbec nie, pretože aj v historickom priereze kinematografiou nájdeme desiatky, ak by sme boli priveľmi bádaví, tak i stovky príkladov. Slovenskej kinematografii je žánrovým zástupcom „horská trilógia zo Zlatého fondu“ Medená veža, Orlie pierko a Stratená dolina. ___ Film otvára tzv. upútavková, resp. predtitulková sekvencia. Teda obvykle predtitulková, v tomto prípade táto konkretizácia nie je príliš exaktná, keďže otváracie titulky sú umiestnené ešte pred ňu samotnú. Na ploche ôsmich minút v malom konzervuje to, čo rozprávanie neskôr predvedie na mohutnejšom a rozloženejšom sujetovom pôdoryse. Totožne ako v nej Dr. Johannes Krafft spoločne s manželkou a horským sprievodcom zlaňujú ľadovú stenu v alpskom pohorí Pitz Palu, sa neskôr bude situácia analogicky opakovať. Ovšem s mierne pozmenenými protagonistami. ___ Sujet filmu si môžeme rozdeliť do šiestich bodov: 1.) Spomínaná úvodná sekvencia, v ktorej Dr. Krafft príde o manželku pod nánosom lavíny. _ 2.) Spoločné radovánky novomanželského páru, Hansa a Marii, na vysokohorskej chate. _ 3.) Krafftov nečakaný príchod na chatu k mladému páru. _ 4.) Výstup severnou stenou pod doktorovým vedením. _ 5.) Krafft s manželským párom uväznení na Pitz Palu. _ 6.) Záchranná akcia pred zamrznutím v horách. _ Dôležité je pritom podotknúť, s akou železnou pravidelnosťou sú jednotlivé sujetové rozčlenenia štruktúrované a obmieňané a zároveň časovo stupňované. Prvé dva body zaberajú približne desaťminútovú plochu. S príchodom Kraffta do oblasti chaty začínajú dva 25-minútové bloky, v prvom z nich sa nesmelo celý vospolok zoznamuje na chate, pričom je jasné, hlavne z toho, že rozprávanie uprednostňuje nesmelé oťukávanie Marie a Kraffta pred Hansom, že dievča voči prišelcovi začína prejavovať empatiu. Druhý 25-minútový blok predstavuje odchod z chaty, pristúpenie k severnej stene, samotné lezenie a končí nešťastne náhodným Krafftovým aj Hansovým zranením. Sujet sa v tomto momente dostal do svojej presnej polovice, pričom nasledujúcu, približne hodinu a päť minút, bude rovnakým dielom rozkladať medzi jednu a druhú naratívnu líniu, medzi uväznených hrdinov a záchranný tím. ___ Biele peklo napĺňa konvencie klasického hollywoodskeho rozprávania, ktorého jednou z charakteristík je aj postava (príp. postavy), ktorá chce dosiahnuť konkrétny cieľ, prípadne vyriešiť určitý problém. Fikčný svet tohto horského naratívneho filmu obývajú Maria, Hans a Krafft, traja ústrední protagonisti. Posledne menovaný si predsavzal, že zdolá severnú stenu pohoria Pitz Palu, v ktorom mu pred tromi rokmi zahynula žena. Ide o jeho osobné vyrovnanie sa s týmto horským masívom, akúsi autoterapiu, ktorou chce „spätne zvíťaziť nad zľadovatelým gigantom“. Takisto aj Hans s Mariou by radi mali v zápisníku s vyšlapanými pohoriami odčiarknuté aj ústredné švajčiarske veľhory. Pridávajú sa ku Krafftovi s rovnakým cieľom pokoriť severnú stenu. Jednotiacim princípom klasického rozprávania je kauzalita, sujet je rozdelený do sekvencií, čas, priestor a akcia sú dokonale sprehľadnené, a teda sujet Bieleho pekla sa odohráva počas pár minút jedného dňa v roku 1925 a tri roky na to, v priebehu troch nocí a štyroch dní. Priestor je s určitosťou vymedzený na blízke okolie Pitz Palu, vrátane vysokohorskej chaty Diavolezza, nachádzajúcej sa v nadmorskej výške 2977 metrov. Tieto počas rozprávania prakticky neopustíme. Teda raz áno, na približne jednu minútu, v ktorej sa v prestrihu do salónnej kravaťáckej spoločnosti dozvedáme, že nie sme jediní recipienti, ktorí o horskej tragédii vedia, informujú o nej už totiž aj médiá. Ďalším symptómom klasického rozprávania je deadline, čo znamená, že postava má k splneniu cieľa alebo vyriešeniu problému určitý čas. V prípade Pabstovho a Fanckovho filmu je dôležité vyzdvihnúť jeho sofistikované ozvláštnenie rozlomením na dve časti. Približne v polovici sujetu sa doteraz nastolený deadline, teda zdolanie severnej steny Pitz Palu do istého času, preklápa po uväznení ústrednej trojice na zľadovatelej rímse, do deadlinu absolútne odlišného. Ten pôvodný sa náhle vytráca, jeho čas sa anuluje, pretože aktuálnym sa stáva záchrana kľúčovej trojice skupinou dedinských osloboditeľov. Tá je momentálne primárnou a determinujúcou. Hodiny tikajú zbesilým tempom. Biele peklo je taktiež príkladom vševediacej, vysoko komunikatívnej a minimálne sebareflexívnej narácie. Sme dokonale oboznámení so všetkými motiváciami postáv, žiadny záchvev nám nie je utajený. Je to možné najmä vďaka konzekventnému striedaniu mikro a makroperspektívy. Varíruje sa jedna s druhou, rozsah znalostí fixovaný na určitú postavu je v rozprávaní zastúpený rovnakým dielom ako silne objektivistický, nadpozemský „makropohľad hôr“, robiaci z postáv prenesene maličké figúrky na mape vesmíru. Rovnako aj medzititulkom je tu často prisudzovaná rola nezaujatého vševediaceho komentátora práve prebiehajúceho diania („Teplý alpský vietor bičuje steny Pitz Palu“; „Slnko osvetľuje hory“...). Aj oni sú ďalším dôvodom precízneho orientovania sa v narácii. ___ Štylistická stránka Bieleho pekla búra konvencie vtedajšieho mainstreamového filmu, kamera je až neobvyklým spôsobom odpútaná, jej pohyb je motivovaný buď postavami a ich zmenami polohy v ráme alebo samotnou haldou snehu, urputne sa valiacou z hory. Režijné duo Fanck / Pabst sa tiež nebojí v jednom zábere použiť hľadiskový pohľad, ktorý je vzápätí objektivizovaný, pretože postava akoby „vystúpila spoza kamery pred ňu“. V nemej ére predstavovali prelínačky dlhší časový skok v deji a používané bývali vo väčšine vtedajšej produkcie. Samozrejme nielen v nej. V strihovej skladbe Bieleho pekla sú však okresané na minimálne množstvo, z jedného záberu do druhého sa presúvame výhradne skrz ostré strihy, zriedkavejšie cez zatmievačky. Film je tiež kardinálnym predstaviteľom kontinuálneho štylistického systému. Hladké plynutie priestoru, času a akcie v rámci jednotlivých sérií záberov je teda prítomné. Kompozičné vlastnosti medzi zábermi sú trvácne ako je to len na nemú filmovú produkciu možné, rozmiestnenie postáv v zábere je vyvážené a akcia prebieha v centrálnej časti obrazu. S veľkosťou záberov sa znižuje aj ich dĺžka, pri detailoch divák obvykle potrebuje najmenej času na odčítanie informácie. Pretože sa kontinuálny štýl snaží sprostredkovať príbeh, strih posilňuje naratívnu súslednosť hlavne vďaka prehľadnému zachádzaniu s priestorom a časom. Rovnako prepracovaným spôsobom je v rozprávaní zoskupovaná paralelná montáž. Úvodných približne päťdesiat minút si vystačíme bez nej, následne, keď trojica vyrazí z oblasti horskej chaty prekonať výšinnú trojtisícovku, kráča tesne za nimi aj partička študentov z Zürichu s totožným cieľom. Avizovaná strihová technika momentálne spočíva v prestrihávaní týchto aktuálnych naratívnych línií medzi sebou. Akonáhle však študentov zasype lavína a manželia s doktorom zostanú uväznení v horách, dvoma ústrednými líniami, na ktorých aktuálna, oproti predošlej teda už pozmenená, paralelná montáž stojí, sa stáva „záchranná misia „nevedno-či-stále-živých“ študentov partiou dobrovoľníkov z horskej dediny“ a „ústrední traja hrdinovia čakajúci na pomoc v ľadovej priehlbine.“ ___ Tu sa dielo láme a do žánru horského filmu sa už primiešava akási protoverzia „guys-on-a-mission“ filmov, čo je subkategorické žánrové územie dobrodružných vojnových tímoviek, filmových diel zažívajúcich svoj najväčší boom počnúc 40. a končiac 70. rokmi. Pozadie každého z nich tvorí vojna, ktorá slúži len ako východiskový bod pre ústrednú kolektívnu misiu. V nej sa skupina vybraných mužov pokúša zabrániť expanzii nepriateľa. Do tejto kolónky sa ako kvintesenciálne príklady zaraďujú diela Kam orli nelietajú, Delá z Navarone, Tucet špinavcov, Kellyho hrdinovia, Most cez rieku Kwai a mohli by sme pokračovať. V Bielom pekle sa nezabraňuje „svetovej vojne“ ani ničomu podobne globálnemu, ale v zásade ide o hlboko komorný, až na pokraji intimity sa kúpajúci ľudský príbeh. ___ V artefakte z nemého obdobia weimarského filmu tak môžeme vidieť predobraz viacerých žánrov či priam typov rozprávania tiahnúcich sa históriou kinematografie. Stačí si v mysli vybaviť upútavkovú sekvenciu Harlinovho filmu Cliffhanger, ktorú Biele peklo poznalo už takmer trištvrtestoročie pred ním. Podobných príkladov by sa našiel nával nielen v revíre horských filmov, ale aj v ranku špionážnej fikcie, stačí spomenúť na Bondovky. Jeho tvorcovia Biele peklo síce vidieť nemuseli, takže tagy ako „priama inšpirácia“ či „movie connection“ sú ľahko napadnuteľné, ale čo to znamená, najskôr nič. Teda vlastne áno, čosi áno, nejde o genetické vlastnosti diela, čiže priamy, „zdedený“ a vedomý spôsob napodobňovania, ale o vlastnosti mimetické, teda nepriame preberanie istých postupov a kinematografických kódov, zrkadliacich ich už na ploche svojho, čerstvého diela. ___ Až fetišistickou rozohnenosťou je prezentované zaujatie vysokohorským masívnym pohorím, ktorému je venované pomerne silné zastúpenie, až nadbytok času oproti ekvivalentnému zobrazovaniu v súčasnej produkcii horských filmov. To samozrejme preto, aby vyniklo oné známe „človek nie je najviac, je tu ešte čosi odvekejšie, k čomu on môže len pokorne hľadieť“. Nepohybujeme sa však vo vodách Terrenca Malicka, ktorý od 70. rokov prírodu a jej nepreniknuteľnú okultnú silu poníma ako spirituálnu cestu očistenia od „nánosov svetskosti“, ale v rovine čisto fundamentálneho ohúrenia pyramidálnym horským kolosom. Dokonca môže ísť o jednu z možných dominánt filmu, ktorá je podtrhovaná nielen nepretržitým lipnutím na „osudovosti“ hôr, predurčujúcou ďalšie smerovanie postáv, ale hlavne ich štylizovaním do zbožšťujúcej, chválorečivej polohy „večného pozorovateľa nemohúceho a vlastne miniatúrneho a dočasného ľudstva.“ ___ Biele peklo divákovi nakoniec samo ponúka čítať svoj filmový text z istého hľadiska ako antitézu grimmovskej rozprávky o Snehulienke. Krafftova žena Maria zostala zaklopená v rokline pod ľadom a rozprávanie sa k nej zriedkavo vracia skrz jej obrazy ako ležiacej ženy pod preskleným ľadovým pokryvom, pričom ide o jasnú obrazovú alúziu k nemeckej rozprávkovej ikone. V závere sa rola Snehulienky prevracia, Krafft totiž dobrovoľne zostáva uväznený pod ľadom, pretože chce svoj život skončiť rovnako ako jeho mŕtva žena. Maria, jej menovkyňa, Hansova čerstvá manželka, sa v závere pýta sprievodcu, kde zostal Krafft. Ten jej pravdivo odpovie. Nasleduje rodová výmena, teraz sa cnenie presúva nie k Marii, Krafftovej žene, ale k Johannesovi Krafftovi, od Marii, avšak už absolútne odlišnej. Príbeh môže pokračovať v genderovo obrátenom toku. V jadre tak ide v podstate až o ľúbostný chválospev zakrytý za atraktívnu adventúru.

    • 18.10.2014  01:27
    Checkpoint (studentský film) (2014)
    *****

    Precízny kompilát jednej vetvy českej novej vlny s jej poetikou trápnosti a predmestských, resp. malomestských lokácií s podmračenými losermi príznačnými pre americkú indie scénu. Černý Petr meets Wendy and Lucy meets raný Jarmusch meets Roger Sanchez – Another Chance. Autorský odtlačok maximálny, štýl vycizelovaný. V rámci súčasnej hranej produkcie FTF najmäsitejší prostredník ostatnej tvorbe. Za deväť.

    • 6.6.2012  19:06

    Mrazivý náklad ku ktorému sa do týždňa musím znova vrátiť. Len strihová skladba samotná by stála za dlhšiu diskusiu, za ktorú by samozrejme stáli aj ostatné dielčie aspekty zadaptovaného Capoteho. Quincyho hudbu však nahradiť napríklad takým Bernardom, prípadne zameniť s pasážami absolútneho ticha, podprahovo vytvárajúcom atmosféru pochmúrnejšiu než post-produkčne dosadená hudba. Tu už otázka neznie: Prečo sa podobným štýlom už dnes filmy nenatáčajú?, ale skôr: Myslíte si, že takto geniálne by to dnes ešte niekto natočil? Veľmi malá pravdepodobnosť, ale predsa, mrzí to niekoho? O to radšej a častejšie sa človek potom vracia ku klenotom ako Chladnokrvne a jemu podobným. To, čo v 60. rokoch predstavovalo film viac-menej komerčný a naviac s presahom, dnes sa rovná filmu hlboko umeleckému, určenému úzkemu okruhu fanúšikov, sprostredkovanému jedine skrz filmový klub. Inak ďalšie utvrdenie sa v tom, prečo sa vždy tak veľmi rád vraciam do obdobia Nového Hollywoodu. 90%

    • 24.4.2017  16:04
    Delikatesy (1991)
    *

    Ak by retrofuture nebol termín zadefinovaný už kedysi v 80. rokoch, kľudne je možné ho napasovať na film Delikatesy, prvý celovečerák Jeana-Pierra Jeuneta. Prečo? Lebo sa tam hodí. Ak však chceme byť korektní, čo chceme, neurobíme tak. Prečo sa však hodí práve sem viac ako kamsi inam? Pretože časové a miestne ukotvenie rozprávania je zamlčané a divákovi neodtajnené. Je to Paríž? Možno, všetci dovedna hovoria plynulou francúzštinou. Alebo je to akékoľvek iné tamojšie mesto? Možné rovnako. ___ Náladu filmu najlepšie vystihuje sekvencia, v ktorej sú paralelne praktikované činnosti jednotlivých obyvateľov sídelného hotela nasnímané v čoraz kratších a úsečnejších záberoch. Maľovanie stropu, vŕzgajúce struny pod starým matracom, prášenie cez zábradlie preveseného koberca, zanietené štrikovanie, fúkanie kolesa na bicykli a tak ďalej, stále prítomnejší a prítomnejší strih. Vytvára to síce akúsi obrazovú symfóniu, sme chvíľkovo zaujatí, ale podstatnejšie je, že daná sekvencia v malom presne konzervuje ten punc, o ktorom je celý film. A už sme to spomenuli asi o riadok vyššie, zopakujme ale znova, o chvíľkovom zaujatí celým tým „predpísane divným“ panoptikom postáv. ___ Delikatesy predkladajú jedno-, nanajvýš dvojrozmerné karikatúry, pričom onen druhý rozmer si môžeme skôr nahovárať, ako ho v tých postavách aj reálne vidieť. Dobre, na moment odbočme, karikatúra môže fungovať ako sebavyjadrenie vzývajúce k interpretácii, ľudstvo napreduje, pookrieva vďaka nim, môže, politická nekorektnosť, resp. satirické kusanie voči svojmu predobrazu jej je príznačné. STOP. Lebo predošlé nateraz neplatí. Toto sú Delikatesy, a tie sú Jean-Pierre Jeunet. Práve ste dočítali najvýpovednejšiu vetu. Jeho zkarikované postavičky sú obrazom nanajvýš samých seba, reprezentujú proces karikovania pre karikovanie samotné, takmer nepobrateľné to je, zlý film, ktorý sa nesnaží cez tie ploché náčrty postáv na čosi poukázať, na akýsi spoločenský marazmus či čokoľvek. Všetky tie figúrky totiž nie sú akože druhým plánom, ktorým sa tvorca pokúša čosi komunikovať, ale prvoplánom, hoci byť by ním tak silno nechcel. ___ Mohol by byť post-apokalyptickou sci-fi, ten film, a nič by to neznamenalo, mohla by to byť utópia, aj dystopia, aj paródia, aj postmoderná rozprávka, a tiež by to nič neznamenalo. Lebo len by sme nadinterpretovali. Alebo aj alternatívnou históriou by sa mohol javiť, takou, v ktorej po nukleárnej vojne preživší koexistujú v pitoresknom mixe mäsiarne a ubytovacieho zariadenia. V starých CRT televízoroch s dreveným rámom síce bežia výlučne čiernobiele programy, ale takisto to nič neznamená. Teda áno, vtedy, ak by film fungoval aspoň v jednej z uvedených žánrových rovín. Máme tu však nekonzistentné rozprávanie, v ktorom do spomínaného priestoru, hotela, ale skôr činžovný dom to je, prichádza na inzerát údržbár Louison. Postupne sa spoznáva so všetkými občanmi a hlavne s Julie, ustráchanou devou, ktorá už aj možno obdobie zrelosti dosiahla, tej formálnej, a je dcérou starého Clapeta, zavalitého, večne prepoteného mäsiara. Rozumej toho, ktorý má zastávať pozíciu vešiaka všetkých tých zlých charakterových vád. Dcérenka je tá počestná. Panuje medzi nimi konflikt. Tak umelo narafičený a silene pretláčaný, až by sa ten film dal v polovici vypnúť a možno by to aj ideálnym riešením bolo. Tento konflikt totiž vôbec nie je pomenovaný a vznáša sa vo vzduchoprázdne. Respektíve vzťah medzi Louisonom a Julie je tak nejasne prázdny, že ako ústredný pohon onoho konfliktu medzi neprajným otcom a submisívnou dcérou, je to vyslovene slabo vystlaná a motivovaná matéria. Celé to podložie je veľmi vratké. ___ V rozprávaní naviac približne od polovice figuruje podzemná organizácia troglitov, ktorých pôvod netušíme a ich funkcia je tiež značne rozpitá. V sérii scénok z katakomb sú nakoniec aj oni prezentovaní len ako hysterická skvadra karikatúr. Majú byť Juliiným prostredníkom k záchrane Louisona. Prečo to však robia? Kvôli nijako zvýraznenému pseudokonfliktu otca a dcéry, ktorých vzájomné strety rozprávanie vlastne vôbec neposkytuje? ___ Prevláda teda tendencia vnímať film nasledovne: Sled viac, ale väčšinou menej bizarných scénok pospájaných uvádzacími zábermi na zatmavený polorozborený industriálny exteriér hotela, ktorý pripomenie Gotham City z Burtonovho Batmana. Každý prvok a postava sú povinne „iné“. Iné v zmysle opozície voči spoločenskej priemernosti. Veľmi dôležité je ale poznamenať, že „iné“ bez akejkoľvek motivácie a funkcie. Inak namontovaný vodovodný kohútik, s ktorým sa neskôr v rozprávaní nepracuje. Malé laganské dvojičky, ktoré radi fajčia a provokujú starších. Chlapík prežívajúci so slimákmi a ropuchami v podzemných bažurinách. Žena kupujúca všetky veci dvojmo. Afektujúca mäsiarova milenka. Chlapíci vyrábajúci hračku s napodobeninou zvuku ovčieho mekotu. Programová trpiteľka pokúšajúca sa o samovraždu, ktorá jej, samozrejme, nikdy nevyjde. A tak ďalej. ___ A tu niekde sa črtá principiálny rozdiel oproti francúzskym komediálnym klasikám s Louisom de Funѐsom alebo Pierrom Richardom v hlavnej úlohe. V nich pôvodcu šialených gagov predstavuje vždy len ústredný hrdina, ktorého „neobyčajnosť“ plynie až z konfrontovania s „normatívnym“ okolím. Princíp Delikates je presne opačný. Ich rozprávanie distribuuje informácie veľmi svojvoľne a špekulatívne, podľa toho, ako sa mu to momentálne hodí. Jeden príklad za všetky: Žene uviaznu nohavičky na vysokej pouličnej lampe, pričom sa NÁHLE dozvedáme, že Louison vie profesionálne vrhať nožom-bumerangom a pomôže jej ich navrátiť. Film sa nesie v podobnom, prazvláštne nadnesenom čiernohumornom móde, ktorý budú mať problém identifikovať ako čiernohumorný pravdepodobne viacerí recipienti. ___ Avšak prečo sa to všetko vyššie spomenuté deje? Podobenstvom k čomu majú byť tie jednotvárne povahokresby a kompozične vycizelované série obrazov, keďže film levituje v časovom i priestorovom vákuu a neponúka žiadny styčný bod, ktorého by sme sa mohli pri jeho čítaní zachytiť? Ono to totiž v takto ponúknutom tvare zostáva iba v rovine akýchsi redundantných podliezavých obrazov. Redundantných tým neustálym udržiavaním v móde „ukážeme vám čo najbizarnejšie štylizované výjavy, avšak ani o chlp viac.“ A podliezavých tými neustávajúcimi, a síce precízne komponovanými, objektmi zaplnenými zábermi, obalenými v instagramovo žltkastom filtri a tiež častými kamerovými rakurzmi, ale v zásade len takými narafičenými serepetičkami, ktorých výskyt je v obraze nemotivovaný. Sú tu len preto, aby bol divácky subjekt na pohľad očarený a prehliadol prázdnotu, ktorá celý projekt obostiera. Ak sa naň nenaladíte, chyba je vo vás, ten hipstamatic pokryv predsa nie je nijako lacný, toľko si s ním tvorcovia dali námahy. No, chyba je možno v nás, nenamietali by sme, nejde o exaktné vedy, lenže čo so štylistickou sebaprezentáciou, ktorá je vyše poldruha hodiny len ňou samotnou v tej najokázalejšie sa producírujúcej podobe? Teraz by už tie námietky mohli byť opodstatnenejšie. ___ Čo s filmom, ktorý nemá k čomu nabudiť a funguje len ako monotónne sedatívum? Alternatívny názov pre Delikatesy by mohol znieť Predstieranie ako program, s vedomím tým, že ďaleko dôslednejšie vystihuje ich fundament. Predstieranie hravosti, tajomnosti, mysterióznosti a tak ďalej. Predstieranie nemajúce žiadne pevné východisko. Z divákovej strany je potom ústrednou nie slasť plynúca z odkrývania fungovania predloženého fikčného sveta, ale umŕtvenie z plytvania tým náhodilo vyskladaným cirkusom. Ten film totiž nie je hravý, naopak, dlho budete mať problém nájsť statickejšie dielo, pričom nejde o lokalizovanie typu záberu, ale statickosť ako uspatosť a drevnatosť celého konceptu, ktorý by bol možno prijateľný ako krátkometrážna surrealistická koláž, tak do pätnástich minút dlhá, ale je nefunkčným a únosne vysilujúcim ako celovečerný formát. ___ Jeunet v Delikatesách jednoducho prvorodene vyrukoval s jeho tradičným symptómom „hoci bezúčelne, hlavne však nech je to čo najviac svoje“, akým sa pokúšal ozvláštniť a zvýnimočniť aj o desať rokov mladšiu Améliu z Montmartru, jeho ťažiskový projekt. V nej rovnomenná hlavná hrdinka získava svoje privilégiá a šťastie ako životný program veľmi nezaslúženým spôsobom. Máme uveriť, že sa od ostatných radikálne odlišuje, pričom jej avizovaná výnimočnosť plynie len z psychologicky rozviklanej motivácie, že v detstve nemala žiadnych kamarátov. A kdekomu potom už asi len stačí pristúpiť na Jeunetove „veď to je len hra, treba sa nechať unášať prefarbičkovaným obrazom a prúdom radosti“. Ak sa vám to nepáči, ste zakomplexovaný jedinec a chyba je vo vás. ___ Lenže nič nie je „len hra“, všetky artefakty nám nejakým spôsobom symptomaticky predkladajú ideológiu, ktorú berieme ako samozrejmú, nevedome sa s ňou stotožňujeme a spoluutvárame svoju identitu. Uprednostniť sa však rovnako dajú nie hneď opozičné, ale vyjednané kódy čítania, ako by napísal Stuart Hall. Prijať teda ako „inú“ tak nekurióznu a „neexotickú“ postavu akou je Amélia, ktorá však paradoxne má predstavovať presný opak, a pristúpiť na koncept, že práve ona je chodiacou darkyňou šťastia, ktoré aplikuje na neschopné karikatúry nehybných ľudí obývajúcich celý súčasný Paríž, je problematické. Ten film sa totiž neodohráva v imaginárnej realite, ale v dnešnom Francúzsku. A predovšetkým nejde o imitáciu Améliinho videnia sveta jej idealizujúcou optikou a naráciu, ktorá by disponovala jej rozsahom znalostí. Pracuje totiž s vševediacim rozprávačom, ktorý všetko akoby „prozreteľne predvídal“. ___ A konečne. Ja hlupák, že mi to skôr nedoplo. Jeunet je človek jednej témy, Amélia o nej bola, a nielen Delikatesy sú rovnako, o láske, ktorá všetky časy prekoná, láska ako pretrvávajúci bytostný determinant. Teda mohli by byť o nej. O láske tak silnej, že bez problémov prežije aj vznik tohto filmu, ktorý na nej absolútne nezmyselne parazituje a nanáša na ňu tínedžersky rozpačité a vypelichané postavy Louisona a Julie, ktorých permanentne strémované, nevyvíjajúce sa kamarátske návštevy je problematické ako lásku dekódovať. Ich vzťah je kamenný, nehybný, nie je znakom lásky, ale prejavom vzájomného programového nezladenia sa. ___ Po dopozeraní Delikates je tak možné rozpoznať dvoch Jeunetov. Ale vlastne to aj predtým, ak jeho celovečerná prvotina nebola prvotinou aj tou vašou. Jeunet prvý, dekoratér, je majstrom v zaplnení mizanscény miniatúrnymi objektmi, a čosi mi hovorí, že práve preto pamäťou mnohých divákov rezonuje. Pre to vyhovárajúce sa pozlátko. Druhý Jeunet, rozprávač, je rodený diletant a taký kinematografický proletariát. Fanúšikovský nádenník. Bez akéhokoľvek zapálenia fanom vlastným. A keďže film ako umelecký druh som si ešte nezamenil s výtvarným umením (nie v zmysle puristu, ale v zmysle, že Jeunet do transmediálneho rozprávania či konvergenčnej kultúry fakt nespadá) ten druhý toho prvého s ľahkosťou prebíja. Musí, ťažko sa uspokojiť s konštruktom, ktorý žadoní o to, aby viaceré jeho scény neskôr boli citované alebo aspoň zapísané v kohosi dejinnej kinematografickej knihe. A práve preto, ako naliehavo o to prosí, ako ostentatívne je mu tento obvykle sprievodný jav métou, bude aj v tej mojej potenciálnej knihe možno evidovaný. Len sa obávam, že v pozitívnych konotáciách to nebude. Lebo Jeunetove Delikatesy sú skôr len prezdobené pomyje z kuchynského drezu.

    • 20.6.2011  15:33
    Divoký Balkán (TV film) (2009)
    ***

    Paralely s LOTRom na mňa nezafungovali ani v najmenšom a vôbec, do konceptu dokumentu boli dosadené nie z nevyhnutnosti potreby analógie s NZ faunou a flórou, ale zo zámienky vykresať z ponúkaného materiálu čosi mohutnejšie a širšími uzlami previazanejšie. Ovšem tá prezentovaná nedotknutá prírodná bašta Európy na mňa svojou až monumentálnou odľahlosťou mala pomerne silný účinok, hoci len v obmedzenom tv formáte. 60%

    • 11.5.2011  15:37
    Dlhá krátka noc (TV film) (2003)
    ***

    Použitý digitálny materiál značne prekryl určité nedostatky sprevádzajúce slovenské, nielen tv filmy posledných pár dekád. Nevyhnem sa však prirovnaniu k digitálnym zrnom zmagoreného Bratislavafilm, kde mi práve použitý štýl prišiel len ako samoúčelné exhibovanie, kdežto Krištúfek vie použiť toto, u nás vcelku nóvum nerušivým a účinným spôsobom, bližšie tým približujúc duševný stav ústrednej postavy. Nebyť tej všadeprítomnej kalkulácie, resp. hlbšie neopodstatnené, doslova zjavovanie jednotlivých postáv na scéne bolo v mojich očiach len zámienkou k následným našróbovaným dialógovým výmenám s hlavnou hrdinkou (film tým pádom pôsobí dojmom necelistvého, dramaturgicky rozháraného celku, scenáristicky vykonštruovane k dosiahnutiu jediného - umelého naplnenia dĺžky celovečernej stopáže). Skrátka, viditeľne na prvý pohľad viac silené ako spontánne a z toho plynúce negatíva film nezaslúžene degradujú do pozície takého milého obyčajného slovenského "čohosi". Byť prepracovanejšieho scenára, boli by moje dojmy z tohto, v kontexte našej porevolučnej kinematografie mierne nadpriemerného debutu, ešte viac zintenzívnené. Veď napokon, minimálne Marián a Szidi vedia čo robia. 60%

    • 12.10.2010  13:39

    S Murrowovými slovami sa plne stotožňujem: Ak televízia skutočne slúži len zábave, pobaveniu, odvádzaniu pozornosti a nezáväznému rozptýleniu, tak obrazovka stráca na sile a my čoskoro uvidíme, že tento boj je stratený. Televízia môže vzdelávať, vnášať do vecí jasno a môže dokonca i inšpirovať. Má tú moc. Ale to všetko môže jedine v prípade, že sa ľudia rozhodnú užívať ju k tomuto účelu. Inak je to len krabica plná drôtov a žiaroviek. 85%

    • 22.12.2010  15:39
    Donnie Darko (2001)
    *****

    Donnie Darko - čo je to za meno? Znie to ako nejaký superhrdina. Prečo myslíš, že nie som? __________ Pár dôvodov, prečo sa oplatí pozrieť si psychedelickú American Beauty v Butterfly Effect balení. Originálne koncipovaná snímka, ktorá už stihla právom skultovnieť a pri ktorej sledovaní som si vlastne takmer neuvedomoval, že ľudia v nej vystupujúci sú "len" herci odvádzajúci si svoju prácu. Neuvedomil som si to hlavne vďaka tomu, že výkony ktoré tu podali sú fascinujúco zahrané do posledného detailu, tým pádom pôsobili absolútne nerušene a považoval som ich za súčasť toho detailne premysleného príbehu (trebárs Jake Gyllenhaal - pochybujem, že študoval herectvo na planéte Zem :), okrem neho ale aj mnohí ďalší - a to nielen Maggie, Jena a Drew). Ďalej, režisérovi sa podarilo ukážkovo transformovať snímok z počiatku 21. storočia do roku 1988 nie iba pomocou úchvatných odkazov na mnohé diela v tej dobe vytvorených (Raimiho Evil Dead, Scorseseho The Last Temptation of Christ, Kingovo It...) ale, a to hlavne pomocou brilantnej retroštylizácie a výborným dobovým soundtrackom (Inxs, Tears For Fears, Duran Duran, Joy Division...). Avšak scenár, filmárske políčko ktorého premyslenosť je najväčšou devízou Donnieho Darka, nerobí ho totiž kultovým len už spomínaná Kellyho režijná invencia, ale práve originalita jeho vlastného scenára nútiaceho premýšľať a ktorého mnohopointu si každý recipient môže vyložiť po svojom (hoci záver samotný by sa dal považovat za aké-také obecne uspokojivé vysvetlenie). 95% [ Zhliadnutá uncut DC verzia ]

    • 5.6.2012  01:14
    Duel (TV film) (1971)
    ****

    Fascinácia brakovou kinematografiou je v tom nemalá. Fascinácia Herrmannovým Psychom však iste väčšia. Steven Spielberg a jeho na béčkovom podklade vystavané thrillerové orgie a jedna z ukážok a povinných literatúr o dávkovaní filmového napätia valiaceho sa skrz celú filmovú plochu a vyprahlú americkú diaľnicu. Steven, veľká ti vďaka, ideálne si skĺbil road movie zažívajúce najväčší boom v post-hippisáckych rokoch sedemdesiatych a brakovú zaprášenosť a celkovú nepokojnosť charakteristickú pre horrory / thrillery spomínanej dekády. Ovšem v háve atraktívnejšom než do akého si zaodel svoje niektoré mladšie dietky. 85%

    • 30.1.2015  06:41
    Dvere (studentský film) (2014)
    *

    Utiekanie sa do snov a svojej minulosti ako východiskové životné sebavyjadrenie. Spiatočnícka, hĺbku rafinovane kamuflujúca hipsterovinka odmietajúca prijať bytie ako bytie k smrti. Propriety ako písací stroj, vintage bicykel z babičkinej komory, starecké ošarpané interiéry a stránenie sa človečiny v rurálnej utópii len kvitujú dielu, ktoré programovo hlása, že ideálnym bytostným fundamentom je vedome mŕtvieť, stagnujúco hibernovať na mieste a slastne zatvoriť oči, v ktorých si môžeme premietnuť chvíle tie, kedy sme dobrovoľný duševný masochizmus ešte nepraktikovali. Banálny a mystifikujúci existenčný postulát „Dobre už bolo“ ako centrálne zastrešenie a vyústenie diela. Na kohosi to tým kýženým efektom prekvapivého vypointovania možno funguje. Teda nie možno, podvoliť sa je veľmi jednoduché. Éterická lyrika, ktorá levituje v tak krásnom a preslnenom bezčasí, až jej je obtiažne nepodľahnúť. Je? Piano povinné, ak by plnilo aspoň nejakú funkciu, za vykalkulovaný gýč by ten film nebolo možné označiť tak suverénne ako teraz. A to je problematické, pretože nejde o gýč spätne uvedomovaný a sebaironizovaný, ale gýč ako náplasť na zastieranie významu. ___ V podstate sa tiež ocitáme v najtradičnejšej polohe súčasného moru slovenskej študentskej tvorby, teda chcípáckom filme, v ktorom sa hlavná postava štylizuje do polohy programovej fatalistky, hoci v Dverách táto jej stránka nie je až tak okázalo zvýrazňovaná. Omnoho viac je naznačovaná, avšak plne to postačuje. Napríklad jej odopieraním si opätovného začlenenia do „tej zlej reality“ a permanentným obracaním sa k snom a minulosti, pretože len v nich uväznená môže byť šťastnou stvorou, na čo má predsa, slovami komentátora, plné právo. Lenže čo to mení na veci? Jediným ozvláštnením danej kategórie je tu spomínaný doprovodný komentár, ktorého funkcia je však v rozprávaní viac rozpitá ako opodstatnená. Duplikovanie obrazom explicitne ponúknutých informácií? Načo. Vizuálne nesprítomneným rozprávačom zdieľaná ideológia, glorifikujúca zmeravenosť a snové iracionálno ako jediné možné ľudské napredovanie (stačí spomenúť na záverečný voice-over)? Neviem, než sa na takom čomsi spolupodieľať paradoxne radostnou dikciou komentujúceho Františka Kovára, radšej nejdem do toho vôbec. ___ V zásade krajne regresívne dielo o tom, že jeho hrdinka, senzualistické žieňa Alica, v budúcnosti možno spisovateľka, ale skôr nie, odmieta byť zmierená so svojím ja takým, ktorého existencia je poznamenaná smrťou blízkeho, o ktorom vieme len to, že rád stojí na prístavnom móle a podobne rád sa pred chladom chráni červeným šálom. Judit Bárdos zahrala, fajn, dobre, v detailných záberoch sa jej páčivo vymodelovaná tvár nespočetnekrát objavila, slow motiony boli použité, flashbacky takisto, hoci nefunkčne, pretože ani sentimentálnym ten film nestihol byť, nevadí, môžeme prehliadnuť, preostrovanie v jednom zábere máme odfajknuté rovnako a „hrejivé, neurážlivé snímanie lístia a kvetín“ tiež. A tento štylistický štandard, uhladenosť a povrchový omam, to má byť všetko? Lebo ono triviálne zdelenie za tým, za tou fasádou, je akoby vytiahnuté z minulosti a uzemnené vtedy a tam. Taký spohybnený muzeálny exponát, odovzdaný romantizmus, myslím ten niekdajší umelecký smer, pretavený do podoby súčasnej kinematografie.

    • 24.11.2011  10:17
    Dům (2011)
    ****

    Generačná dráma skrížená s filmom o zakázanom vzťahu učiteľa a jeho žiačky v stopovom množstve obsahujúca čiernohumorné dialógy dosahujúce najčastejší výskyt v postave otca stelesnenom Miroslavom Krobotom. Zvláštna to kombinácia, no natočená spôsobom, ktorý je určite hodný stominútového času z vášho života. Spôsob je to zaujímavý, obzvlášť keď vezmeme do úvahy silenosť a ostentatívnosť valnej časti slovenskej hranej kinodistribúcie ostatnej dvojdekády (o produkcii našich televízií radšej pomlčím). Zuzana Liová pojala svoj Dom z mierne odlišného uhla, z uhla artovky európskeho charakteru a natočila film nepodobný bezmála všetkej tuzemskej súčasnej hranej tvorbe (Martin Šulík a jeho rané filmy sú samostatnou jednotkou a Juraj Nvota mi to iste odpustí). Komorný, citlivý, neokázalý, s množstvom intímnych okamihov sú charakteristiky Dom celkom presne vystihujúce. Režisérka nás uvádza priamo do centra diania prostredníctvom vynechaného uvádzacieho záberu, obvykle nastoľujúceho miesto, náladu alebo informáciu, záberu, ktorý zvyčajne otvára úvodnú sekvenciu veľkej časti natáčaných filmov vôbec (na spočítanie uvádzacích záberov vo zvyšku filmu, by nám však bolo päť prstov asi málo). Podtrhuje tým realistickosť a uveriteľnosť svojej snímky v duchu dokumentárneho filmu, ale aj európskych moderných kinematografií. Film tak začína ručne snímaným záberom na detail otcových rúk budujúcich príbytok svojej mladšej dcére, ktorý navodí nikam sa neponáhľajúci temporytmus rozprávania, akým pokračuje celé dielo až do svojho záverečného záberu, z ktorého je, taktiež po vzore starších režisérov, bez použitia zatmievačky, „predčasne“ odstrihnuté. Takmer neustále prítomný kontaktný zvuk, statickejšie zábery než je vo filmoch slovenskej proveniencie bežným zvykom nasnímané ručnou kamerou, pseudopoetizujúcich momentov nájdeme pomenej, absencia zatmievačiek, rezignácia hudby (lež nie tak celkom, klavír znie celým filmom, ovšem prvý spev sa ohlási až počas záverečných titulkov, v skladbe, ktorú má na svedomí zakladajúca bunka českej alternatívnej skupiny Ecstasy of Saint Theresa, uznávaný Jan P. Muchow), skrátene povedané, funkčným minimalizmom k čo najhodnovernejšiemu zobrazeniu prezentovanej témy. Dom však ani zďaleka nie je geniálnym dielom. Povestná fragmentárnosť nedovoľujúca sa naplno vžiť do tej-ktorej postavy a filmu ako celku sa síce Liovej celovečernému debutu pre kiná vyhýba, samozrejme nie až tak dokonale a do bodky sa jej to darí napĺňať. Otvorený koniec (otvorený nie v zmysle diváci domyslite si!, ale miernou unavenosťou tvorcov ku koncu filmu) Mitašovej postavy (podľa mňa dosť kostrbatá časť príbehu) tiež na atraktívnosti nepridáva. Línia so staršou dcérou možno bola nevyhnutnosťou v zmysle predostrenia sociálneho statusu ľudí na dedine, ale práve situácie v ktorých sa vyskytuje ona a jej rodina (bývanie u svokry, traktor, krčma...) sa svojou okatou frajerskosťou zaraďujú skôr do opomínanej väčšiny filmov. Televízne seriály nepripomínajú, to nie, ale narúšajú celkové civilné poňatie príbehu. Najväčšie emócie Dom z diváka doluje zábermi, v ktorých sa zdanlivo nič veľké nedeje. Oči Judit Bárdos sledujúce prázdny priestor a divák v kinosále je vo vytržení podobne ako v prítomnosti večne zarmúteného Miroslava Krobota. Podprahové stoické hranie, ktoré len prehlbuje priepastný rozdiel medzi dvoma generáciami prezentovanými otcom a dcérou. Snímka sa sústreďuje najmä na príbeh otca a mladšej dcéry, matka plní len funkciu akéhosi doplňujúceho elementu, v príbehu nie celkom podstatného, avšak pre celistvosť rodiny potrebného a dôležitého (superlatívov na herectvo Taťjany Medveckej bolo už popísaných hodne). Strohosť dialógov (Dom na nich svoje základy nestavia), sivá a chladná mizanscéna, paradokumentárna autentickosť (ručná kamera je síce neustále v miernom pohybe, avšak surovosť a naliehavosť od filmu nečakajte) a Liovej úsporná réžia sú ďalšími nespochybniteľnými kladmi filmu. Kladom najväčším však po odmyslení slovenčiny v dialógoch zostáva pocit, že v určitých sekvenciách Dom napĺňa pojem „svetový európsky film" viditeľne viac než pojem „slovenský film". A to už je čo povedať. 75%

    • 18.5.2011  15:12
    Félix a rúrka (TV seriál) (1989)
    ***

    Roztomilo absurdná večerníčková agitka a hoci proklamujúca položku 'z núdze cnosť' v bezmala celej svojej minutáži, tie nefalšované ingrediencie a večerníčkové prísady z niekdajších dôb znovu naplnili svoju funkčnosť a pútavosť. 55%

    • 24.5.2012  14:17
    Hrkálka a Korálka (TV seriál) (1979)
    *

    Pár ich u nás existuje, večerníčkov prepiate detinských (ako že večerníčky zďaleka nie sú len detským pokrmom) s cieľovou diváckou skupinou vymedzenou šiestym rokom a viac nie. Hrkálka a Korálka spadajú presne tam. 20%

    • 24.4.2017  15:59
    Iluminace (1973)
    *****

    Iluminácia je európske vysoké umenie. Výpovednejšie a zároveň vágnejšie sa už začať nedalo. Je to jeden z filmov, kvôli ktorým jestvuje čosi ako kastovanie kinematografie velebiace „diela s témou“, kánonizovaná verzia dejín filmu ako umeleckého druhu, ktorá zo svojho zorného poľa metá všetko tupé, nízke, prázdne, nazvite si to ako chcete, ale hlavne dosaďte si tam čo chcete. Páčiť sa nič neznamená. Iluminácia sa mi páčila. Nie preto, lebo sa mi musela, ale preto, lebo ten film identifikujem ako ekvivalent abstraktnej kategórie kvality, bez ohľadu na to, že by kvalitným mal predpísane byť. Prečo sa mi páčila? Čo to je tá kvalita? ___ A trochu menej subjektivizmu by nezaškodilo. Teda nie subjektivizmu, to zavádzam, myslím písania v prvom rode, ktoré sa dá ľahko nahradiť dištancovanejším tretím rodom. Aby to pôsobilo profesionálnejšie. Ale to len tak na okraj, nie že by tu kdesi jestvoval spor o tom, že pri reflexii konkrétneho artefaktu v konkrétnych umeleckých druhoch jestvuje akási objektivita. Objektívne je totiž nemožné, že tie verzie kánonov filmu, ktoré sú nám rok čo rok predkladané ako jeho vrcholy, nimi aj vážne sú. Lebo nie sú. Žiadny Organ, Krížnik Potemkin, Siedma pečať, a síce výborné filmy, ale nič také, všetko sú to len trsy tisícok malých subjektivít, ktoré v takej miere ignorovali filmy z „toho môjho“ kánonu a „toho jeho“ kánonu a „toho jej“ kánonu, v akej ja dodnes napríklad ignorujem Felliniho. Ale už si ho pustím. Stačilo. Mimochodom, problém slovíčka recenzia vo vzťahu k slovíčku objektivita má prosté jednoslovné riešenie. Oxymoron sa volá. Poďme recenzovať. ___ Výrok teoretického fyzika Richarda Feynmana „Mám radšej otázky, na ktoré sa nedá odpovedať, než odpovede, ktoré nemôžu byť spochybnené“ je Zanussiho Iluminácia stlačená do jednej vety. Kladenie otázok ako satisfakcia ľudskej existencie, kladenie nie kvôli odpovediam, ale výsostne kvôli radosti z procesu kladenia. Preto je Iluminácia dôležitý film. Pretože tematizuje stopový prvok ľudského druhu, jeho permanentný svetaspyt posvätený dennodennou skúsenosťou. Ide na to cez ústrednú postavu, najskôr potenciálneho, neskôr regulárneho študenta fyziky Franciszka. ___ Iluminácia začala. Klavírno-cimbalová hudobná atonalita doprevádza úvodné titulky. Atak. Zhon. Hurhaj. Exponovaná je ako rozkusané rozprávanie analogizujúce tekavosť a rozličnosť Franciszkových ideí. Tento stredoškolský fyzikálny elév nastupuje na vysokú s cieľom dožiadania sa informácie. Chce vedieť viac o svete, ktorý mu fyzika môže sprostredkovať v podobe pevných a jednoznačných faktov. Kaleidoskopické rozprávanie prezentuje expresný prierez kľúčovými životnými rozhraniami jeho života. ___ Plynie striktne lineárne, postupuje od vyšetrenia prispôsobilosti zvolenému štúdiu, pokračuje fotkou z maturitného absolutória, prijímacím pohovorom, praxovaním v školských fyzikálnych laboratóriách a tak ďalej, zo všetkého len určitý drobný výsek, akýsi prchavý mikroskopický prierez dejinami jedného života. Hanblivé pozorovanie bezmenného dievčaťa zobďaleč – spoločná káva – vzájomné nažívanie – nezobrazený rozchod – zoznámenie sa s novou partnerkou – spoznávanie – svadba – hľadanie bytu – splodenie dieťaťa – prerušenie štúdia – manželské blaho – manželská rutina. Alebo najvulgárnejšia skratka Franciszkovho osobného života v jednej vete. ___ Čo sa týka výraziva, Iluminácia podstúpila kúru paradokumentárnej štylizácie. Drvivú väčšinu fikčného sveta rámuje do polodetailov a detailov, úsečných statických záberov, alebo sníma švenkujúcou a zároveň plíživo transfokujúcou kamerou. Maximálne eliminuje tie časti scén, v ktorých postavy prichádzajú do snímaného priestoru, oťukávajú sa v ňom a drzo rezignuje na klasickú výstavbu v rámci scény a sekvencie. Práve v prezentácii výlučne a len reakcií, akýchsi diváckych vhodení do stredu jednotlivých akcií s odstrihnutými expozíciami, je jej najväčšie novátorstvo a svojbytnosť. Zanussi film penetruje fotkami rôznych fyzikov, štatistickými grafmi, animáciami, prehovormi poľských fyzikov a filozofov napríklad o rozdieloch medzi rozmermi priestoru a času, čím sebareflexívne narúša kontinuálnu naratívnu niť. ___ Iluminácia ako esej na tému hľadania absolútnej pravdy postupne predkladá, že nič také vlastne nejestvuje. A už sme opäť pri subjektivizme. Svet ako konštrukt vlastnej mysle. Pre Zanussiho film je príznačný zdravý relativizmus a ustavičné spochybňovanie pevne zasadených dogiem. Netvrdí, že fyzika je možná sa čohosi ako absolútnej pravdy dopátrať, ale ide len o jeden z mnohých kľúčov k nej. Podobne ako biológia, filozofia, spiritualita, či vlastne čokoľvek, čo Zanussi kladie na rovnocennú úroveň v zmysle nemožnosti dospieť k akémusi vrcholnému osvieteniu. Pri Iluminácii, síce pevne vrastenej v konkrétnej krajine a čase, je informácia uvedená v predošlej časti tejto vety maximálne bezúčelná. Problém, ktorý tematizuje, je totiž rozložiteľný do ľubovoľného časopriestoru a aplikovateľný celoplošne. Zároveň je podvratná a ironická, keď do debát o exaktných fyzických poznatkoch namiešava šarlatánske vyjavovania životných právd prostredníctvom veštenia z ruky a kontextualizuje ich ako zásterky hĺbky veľmi lenivým spôsobom sa komusi pokúšajúce prísť na bytostný kĺb. ___ Dôležité je nakoniec tiež zdôrazniť, že Franciszek je postava, ktorá netrpí existenciálnou krízou, ako by sa mohlo zdať. Založil si rodinu a naplňujúco študuje. Nie je to tápajúci, spoločnosti odcudzený jedinec, ale človek smädný za poznaním. Fatalisticky pasívnym spôsobom sa neodovzdáva „vyššej moci“, pretože si chce zodpovedať základné ontologické, ale predovšetkým epistemologické otázky. Iluminácia tak nikdy neupadne do roviny samoúčelne zdeprimovanej Červenej pustatiny Michelangela Antonioniho, vyhoreného filmu o vyhorených ľuďoch. Nemôže, pretože Franciszek nie je Giuliana, ústredná postava spomenutého filmu. Nie je to sexuálne neuspokojený, náladový pubertiak, slaboduchá pasívna schránka, ktorá dlho blúdi a prechádza sa, ale činorodý študent majúci konkrétny cieľ: Dopátrať sa zmyslu. Pričom nejde o také to donkichotské hľadanie zmyslu života ako obecnej danosti, univerzálne nadiktovanej stratégie „toho správneho žitia“. Vôbec. ___ Franciszek je dusený ako kapor vo vodou nenapustenej vani. Nie však vo význame spoločenských reštrikcií či osobnostnej degradácie, ale v nespôsobilosti dopátrať sa akéhosi zastrešujúceho zmyslu. Teda až pokiaľ nezistí, že ten svoj zmysel žitím aktuálne napĺňa. Všetko je ale spochybniteľné. Bezvýhradnosť, nekompromisnosť, principiálna náhodilosť a smrtiaca kauzalita. Dané sú len tie. Bytostné sebautvrdenie cez rodinu a prácu. Alebo nejednoznačne rozmazaný, Franciszkom vytúžený a vlastne ironický záver? Možno. Spontánnosť a racionalita, teda láska a veda ako dve ústredné veličiny Franciszkovho života uberajúce sa vo vzájomnej harmónii ako záver jednoznačný? Možné tiež. Toto je tá kvalita? Určite áno.

    • 23.7.2010  13:54

    Stret politického novinára a silikónovej herečky je zároveň stretom dvoch úplne odlišných svetov, ktoré sebou opovrhujú no napriek tomu k sebe čosi cítia. Digitálna kamera v takýchto a podobných nezávislých dielkach vynikne lepšie a účelnejšie než experimentovanie s ňou v nejakých mainstreamovejších filmoch. Theo van Gogh mal/má na konte skvelý počin, ktorému k stiesnenej atmosfére dopomohli výborní herci a už spomínaný digitál (ktorý by sa hodil aj do Buscemiho remaku). 80%

    • 24.4.2017  15:36

    Jack sa chystá vyplávať je film, v ktorom majú skúsenosť s varením len profesionálni kuchári. Aspoň spočiatku. Čiže žiadna nalinkovaná genderová korektnosť typu „ženy áno, muži nie“, to vôbec, s týmto ten film neoperuje. Prvá veta implikuje dva výklady. Buď je Hoffmanov režijný debut a labutia pieseň v jednom absurditou na druhú, ktorá s divákom komunikuje priznaným, osobito nadsadeným spôsobom a vyššie uvedené je len jednou z nich, z tých absurdít. Alebo je ten film plný podobných násilne vynútených scenáristických strát zmyslu pre realistickú mieru. Dodajme kontext a možno sa vyjasní. Jack sa chystá vyplávať je totiž film inzerovaný ako realistický. Lenže štyria ľudia prežívajúci svoju štyridsiatku, alebo niektorí len nábeh na ňu, môžeme len odhadovať, a nik z nich nevie ani len kurča upiecť? Dobre, konštrukt, ale ich vec. Číry pragmatizmus hovorí, že majú reštaurácie. ___ Vhodnejšie by ale bolo napísať, k tej realistickosti, že ide o film akoby priam programovo vyjduvší z festivalovej Mekky amerických nezávislých filmov Sundance, pričom v tomto konkrétnom prípade škatuľka „nezávislý“ síce možno koreluje so spojením „film vyrobený mimo veľké štúdio“, no menej už so slovom „realistický“. Ale zas to od nás nie je odtrhnuté až tak úplne. Len to stráca body miernou idealizáciou. A teraz nejde o pohľad povýšenecky kverulantský v zmysle „romantická komédia, to je len taký nedorobok tých ozajstných filmov“. Nič také. Pretože ozajstný film nejestvuje. Čo to vôbec je? Jestvujú len rozličné žánre a typy filmov, ktoré rôznym spôsobom napĺňajú alebo modifikujú stanovené konvencie. ___ Vyplávanie v titule filmu kauzálne predpokladá statickosť, stojatosť, zmeravenosť. Možno ide o priehľadnú vzťahovú metaforu, ktorá ponúka spoiler už len po prečítaní názvu, možno o akési „hľadanie cesty mentálne vyhoreného človeka k svetlejším zajtrajškom“. Uvidíme. ___ Skúsme ten film kamsi zaradiť. Jack sa chystá vyplávať nie je nepriznaná soap opera. Nie je to weird svojráz pracujúci s deadpan poetikou či freakmi zahusteným svetom. Nie je to ani veľkoštúdiový rom-com mainstream, nie tak úplne, naň je to až príliš melancholické, outsiderské a neatraktívne. Ale hlavne to nie je dostatočne osobité. To posledné už bolo konštatovanie k filmu samotnému, nie k opozičným definičným znakom romantických komédií majoritných filmových štúdií. ___ Anglický jazyk má na definovanie tejto adaptácie divadelnej hry najvýstižnejšiu kategóriu. Dramedy. Taká tragikomédia, na ktorú sú namotávané situácie adekvátne diváckym očakávaniam z daného subžánrového zaradenia. Nevedno, či rýchlo prchajúca, uvidíme po čase, ale predpoklad je, že áno. Posmutnelá, nie skľučujúco depresívna, loserská, ale vôbec nie chcípácka, zdržanlivá, nie však asketická. ___ Až by sa žiadalo napísať, že newyorská opozícia voči hollywoodskemu naratívnemu modelu. Čo je hlúposť, alebo fajn, ale najskôr by sme si museli definovať hollywoodsky prístup k romantickej komédii a zistíme, že Jack sa chystá vyplávať žiadny rapídny odklon od nich nepredstavuje. Každá postava tu totiž napĺňa svoje konkrétne stanovené ciele, rozprávanie obsahuje pracovnú a súkromnú líniu, každý charakter je jasne čitateľný a zaradený. Všetko sú to znaky klasického rozprávania. Dokonca je tiež nastolená jeho kľúčová identifikačná črta, deadline, v tomto prípade leto, v ktorom sa „Jack chystá vyplávať“ a začať si vzťah s Connie. ___ Jack je slúchadlami ovešaný, zavalitý, vľúdny hromotĺk bývajúci u svojho strýka v predmestskej časti New Yorku. Počúva hudbu, teda jednu nahrávku dokola, pôvodnú verziu Rivers of Babylon od The Melodians, aby to možno čosi symbolicky zdôraznilo. Môžeme domýšľať. Je zima. Zoznámi sa s Connie, ktorá na byte u kamarátky Lucy rozpráva príhodu o svojom otcovi. Jack nikdy nevhupol do partnerského vzťahu, Lucy takisto nie, vyzerá, že je osamelá. Taká milá, submisívna osôbka s neveľkými nárokmi na svojho partnera. ___ Všadiaľ navôkol panuje zimná atmosféra, aspoň zo začiatku, sledujete a len čakáte, až „Jack vypláva“ a z filmu sa vykľuje sladkobôľna propagácia rodinných hodnôt končiaca kdesi na Manhattane pri pouličnom, nadbytkom svetiel vyzdobenom vianočnom stromčeku a padajúcom snehu. A myslíte si, že odhadujete správne, ale zároveň stále váhate, lebo ide o režijný počin Philipa Seymoura Hoffmana. Toho chlapíka, dnes už po smrti, ktorého meno a výzor máte zafixovaného z filmov Magnólia, Hriešne noci, Capote, Mission: Impossible III. či Než sa diabol dozvie, že si mŕtvy, a ktorý práve nakrútil klasickú trojaktovku, do ktorej obsadil samého seba. Jack samotár. Jack sa letmo zoznamuje s Connie. Jack v bytových priestoroch Lucy a Clydea varí pre všetkých večeru. Ale hlavne pre Connie. A táto časť si z celku odkrajuje takmer tretinu. ___ Seymourov film krotko ubieha, plynie, občas sa vytasí s nejakým zásadným deus ex machina typu Connie v preplnenom metre zbije anonymný chlap len preto, aby následne v nemocnici prijala pozvanie od Jacka na večeru. A môžeme pokračovať: Profesionálny kuchár Cannoli, ktorý má Jacka naučiť čosi uvariť, je samozrejme Lucyina bývalá známosť, čo Clyde Jackovi rozšíri a dozvedieť sa o tom musí aj Lucy. Aby bol dôvod k ich rozpadávajúcemu sa vzťahu. ___ A podobne vynútené nie že barličky, ale priam obrovské pomocné barle, bez ktorých nie je možné, aby rozprávanie vôbec nejakým spôsobom napredovalo, sa tu vyskytujú pomerne intenzívne. Aj ten subtílne kolabujúci vzťah medzi Lucy a Clydeom ako opozícia voči vyvíjajúcemu sa vzťahu Jacka a Connie, akoby nevychádzal z potrieb a funkcie v rozprávaní, ale nutne bolo potrebné vytasiť sa s najväčším klišé „niečo končí a niečo iné začína“. Téza. Nie hneď utópia, ale skúsme presnejšie, idealizujúce ružovkasté okuliare. Jednorazové. Nie zo zaprášeného výkladu trafiky, ale z ľahko pompéznejšieho jarmoku. ___ Spočiatku do popredia presvitá také videnie sveta, v ktorom je nutné byť na kohosi naviazaný a zdieľať s ním spoločný život. Z newyorskej reality je prezentovaná výlučne malá hŕstka ľudí, očividne so sebou spokojných, nižšia stredná trieda, a Jack akoby k nim nezapadal. Neznamená to, že ho nemajú radi, Lucy a Clyde, ale odmietajú sa stotožniť s takou jeho verziou, ktorá je až príliš samostatná. Bezbrehý individualizmus akoby už nebol in. Je potrebný partnerský sidekick, monogamia ako hýčkaná a cieľová životná stanica. Lenže aj tu sa dá oponovať, pretože kdeže bol Jack tých pár rokov zabednený, keď im jeho vzťahová absencia začala prekážať až teraz? Nárazovo a nezvratne má nutkanie naučiť sa variť a súbežné s tým plávať. ___ Nechcem nikomu zasahovať do nárokov na osobu, s ktorou mám zdieľať spoločný život, ale ak k získaniu vzťahu stačí varenie a plávanie ako znaky prekonania samého seba, tak je to prinajmenšom rozprávkarstvo. Našťastie neskĺzavajúce do podoby akejsi plošne blábolivej báchorky, pretože stále nejde o dielo propagačne šťastné takým tým nástojčivým reklamným spôsobom, ale vzhľadom k Jackovi o dielo až jemne motivačné, ktoré sa zároveň principiálne nedá odsúdiť, lebo hoci je zjednodušujúce, nie je iritujúce. Taký coming of age vekom postáv oneskorený o dobrých tridsať rokov. Skúste si na Jacka spomenúť o mesiac plus a dajte vedieť, či prázdna fráza „priemerné filmy sú tie najšumivejšie“ je naozaj len frázou.

    • 9.3.2011  16:08

    František Vláčil by sa utopil vo vlastnoočne vyslzenej vode, ak by videl, ako "jeho" žáner dehonestujú rutinéri bez štipky talentu a režijnej či scenáristickej inovatívnosti otrocky kopírujúci všetky indikátory daného žanru navôkol, pokúšajúc sa naviac vytvoriť žánrový film. 15%

    • 17.6.2013  20:27

    Scenárista filmu Miloš Macourek s Václavom Vorlíčkom v tomto filme pracujú s absolútne fiktívnymi komiksovými postavami, v ktorých sa ale dá vystopovať ich predobraz z americkej komiksovej popkultúry. Samotná postava Jessie je prototyp ľahkej devy, naivného sexsymbolu, vzbudzujúcom miesto dominantnosti skôr krehkosť a potrebu chrániť. Jej predobraz leží či už v desiatkach podobne vydesených ženských postáv superhrdinského komiksu 30. rokov či vo francúzskej Barbarelle. Ďalšie dve čisto komiksové postavy, ktoré sa vo filme objavujú, sú Superman a Pištoľník. Postava Supermana je variáciou svojho predobrazu, amerického komiksového ochrancu, zástupcu superhrdinského mýtu. Superman pôvodný, ten americký, predstaviteľ maximálnej korektnosti a čestnosti, je vo Vorlíčkovom filme preorientovaný na jeho diametrálne odlišné vlastnosti, ide o akúsi jeho hrubšiu verziu, ktorá využíva nadprirodzenú silu na devastovanie všetkého dohľadného. Postava Pištoľníka je tiež variácia - tentokrát smeruje k téme Divokého západu, přičom i jeho charakteristika je absolútne obrátená naruby voči svojej inšpirácii. Nepredstavuje ideál spravodlivosti, ale naopak ideál chaosu, mestského kovboja, ktorý v spojení s rovnako zvrátenou verziou Supermana vytvára dokonale nesúrodú dvojicu protivníkov. Teraz vyvstáva otázka nasledovná, je film Kdo chce zabít Jessii? paródiou amerických komiksov? Áno, Vorlíčkova komédia určite obsahuje sadu prvkov príznačných paródii, hlavne vo vyobrazení spomenutých komiksových postáv, z predobrazov ktorých tvorcovia vytvorili takmer dokonalé protipóly. Na tejto úrovni čítania ide o paródiu pomerne jednoznačne, hlavne v prípade zasadenia do neodpovedajúceho kontextu. Postavy ožívajú v reálnom Československu 60. rokov, vo svete, kde inak neplatia žiadne komiksom dané zákony a nikto podobný sa nemôže zhmotniť. To je predsa nezmysel. Najpodstatnejší znak, ktorý Jessie prevzala z média, ktorému je filmovým ekvivalentom, sú komiksové bubliny. Všetky tri postavy sú nemé, ich verbálne výrazivo je redukované na veľkosť komiksových bublín, ktorých zjavovanie sa na plátne je doprevádzané zvukovým efektom. Tieto postavy sa prostredníctvom zjavujúcich sa bublín dorozumievajú s postavami z reálneho sveta, ktoré môžu do postavenia jednotlivých bublín zasahovať. Skôr ako o paródiu ide o filmový pastiš komiksových predobrazov, akúsi rozvinutejšiu formu parodizujúceho citátu. 85%

    • 3.11.2010  16:16
    Kick-Ass (2010)
    ****

    ...aj za jeden z najúdernejších inside joke v dlhom období dozadu (Batman a Joker stelesnený jednou postavou - viď úmrtie Big Daddyho v podaní Nicka Cagea)... Nenachádzam sa príliš ďaleko od geekgasmu, v ktorom sa po skončení Juraj Malíček určite vyskytol. P.S. YouTube, MySpace a Ennio Morricone v jednom filme? Správne. Popkultúrna hračička. 85%

    • 19.11.2010  14:52
    Kid (2010)
    ***

    Štylistická vycibrenosť (a to predovšetkým z úvodnej sekvencie, v ktorej titulky neslúžia len ako doplnok filmu ale sú jeho neprehliadnuteľnou súčastou) plne kontrastuje so scenáristickou nefungujúcou ošúchanosťou. Výsledný filmový tvar (spočiatku sa tváriaci ako "niečo" so sociálnym podtextom, postupom filmového času však prerastajúci v čoraz väčší dramaturgický zmätok) tak zaujme hlavne vysokokvalitnou hudbou (samozrejme, britský film) a atraktivitou anglického prostredia, menej však už rutinnou, takmer až hallmarkovsky televíznou réžiou (nerátajúc tých zopár už spomenutých štýlotvorných hrátok). 55%

    • 15.10.2010  11:02

    Moje mylné očakávanie pretransformovania sa z rodinnej plytkosti a až karikaturistickej zámernej plochosti do filmu hodného mena krajiny svojej výroby, bolo naozaj len mylné a realite vzdialené. 30%

    • 28.3.2011  14:17
    Krotká (TV film) (1967)
    ****

    Fakt, že Stanislav Barabáš v Krotkej pracuje s proprietami, ktoré sú v televíznom filme vídané len zriedka, resp. vôbec (nelineárne rozprávanie, retrospektívy, action freeze, zatmievačky a roztmievačky, hlavná postava fimového univerza na rovnakej pozícii ako my - diváci v reálnom svete, docielené neustálym obracaním a spytovaním sa do kamery - k nám, rôzne formálne aj obsahové hranie sa s umom a ostražitosťou diváka a i.) dodáva filmu ešte väčšmi zosilňujúci dojem o genialite a suverenite československej novej vlny 60. rokov, tobôž ak sme v odvetví televízneho filmu. Inak povedané, spomínané obdobie žičilo aj tv filmom, na rozdiel od súčasnosti, keď toto slovné spojenie znamená poväčšine výstrahu: Nepozerať! Krotká s oboma Baladami, Ťapákovou o Vojtovej Maríne aj Hollého o siedmych obesených stoja na mojom pomyselnom Olympe televíznych filmov z najblahodárnejšej tuzemskej filmovej dekády. 85%

<< předchozí 1 2 3
 
Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace