HareS

HareS

Slovensko
Enjoy the Silence

Skype: marekkuzmin

34 bodů

Moje komentáře

    • 9.6.2014  10:37

    Kontaktný zvuk, absencia hudby, takmer vyprázdnené priestory baru po záverečnej do ktorého vchádza "akási" postava. Po krátkom rozhliadaní sa s nezáujmom otočí späť a kráča tam odkiaľ prišla. V tú chvíľu sa dozvedáme, že Ústredná požičovňa filmov v Bratislave uvádza film Kým sa skončí táto noc, šiesty celovečerný projekt režiséra Petra Solana. Teda to posledné už v úvodných titulkoch nie je, ale vďaka samoštúdiu sa orientujeme. Spätne vieme, že vstupujeme do najvyšších sfér, plávame vo vodách toho tzv. kánonu slovenskej kinematografie, jednej z definícií slovenskej novej vlny, jednoducho nepísaná povinnosť pre všetkých, nutnosť vidieť. Film začal. Sme vhodení in medias res do centra diania. Dvaja mladí bonviváni a hýrivci v podaní Stana Dančiaka a Mariána Labudu sa rozprávajú pri bare, ak by nenatrafili na dievčatá, vekom rovesníčky, rozprávali by sa do konca filmu pri tom bare. Scenárista Tibor Vichta to však chcel inak, film sa teda neodohráva len pri ňom, ale aj pri stole. Kým sa skončí táto noc je sledom improvizovaných rozhovorov prebiehajúcich s malými výnimkami na uvedených dvoch miestach. Hudobná zložka pozostáva výlučne z diegetickej hudby. Spôsobené je to živou jazzovou kapelou hrajúcou v barových priestoroch, v ktorých sa film drvivú väčšinu svojho času odohráva, až by sme povedali, jednota miesta a času, ale nepovieme, lebo by sme zbytočne zavádzali. Bez toho, aby bol nasledujúcim tvrdením film zhodený či degradovaný, zo začiatku pôsobí ako naratívny videoklip, v ktorom je inak primárna hudobná zložka upozadená, ale zreteľná. Solan s Rosincom sa pri snímaní rozhovorov vyhýbajú metóde záber/protizáber, jedným zo signifikantných štylistických prvkov nových vĺn boli totiž nie zabehnuté záberové formulky, ale ich modernizácia. Vidíme teda dlhé zábery na oboch protagonistov rozhovoru ocitajúcich sa spolu v jednom ráme alebo polodetailné zaberanie tváre postavy jednej vedúcej dialóg s tou druhou. Udalosti fabule nám Solan v syžete predstavuje cez artovú naráciu, to znamená, že deadline je, naproti klasickému rozprávaniu, potlačený a kompletne odstránený. Postavy nemajú za cieľ dosiahnuť čosi konkrétne, nemajú jednoznačne definované motivácie, dopredu sa prediera fragmentarizmus a epizodickosť. Nadnesene by sa dal Solanov film prirovnať k čomusi od Buñuela, Anjelovi skazy napríklad, filmu odohrávajúcom sa v honosnej vile, z ktorej sa nedá odísť. A keďže nielen metaforicky, ale aj explicitne, nesie sa film na vlne absurdna, v ktorej je dôležitá, ak nie najdôležitejšia, práve background story, druhá príbehová línia. Kým sa skončí táto noc je však dielo oklieštené o akýkoľvek prvok surrealizmu, slovo minimalizmus ho charakterizuje o dosť výstižnejšie. Záver filmu nám celkom berie ilúzie o rozprávkovom vyústení, nie prenesene povedané, ale doslovne. Scéna ranného lúčenia sa mladej uzimenej štvorice po preflámovanej noci, počas ktorej v druhom pláne prechádza kôň s kočom, znamená druhé predstavenie exteriéru (hneď po nočnom pivkárčení a neuskutočnenom šuku nadržaného Kvetinku, ktorý je zmarený frigidnou Mirou). Znamená však aj to, že hrdinovia, s ktorými sme strávili uplynulú poldruha hodinu, nie sú romantizovaní princovia a princezné z idealizujúcich zásob Deduška Večerníčka, ale prekrvené bytosti čakajúce na svoju ďalšiu noc plnú pretvárky, sebaklamu a malicherných problémov, ktoré je nevyhnutné zavrieť do trezoru, pretože až príliš toho odhaľujú o súdobej spoločnosti a odvrátených aspektoch ľudskej psyché. 85%

    • 16.6.2011  09:24
    Křižovatky (1986)
    ***

    Pohodové road movie z nezameniteľného prostredia amerického juhu. Slnko, priateľstvo, pre Mississippskú oblasť príznačná bluesová hudba, putovanie šírymi planinami, spoznávanie nových ľudí, trochu amerického klišé a záverom príjemný pocit zo zhliadnutia tohto, v kontexte Hillovej filmografie takpovediac atypického filmu o bluesmanovi-veteránovi vnášajúcom do života mladíka rozhodnutého ísť v jeho šlapajach nové svetlo a zmysel života v podobe citlivejšieho vnímania jeho vysneného hudobného štýlu - bluesu. Priaznivci hudby Ry Coodera, ktorého nahrávky sprevádzajú celý film, si možno jednu hviezdičku prihodia. 65%

    • 8.7.2011  13:46
    Machete (2010)
    **

    Umelo prenadsádzkované. Robert Rodriguez už zjavne nevie kadiaľ kam a v Machete svoj "coolový, starodávny, ryhami vo filme doškriabaný" štýl dopestoval do ešte bezúčelnejších polôh než v Planet Terror. Už to nie je ten Rodriguez zo zlatých dôb Desperada a From Dusk Till Dawn, z dôb uprednostňovania fungujúceho príbehu pred samoúčelnou prvoplánovosťou. Machete by chcel mať nadhľad a to sa mu síce z malej časti darí, ale ako celok je u mňa film načisto odpísaný. R. R. akoby nemal domyslený pred natáčaním scenár, akoby mal premyslené len jednotlivé epizódky, z ktorých neskôr vytvoril dielo práve videné. A to jednu veľkú absurditu tváriacu sa nad vecou (od béčkových hercov a stupídnych dialógov, rádoby drsňáckej hudby, strihu a samotnej Rodriguezovej réžie neskrývajúcej zamýšľanú béčkovosť), v skutočnosti však bez výraznejšej dejovej línie, len s akýmisi hereckými štekmi, ktoré svojou vážnosťou síce majú vyludzovať u divákov úsmev na tvári a pocit z tzv. nadhľadu nad prezentovaným, t. j. nadhľadu nad grindhousáckymi exploitation filmami, avšak skrz ďalší grindhouse. Žiaľ, s takto prestreleným konceptom sa v mojich očiach už v dnešných časoch nedá vytvoriť plnohodnotný film (aspoň nie od Roberta). Rodriguez nech sa ide doúčať k svojmu najlepšiemu kamarátovi z filmárskej brandže. Konec starých časů? 40%

    • 17.12.2010  15:06
    Magnolia (1999)
    *****

    V Magnólii Paula Thomasa Andersona badať istý predobraz filmov Alejandra Gonzáleza Iñárritua, pretože podobne ako trebárs v Babel ide o zobrazenie viacerých ľudských osudov na konci katarzne pospájaných do jedného celku. Ale zatiaľ čo v Iñárrituovej skladačke bola hýbateľom deja a vo všetkých troch poviedkach vyskytujúca sa puška, ktorá ovplyvňovala život ľuďom na všetkých kontinentoch, v Magnólii sa na mozaiku osudov nazerá z trošku iného uhla pohľadu. Anderson kladie väčší dôraz na jednu zásadnú vec sprevádzajúcu nás životom bez toho, že by sme si to nejako výrazne všimli - náhodu. Zhodu okolností nám režisér predkladá a dáva na zreteľ po celú dobu trvania filmu a ľahkosť s akou prepája jednotlivé mikropoviedky učaruje každému milovníkovi puzzle. Podstatou každej poviedky a osudov filmových postáv v nich vystupujúcich je životná mizéria, pocit nešťastia, neuspokojenia z vlastných premárnených životov, umieranie, sklamania. Biblický rozmer filmu je badateľný a po záverečnom Bohom zoslanom "daždi žiab" dochádza u každej z postáv ku katarzii, uvedomeniu si, že jedine ak budú dobrými ľuďmi sa im hrozné udalosti, ktoré prežili už nemôžu nikdy stať, jedine vtedy budú šťastní. Emočne silné autorské dielko P. T. Andersona doprevádza do štruktúry filmu nenásilne vkomponovaná hudba (poväčšine kľudné, príjemne počúvateľné skladby od interpretky Aimee Mann) a predovšetkým výkony prvoligových hereckých es, ktoré predviedli to najlepšie čo v nich väzí (v mojich očiach obzvlášť Philip Seymour Hoffman, Julianne Moore, John C. Reilly a William H. Macy). Filmársky vyspelá a nesmierne vyzretá skladačka, ktorú treba vidieť s doširoka otvorenými (nielen) očami, ale ktorú by bolo podľa mňa najvhodnejšie prežiť. Masterpiece! 90%

    • 17.6.2013  21:34
    Maniak (2012)
    ***

    Opačný protipól v použití subjektívnej kamery ako film Cloverfield v zmysle jej priamej neprítomnosti v rukách postavy, cez ktorej hľadisko na jej svet nazeráme, predstavuje remake klasického slasheru z 80. rokov Maniak. V ňom je subjektívna kamera motivovaná filmovo, nie videoherne. S malými výnimkami funguje na celej ploche naratívu ako prvok, ktorý zastupuje videnie hlavného hrdinu, kamera je akoby zabudovaná v jeho hlave, pozeráme sa na svet „jeho očami“ nie „očami hrdinovej kamery“ ako v prípade Cloverfieldu. Takmer všetko vnímame skrz jeho perspektívu, avšak dalo by sa polemizovať, či je tento prístup zrovna šťastnou voľbou. Permanentné subjektivizovanie reality je na jednej strane vcelku inovatívnym štylistickým ozvláštnením, ale hľadiskovým záberom, filmovo, nie videoherne motivovaným, keďže film postráda herný prvok interaktivity, je neprirodzené simulovať subjektívnu realitu konkrétnej postavy v rozmedzí dlhšom než je jeden záber. 65%

    • 9.8.2010  12:25

    Zachytiť atmosféru Nórska 80. rokov a vstup mladých do dospelosti sa tvorcom podarilo, pričom gay téma nepôsobí vôbec rušivo. Ovšem, otázne je či by bol film pozerateľný trebárs v produkcii Nemecka alebo Hollywoodu. Ale Škandinávia je skrátka Škandinávia, tá sklamať nemôže. 75%

    • 20.2.2015  14:56

    Ak by sme chceli ku kinematografii pristúpiť redukcionisticky a vyňať z jej artefaktov hláškonosné pasáže, presné by momentálne bolo rozpamätať sa na „Neber úplatky, neber úplatky, nebo se z toho zblázníš!“, časovým odstupom posvätenú prostopravdu, ktorú vo filme Oldřicha Lipského Jáchyme, hoď ho do stroje! vyslovuje postava Karfíka zahraná Ladislavom Smoljakom. Uvedeným sme zároveň nechceli nepoškvrnenému diváctvu nič z filmu Mŕtvi učia živých zaspoilerovať, ale už sa stalo. Na spoilery totiž opätovne nehráme a práve ste boli upozornení. ___ Martin Hollý, veľké meno, grandiózny tvorca, epik slovenskej kinematografie s ľahkosťou hoviaci si v žánrovej rozmanitosti, epik hlavne čo do počtu nakrútených filmov, cca tridsiatich hraných celovečerných. Spomedzi nich aj televíznych, aj tých určených pre kinodistribúciu. A vlastne sa uňho nájdu aj nejaké tie seriály, televízne inscenácie a v ranej tvorbe aj krátke dokumenty. Režisérskym štýlom to bol epik síce tiež, ale to už o čosi menší, Mŕtvi učia živých nech sú nám k tomu príkladom. S ľudským druhom je zle. Už aj názov filmu samotný ho degraduje a odsúva kdesi za hranicu životnosti a živosti, jednej z definícií jeho existencie. Mŕtvi v ňom stoja nad živými, učia ich a odovzdávajú im svoje poznatky. Lenže to radšej nemuseli. Tí mŕtvi sa totiž za svojho života nevedeli stotožniť s kohosi inak nastaveným morálnym kódexom a koexistovať s ráznym odmietaním lačného privyrobenia si úplatkami. Totiž tie sú vraj samozrejmosťou, každý bez rozdielu ich prijíma a hrabe pre seba. Ono odmietnutie identifikovať sa s morálnou bezúhonnosťou vyúsťuje v rozprávaní k samovražde. Tú ako bezvýchodiskový akt pácha Michal Dočolomanský, teda Emil Oršuľa, ním zahraná postava, ktorú sme vyššie v texte poňali ako synekdochu mŕtvych. Pre jeho stále živého oponenta Daniela Turčana, hrá ho Vladimír Kratina, dabuje Stano Dančiak, je Emilova smrť mementom, ktoré mu v podstate odkazuje, že hlbinne vsadený Kantov kategorický imperatív je len do praxe neprenositeľnou, smrtonosnou táraninou. No Dano, ak sa ti dá, s týmto vedomím ďalej ži. Férovosť a neohybná morálka sa zrazu vkladajú do polohy celoživotného tápania nad pravosťou a čistotou takého postoja. Ale to sme už na konci, takže na chvíľu sa v tejto moralitke vráťme späť v čase. ___ A keďže Martin Hollý vlastní titul zaslúžilý umelec a nemá ho len tak pre nič za nič, Mŕtvi učia živých nie sú iba onou moralitou, pretože za ňou je skrytý Hollého identifikovateľný štýl, také to skúmavé snímanie z opodiaľ, teleobjektívom, ktorý je vo viacerých scénach v takmer neustávajúcom, mierne plíživom pohybe. Kameraman: Stanislav Szomolányi. Ten spomínané zábery dôkladne strieda s tými snímanými zo statívu, disponujúcimi pevne ohraničeným rámom a veľkosťou. Mŕtvi učia živých je Hollý v takej tej polohe klasickej narácie v rámci jeho tvorby oscilujúcej kdesi medzi Nočnými jazdcami či prvými dvoma výňatkami z horskej trilógie, Medenej veže a Orlieho pierka. Príznaky klasického rozprávania sa prejavujú napríklad u postáv, ktoré napĺňajú konkrétne stanovené ciele. Emil má zdravotné problémy a chce byť vyliečený, Daniel je ten, ktorý to má vykonať. Veľmi zreteľný znak tohto naratívneho módu sa ukazuje aj v prestrihávaní medzi súkromnou a pracovnou líniou. Súkromnú v tomto filme reprezentuje manželský vzťah medzi Emilom a jeho manželkou a načínajúci sa milenecký medzi Danielom a susedkou a zároveň kolegyňou z nemocnice Elenou. Tá spočiatku frigidne odoláva a čo sa týka literatúry, dokáže do konca dočítať len Gričskú čarodejnicu a Čachtickú pani. Emil je inžinier, ktorý rád sekíruje svojich podriadených a rovnako rád sa poneviera v baloniaku po autoopravovni. Daniel je chirurg začínajúci v novej nemocnici a sťahujúci sa do nového bytu. Rozprávanie plynie lineárne a odohráva sa v priebehu niekoľkých dní, koľkých presne nie je jasné, časové rozmedzie je rozplynuté. Precízne je obmieňanie jednej a druhej naratívnej línie, Emilovej a Danielovej, teda dvoch morálnych životných fungovaní. Obom je spočiatku venovaný takmer rovnaký čas. Dve-tri scény z jednej, dve-tri z druhej a tak ďalej. Až kým sa vzájomne nepretnú a páni spoločne nestretnú u Emila kvôli Vladovmu haprujúcemu autu. Od tohto momentu sa rozprávanie znova rozteká do dvoch línií a postupuje totožne ako na počiatku. To však len do ďalšieho stretnutia, keď si Daniel z autoservisu vyzdvihuje opravené vozidlo. Toto rozbiehanie a zbiehanie je ústredným naratívnym motorom filmu. Centrálne dve línie pôsobia ako aplikovanie techniky paralelnej montáže, čo je však v tomto prípade neverifikovateľné, keďže informácie o časových údajoch práve prebiehajúceho deja sú nám utajené, teda nemôžu byť vnímané ako paralelné. Vlastne časovo nie, vzhľadom k sebe samým už áno. Pre Emila sú peniaze morálnym determinantom a úplatky nezboriteľnou istotou, že každá poctivá robota čosi stojí. Chirurg je zásadový a neúplatkársky. Hoci sám ich Emilovi pri oprave auta ponúkne, od iných sa principiálne kŕmiť nenechá. Ak by sme napísali, že Nemocnica na okraji mesta tu obcuje s Herzovým Upírom z Feratu, zbytočne by sme potenciálnych divákov zavádzali, tak k napísanému radšej dodajme, že klímy nemocnice a autodielne z dvoch vyššie uvedených výtvorov, sú tu skondenzované do jedného diela. To len na predstavu, aby ste vedeli, po akých priestoroch sú naratívne linky prevažne vedené. ___ Film využíva kontinuálny štylistický systém, štýl v ňom slúži sujetu, je mu absolútne podriadený a nijako na seba neupozorňuje, akoby „sám seba zamaskoval“, pretože podstatnejšie je precízne divákovo orientovanie sa v rozprávaní a nie ťahanie mu motúzov popod nos a zahmlievanie. Pri použití recenzentskej rétoriky spred tridsiatich rokov a jej citovaní sa dostaneme k čomusi ako „s použitím modelovej situácie došlo k uplatneniu istej zjednodušenej kresby charakterov oboch hlavných postáv, ktoré sa v priebehu deja nemenia, iba prehlbujú stopu svojho charakteru vo filme. Táto čiernobiela polarita ide však na úkor nielen dramatickosti postáv samotných, ale i celého filmu, ktorý je vo výsledku skôr komorným tvarom, sústredeným len na hlavných predstaviteľov. Ostatné postavy filmu sú len nevyhnutným inventárom. Netvoria adekvátnych spoluhráčov, ktorí by prehĺbili poznanie oboch protagonistov.“ (Obuch, Andrej: Kamerou a perom. In Smena. 2.8.1984) ___ Môžeme viac než súhlasiť, pretože film je postupne redundantný ani nie tou vykonštruovanosťou, to je nepresné slovo, skúsme inak, tou tézovitosťou, resp. jednostrannosťou postáv. Slabiny sa prejavujú pri výstavbe jednotlivých scén, ktoré sémanticky vypovedajú zväčša o priepastných kontrastoch medzi Emilom a Danielom a ich dvoma morálnymi princípmi. Jednoducho postavy nefungujú až tak dokonale ako komplexné plnokrvné individuality v celej svojej zložitosti. Jeden je morálne čistý, druhý skazený, toto má byť celé, nič medzi tým, žiadne vzájomné prestupovanie týchto životných postojov. Alebo vlastne nie, táto výčitka neplatí, pretože keďže sa nepohybujeme v relativistických postmoderných vodách, ale na Kolibe 80. rokov, také čosi radšej nespomeňme, lebo môže to byť použité proti nám. To, že Mŕtvi učia živých sú v konečnom dôsledku tvarom, ktorý čosi až zreteľne pranieruje, hranou diskusiou na tému odlišných morálnych axióm dvoch protichodných existencií, zároveň neznamená, že sú ešte aj veristickým svedectvom a hĺbkovo dolujúcou sondou zavedenou do nátur dvoch mužov, o ktorú sa však očividne chceli otrieť.

    • 17.6.2013  21:27
    Můj svět (2003)
    *****

    Hoci American Splendor predstavuje film natočený podľa komiksu, v prvom rade ide o čosi iné, a totiž o jeden z mála filmov, ktorého forma je plne súvsťažná s formou komiksovej predlohy. Harvey Pekar, osobne sa vo filme vyskytujúci, hneď úvodom upozorní divákov, že v prípade hlavného hrdinu nepôjde o žiadneho superhrdinu, akoby si tým potreboval utvrdiť a postaviť sa do protipólu voči komiksu takému, aký ho má zadefinovaný najväčšia časť ľudí. Film pracuje s intertextualitou ako výrazivom postmoderny na veľmi podstatnej úrovni. Má dve príbehové línie, jedna sa venuje Harveymu Pekarovi, hranému, v podaní Paula Giamattiho, tá druhá je zameraná na samotného autora, odohráva sa akoby v zákulisí, je dokumentárna. Pekar tu glosuje samého seba, je vševediacim rozprávačom filmu, pretože rozpráva o sebe samom, dokumentárne a hrané pasáže sa dopĺňajú a vytvárajú jeden celok. To, čo Pekar povie do kamery, utvrdzujúc tým v divákovi jednu z identifikačných čŕt postmoderny, scudzujúci efekt, to sa v nasledujúcich minútach odohrá v hranej podobe. Štylizácia do komiksovej podoby je zrejmá hneď počas úvodných titulkov, kde nám tvorcovia predostierajú vzájomný vzťah dvoch umeleckých druhov, komiksu a filmu, veľmi originálnym spôsobom, v ktorom len potvrdzujú tvrdenie, že jeden komiksový panel je ekvivalentom jedného filmového záberu, a tento fakt vysvetľujú na príklade, kedy je kamera v detailoch zameraná na jednotlivé statické panely komiksu, ktoré sú vo filme v dĺžke trvania jedného záberu na chvíľu rozpohybované. Rámček, ako ďalší štylistický prvok komiksu, je vo filme prítomný celé jeho trvanie, je použitý hlavne na začiatku takmer každej kapitoly, nazvyme si to tak, ak tou kapitolou myslíme jednotlivé hrané sekvencie, ktoré sú niekedy prekladané dokumentárnymi. Uvádza nám rok odohrávania sa tej-ktorej kapitoly, prípadne rozprávačsky ozrejmuje čosi dôležité. Štylizácia je dotiahnutá do dokonalosti v scéne, v ktorej sa živá postava hraného Harveyho Pekara pohybuje v kreslených paneloch komiksu. 90%

    • 12.8.2014  23:20

    Na krásnom modrom Dunaji je valčík rakúskeho romantického skladateľa Johanna Straussa II., skomponovaný v roku 1866. Inšpirácia pri vyberaní názvu analyzovaného filmu je u tvorcov samozrejmá, jeho pomenovanie sa stáva napodobeninou čohosi, nepôvodnou prerábkou zahraničného, neslovenského artefaktu. Pokúsim sa poukázať, že podobná autotematická hra vlastná postmoderným dielam, je rozprestrená na celej ploche tohto filmu, druhého a zatiaľ zároveň posledného (hneď po trezorovom Čertovom kole) celovečerného projektu Štefana Semjana. Model vývoja jeho sujetu je sukcesívny, čiže udalosti sú nám predkladané v chronologickom poradí. Zatiaľ čo lineárne rozprávanie teda nie je obohacované retrospektívnymi vsuvkami, často dochádza k diskontinuite pomocou strihových elíps. ___ Naratívna štruktúra filmu Na krásnom modrom Dunaji tematizuje koncept hry, vedomého pohrávania sa s divákom a jeho očakávaniami, ktoré sú zdanlivo nepatrným spôsobom narúšané. Sujet nám neukáže, ako trojica kamarátov ukradla obraz Andyho Warhola, sami túto udalosť domýšľame a vytvárame si v mysli fabulu. Vo filme je na Warholovu výstavu upozorňované ešte jedenkrát, hneď v úvode, keď na práve natieranej reklamnej ploche vidíme vyvesenú plechovku americkej spoločnosti Campbell. Iným spôsobom sa k výstave nedostaneme, neprenikneme do vnútra galérie, v ktorej možno prebieha, avšak s určitosťou to povedať nevieme. Spomenutý billboard totiž omnoho silnejšie ako k „reálnej výstave“ odkazuje k fikčnému svetu filmu Na krásnom modrom Dunaji. Neskôr sme totiž svedkami ako ústredné trio po plechovke rovnakého mena pátra, pretože tá je ďalším krokom, ďalšou indíciou na ceste k peniazom od neznámeho Léviho. Peniaze sú v tomto prípade MacGuffinom, ľahko definovateľným, jednoduchým, avšak tajomným, záhadným a v podstate nedôležitým objektom, pretože samotný predmet, samotný ten objekt, nás zaujíma v menšej miere ako spôsob, ktorým sa hrdinovia k nemu pokúšajú dostať. Vo filme Na krásnom modrom Dunaji konanie všetkých troch kamarátov predurčujú Léviho peniaze. ___ MacGuffin však nie je jediným prvkom v tomto filme prevzatým z americkej kinematografie. Na krásnom modrom Dunaji okrem neho obsahuje inšpiračné predobrazy v subžánroch vyrastajúcich z hollywoodskej tradície a ktorých partície sú v sujete voľne pohodené. Rozprávanie začína ako parafráza na heist movie, krádežou Warholovho obrazu z galérie. Samotnú krádež však „po tarantinovsky“ nevidíme. Trojica kamarátov je prezentovaná ako malí zlodejíčkovia (krádež sedemkorunového banánu), ale nikdy nekradnú organizovane, nikdy nič dlhšie neplánujú a nedokážu zotrvať pri čomsi stálom (ako napr. Dannyho jedenástka, Chladnokrvne a ďalšie). Keďže rozprávanie je založené na epizodickosti, náhle sa na pár minút preklápa do podoby road movie (zmarená cesta k starej mame) a zľahka sa stáva aj buddy movie (dvojica fraškovitých, neoddeliteľných policajtov, ktorá spoločne vystupuje aj v televízii a v rozprávaní jasne plní len úlohu terča diváckeho vtipu). Všetko sú to typicky americké žánrové šablóny imigrované do slovenskej filmovej popkultúry. ___ Snaha o svetovosť však nie je príznačná len výlučne obrazovej zložke, ale je ňou doslova presiaknutá aj tá zvuková, konkrétne hudobný soundtrack. Ten nielenže obsahuje nahrávky Johna Lurieho, amerického skladateľa spolupracujúceho s Jimom Jarmuschom na jeho raných filmoch Trvalé prázdniny, Podivnejší než raj či Mimo zákona, ale priamo v diegéze filmu sa odohrávajúci koncert českej kapely Garáž, známej aj prispôsobovaním si anglicky spievaných skladieb Iggyho Popa, Lou Reeda či The Velvet Underground. ___ Samotná centrálna krádež falošného obrazu Andyho Warhola s podobizňou Marilyn Monroe tematizuje proces „intertextuálneho kradnutia“ amerických populárnych produktov z umeleckej sféry. Kradne sa tu doslovne, ale aj prenesene. Či skôr vypožičiava a vsádza do nových kontextov. Takisto sa toto domestikovanie odráža v oblečení, ktoré nosí Maroš, tričku s nápisom „NYC“ a šortkách s americkou zástavou. V road movie sekvencii sa pristavia pri maringotke, kde traktorista a trúbkar v jednom napodobňuje Louisa Armstronga. Spoločne s kamarátmi vlastní cirkus, ktorý má názov Harry a syn. Ani tu nejde o inšpiráciu v domácom základe, ale v americkom filme z roku 1984 s Paulom Newmanom v hlavnej úlohe. Keď pri výbuchu uprostred poľnej cesty prídu o auto, vezme ich neznáma žena na svojom Mustangu, čo je opäť americký produkt. Maroš sa vtedy otočí do kamery a povie známe: „A sme doma, stará mama.“ Plánovali ísť práve k starej mame, ale nikdy sa k nej nedostanú, pretože možno ani žiadnu nemajú. Nevedno. Podobných príkladov by sme v rozprávaní našli veľké množstvo a všetky do jedného smerujú k totožnému bodu, k strate národnej identity našich hrdinov a diváckeho vzdania sa akejsi kinematografickej minulosti svojej krajiny zámenou za cudzokrajnú náhražku a inšpiráciu v zahraničných zdrojoch. Teda symptóm slovenskej filmovej tvorby v ponovembrových deväťdesiatych. ___ Na začiatku filmu sa dostanú do výťahu s pánom označovaným ako „výťahár“. Juraj mu hovorí: „Filmujeme“. Už v tejto scéne sme svedkami sebareflexívnosti narácie, v ktorej sa zámerne priznáva koncept hry. Pán im oznámi, že všetkým pripomína Gabina. Rozhovorom vo výťahu seba ústredná trojica utvrdzuje ako hercov vo vopred napísanom filme. Maroš hovorí pánovi: „Všetko budeme robiť akože, ja vám dávam akože za lístky aj s tringeltom a hovorím, to je akože pre vás. Potľapkám vás po líci, vy si nechávate narásť strnisko a hovorím, to máte na holiča.“ Juraj: „A vy poviete, v Indii sa holia každý tretí deň a človek tým ušetrí na žiletkách.“ Rozprávanie jednoznačne hovorí, že trojica z filmu má filmové mená ekvivalentné s ich civilnými. Ostatné postavy sú vo filme z veľkej časti anonymnými jedincami, nazývanými podľa ich filmového povolania. Narácia je sebareflexívnou aj pri cirkusovej sekvencii, kde Maroš s Adym a Jurajom žiadajú atrakciu. Zahrá im už spomenutý imitátor speváckeho prejavu Louisa Armstronga. V menšom tu vidíme to, čo aj na ploche celého filmu. Trojica je pre nás atrakciou hrajúcou napísanú rolu. Vo svojej útržkovitosti film silne pripomína sketch show, necelistvé výjavy zopnuto držiace len veľmi labilným spôsobom. ___ O kľúčovom Lévim sa v podstate nič nedozvieme, spočiatku ani netušíme či jestvuje. Trojica kamarátov nasleduje jeho pokyny a indície, ktoré im zanecháva na dohodnutých miestach ako železný most alebo potraviny, v plechovke Campbell alebo guľatom chlebe s hviezdou. Vždy keď sa pokúšajú dostať do sídla, kam ich Lévi naviguje, na dohodnutom mieste sa buď nenachádza alebo nám ho sujet jednoducho neukáže a necháva nás bezmocne čakať pred bytovkou podobne ako Ady v jednej scéne čaká na svojich kolegov. V tom prvom prípade sa dostanú do honosného sídla neznámej nemeckej paničky, ktorá s Lévim nemá nič spoločné alebo neskôr do tajnej stávkovej kancelárie, respektíve neznámych podzemných priestorov pod ňou, kde Léviho takisto nenájdu. Natrafia tam ale na „solídneho pána“, ktorý Marošovi hovorí: „Situácia je vážna, veľmi vážna, tú novú menu nám bol sám čert dlžný, no a čo sa týka tých drobností, tým myslel pán Lévi na diváka, strašne rád sa baví, okrem toho miluje všetky mestá na Dunaji.“ (Drobnosťami myslel indície pre hlavné postavy.) Maroš odpovedá: „Básňam ja nepotrebujem rozumieť. Na to si nosím svojho experta.“ Tu sa plne prejavuje, ako sa ani po objasnení, že ním je manipulované pre divácke potešenie a Lévi je vlastne nedostižný, nesnaží o pochopenie kontextu a sebareflexívny odstup. ___ Každá sekvencia je akoby autonómnym, na zvyšku nezávislým naratívnym segmentom. Jednotiacim prvkom je práve peňažný MacGuffin. V dve hodiny dlhom filme sa tak objavujú za seba zoradené časti oplývajúce rôznymi lokáciami, ktoré plnia rolu čiastkových, rozkúskovaných udalostí, veľmi neisto zapadajúcich do celkovej podoby diela ako atrakcie, ako hry s divákom, ktorý vie odčítavať znaky prevzaté z americkej kinematografie. Segmentácia diela je intenzívne podporovaná aj elipsami, teda určité časti z konca jednej sekvencie sú úplne vynechané a rozprávanie následne pokračuje sekvenciou v inom časopriestore, pričom k udalostiam z tej predošlej sa žiadna z postáv nemá potrebu vracať. Neustále je takto pamäť ústredného tria akoby resetovaná. Štruktúra narácie naplno simuluje ich bytie, v ktorom nevidia za svoj úzko vymedzený priestor a prítomný okamih sa pre nich stal najväčšmi dosiahnuteľnou métou. Príznačné je teda, že sujet filmu Na krásnom modrom Dunaji je fragmentarizovaný do miniatúrnych črepín a narácia sebavedomo, podobne ako postavy, rezignuje na celistvé uchopenie reality. Sebareflexívnosť narácie je nadmieru vysoká nielen kvôli uvedomovanému viacnásobnému narúšaniu štvrtej steny medzi filmovou fikciou a jej divákom, ale aj pre úmyselnú časovú diskontinuitu (Napríklad v scéne, v korej je zamračené, trojica stojí na moste a plechovka im spadne do vody. Nasledujúci záber je situovaný pod most, svieti slnko, pričom Juraj na tento fakt upozorní slovami: „Slniečko vyšlo“, aby časový nesúvis pôsobil ako zámer.) ___ Rozprávaním sa tiahne neznáma postava ustavične čítajúca noviny, ktorá je v záverečných titulkoch uvádzaná ako „tajuplný pán“. Pár minút pred koncom sa prvýkrát stretáva s trojicou zlodejov osobne, predtým plnil funkciu neznámeho človeka, ktorý troch kamarátov, ako sa neskôr potvrdí, celý čas sledoval. Stretávajú sa v klube a pán im hovorí: „Filozofia nie je v protiklade k vede, sama sa tvári ako veda, ale lipne na ilúzii, že je jediná schopná poskytnúť nám ucelený a súvislý obraz sveta, ktorý sa však pri každom novom pokroku nášho poznania nutne musí zrútiť.“ Páni ho nie sú schopní vstrebať, pretože im do roztrieštenej reality zrazu pribudol nový element, ktorý ich zlomkovité vnímanie presahuje. Hovorí tiež obecne, že: „Svetonázor je intelektuálna konštrukcia. Rieši všetky problémy nášho života jednotne na základe nadradeného predpokladu. Nijaká otázka nezostane otvorená, všetko čo nás zaujíma má svoje presne vymedzené miesto.“ Podrývačne odkazuje k naratívnej štruktúre filmu Na krásnom modrom Dunaji, ktorý naopak rezignuje na akýkoľvek „svetonázor, ktorý by bol jeho ústrednou niťou.“ Ako scudzujúci prvok pôsobí aj časť o tom, že „Umenie je už vo svojej podstate neškodné a blahodárne. Samo nechce byť ničím iným ako ilúziou.“ Frekvencia náhodného výskytu „tajuplného pána“ je na konci ešte raz navýšená, on celý film uzatvára, opäť zostáva len pozorovateľom odrodilského sveta, keď sa každá z postáv rozhodne pre iné životné smerovanie. Maroš odlieta nevedno kam, Ady sa ožení, Juraj sa nemení, zostáva slobodne žúrovať a uctievať filozofiu hedonizmu s mladými rozradostenými dievčatami.

    • 22.12.2010  14:46
    Nakonec zemře (amatérský film) (2010)
    ****

    Minimalistickými prostriedkami k intenzívnemu pocitu napätia a strachu. To si zrejme povedali tvorcovia tohto krátkometrážáku a vznikol tak hororík napínavý už len obyčajným záberom na vystresovaného muža. 80%

    • 19.7.2012  13:09

    Zidealizovaná predstava sveta, ktorý obýva výhradne buržoázia a proletariát, pričom obe vrstvy disponujú len a len vlastnosťami a kultúrnymi návykmi, aké si k nim často a celkom falošne priraďujeme (snobizmus x kultúrna obmedzenosť). Medzitým len vzduchoprázdno miešané predvídateľnosťou. 45%

    • 15.11.2010  15:07

    Po už kedysi dávno vyšlapanom chodníku pohybujúci sa a vo veľmi plytkej scenáristickej bažine plávajúci, ľahko zabudnuteľný, ale ťažko uveriteľný, fingovano nasladnutý slzopudný midcult. 45%

    • 16.1.2015  01:11
    Ogroff (1983)
    *****

    Tento nadmieru obskúrny a vo fanúšikovských kruhoch raritný nezaplatiteľný výplod, ktorý strieda polohy slasheru, splatteru, hixploitation, bikersploitation, zombie a vampire movie ako na počkanie, prináša krajne znepokojivú úvahu o filme ako umeleckom druhu. Mad Mutilator je psychedelickým oparom napáchnutá vízia kinematografie absolútneho rámu. Ako by asi vyzerali naratívne filmy založené na kauzalite, ak by v nich neboli dodržiavané predsnímacie jednoty a zo slnečného denného záberu by sme sa náhle ocitli v pochmúrnom večernom prítmí? A tiež ak by komunikovali svoj význam výrazivom prislúchajúcim nemému kinematografickému obdobiu a konštantne by ich na soundtracku doprevádzalo atmosféricky tiahle space electro kombinované s dark ambientnou masou? Ogroff na to argumentuje celou svojou vzrušujúco zanedbanou plochou. Trashová poetika stretajúca logiku sna, esencia poučeného fan filmu, v ktorom divácke blaho nie je podmienené precíznym produkčným zázemím, ale čisto a len bezbrehou maniakálnosťou a vyšinutosťou chlapíka menom N.G. Mount.

    • 3.6.2011  15:20

    Vyumelkovaný prefabrikát alebo ako natočiť podľa pár dekád nemennej žánrovej šablóny tisícu variáciu notoricky známeho príbehu. Ovšem nanajvýš zamrzí skutočnosť, že Easy A sa aj v dnešnej ére narúšania a obmieňania žánrových schém a postupov postmodernými rom-comovými zjaveniami ((500) Days of Summer) bližšie pritisuje k trajektórii pohybu vyjazdenej neškodnými teenagerskými nereálnosťami (záver hudobným vystúpením odkazujúci k High School Musical). Snažiaca sa Emma Stone zachraňuje nezachrániteľné. 40%

    • 19.2.2014  18:12
    Piraňa 3D (2010)
    ****

    Alexandre Aja je fanboy. Pôvodná Danteho sedemdesiatková Piraňa je Cormanovým New World Pictures produkovaná eko-agitka nabaľujúca sa na vtedajšom trende eco-monster filmov typu Orca, Grizzly alebo Tintorera, okázalo brojacich proti korporáciám znečisťujúcim vodné toky a lagúny. Aja aj s jeho „prehistorickými piraními mláďatkami“ kašle na poúčanie a navádzanie publika a nechce mu brnkať na jeho moralistickú a ekologickú strunu. Pirane v jeho filme predstavujú prostriedok pomsty tvorcom pornografie, ktorých penisy im nelahodia a nestrávené ich odpľúvajú. Analogicky plnia funkciu ľudských „porno prívržencov“ a sú zobrazované ako ohavy nenasýtené bujnými vnadmi a výstavnými krivkami pornoherečiek, ktoré sú tu hraničným spôsobom zbožšťované (podvodný tanec morských panien snímaný ako fetišistické zaujatie nahým ženským telom...). Pirane tu slúžia ako prostriedok k zakusnutiu si do ich silikónom nabitých mliekarní. Ono to nie je rutina ani šablónovité vypĺňanie žánru, Aja si podvratne rochní v pokleslých splatterových vodách, je namlsaný a vytešený zo 70's a 80's exploiťákov B kategórie a pôvabne pomrkáva po svojich kolegoch, vzoroch a „bratoch od fachu“ (naliaty Dreyfuss v úvodnej teaser scene ako pocta Čeľustiam; cynicky dôvtipná smrť Eliho Rotha, ktorý vo filme sarkasticky plní len úlohu čo najčiernohumornejšej likvidácie (odplata za premárnený Hostel) etc.). Trojrozmerná Piraňa je každým pozretím sebavedomejší pastiš a camp v jednom, kde Aja na zábery s hyperrealisticky hyperbolizovanými piraňami strihá detaily obnažených rozjarených prsatíc ako ich objektu. Nadsadený gorefest! Dekadentne zvrhlým spôsobom nám vlastne hovorí, že ak si ktosi pôžitkársky nedokáže vychutnať nahé ženské telo a slabošsky od neho uteká, je zaslepenejší ako nadržané živočíšne pirane. 85%

    • 8.6.2012  23:49
    Piraňa 3DD (2012)
    *

    Tá príbehová vyprázdnenosť, myslím, určite nebola tvorčím zámerom. Jednotka nebola geniálna, to určite nie, ale zaváňala campom a hrala sa so svojím žánrom, pretože bola od kvalitného mäsiara Alexandra Aju. Piranha 3DD je zbytočný direct-to-video sequel, omylom ocitajúci sa v kinách. Preč je Ajova láska k starým hororom, je tu nefunkčne samoúčelná nadnesenosť (záverom) i nezámerná zveličenosť (neustále) a pocit, že hra na náhodu je hlavným cieľom filmu. Buseyho cameo potešilo, kult vytvorený okolo Hasselhoffovej osobnosti však zostal značne nevyužitý. Weinstein bros. sa k tomuto faku sotva priznajú. 20%

    • 19.5.2015  01:23

    Ak by Pozíciu dieťaťa natočil Paul Greengrass, bolo by to podozrivé, pretože tematizoval by čosi, čo k jeho portfóliu akosi neprislúcha, také neglobálne, apolitické to celé je, ale čo sa týka štýlu, predošlé tvrdenie neplatí vôbec. Toto je rumunský Greengrass aj s jeho nervóznym ručným snímaním, permanentným miernym zoomovaním a úsečne trhanými zábermi. Nekľud podporuje aj vynechávanie tzv. establishing shotov, ktoré by nás nejako voviedli do práve začatej scény nastolením miesta a aspoň približného času. Konštantne sme nepripravene vhadzovaní in medias res a orientovať sa musíme až za chodu. Barbuova matka si ide vpred ako buldog, nezastaví sa pred nikým, pred ničím, uplácanie, amorálnosť, kriváctvo, všetko berie za svoje, svojho syna si s väzenským prítmím odmieta spojiť. ___ Pozícii dieťaťa nie je centrálnym motívom medzigeneračný konflikt. Vekový rozpor sa tu síce deje, ale len kdesi tam, vzadu, skrytý za fasádou čohosi pre Netzera prednostnejšieho. Barbu ako zástupca tej mladšej generácie vyššie uvedenému tvrdeniu tiež veľmi prihráva. Vlastne ten film v jadre takmer vôbec nie je o vzťahu matky a syna, ktorý po celý čas vystupuje ako nevýrazná, indiferentná postava, osoba, ktorá nevie čo chce, pričom nejde o dôsledok plynúci z posttraumatického šoku, keďže v takomto svetle je vykresľovaný jeho priateľkou Carmen aj v udalostiach spred kľúčového incidentu, v ktorom nevedome zrazil štrnásťročného chlapca. Oproti živelnej matke ho rozprávanie upozaďuje a venuje mu mizivé množstvo času, vďaka čomu je jeho charakterová akosť nevyvoditeľná. Nie je možné vyabstrahovať rovinu kedysi možno fungujúceho vzťahu medzi matkou a synom. Túto jeho prívetivú a láskyplnú polohu si musí divák domyslieť. A keď si treba domýšľať čosi takto podstatné, čo determinuje všetky nasledujúce kroky obetavej mamky, znamená to, že jej motiváciu berieme ako nepodloženú a neopodstatnenú. Prečo sa rozhodne synovi pomáhať, hoci si to sám neželá a vyslovene ju žiada, aby sa mu neplietla do života? Ani ona, ani jeho otec? Tvorcovia tu zreteľne prosia o zmenu diváckej optiky. Totiž čosi odlišné je na tomto novovlnnom východoeurópskom festivalovom kúsku rezonujúcejšie. Film v expozícii matkinými ústami hlása, ako jej syn ubližuje a odcudzil sa jej. Ďalšie jej činy a zanietené napredovanie za jeho záchranou pred väzbou je teda nutné brať ako akt páchaný predovšetkým kvôli sebe samej a nie kvôli synovi. Kvôli jej výnosnému spoločenskému postaveniu finančne nadmieru zabezpečenej divadelnej scénografky, vyštudovanej architektky, ktorej morálna bezúhonnosť je ňou len naoko. To však musí zostať odtajnené len diváckej strane. ___ Netzerov film je sledom niekoľkých ucelených sekvencií poskytujúcich pevne zomknutú podobizeň manického napredovania jednej zapálenej fúrie, ktorej nesfalšovaná tvár zostáva pred nami dôsledne zatajená. Vieme len, že Cornelia, to je tá matka, kupuje knižky podľa toho, či autori dostali Nobelovu cenu, rozdáva topánky za 200 eur svojej slúžke len tak pre radosť a zúčastňuje sa operných vystúpení, z ktorých jej nerobí problém kedykoľvek odísť. Toto musí stačiť. Uvedené tri informácie rozprávanie distribuuje kvôli tomu, aby sme na Corneliu nazerali ako na človeka-malomeštiaka, ktorý potrebuje byť pred známymi vnímaný ako reklama na vycibrený vkus skĺbená s ľudským billboardom na neriedenú dôstojnosť, popričom je však bytostne nastavená na farizejské predstieranie záujmu. A snobský malomeštiak predsa nechce byť ani len minimálnym väzivom spätý s prechodným ubytovaním pre recidivistov, väzenskými priestormi a vôbec celou tou dehumanizovanou pakážou, od ktorej animálneho sveta je jeho pozérstvo a nasádzanie rôznorodých sociálnych masiek podľa práve sa hodiacej chvíle predsa na hony vzdialené. Mať jej dieťa pozíciu väzneného by pre Corneliu znamenalo doživotné spoločenské faux pas a zhodenie sa pred svojou kastou. Filmový text Pozície dieťaťa sa teda ponúka omnoho zreteľnejšie čítať ako kritiku malomeštiackej úlisnosti vydávanej za posvätenú činnosť, ktorá je ospravedlňovaná zastieranou ochotou pomôcť, hoci vrahovi, než ako obetavý (ego)trip jednej matky za záchranou otupeného synátora. Veď preto o jeho charaktere rozprávanie prakticky nič nedodá, aby nám nezavadzal, zbytočne nás nezavádzal a emočne nás nerozptyľoval tým, že film je vlastne o vzťahu matky a jej syna. Pretože zostali tu len matka a syn ako dva autonómne fundamenty, na sebe nezávislé dokaličené jadrá.

    • 8.8.2011  12:56
    Premiéra (1977)
    ****

    Constantin Stanislavski by mal iste veľkú radosť a rozhodnejší pocit než je po dosledovaní ten môj. 70%

    • 2.2.2014  21:57

    Ak by som chcel točiť filmy, možno zakotvím v podobých hraniach sa s výstavbou naratívu, lavírujúcich na hrane campu a trashu. Birdemic je hlboko postmoderné dielo, ktoré sa vôbec nesnaží nabaliť na Hitchcockových Vtákoch a vykrádať ich, ako to býva v konotáciách s týmto filmom mnohými divákmi dešifrované. Režisér Birdemicu James Nguyen je ironik, fanúšik najodpadovejšieho braku, hrdého braku, ktorý sám seba priznáva a je vyhľadávaný diggermi, usilujúcimi sa nájsť si svoj „dokonalý film“, ktorý vlastne nejestvuje. Birdemic je rozdelený na dve zámerne nesúvisiace polovice. Prvá sa zameriava na vývoj vzťahu predajcu softwaru a modelky. Po približne 45. minútach sa rozprávanie nárazovo zvrtne z romantickej pocty telenovelám na monster film, v ktorom na našich hrdinov bezdôvodne útočia bizarne zanimované, agresívne makety 2D orlov. A podobné avantgardné postupy sa tu dejú neustále. Ovšem toto nie je avantgarda, ale číre mainstreamové dielo. Cieľavedomo „zlý film“, v ktorom ak by ktosi našiel jeden správny strih, vhodne nasadený zvuk či prislúchajúce osvetlenie scény bez úmyselného prepálenia, tak nie je možné, že ten dotyčný sledoval práve Birdemic. Najprínosnejším je ale jeho vysmievanie sa lacným a podliezavým agitáciám, v tomto prípade ekologickým, keď sú do popredia veľmi nadnesene pretláčané prvky typu dobráckeho sfanatizovaného ochranára z lesa, pôsobiaceho ako tesne po vymydlení mozgu nepríčetnou komunitou alebo samotná príčina útoku vtákov, ktorá je spôsobovaná globálnym otepľovaním. Všetko samozrejme v serióznom móde bez návodných dekódovacích šablón. 95%

    • 18.2.2012  12:12
    Rozprávky z abecedy (TV seriál) (1986)
    ****

    Slovenský 80's večerníček svojou pestrofarebnou snovou estetikou mierne evokujúci psychedelické drogové orgie rokov šesťdesiatych, podávaný ako každovečerné krmivo k príjemnému spánku našich najmenších spoluobčanov? Naviac s geniálne pitoreskným sprievodným komentárom odovzdaného vševediaceho rozprávača Júliusa Pántika, pasujúcom určite viac do textov psychedelického rocku vytvoreného v spomínanej dekáde než do slovenského počinu určenému viac-menej mainstreamovému rodinnému publiku. Nadchlo ma to práve tým zjavným paradoxom a pri našich večerníčkoch javom dosť nevídaným: Cieľových divákov má tento formát odjakživa určených a vymedzených a Rozprávky z abecedy sa rozhodli ísť práve proti nemu, proti majoritnému, detskému obecenstvu, v tomto seriáli, absurdne podvracajúcom nimi očakávané stereotypy. Odmietavý postoj tu u mňa nehrozí. 75%

    • 17.6.2013  21:59
    Rubber (2010)
    ****

    Rubber je metafilm, film vo filme, film o výrobe filmu, film, ktorý sám seba priznáva, sám seba si uvedomuje. Vie, že na „druhej strane“ je ktosi, kto ho recipuje a tak s ním komunikuje prostredníctvom sebauvedomelých scudzujúcich efektov. Toto francúzske postmoderné dielo nás hneď v úvode prekvapí jedným takým. Postava policajta do kamery tvrdí, že filmy poháňa dopredu prvok zvaný bezdôvodno, hovorí: „Film Love Story, prečo sa v ňom dve postavy do seba bláznivo zamilujú? Žiadny dôvod. Prečo je mimozemšťan vo filme Stevena Spielberga E.T. – Mimozemšťan hnedý? Žiadny dôvod.“ Podobne pokračuje aj ďalej cez príklady na rôznych filmových artefaktoch, pričom divákovi utvrdzuje jeho neschopnosť prijať myšlienku, že všetky filmy obsahujú časť bezdôvodna, ktoré ich posúva dopredu. Tvorca nám tak predostiera svojské alibi, akoby si potreboval hneď v úvode ospravedlniť svoje dielo, ktoré práve sledujeme, a ktoré s nami sledujú aj diváci vsadení do sveta filmu. Základným jeho príbehovým pohonom je bezdôvodno stelesnené pneumatikou, obyčajnou gumou z auta pohodenou na púšti. Guma putuje americkým kontinentom, avšak pred Hollywoodom zastaví, vediac, že tam by jej absurdnosť ako hlavného prvku príbehu neuspela. Rubber prináša postmoderný pohľad na film ako médium, reflektuje odratosť a meravosť hollywoodskych rozprávačských mustier i pasívnosť súčasného diváka. Je pastišom, láskyplne vzdáva hold béčkovým filmom, funguje aj bez odhalenia jeho druhej vrstvy, jeho dorozumenia s divákom skrz dvojité kódovanie, samostatne je odčítateľná základná, prvotná vrstva, príjemca nepotrebuje poznať kontext, nejde o paródiu. Panenský divák tak Rubber môže odčítať ako film o obyčajnej gume s telekinetickými schopnosťami, ktorá putuje krajinou a zabíja ľudí. V tomto momente však môže nastať šanca odsúdiť film ako nezmyselnú zbytočnosť v dôsledku nepochopenia jeho pravej podstaty. 80%

    • 13.4.2011  16:21
    Ráno pod mesiacom (TV film) (1979)
    ****

    "Zlaté sedemdesiate". Luther s Šimončičom obracajú naruby pravidlo šedého zákalu našej televíznej tvorby na Kolibe v normalizačných časoch. Príbeh o matke a dcére. O ženinej úlohe v rodine a spoločnosti, ktorú pre ňu vopred tieto inštitúcie napísali. Dvojrola výnimočnej Emílie Vášáryovej stvárňujúcej ako matku v retrospektívach, tak dcéru v súčasnom dianí, podmieňuje diváka k zaujímavým úvahám o nesmierne blízkom vzťahu týchto dvoch osôb (práve jej dvojúloha znásobuje dojem silného, až metafyzického prepojenia medzi nimi). Záver je silne účinnou katarziou. SPOILER Dospelá dcéra (teraz už aj matka) zahľadene do kamery sleduje akoby samu seba v mladosti (počiatky retrospektívy z úvodu totiž boli sugestívne nasnímané subjektívnou kamerou z jej pohľadu - zastávala vlastne post kameramana). Poznačená udalosťami z detstva, keď jej otec matku týral a strpčoval im život ju donútia k úniku od vlastného manžela. 80%

    • 8.6.2013  20:37

    Podvratnosť tohto campy filmu tkvie v tom, že sám seba štylizuje do polohy, ktorá oslavuje a velebí nevkus, hnus i oplzlosť, pričom zo spomenutých charakteristík vytvára estetický základ. Priznanou umelosťou a hyperbolizáciou všetkého zobrazeného tvorí jeden zo základných pilierov filmového campu ako estetického fenoménu. Úvodný záber filmu je venovaný kardinálnemu symbolu gýča, plastovej soške ružového plameniaka, ktorá je anachronicky dosadená do exteriéru v okolí karavanu na okraji mesta, ironizujúc tým exteriér stredostavovských domčekov, ktorý si jeho obyvatelia “ozdobujú“ totožnými dekoráciami. Diváci znalí štylistických čŕt campu plameniaka odčítavajú ako znak, ktorým sa Waters vymedzuje voči gýču, ktorého atribúty sú vo filme obracané voči nemu samotnému a ironizované. V závere film sám seba tituluje nasledovne: „Cibrenie v zlom vkuse.“ 90%

    • 16.6.2011  09:42
    S Rozárkou (TV film) (1970)
    ****

    Filmová báseň. Fascinujúce spárenie možností formálnych filmových prostriedkov v rámci televízie s lyrickými prvkami danými Šikulovou predlohou. Lyrizácia filmového jazyka v tradícii a duchu zlatého československého obdobia "šesťdesiatok" je v plnej stopáži použitá aj tu, v televíznom mikroklenote datujúcom svoj vznik do roku 1970. Scenáristický, režijný, herecký, hudobný... orgazmus. Televízna mágia. 85%

    • 26.6.2012  23:27

    Melancholicko nostalgická clivota za nenávratnou etapou existencie jednosálových kín. Vitajte v Taipeii. V obrovskom kine. Tsai Ming-liang nám urobí ochotného sprievodcu cez záverečnú fázu života tohto starého kina. Posledných deväťdesiat minút pred jeho uzavretím, posledná noc pred pohltením a nasiaknutím Východu zničujúcou západnou kultúrou, prinášajúcou so sebou éru multiplexov. Nenápadné herectvo všetkých zúčastnených tvorí spoločne s takmer nehybnou kamerou kontemplatívne rozjímanie a smútok za zlatými časmi. Okresané dialógy až na samú dreň prezrádzajúce len to najpodstatnejšie, majú spoločne s minimom strihu a prázdnymi zábermi tendenciu pomalého vpíjania sa do hlavy publika, ktorého podiel na spoluutváraní príbehu je nemalý. Na rozdiel napríklad od "Chuti melónov" sa Tsai v "Good Bye, Dragon Inn" drží bližšie pri pevnej zemi a žánrovú hranicu má vopred jasne stanovenú a vymedzenú. "Dragon Inn", prelomový Kingov film, premietaný ako posledný v programe pred nezvratným rozkladom starého kina a zároveň symbolizujúci zármutok za koncom dávnej pred-digitálnej nemultiplexovej éry. Chun Shih a Tien Miao (obaja hrali aj v pôvodnom "Dragon Inn") predstavujúci samých seba, ktorých dialóg hovorí za viac než tisíc slov: "Nikto už na filmy nechodí a nikto si na vás nespomenie" (vraví Chun Tienovi). "Good Bye, Dragon Inn" vnímam ako reprezentatívnu vzorku ázijského minimalizmu na strane jednej, i ako finálne štádium konca jednosálovej kinokapitoly, po ktorej zostali len vyprázdnené priestory určené k nekonečnému blúdeniu a nachádzaniu dávno strateného. Dvere sa zavrú a sála sa zaplní tichom, ktoré už nebude ničím a nikým prehlušené. Nikdy. 95%

    • 31.8.2011  14:28

    Krehkosť a mierumilovnosť benevolentného starnúceho človeka chcejúceho aspoň malým, avšak znamenitým pričinením zaasistovať k skončeniu druhej svetovej. Humánnosť ako jedna z najzákladnejších a najprapodstatnejších vlastností aroganciou a odľudštenosťou nepoškvrnenej ľudskej bytosti v úzkom súznení s uhrančivou slovenskou prírodou. Horská road movie z normalizačných čias situovaná do čias vojnových s famóznym Dibarborom, ktorej inšpirácia Martinom Ťapákom je viac než zrejmá. 80%

    • 24.4.2017  15:56
    Sloní muž (1980)
    *****

    Sloní muž je druhý celovečerný projekt režiséra Davida Lyncha, rok 1980. Pri dohľadaní je divákovi zrejmé, keďže ide o film inšpirovaný dejinnými udalosťami, že sa odohráva v poslednej štvrtine 19. storočia. Ešte presnejšie je možné odhadovať jeho predposlednú dekádu. Rozprávanie však korektnú časovú informáciu neposkytuje. Identifikujeme Anglicko, Londýn, viktoriánske obdobie, stačí. ___ Prológ. Hneď v ňom si rozprávanie nastolí svoj mytologický podklad, ktorý má v recipientovi sčasti utvrdiť konšpiráciu o druhovej inakosti ústrednej postavy, Johna Merricka, prezývaného aj Sloní muž. V tomto prológu je prezentované ušliapanie Johnovej matky stádom mohutne vyrastených slonov. Zároveň ide o jednu z dvoch sekvencií (tá druhá sa objavuje približne v polovici a pozostáva z Johnových predtúch, v ktorých je násilne bitý), kde sa najmarkantnejšie ukazuje Lynchov surrealistický background ukotvený v jeho predošlej tvorbe a vrcholiaci celovečerným debutom Mazacia hlava. Surrealistická mätež je náhle vystriedaná búrlivou atmosférou panoptika, v ktorom sme spoločne s Frederickom Trevesom prevádzaní po zákulisí a tiahlych chodbách, na ktorých zhliadame rozličné výjavy rôzne deformovaných ľudí unifikovane označených ako „FREAKS“. Rozprávanie tak v expozícii preberá Frederickov rozsah znalostí a tak rovnako ako on, ani divák netuší, kto sa skrýva v klietke za plachtou s nápisom „The Terrible Elephant Man“, nachádzajúcou sa vo vyššie opísaných priestoroch. ___ Už v úvodných sekvenciách rozprávanie konzervuje strihové finesy, s ktorými následne štylistická stránka filmu operuje na celej ploche. Využívané sú rovnako ako prelínačky, tak aj zatmievačky a roztmievačky, majúce funkciu podporenia hladkosti a plynulosti rozprávania. Štýl v Sloňom mužovi slúži sujetu, je mu absolútne podriadený a nijako na seba neupozorňuje, akoby „sám seba zamaskoval“, pretože podstatnejšie je divákovo precízne orientovanie sa a nie zámerné zahmlievanie. Sloní muž sa silne snaží zamaskovať hollywoodske štylistické normy, aké panovali začiatkom 80. rokov, teda v časoch, kedy ho Lynch nakrútil. Jeho diapazón je na spomínané strihové prechody pomocou prelínačiek, zatmievačiek a roztmievačiek omnoho bohatší, než s akým pracovala dobová štúdiová produkcia. A tieto odkazy na klasický hollywoodsky film stierajú presné časové vymedzenie filmu. Odohráva sa v druhej polovici 19. storočia, poetikou je silne ukotvený v klasickom Hollywoode a nakrútený bol v roku 1980. Štylisticky je Sloní muž takisto podnetný hoci nepatrnými, ale častými transfokáciami a prácou s teleobjektívom, čo je vlastne prvok, ktorý ex post inovuje a dopĺňa výraz filmov klasického Hollywoodu, v ktorých uvedený grif absentoval. ___ Rozprávanie je koncentrované takmer výlučne do troch prostredí. Nemocnica, panoptikum a londýnske uličky zabalené do noirového šerosvitu a stojatej prízemnej hmly. Funguje na princípe, ktoré môžeme voľne pomenovať ako „kauzálne predznamenanie“. Znamená to, že jedna scéna načrtne istý prvok zo scény nasledujúcej, pričom tento trend sa opakuje so železnou pravidelnosťou. Keď chirurg a profesor anatómie Frederick operuje popáleného muža a malý zved mu príde oznámiť, že „niečo našiel“, divák čosi tuší a za „niečo“ si dosadí priestor s nápisom „The Terrible Elephant Man“ z predošlej scény. Tá nasledujúca obsahuje Frederickovo dostavenie sa k „niečomu“, teda k sloniemu mužovi, o ktorého sa stará náhradný, a ako neskôr zistíme, nie zrovna ukážkový otec Bynes. Následne „slonieho muža“ prvýkrát paralyzovaný zahliadne, podobne ako aj divák, aby sa ihneď „s majiteľom“ Bynesom dohodol na jeho zajtrajšom privezení do nemocnice. Skúsme uviesť ďalší príklad. Riaditeľ nemocnice Carr Gomm sa s Frederickom dohodne na návšteve v podkrovnej izbe skrývaného Johna, na druhej hodine nasledujúceho dňa. Rozprávanie následne neposkytuje žiadnu inú líniu, stretnutie nastáva ihneď v nasledujúcej scéne, žiadne vyčkávanie, len príprava Johna a Carr Gommov príchod do jeho izby. ___ V rozprávaní sú tiež sofistikovaným spôsobom distribuované informácie. Údaje o Frederickovom profesijnom zameraní nám dodáva a motivuje ich až John, ktorému sa po príchode do kancelárie predstavuje. Dovtedy nám boli skryté. Predtým sme sa totožným spôsobom zoznámili s Johnom, teda prostredníctvom Fredericka, ktorému až Johnov „opatrovateľ“ Bynes odokryl plachtu, spoza ktorej sa John vynoril. A znova, až v scéne vedeckej konferencie nám rozprávanie cez Frederickovu postavu predkladá meno fyzicky znetvoreného, doteraz iba anonymného človeka, jeho vek a príslušnosť k národu. Takéto informačné embargo a len postupné odhaľovanie je spočiatku ústredným naratívnym motorom, aby sa následne očakávanie a možný strach, teda emócie, ktoré tento prístup k Johnovi podnecuje, preklopili do maximálneho súznenia s jeho krehkosťou a rýdzosťou. ___ John trpí Proteovým syndrómom, ktorý bol v americkej lekárskej literatúre prvýkrát popísaný až v roku 1976, teda o viac než storočie neskôr. Je to fyzicky zdeformovaný človek, ktorý je pre jedného, teda pre Bynesa, len prechodnou stanicou a prostriedkom k živobytiu, zatiaľčo pre druhého, teda Trevesa, sa stáva plnohodnotným človekom, ktorého neskalené prvky ľudskosti treba zachovať. Preto ihneď po prvom dlhšom strete s Johnom vyslovuje doktor Treves kľúčové stanovisko: „Je to imbecil od narodenia. Dokonalý idiot. Ale vďakabohu žije.“ Je to práve on, kto v ňom vôbec prvýkrát snáď od smrti matky, utvrdzuje jeho identitu vyslovením mena John Merrick, keď sa pokúša dozvedieť, či vôbec vie rozprávať. Doktor je totiž humanista, vie, že John je nevyliečiteľný, ale napriek tomu ho prijíma k sebe do nemocnice a poskytuje mu útulok pred okolitým ľudským marazmom. ___ Obavy spoločnosti z „monštra“ podporujú aj subtílne ambientné plochy použité v scénach vzájomného konfrontovania s Johnom ako neznámym tvorom. Tieto scény majú len podtrhnúť akúsi počiatočnú auru tajomna, ktorá Johna v mysli každého obostiera. Určujúcou pre film sú časti Johnovho modelovania chrámu, ktorý vidí cez izbové okno. Chrám má poodhalenú len vežu, všetko ostatné je prekryté inou budovou a John si to pri modelovaní musí domýšľať. Tento motív sa viackrát v rozprávaní opakuje. Analogicky to akoby odkazuje k ľuďom, s ktorými John prišiel do kontaktu a ktorí naopak majú len veľmi slabučkú predstavivosť na to, aby v ňom videli možno čosi viac než len fyzicky zdecimovanú pliagu. Pretože John sa stáva človekom redukovaným na verejnú atrakciu. ___ Síce zároveň podstupuje jemné kultivovanie a spoločenský postup, voči nemu je však z jednej strany prezentovaná okázalo buranská a plebejská senzáciechtivosť, z tej druhej zase distingvovane uhladená a smotánkovská, kedy je záverečným aplauzom divadelného publika oslavovaný len kvôli jeho fyzickej odlišnosti. Takmer nikto ho nepozná, všetci sa tvária úctivo, pričom ide až o cynicky predstierané divadielko, taký všeobopínajúci pseudohumanizmus. Keďže v Lynchovej tvorbe je chronologicky vysledovateľná línia tiahnuca sa od surrealizmu k postmoderne, od avantgardy k maximálnemu rozbitiu absolútnej jednotiacej pravdy, v žiadnom prípade nenatočil slnkom prežiarený, humanistický gýč, pretože by sa vzdal svojho bytostného ja. ___ Sloní muž je naopak opäť koncentráciou jeho tradičnej témy čiernych útrob ľudskej psyché. Humanizmus, ktorý síce letmo prýšti zo vzťahu Fredericka, jeho manželky, nemocničného osadenstva a pani Kendalovej vo vzťahu k Johnovi, je nie programovo ideologicky oslavovaný, ale potlačený v jeho neprospech. John si uvedomuje, že v prípade verejného obdivovania jeho osoby by ho neustále prenasledovala fyzická stigma. Lynch tak znovu natočil obžalobu ľudského druhu, z ktorej jedincov črie neschopnosť do seba absorbovať kohosi odlišnosť, strach z inakosti, hoci len v podobe malformácie viacerých častí tela. Skôr než o humanizmus ide iba o akýsi prchavý nájazd k múrmi nemocnice vymedzenej filantropii, ktorá však následne zostáva prevážená. Ak by chcel Lynch humanizovať, nakrúti film o človeku, ktorý „prekoná sám seba“ a v ktorom sú všetci naplnení. A neponúkne mizantropické vyústenie, kde si John v spánku dobrovoľne zlomí väz, pretože si chcel vyskúšať spánok „normálnych ľudí“, spánok v polohe ležmo. Zabil teda Johna Merricka chtíč prevziať znaky „bežných“ ľudí a prispôsobenie sa im? Alebo skôr akési abstraktné zachovanie jeho ľudskosti v sizyfovskom zápase o spoločenské prijatie, v ktorom dobrovoľne rezignoval?

    • 12.12.2011  08:03
    Slovenské kino (TV seriál) (2011)
    ***

    1.-Duch v stroji _____ Dokument o osobnostiach spoza kamery, o legendách slovenskej kinematografie, ktoré my ako diváci nemáme príležitosť zhliadnuť priamo na plátne. Neporovnateľne výdatnejším potešením je však, keď už nie ich osobná účasť, tak určite a to hlavne, ich nenapodobiteľný kameramanský rukopis nezmazateľne vtlačený do každého metra filmového pásu. Pred kamerami ich nezachytíme (vyjma dokumentov spriazneného naturelu), ale prostredníctvom nich sú nám sprostredkované všetky tie rozpohybované obrázky, ku ktorým tak radi uprene hľadíme. V prvej časti dokumentárneho seriálu Slovenské kino sú nám prezentovaní naši žijúci kameramani (okrajovo je spomenutý etnograf Karol Plicka zodpovedný za legendárnu Zem spieva, ktorý v 20. a 30. rokoch pracoval pre Maticu slovenskú). Tibor Biath spomína na natáčanie Boxera a smrti a hovorí o vôbec prvýkrát v histórii použitej subjektívnej kamere z pohľadu boxera - Štefana Kvietika. Vincent Rosinec povie svoje o natáčaní Grečnerovho Drak sa vracia priamo v lokalitách, na ktorých bol film pred takmer polstoročím nakrútený. Vyjadrí sa aj k objektívom s dlhou ohniskovou vzdialenosťou (kamerový efekt o ktorom je na plátne práve reč, je do hovoreného slova ukázaný v opisovanom kameramanovom diele) a k svojej radosti odkrývania nových obzorov skrz 360 stupňov otáčajúcu sa kameru (viď aj v Každý týždeň sedem dní). „Kameraman Štefana Uhra“ je synonymum pre Stanislava Szomolányiho zodpovedného za brilianty (taktiež) zo zlatých šesťdesiatych ako Slnko v sieti alebo Organ. Hovorí o svojej prezývke „zrkadlový kameraman“ a pokúša sa priblížiť atmosféru a vytvárať spojenia so svojimi filmami na streche s anténami (Slnko v sieti) a v kostole (Organ). Objaví sa aj Dodo Šimončič hľadajúci železničnú stanicu, tú Babindolskú zo Slávnosti v botanickej záhrade. To, že Elo Havetta bol dobrý človek som počul už mnohokrát, nielen od Doda. S emigrantom Igorom Lutherom sa stretneme taktiež a povie o tom, že stereotypný a rutinný záber je pre neho nevzrušivý a tak sa vo svojich filmoch rád hrá, či už so svetlom a farbami v Jakubiskovom debute Kristove roky alebo so surrealizmom a snením v Robbe - Grilletovom Eden a potom. Z tých najsúčasnejších sa na konci mihne Šulíkov dvorný, českým akcentom mluvící Martin Štrba, na moste spomínajúci ako bolo Na krásnom modrom Dunaji. Zaujímavý rozbeh seriálu, zaujímavé porovnanie rozdielneho vnímania dvoch generácií (učitelia a ich žiaci), pútavé vytváranie paralel medzi digitálnou a „filmovou“ technikou (mobilným telefónom snímaný príchod vlaku do stanice z totožného uhla kamery ako pred 116. rokmi L'arrivée d'un train à La Ciotat bratov Lumièrovcov, filmu, na ktorý je v správnej chvíli prestrihávané). Prínosné pre tých, ktorí o slovenskej kinematografii nevedia zhola nič, záživné osvieženie vedomostí zarytých cinefilov filmami žijúcich. 75% __________ 2.-Vojaci a partizáni _____ Druhú časť degraduje neslávne známa dokumentaristická technika „hovoriacich hláv“, v tomto prípade sú tými hlavami ľudia z filmovej vedy, ktorí k problematike SNP a filmom s touto tematikou majú čo povedať, ako Václav Macek (spoluautor encyklopédie Dejiny Slovenskej kinematografie) alebo legenda slovenskej filmovej publicistiky Pavel Branko zanietene spomínajúci na vojnové časy. Takisto sa objaví človek scenáristicky zodpovedný za také klasické diela ako Pieseň o sivom holubovi alebo Polnočná omša, Albert Marenčin. Dramaturgickú zomknutosť jedničky Vojaci a partizáni nedosahujú, dosť veľká časť je venovaná propagandistickým dokumentom natáčaným v období povstania režisérmi ako Ivan J. Kovačevič alebo Paľo Bielik. Následne dochádza k prechodu k už plnohodnotným dielam spomenutého Paľa Bielika Vlčie diery a mladšiemu Kapitánovi Dabačovi, ktorí ako jeden z prvých v dobe budovateľského socialistického realizmu priniesol nečiernobiely pohľad na vojenský konflikt a postavy v ňom prežívajúce. Nadviažeme náhlym prebehnutím cez 60. roky filmami ako Sanišviliho Prerušená pieseň, už spomenutá Pieseň o sivom holubovi Stanislava Barabáša, na ktorej teoretici vysvetľujú nástup lyrizmu do filmov s povstaleckou tematikou. Z rýchlika prebehneme Polnočnou omšou Jiřího Krejčíka, Barabášovými Zvonmi pre bosých, Jakubiskovými Zbehmi a pútnikmi a sme v 70. rokoch, kde Pavel Branko porovnáva filmy Keby som mal pušku a Trofej neznámeho strelca. A zrazu sa vyskytujeme v 2007-om, pri nevydarenej adaptácii novely Leopolda Laholu, strojenom pokuse o náročný film v súčasnej povrchnej dobe, Lančaričov Rozhovor s nepriateľom, ktorý to nepríliš dôstojnou bodkou uzavrie. Dlhší a predovšetkým hlbší, menej uponáhľaný a chaotický rozbor poslednej päťdesiatročnice (počnúc 60. rokmi), by nebol zo strany tvorcov v divácky neprospech. 60% __________ 3.-Kam zmizla slovenská princezná _____ Rámcovanie rozprávania dvoma postavičkami pre rozprávkový žáner jednými z najpríznačnejších - šaša a draka, bolo v mojich očiach veľmi ťažko prehltnuteľným sústom. Dve bábkové, nevtipné karikatúry sa rynú celou plochou dokumentu (svojou kŕčovitou štylizáciou pripomínajú bezmocnosť moderátorov ľubovoľnej televíznej relácie) a predstavujú pre mňa najväčší neduh a paradox zároveň. Paradox z dôvodu, že ich prítomnosť určite nebola neodmysliteľnou nutnosťou. Zdôrazňovaná infantilnosť a insitnosť v nadabovaní a hereckom podaní postavičiek mala byť bližšia tým, pre ktorých je rozprávkový žáner určený predovšetkým, a to deťom, avšak ich záujem o kinematografické dejiny, prezentovanými práve aj takýmto dokumentom, je podľa môjho úsudku dosť mizivý, čiže z tohto hľadiska tretí diel stráca svoj význam a opodstatnenie. Dramaturgicky ide opäť, podobne ako pri Vojakoch a partizánoch, o menší zmätok poskakujúci z jedného miesta na druhé, s veľmi úryvkovitými vyjadreniami jednotlivých opýtaných. Spomenie sa prvá slovenská princezná Viera Strnisková z Kodajovho Pána a hvezdára z roku 1959, pokračujeme skrz dvadsať rokov trvajúce rozprávkové vákuum (1960-1980) a usadíme sa v 80's dekáde, normalizačnom desaťročí najbohatšom na žáner s princeznami v hlavnej úlohe (a dá sa povedať, že desaťročí jedinom). Najviac priestoru dostal Dušan Trančík spomínajúci na koprodukcie s nemeckou spoločnosťou Taurus Film, ktorá nám priniesla 6 rozprávok a jej dramaturgia bola vystavaná na čo najväčšom zabávaní obyvateľstva v totalitnom režime a čím veľkolepejšie rozprávky vyprodukovali, tým boli Taurusáci šťastnejší. Rýchlosťou prebehneme Martinom Ťapákom (Plavčík a Vratko, Popolvár najväčší na svete), Jurajom Jakubiskom (Perinbaba, Pehavý Max a strašidlá natočený podľa vlastného sedemdielneho nezabudnuteľného seriálu Teta), Miloslavom Lutherom (a jeho uhrančivými kúskami Kráľ Drozdia brada a Mahuliena, zlatá panna), Dušanom Rapošom (Falošný princ), Júliusom Matulom (Nebojsa) a samozrejme Martinom Hollým (Soľ nad zlato). Kostýmová výtvarníčka Ľubica Jarjabková nadhodí tému nemennej siluety princeznej - bojazlivej devy v blond háve a dozvieme sa, že tento ustálený vzorec bol narušený len raz za uhorský rok obsadením brunety do titulnej role (Soľ nad zlato, Sedem jednou ranou). Konfrontovania Slovenska (Pavol Dobšinský) s Nemeckom (bratia Grimmovci), spisovateľov, podľa predlôh ktorých filmy obvykle vznikali sa dočkáme tiež, tak ako aj typu tzv. vzbúrených, mesto obývajúcich popových princezien (Marika Gombitová, Dara Rolins) uprostred synťákmi presýtených osemdesiatok v muzikáloch Neberte nám princeznú a Takmer ružový príbeh. Od roku 1990, vzniku Párnického Šípovej Ruženky, zatiaľ poslednej slovenskej rozprávky, uplynulo už 21 rokov. Áno, dosť smutné pripomenutie. P.S. Popkultúrny guru Juraj Malíček zasvätene hovoriaci o západnom type princeznej, názorne ho objasňujúcom na Lucasových Star Wars, na príklade princeznej (o nadužívaní slova princezná ma neupozorňujte, podobne ako nikto neupomenul českých prekladateľov knihy 125 zakázaných filmov o nadužívaní slova obscénny) Leii, je svojím exaltovaným prejavom zodpovedný za moje rozhodnutie neísť s percentami ešte o kúsok nižšie. 55% __________ 4.-Jánošík _____ Síce nedisponujúce detinskosťou predchádzajúcej epizódy (štafetu vševediaceho rozprávača po dvoch otravných postavičkách prevzal lepšie počúvateľný Roman Luknár a navyše s tým rozdielom, že sa nám predstavuje v polohe voice-overu sprevádzajúceho práve prebiehajúce dianie len ako neviditeľný hlas, narozdiel od vizuálne sprítomnených bábok), avšak už v úvode je nám predložená pomerne silná roztrieštenosť, čo sa, našťastie, čoskoro stabilizuje. Juraj Malíček (tentokrát s tričkom s logom Supermana) opäť zabezpečuje potrebné sympatie, ktoré sa v podobne veľkom množstve nevyskytnú k nikomu z účinkujúcich. Začneme známymi historkami okolo prvého slovenského celovečerného hraného filmu, nemého Jánošíka bratov Siakeľovcov z 1921-ého (Jaroslav Siakeľ o 4 roky neskôr spolupracoval na filme Harryho O. Hoyta The Lost World), prechádzame skrz rok 1935, dátumom v ktorom vznikol druhý, Fričov Jánošík (ktorý mal pôvodne režírovať Karol Plicka) so zemitým Paľom Bielikom v hlavnej úlohe, teraz ešte hercom, o 27 rokov nato však už režisérom zodpovedným za tretieho, širokouhlého a farebného, dvojdielneho Jánošíka (ktorý sa stal 2. najobľúbenejším slovenským filmom s Františkom Kuchtom v hlavnej roli, ktorému ďalší osud určil alkohol). Spomínajú pomocná režisérka Sylvia Lacková, Eduard Grečner, producent Jozef Mičo priamo na mieste Jurajovho narodenia v Terchovej, kameraman Jánošíka tretieho, Vladimír Ješina, ktorý v epizóde s názvom Duch v stroji nevysvetliteľne chýbal, dramaturg a animátor Rudolf Urc a ďalší. Dostaneme sa k jánošíkovským paródiám pohrávajúcimi sa s klišé, či už v muzikálových podaniach Jozefa Zachara Juro Jánošík alebo legendárnej inscenácii Na skle maľované s Michalom Dočolomanským, v podaní Lasicu a Satinského v kabarete Ktosi je za dverami a v 5. najobľúbenejšom slovenskom filme Pacho, hybský zbojník. Nesmú chýbať ani animované variácie známej legendy v Kubalovom majstrovskom Zbojníkovi Jurkovi, alebo v seriálovej verzii Jaroslava Barana Jurošík. Prejdeme sa cez Slovenský filmový ústav, kde natrafíme na nerealizovanú verziu z roku 1997, pokračujeme nevhodnou vložkou z Jánošíkových dní v Terchovej, až sa dostaneme k filmu najnovšiemu a ešte nedávno z kín vylezenému, Jánošíkovi - Pravdivej histórii, koprodukcii Poľska, Česka a Slovenska. Nebyť nedávno zhliadnutých bonusových materiálov ohľadom nášho ľudového hrdinu použitých aj v tomto dokumente (Film o filme: Jánošík '21), tak môj pocit, že sledujem a dozvedám sa totožné informácie by tu zrazu nebol. 65% __________ 5.-Sex a erotika _____ Povrchnosť a neucelenosť neobišla ani tento diel, ba priam ešte hlbšie ako predošlé zachádza do komerčnej roviny a prezentuje sa bulvárnym charakterom (známe osobnosti z filmárskeho fachu rozjarene rozprávajú o svojich zážitkoch so sexom). Na seriál, ktorý sa bude naozaj odborne a vedecky venovať dejinám našej kinematografie, si ešte musím počkať. Pri tomto expresnom prebehnutí históriou zobrazovania erotiky, sexu a inkriminovaných scén v našich filmoch, som mal na jazyku neustále pachuť, že sledujem produkt nemenovanej súkromnej televízie (ovšem pozerateľný) a nie seriózny verejnoprávny (hoci slová seriózny a verejnoprávny v jednej vete v posledných pár rokoch akosi nedávajú zmysel) dokument mapujúci históriu vybranej problematiky. Tu sa naskytá otázka, či bola vôbec potreba hovoriť o niečom, čo vlastne v našej filmovej histórii má len veľmi malé základy, resp. takmer žiadne. Veď napokon, prvý bozk na slovenskom filmovom plátne bol zobrazený v prvom Jánošíkovi, a to až o 25 rokov neskôr, ako v Heiseho The Kiss z 1896-ho. Boli, sme, a určite stále budeme v tom našom malom konzervatívnom Slovensku v odzrkadľovaní sexuálneho života na plátno jednoducho v plienkach, hoci na latentné snahy a pokusy by sme v dejinnom bádaní a pri veľkom chcení natrafili (Sladké hry minulého leta, Zmluva s diablom, Eden a potom, Záhrada a predovšetkým u režiséra v tomto smere jednom z najotvorenejších a najslobodnejších, u Juraja Jakubiska). 60% __________ 6.-Slovenská krčma _____ 55%

    • 29.11.2010  16:01

    Ďalší z rady mnohých filmových klenotov, tzv. trezorových filmov a zároveň ukážka výbornej filmárčiny zo "zlatých šesťdesiatych", obdobia ktoré prialo predovšetkým famóznym umeleckým dielam, aké sme už neskôr nemali možnosť vidieť takmer vôbec. Až abnormálne sugestívne pôsobiaci strhujúci film Zdenka Sirového, v ktorom ukázal veľmi neblahý dopad pomýlenej doby-komunizmu a jej hlavných mocipánov (v tomto prípade hlavne Devera v podaní excelujúceho Josefa Somra) na ľudí z prostého ľudu pripravených odhodlane, avšak bezmocne brániť svoj majetok. Filmové dielo podľa predlohy Evy Kantůrkovej je štruktúrované do troch hlavných kapitol - Chladilova smrt, Odchod a Smuteční slavnost (kapitola osvetľujúca a dávajúca význam názvu samotného filmu). Svojvoľné rozhodnutie ženy pochovať mŕtveho muža v rodinnej hrobke naráža na byrokraciu mocných, pretože hrob sa nachádza v dedine odkiaľ bol mŕtvy kedysi násilne vysťahovaný, lebo nešiel s prúdom ale proti nemu (v náznakoch sa to dozvedáme v prvej kapitole, no až v druhej je to v plnej kráse ukázané). Tisícročná tradícia dediny - pohreb mŕtvemu - nad komunistami "vyhrala", Matylde sa podarilo zorganizovať zomrelému pohreb a funkcionárov poslala do hája. Ľudia, ktorým komunisti nejakým spôsobom v reále skutočne ublížili sa pridali medzi hercov do pohrebného sprievodu a protestovali proti vtedajšej zhubnej dobe. Reflexia filmu a reality dotiahnutá až do únosných hraníc! 85%

    • 20.12.2010  15:42

    Príbeh Romea a Júlie zasadený na český vidiek do pozadia chmeľovej brigády je zaujímavo zrežírovaný a so zapamätaniahodnými piesňami (a Vladimírom Pucholtom opäť par excellence zahraný). Jednoducho dôkaz, že v 60. rokoch českého filmu nebol priestor iba pre umelecké skvosty, ale aj pre filmy väčšinových žánrov, akým muzikál rozhodne je. A tých pár budovateľských záchvevov, ktoré už mali byť v týchto rokoch dávno za nami sa dá predsa ľahko pretrpieť. 75%