HareS

HareS

Slovensko
Enjoy the Silence

Skype: marekkuzmin

34 bodů

Moje komentáře

<< předchozí 1 2 3
    • 24.4.2017  15:59
    Iluminace (1973)
    *****

    Iluminácia je európske vysoké umenie. Výpovednejšie a zároveň vágnejšie sa už začať nedalo. Je to jeden z filmov, kvôli ktorým jestvuje čosi ako kastovanie kinematografie velebiace „diela s témou“, kánonizovaná verzia dejín filmu ako umeleckého druhu, ktorá zo svojho zorného poľa metá všetko tupé, nízke, prázdne, nazvite si to ako chcete, ale hlavne dosaďte si tam čo chcete. Páčiť sa nič neznamená. Iluminácia sa mi páčila. Nie preto, lebo sa mi musela, ale preto, lebo ten film identifikujem ako ekvivalent abstraktnej kategórie kvality, bez ohľadu na to, že by kvalitným mal predpísane byť. Prečo sa mi páčila? Čo to je tá kvalita? ___ A trochu menej subjektivizmu by nezaškodilo. Teda nie subjektivizmu, to zavádzam, myslím písania v prvom rode, ktoré sa dá ľahko nahradiť dištancovanejším tretím rodom. Aby to pôsobilo profesionálnejšie. Ale to len tak na okraj, nie že by tu kdesi jestvoval spor o tom, že pri reflexii konkrétneho artefaktu v konkrétnych umeleckých druhoch jestvuje akási objektivita. Objektívne je totiž nemožné, že tie verzie kánonov filmu, ktoré sú nám rok čo rok predkladané ako jeho vrcholy, nimi aj vážne sú. Lebo nie sú. Žiadny Organ, Krížnik Potemkin, Siedma pečať, a síce výborné filmy, ale nič také, všetko sú to len trsy tisícok malých subjektivít, ktoré v takej miere ignorovali filmy z „toho môjho“ kánonu a „toho jeho“ kánonu a „toho jej“ kánonu, v akej ja dodnes napríklad ignorujem Felliniho. Ale už si ho pustím. Stačilo. Mimochodom, problém slovíčka recenzia vo vzťahu k slovíčku objektivita má prosté jednoslovné riešenie. Oxymoron sa volá. Poďme recenzovať. ___ Výrok teoretického fyzika Richarda Feynmana „Mám radšej otázky, na ktoré sa nedá odpovedať, než odpovede, ktoré nemôžu byť spochybnené“ je Zanussiho Iluminácia stlačená do jednej vety. Kladenie otázok ako satisfakcia ľudskej existencie, kladenie nie kvôli odpovediam, ale výsostne kvôli radosti z procesu kladenia. Preto je Iluminácia dôležitý film. Pretože tematizuje stopový prvok ľudského druhu, jeho permanentný svetaspyt posvätený dennodennou skúsenosťou. Ide na to cez ústrednú postavu, najskôr potenciálneho, neskôr regulárneho študenta fyziky Franciszka. ___ Iluminácia začala. Klavírno-cimbalová hudobná atonalita doprevádza úvodné titulky. Atak. Zhon. Hurhaj. Exponovaná je ako rozkusané rozprávanie analogizujúce tekavosť a rozličnosť Franciszkových ideí. Tento stredoškolský fyzikálny elév nastupuje na vysokú s cieľom dožiadania sa informácie. Chce vedieť viac o svete, ktorý mu fyzika môže sprostredkovať v podobe pevných a jednoznačných faktov. Kaleidoskopické rozprávanie prezentuje expresný prierez kľúčovými životnými rozhraniami jeho života. ___ Plynie striktne lineárne, postupuje od vyšetrenia prispôsobilosti zvolenému štúdiu, pokračuje fotkou z maturitného absolutória, prijímacím pohovorom, praxovaním v školských fyzikálnych laboratóriách a tak ďalej, zo všetkého len určitý drobný výsek, akýsi prchavý mikroskopický prierez dejinami jedného života. Hanblivé pozorovanie bezmenného dievčaťa zobďaleč – spoločná káva – vzájomné nažívanie – nezobrazený rozchod – zoznámenie sa s novou partnerkou – spoznávanie – svadba – hľadanie bytu – splodenie dieťaťa – prerušenie štúdia – manželské blaho – manželská rutina. Alebo najvulgárnejšia skratka Franciszkovho osobného života v jednej vete. ___ Čo sa týka výraziva, Iluminácia podstúpila kúru paradokumentárnej štylizácie. Drvivú väčšinu fikčného sveta rámuje do polodetailov a detailov, úsečných statických záberov, alebo sníma švenkujúcou a zároveň plíživo transfokujúcou kamerou. Maximálne eliminuje tie časti scén, v ktorých postavy prichádzajú do snímaného priestoru, oťukávajú sa v ňom a drzo rezignuje na klasickú výstavbu v rámci scény a sekvencie. Práve v prezentácii výlučne a len reakcií, akýchsi diváckych vhodení do stredu jednotlivých akcií s odstrihnutými expozíciami, je jej najväčšie novátorstvo a svojbytnosť. Zanussi film penetruje fotkami rôznych fyzikov, štatistickými grafmi, animáciami, prehovormi poľských fyzikov a filozofov napríklad o rozdieloch medzi rozmermi priestoru a času, čím sebareflexívne narúša kontinuálnu naratívnu niť. ___ Iluminácia ako esej na tému hľadania absolútnej pravdy postupne predkladá, že nič také vlastne nejestvuje. A už sme opäť pri subjektivizme. Svet ako konštrukt vlastnej mysle. Pre Zanussiho film je príznačný zdravý relativizmus a ustavičné spochybňovanie pevne zasadených dogiem. Netvrdí, že fyzika je možná sa čohosi ako absolútnej pravdy dopátrať, ale ide len o jeden z mnohých kľúčov k nej. Podobne ako biológia, filozofia, spiritualita, či vlastne čokoľvek, čo Zanussi kladie na rovnocennú úroveň v zmysle nemožnosti dospieť k akémusi vrcholnému osvieteniu. Pri Iluminácii, síce pevne vrastenej v konkrétnej krajine a čase, je informácia uvedená v predošlej časti tejto vety maximálne bezúčelná. Problém, ktorý tematizuje, je totiž rozložiteľný do ľubovoľného časopriestoru a aplikovateľný celoplošne. Zároveň je podvratná a ironická, keď do debát o exaktných fyzických poznatkoch namiešava šarlatánske vyjavovania životných právd prostredníctvom veštenia z ruky a kontextualizuje ich ako zásterky hĺbky veľmi lenivým spôsobom sa komusi pokúšajúce prísť na bytostný kĺb. ___ Dôležité je nakoniec tiež zdôrazniť, že Franciszek je postava, ktorá netrpí existenciálnou krízou, ako by sa mohlo zdať. Založil si rodinu a naplňujúco študuje. Nie je to tápajúci, spoločnosti odcudzený jedinec, ale človek smädný za poznaním. Fatalisticky pasívnym spôsobom sa neodovzdáva „vyššej moci“, pretože si chce zodpovedať základné ontologické, ale predovšetkým epistemologické otázky. Iluminácia tak nikdy neupadne do roviny samoúčelne zdeprimovanej Červenej pustatiny Michelangela Antonioniho, vyhoreného filmu o vyhorených ľuďoch. Nemôže, pretože Franciszek nie je Giuliana, ústredná postava spomenutého filmu. Nie je to sexuálne neuspokojený, náladový pubertiak, slaboduchá pasívna schránka, ktorá dlho blúdi a prechádza sa, ale činorodý študent majúci konkrétny cieľ: Dopátrať sa zmyslu. Pričom nejde o také to donkichotské hľadanie zmyslu života ako obecnej danosti, univerzálne nadiktovanej stratégie „toho správneho žitia“. Vôbec. ___ Franciszek je dusený ako kapor vo vodou nenapustenej vani. Nie však vo význame spoločenských reštrikcií či osobnostnej degradácie, ale v nespôsobilosti dopátrať sa akéhosi zastrešujúceho zmyslu. Teda až pokiaľ nezistí, že ten svoj zmysel žitím aktuálne napĺňa. Všetko je ale spochybniteľné. Bezvýhradnosť, nekompromisnosť, principiálna náhodilosť a smrtiaca kauzalita. Dané sú len tie. Bytostné sebautvrdenie cez rodinu a prácu. Alebo nejednoznačne rozmazaný, Franciszkom vytúžený a vlastne ironický záver? Možno. Spontánnosť a racionalita, teda láska a veda ako dve ústredné veličiny Franciszkovho života uberajúce sa vo vzájomnej harmónii ako záver jednoznačný? Možné tiež. Toto je tá kvalita? Určite áno.

    • 24.4.2017  15:56
    Sloní muž (1980)
    *****

    Sloní muž je druhý celovečerný projekt režiséra Davida Lyncha, rok 1980. Pri dohľadaní je divákovi zrejmé, keďže ide o film inšpirovaný dejinnými udalosťami, že sa odohráva v poslednej štvrtine 19. storočia. Ešte presnejšie je možné odhadovať jeho predposlednú dekádu. Rozprávanie však korektnú časovú informáciu neposkytuje. Identifikujeme Anglicko, Londýn, viktoriánske obdobie, stačí. ___ Prológ. Hneď v ňom si rozprávanie nastolí svoj mytologický podklad, ktorý má v recipientovi sčasti utvrdiť konšpiráciu o druhovej inakosti ústrednej postavy, Johna Merricka, prezývaného aj Sloní muž. V tomto prológu je prezentované ušliapanie Johnovej matky stádom mohutne vyrastených slonov. Zároveň ide o jednu z dvoch sekvencií (tá druhá sa objavuje približne v polovici a pozostáva z Johnových predtúch, v ktorých je násilne bitý), kde sa najmarkantnejšie ukazuje Lynchov surrealistický background ukotvený v jeho predošlej tvorbe a vrcholiaci celovečerným debutom Mazacia hlava. Surrealistická mätež je náhle vystriedaná búrlivou atmosférou panoptika, v ktorom sme spoločne s Frederickom Trevesom prevádzaní po zákulisí a tiahlych chodbách, na ktorých zhliadame rozličné výjavy rôzne deformovaných ľudí unifikovane označených ako „FREAKS“. Rozprávanie tak v expozícii preberá Frederickov rozsah znalostí a tak rovnako ako on, ani divák netuší, kto sa skrýva v klietke za plachtou s nápisom „The Terrible Elephant Man“, nachádzajúcou sa vo vyššie opísaných priestoroch. ___ Už v úvodných sekvenciách rozprávanie konzervuje strihové finesy, s ktorými následne štylistická stránka filmu operuje na celej ploche. Využívané sú rovnako ako prelínačky, tak aj zatmievačky a roztmievačky, majúce funkciu podporenia hladkosti a plynulosti rozprávania. Štýl v Sloňom mužovi slúži sujetu, je mu absolútne podriadený a nijako na seba neupozorňuje, akoby „sám seba zamaskoval“, pretože podstatnejšie je divákovo precízne orientovanie sa a nie zámerné zahmlievanie. Sloní muž sa silne snaží zamaskovať hollywoodske štylistické normy, aké panovali začiatkom 80. rokov, teda v časoch, kedy ho Lynch nakrútil. Jeho diapazón je na spomínané strihové prechody pomocou prelínačiek, zatmievačiek a roztmievačiek omnoho bohatší, než s akým pracovala dobová štúdiová produkcia. A tieto odkazy na klasický hollywoodsky film stierajú presné časové vymedzenie filmu. Odohráva sa v druhej polovici 19. storočia, poetikou je silne ukotvený v klasickom Hollywoode a nakrútený bol v roku 1980. Štylisticky je Sloní muž takisto podnetný hoci nepatrnými, ale častými transfokáciami a prácou s teleobjektívom, čo je vlastne prvok, ktorý ex post inovuje a dopĺňa výraz filmov klasického Hollywoodu, v ktorých uvedený grif absentoval. ___ Rozprávanie je koncentrované takmer výlučne do troch prostredí. Nemocnica, panoptikum a londýnske uličky zabalené do noirového šerosvitu a stojatej prízemnej hmly. Funguje na princípe, ktoré môžeme voľne pomenovať ako „kauzálne predznamenanie“. Znamená to, že jedna scéna načrtne istý prvok zo scény nasledujúcej, pričom tento trend sa opakuje so železnou pravidelnosťou. Keď chirurg a profesor anatómie Frederick operuje popáleného muža a malý zved mu príde oznámiť, že „niečo našiel“, divák čosi tuší a za „niečo“ si dosadí priestor s nápisom „The Terrible Elephant Man“ z predošlej scény. Tá nasledujúca obsahuje Frederickovo dostavenie sa k „niečomu“, teda k sloniemu mužovi, o ktorého sa stará náhradný, a ako neskôr zistíme, nie zrovna ukážkový otec Bynes. Následne „slonieho muža“ prvýkrát paralyzovaný zahliadne, podobne ako aj divák, aby sa ihneď „s majiteľom“ Bynesom dohodol na jeho zajtrajšom privezení do nemocnice. Skúsme uviesť ďalší príklad. Riaditeľ nemocnice Carr Gomm sa s Frederickom dohodne na návšteve v podkrovnej izbe skrývaného Johna, na druhej hodine nasledujúceho dňa. Rozprávanie následne neposkytuje žiadnu inú líniu, stretnutie nastáva ihneď v nasledujúcej scéne, žiadne vyčkávanie, len príprava Johna a Carr Gommov príchod do jeho izby. ___ V rozprávaní sú tiež sofistikovaným spôsobom distribuované informácie. Údaje o Frederickovom profesijnom zameraní nám dodáva a motivuje ich až John, ktorému sa po príchode do kancelárie predstavuje. Dovtedy nám boli skryté. Predtým sme sa totožným spôsobom zoznámili s Johnom, teda prostredníctvom Fredericka, ktorému až Johnov „opatrovateľ“ Bynes odokryl plachtu, spoza ktorej sa John vynoril. A znova, až v scéne vedeckej konferencie nám rozprávanie cez Frederickovu postavu predkladá meno fyzicky znetvoreného, doteraz iba anonymného človeka, jeho vek a príslušnosť k národu. Takéto informačné embargo a len postupné odhaľovanie je spočiatku ústredným naratívnym motorom, aby sa následne očakávanie a možný strach, teda emócie, ktoré tento prístup k Johnovi podnecuje, preklopili do maximálneho súznenia s jeho krehkosťou a rýdzosťou. ___ John trpí Proteovým syndrómom, ktorý bol v americkej lekárskej literatúre prvýkrát popísaný až v roku 1976, teda o viac než storočie neskôr. Je to fyzicky zdeformovaný človek, ktorý je pre jedného, teda pre Bynesa, len prechodnou stanicou a prostriedkom k živobytiu, zatiaľčo pre druhého, teda Trevesa, sa stáva plnohodnotným človekom, ktorého neskalené prvky ľudskosti treba zachovať. Preto ihneď po prvom dlhšom strete s Johnom vyslovuje doktor Treves kľúčové stanovisko: „Je to imbecil od narodenia. Dokonalý idiot. Ale vďakabohu žije.“ Je to práve on, kto v ňom vôbec prvýkrát snáď od smrti matky, utvrdzuje jeho identitu vyslovením mena John Merrick, keď sa pokúša dozvedieť, či vôbec vie rozprávať. Doktor je totiž humanista, vie, že John je nevyliečiteľný, ale napriek tomu ho prijíma k sebe do nemocnice a poskytuje mu útulok pred okolitým ľudským marazmom. ___ Obavy spoločnosti z „monštra“ podporujú aj subtílne ambientné plochy použité v scénach vzájomného konfrontovania s Johnom ako neznámym tvorom. Tieto scény majú len podtrhnúť akúsi počiatočnú auru tajomna, ktorá Johna v mysli každého obostiera. Určujúcou pre film sú časti Johnovho modelovania chrámu, ktorý vidí cez izbové okno. Chrám má poodhalenú len vežu, všetko ostatné je prekryté inou budovou a John si to pri modelovaní musí domýšľať. Tento motív sa viackrát v rozprávaní opakuje. Analogicky to akoby odkazuje k ľuďom, s ktorými John prišiel do kontaktu a ktorí naopak majú len veľmi slabučkú predstavivosť na to, aby v ňom videli možno čosi viac než len fyzicky zdecimovanú pliagu. Pretože John sa stáva človekom redukovaným na verejnú atrakciu. ___ Síce zároveň podstupuje jemné kultivovanie a spoločenský postup, voči nemu je však z jednej strany prezentovaná okázalo buranská a plebejská senzáciechtivosť, z tej druhej zase distingvovane uhladená a smotánkovská, kedy je záverečným aplauzom divadelného publika oslavovaný len kvôli jeho fyzickej odlišnosti. Takmer nikto ho nepozná, všetci sa tvária úctivo, pričom ide až o cynicky predstierané divadielko, taký všeobopínajúci pseudohumanizmus. Keďže v Lynchovej tvorbe je chronologicky vysledovateľná línia tiahnuca sa od surrealizmu k postmoderne, od avantgardy k maximálnemu rozbitiu absolútnej jednotiacej pravdy, v žiadnom prípade nenatočil slnkom prežiarený, humanistický gýč, pretože by sa vzdal svojho bytostného ja. ___ Sloní muž je naopak opäť koncentráciou jeho tradičnej témy čiernych útrob ľudskej psyché. Humanizmus, ktorý síce letmo prýšti zo vzťahu Fredericka, jeho manželky, nemocničného osadenstva a pani Kendalovej vo vzťahu k Johnovi, je nie programovo ideologicky oslavovaný, ale potlačený v jeho neprospech. John si uvedomuje, že v prípade verejného obdivovania jeho osoby by ho neustále prenasledovala fyzická stigma. Lynch tak znovu natočil obžalobu ľudského druhu, z ktorej jedincov črie neschopnosť do seba absorbovať kohosi odlišnosť, strach z inakosti, hoci len v podobe malformácie viacerých častí tela. Skôr než o humanizmus ide iba o akýsi prchavý nájazd k múrmi nemocnice vymedzenej filantropii, ktorá však následne zostáva prevážená. Ak by chcel Lynch humanizovať, nakrúti film o človeku, ktorý „prekoná sám seba“ a v ktorom sú všetci naplnení. A neponúkne mizantropické vyústenie, kde si John v spánku dobrovoľne zlomí väz, pretože si chcel vyskúšať spánok „normálnych ľudí“, spánok v polohe ležmo. Zabil teda Johna Merricka chtíč prevziať znaky „bežných“ ľudí a prispôsobenie sa im? Alebo skôr akési abstraktné zachovanie jeho ľudskosti v sizyfovskom zápase o spoločenské prijatie, v ktorom dobrovoľne rezignoval?

    • 28.6.2015  02:10

    Ďalšia skvostná perla vylovená z osemdesiatkovej direct-to-video zetkovej produkcie, v ktorej vďaka využívaniu nonsensu ako ústredného naratívneho motoru prebiehajú nadmieru osobitým spôsobom vpašované grify. "Masaker klincovačkou" je nesúdržný camp rozsahu percepčnej atómovky evokujúci rozprávanie naliateho štamgasta kdesi v izolovanom vidlákove. Otagovať ho sloganmi typu „strata súdnosti“, „prestrelenie miery“ či „David A. Prior by ejakuloval“ je výstižné, ale zároveň príliš vágne a lenivé na to, aby to o čomsi vypovedalo. Rozprávanie pozostáva z línie nepretržitého mordovania anonymných postáv, ktoré sa húfne ženú do odľahlých priestorov texaského redneckova, aby si odžili svojich niekoľko minút a takisto z línie tvorenej dedukciou nevyvierajúcou z informačného rozsahu narácie, ale cicanou z prstov groteskne estrádnej dvojice karikatúr šerifa a doktora. Ide o priezračne číry koncept autorského nasadenia napusteného všeobopínajúcou premrštenosťou, v ktorej má obe naratívne línie zväzovať len akési neviditeľné tenké spojivo. Nesúdnosť je utvrdzovaná aj počtom obetí, ktoré má na konte útočník narábajúci s nastrelovačkou klincov, naviac zaopatrený patrične zdramatizovaným, futuristickým hlasovým doprovodom. Zabíja sa neustále a krotenie, ktoré by platilo v produkcii pre kinodistribúciu, v produkcii pre videotrh absentuje. "Masaker klincovačkou" v podstate pristupuje ku kinematografii spôsobom Tarantinovho "Auta zabijak". Ten vo svojom podiele spoločného fake double feature projektu s Robertom Rodriguezom kĺbi slasher s carsploatačným a sexploatačným kinematografickým úzusom a opäť pácha neviazané výrazové posuny oproti citovaným archetextom. Tarantinov tradičný autorský trademark stojí na prevzatí istých kľúčových prvkov referovanej kinematografickej tradície aktuálnej v jej dejinne zašlej etape, ktorú Quentin posúva ZA ňu samotnú a významovo ju revizionisticky zasadzuje nad jej niekdajší rámec. Preto v "Aute zabijak", reboote slasheru, môže byť subžánrové garde obrátené a ženy sa tak stávajú aktívnymi činiteľkami, s čím slashery nikdy na významnej úrovni neoperovali. Spriazneným spôsobom, ale 22 rokov pred Tarantinom, pracujú dvaja filmoví nadšenci Terry Lofton a Bill Leslie pri výstavbe svojho neumětelstvom pokropeného, entuziasticky fušerského výplodu "Masaker klincovačkou", ktorý predstavuje eklektický cocktail konceptov rape and revenge a slasheru. Rape and revenge produkcia 70. rokov nadväzovala na druhú vlnu feminizmu, v ktorej sa feministické aktivistky zapríčinili o analýzu patriarchátu a z emancipácie volebných práv príznačných prvej vlne prešli k súkromnej emancipácii, predovšetkým tej v sexuálnej sfére. Znásilnenie sa konečne stalo nie podružným, ale primárnym prvkom rozprávania až práve v súdobej kinematografii, kedy začína byť spájané s aktom pomsty. Vtedajšia exploatačná rape and revenge produkcia ženu stavala do pozície aktívne konajúcej postavy rozhodnutej páchať vendetu na machistických prasákoch uspokojujúcich svoje neskrotiteľné atavistické pudy. "Posledný dom naľavo" Wesa Cravena produkovaný pre grindhouse a drive-in kiná ešte predstavuje produkciu, v ktorej sú konateľmi ústrednej odplaty rodičia jednej zo znásilnených a následne zavraždených dievčat. "Thriller - drsný film" Bo Arne Vibeniusa a "Pľujem na tvoj hrob" Meira Zarchiho už prezentujú ženy ako agilné postavy rozhodnuté konať. V prvom prípade procedurálnym, v tom druhom až naturalisticky rituálnym spôsobom páchajú na mužoch testujúcich si na nich svoju virilitu, veľmi nevyberavú a dôkladne naplánovanú pomstu. Abel Ferrara v impozantnej produkcii "Ms. 45" do rape and revenge konceptu v roku 1981 vpenetroval odvetu na tak radikálnej a genderovo nekorektnej úrovni, že jej ústredná hrdinka v závere navlečená do mníšskeho rúcha kynoží v súdobom New Yorku celý mužský rod, ku ktorému nenávisť podnietilo jej dvojité znásilnenie. Slashery však, na rozdiel od rape and revenge filmov, boli zodpovedné za nespočetné obviňovania feministických hnutí z mizogýnie ich autorov. V roku 1983, teda koncom zlatého obdobia amerického slasheru, nakrútila Amy Holden Jones ako reakciu na podobne kritické vpády subžánrovú paródiu "The Slumber Party Massacre" na základe scenára feministickej aktivistky Rity Mae Brown. Zámer však nebol dobovým diváctvom dešifrovaný a ich vzájomný film je v tomto smere ojedinelým ukazovákom. "Masaker klincovačkou" si zo zmieňovaných kinematografických smerov vynaliezavým spôsobom uťahuje a ich znaky mixuje v celovečernej propagácii slovíčka hyperbola. Z prvej subkategórie exploatačnej kinematografie, zo slasheru, preberá nastrelovačku klincov ako nástroj slúžiaci k deštrukcii postáv, z tej druhej zase proces pomsty. Zásadným faktom ovšem je, že konvenčné znaky oboch uvedených prevracia, respektíve premršťuje a vytvára svojrázne babrácky drahokam. V prípade rape and revenge sa navracia ku Cravenovmu iniciačnému dielu, pretože hoci je znásilnená žena, nie je to priamo ona, kto sa mstí. Slasherové konvencie sú takisto pozvoľna nahlodané vraždami páchanými nielen na obetiach, pri smrti ktorých je ešte adekvátne hovoriť o akejsi zabijakovej motivácii, ale aj na tých, kde vraždenie plní výlučne funkciu diváckej atrakcie a vraždy sú servírované v mimoriadne zbesilej kadencii, kedy si rozprávanie samé sebe okázalo podlamuje nohy. Vzniká tak prehnane nesúrodá zmes, v ktorej permanentná spektakulárnosť flirtuje so všadeprítomnou, subtílnou preexponovanosťou. Subtílnou do tej miery, kedy sa najväčším indikátorom kvality znovu a opäť stáva divácka rozkoš navodená práve mimoriadne nekonzistentným zopnutím vzájomne nefunkčných a nezladených motívov a prvkov umiestňujúcich film na piedestál nadmieru výživného videotrashu a mäsitej perlorodky s grandiózne predimenzovanými dialógmi, ktoré vás ako centrifúga zarazia do sedadla a preženú mimoriadne blúznivým fanovským univerzom. On: „Idem skontrolovať steaky, daj si bikiny a príď za mnou.“ Ona: „Oci, nehoria ti steaky?“

    • 16.1.2015  01:11
    Ogroff (1983)
    *****

    Tento nadmieru obskúrny a vo fanúšikovských kruhoch raritný nezaplatiteľný výplod, ktorý strieda polohy slasheru, splatteru, hixploitation, bikersploitation, zombie a vampire movie ako na počkanie, prináša krajne znepokojivú úvahu o filme ako umeleckom druhu. Mad Mutilator je psychedelickým oparom napáchnutá vízia kinematografie absolútneho rámu. Ako by asi vyzerali naratívne filmy založené na kauzalite, ak by v nich neboli dodržiavané predsnímacie jednoty a zo slnečného denného záberu by sme sa náhle ocitli v pochmúrnom večernom prítmí? A tiež ak by komunikovali svoj význam výrazivom prislúchajúcim nemému kinematografickému obdobiu a konštantne by ich na soundtracku doprevádzalo atmosféricky tiahle space electro kombinované s dark ambientnou masou? Ogroff na to argumentuje celou svojou vzrušujúco zanedbanou plochou. Trashová poetika stretajúca logiku sna, esencia poučeného fan filmu, v ktorom divácke blaho nie je podmienené precíznym produkčným zázemím, ale čisto a len bezbrehou maniakálnosťou a vyšinutosťou chlapíka menom N.G. Mount.

    • 18.10.2014  01:27
    Checkpoint (studentský film) (2014)
    *****

    Precízny kompilát jednej vetvy českej novej vlny s jej poetikou trápnosti a predmestských, resp. malomestských lokácií s podmračenými losermi príznačnými pre americkú indie scénu. Černý Petr meets Wendy and Lucy meets raný Jarmusch meets Roger Sanchez – Another Chance. Autorský odtlačok maximálny, štýl vycizelovaný. V rámci súčasnej hranej produkcie FTF najmäsitejší prostredník ostatnej tvorbe. Za deväť.

    • 12.8.2014  23:18

    John Huston bol ako Howard Hawks, Joon-ho Bong, Takashi Miike, Georg W. Pabst, Ji-un Kim, stačí, menovať by sa totiž dalo do rozmerov presahujúcich maximálny počet znakov, pretože tvorcov, ktorým je Huston ekvivalentom v rámci trvácneho oscilovania medzi žánrami, je nepreberné kvantum. V jeho filmografii nájdeme zastúpené noirovky (Maltézsky sokol; Key Largo), dobrodružné filmy s odtieňom melodrámy (Africká kráľovná), esenciálne dobrodružky (Biela veľryba; Muž, ktorý chcel byť kráľom), športovú tematiku (Nafúknuté mesto; Nerovný zápas), romantiku v časoch vojny (To vie len Boh, pán Allison; Zbohom, armáda), biblické eposy (Biblia) alebo westerny (Poklad na Sierra Madre; Nezmieriteľní). Medzi posledné s istotou spadá aj Život a doba sudcu Roya Beana, ktorým sa dôstojne vklinil medzi súdobé trendy spaghetti, acid, euro a revizionistického westernu, aby si lebedil vo svojich spolovice sebaironických, no zároveň žánrové tradície si pietne ctiacich polohách. ___ Spomínané sebaironické prvky, áno, sú permanentné, vďaka nim sa film nebrodí v ulepenej sentimentalite a uslzenosti, ani vo vyhrotených sekvenciách, ktoré k tomu zreteľne zvádzali. Avšak na nôtu samopašnej paródie typu Brooksových Bláznivých sediel sa tu nehrá, Život a doba sudcu Roya Beana je decentne neunáhlenou hračkou. Ak by sme boli nabubrelí, povieme Maverick (ten bol v sebazhadzovaní ešte flexibilnejší a okázalo groteskný) vs. Šest medvědů s Cibulkou. Z filmu posledne spomenutého odrátajme meno aj päťku a ocitáme sa v medvedích eskapádach vyskytujúcich sa kdesi v polovici filmu. Zabudnite tiež na surový rozkrvácaný balet v štýle Johna Woo inšpirovaný Peckinpahovou Divokou bandou, ten sa tu netancuje, pretože ide o zvoľna anti-westernovú, podpovrchovo bujarú slávnosť idúcu proti prednastaveným žánrovým klišé, ktorá svojím nenápadne podvratným humorom dekonštruuje westernové stereotypy. Prehovormi do kamery si uvedomuje, že je kinematografickým dielom a prifarbeným životopisom, mystifikáciou skutočného bytia texaského sudcu. ___ Príznačná je rezignácia na jasne daného antagonistu a zameranie na čiastkových protivníkov vykreslených skôr v polohe komických karikatúr. V podstate sa proti nikomu nebojuje; najmä vďaka pohoďáckemu Beanovi, ktorý rovnako hladko strieľa ako „johnwaynovsky“ cedí prietrž hlášok cez zuby, je film až selankovito utlmený. Lenivý, ospalý, atmosféricky umiernený a v tempe vyrovnaný (s rovnakou „nezaujatosťou“ je pristupované k zlosynom, k hraniu pokru, k obeseniu, k Beanovej platonickej láske Lillie etc.), zdržanlivo tiahly, flegmaticky nadnesený western, v ktorom je spravodlivosť najviac. Komorné dielo situované s jednou malou výnimkou do niekoľkých desiatok štvorcových metrov. Zároveň film veľmi strohý, a keď povieme, že aj romantický, tak do nej, do tej romantiky, sa mu nechce noriť rovnako intenzívne ako do polôh klasického westernu a paródie, všetko akoby bolo omráčené texaským žeravým slnkom. ___ Vďaka častým odvolávkam na Bibliu, ktorú tu zastupuje zbierka zákonov determinujúca všetok poriadok, a tiež vďaka Beanovej nadnesenej štylizácii do pozície samotného Boha ide až o religionisticky procedurálny rituál. Žiadny lump nie je lumpom „tak úplne“, ale v rámci žánrovej sabotáže sa nepatrne podvracia zažitá antagonistická typológia. Dobré je vypustiť z hlavy striktné definovanie Dobra a Zla, ktoré sú prezentované v až ich archetypálnej „božskej“ polohe. S nadhľadom snímke vlastným sa zároveň ich polarizácia neberie vážne, stiera sa hranica medzi dešperátom a právnou osobou. Nikoho život neoplýva simplifikujúcou jednostrannou charakteristikou, z prostitútok sa náhle stávajú počestné ženy, zo štvancov zástupcovia šerifa. Film tiež pripomína, že mať svoj zidealizovaný vzor, dokonalú „presahujúcu svätyňu“ ku ktorej vzhliadame, je v podstate dôležité, pretože plní funkciu infúzie a často je pre nás „tým jediným východiskovým bodom“. Rovnako ako pre Roya Beana vysnívaná Lillie Langtry, divadelná herečka, ktorú ešte pred 90 rokmi bolo možné reálne stretnúť.

    • 2.2.2014  21:57

    Ak by som chcel točiť filmy, možno zakotvím v podobých hraniach sa s výstavbou naratívu, lavírujúcich na hrane campu a trashu. Birdemic je hlboko postmoderné dielo, ktoré sa vôbec nesnaží nabaliť na Hitchcockových Vtákoch a vykrádať ich, ako to býva v konotáciách s týmto filmom mnohými divákmi dešifrované. Režisér Birdemicu James Nguyen je ironik, fanúšik najodpadovejšieho braku, hrdého braku, ktorý sám seba priznáva a je vyhľadávaný diggermi, usilujúcimi sa nájsť si svoj „dokonalý film“, ktorý vlastne nejestvuje. Birdemic je rozdelený na dve zámerne nesúvisiace polovice. Prvá sa zameriava na vývoj vzťahu predajcu softwaru a modelky. Po približne 45. minútach sa rozprávanie nárazovo zvrtne z romantickej pocty telenovelám na monster film, v ktorom na našich hrdinov bezdôvodne útočia bizarne zanimované, agresívne makety 2D orlov. A podobné avantgardné postupy sa tu dejú neustále. Ovšem toto nie je avantgarda, ale číre mainstreamové dielo. Cieľavedomo „zlý film“, v ktorom ak by ktosi našiel jeden správny strih, vhodne nasadený zvuk či prislúchajúce osvetlenie scény bez úmyselného prepálenia, tak nie je možné, že ten dotyčný sledoval práve Birdemic. Najprínosnejším je ale jeho vysmievanie sa lacným a podliezavým agitáciám, v tomto prípade ekologickým, keď sú do popredia veľmi nadnesene pretláčané prvky typu dobráckeho sfanatizovaného ochranára z lesa, pôsobiaceho ako tesne po vymydlení mozgu nepríčetnou komunitou alebo samotná príčina útoku vtákov, ktorá je spôsobovaná globálnym otepľovaním. Všetko samozrejme v serióznom móde bez návodných dekódovacích šablón. 95%

    • 17.6.2013  21:27
    Můj svět (2003)
    *****

    Hoci American Splendor predstavuje film natočený podľa komiksu, v prvom rade ide o čosi iné, a totiž o jeden z mála filmov, ktorého forma je plne súvsťažná s formou komiksovej predlohy. Harvey Pekar, osobne sa vo filme vyskytujúci, hneď úvodom upozorní divákov, že v prípade hlavného hrdinu nepôjde o žiadneho superhrdinu, akoby si tým potreboval utvrdiť a postaviť sa do protipólu voči komiksu takému, aký ho má zadefinovaný najväčšia časť ľudí. Film pracuje s intertextualitou ako výrazivom postmoderny na veľmi podstatnej úrovni. Má dve príbehové línie, jedna sa venuje Harveymu Pekarovi, hranému, v podaní Paula Giamattiho, tá druhá je zameraná na samotného autora, odohráva sa akoby v zákulisí, je dokumentárna. Pekar tu glosuje samého seba, je vševediacim rozprávačom filmu, pretože rozpráva o sebe samom, dokumentárne a hrané pasáže sa dopĺňajú a vytvárajú jeden celok. To, čo Pekar povie do kamery, utvrdzujúc tým v divákovi jednu z identifikačných čŕt postmoderny, scudzujúci efekt, to sa v nasledujúcich minútach odohrá v hranej podobe. Štylizácia do komiksovej podoby je zrejmá hneď počas úvodných titulkov, kde nám tvorcovia predostierajú vzájomný vzťah dvoch umeleckých druhov, komiksu a filmu, veľmi originálnym spôsobom, v ktorom len potvrdzujú tvrdenie, že jeden komiksový panel je ekvivalentom jedného filmového záberu, a tento fakt vysvetľujú na príklade, kedy je kamera v detailoch zameraná na jednotlivé statické panely komiksu, ktoré sú vo filme v dĺžke trvania jedného záberu na chvíľu rozpohybované. Rámček, ako ďalší štylistický prvok komiksu, je vo filme prítomný celé jeho trvanie, je použitý hlavne na začiatku takmer každej kapitoly, nazvyme si to tak, ak tou kapitolou myslíme jednotlivé hrané sekvencie, ktoré sú niekedy prekladané dokumentárnymi. Uvádza nám rok odohrávania sa tej-ktorej kapitoly, prípadne rozprávačsky ozrejmuje čosi dôležité. Štylizácia je dotiahnutá do dokonalosti v scéne, v ktorej sa živá postava hraného Harveyho Pekara pohybuje v kreslených paneloch komiksu. 90%

    • 8.6.2013  20:37

    Podvratnosť tohto campy filmu tkvie v tom, že sám seba štylizuje do polohy, ktorá oslavuje a velebí nevkus, hnus i oplzlosť, pričom zo spomenutých charakteristík vytvára estetický základ. Priznanou umelosťou a hyperbolizáciou všetkého zobrazeného tvorí jeden zo základných pilierov filmového campu ako estetického fenoménu. Úvodný záber filmu je venovaný kardinálnemu symbolu gýča, plastovej soške ružového plameniaka, ktorá je anachronicky dosadená do exteriéru v okolí karavanu na okraji mesta, ironizujúc tým exteriér stredostavovských domčekov, ktorý si jeho obyvatelia “ozdobujú“ totožnými dekoráciami. Diváci znalí štylistických čŕt campu plameniaka odčítavajú ako znak, ktorým sa Waters vymedzuje voči gýču, ktorého atribúty sú vo filme obracané voči nemu samotnému a ironizované. V závere film sám seba tituluje nasledovne: „Cibrenie v zlom vkuse.“ 90%

    • 26.6.2012  23:27

    Melancholicko nostalgická clivota za nenávratnou etapou existencie jednosálových kín. Vitajte v Taipeii. V obrovskom kine. Tsai Ming-liang nám urobí ochotného sprievodcu cez záverečnú fázu života tohto starého kina. Posledných deväťdesiat minút pred jeho uzavretím, posledná noc pred pohltením a nasiaknutím Východu zničujúcou západnou kultúrou, prinášajúcou so sebou éru multiplexov. Nenápadné herectvo všetkých zúčastnených tvorí spoločne s takmer nehybnou kamerou kontemplatívne rozjímanie a smútok za zlatými časmi. Okresané dialógy až na samú dreň prezrádzajúce len to najpodstatnejšie, majú spoločne s minimom strihu a prázdnymi zábermi tendenciu pomalého vpíjania sa do hlavy publika, ktorého podiel na spoluutváraní príbehu je nemalý. Na rozdiel napríklad od "Chuti melónov" sa Tsai v "Good Bye, Dragon Inn" drží bližšie pri pevnej zemi a žánrovú hranicu má vopred jasne stanovenú a vymedzenú. "Dragon Inn", prelomový Kingov film, premietaný ako posledný v programe pred nezvratným rozkladom starého kina a zároveň symbolizujúci zármutok za koncom dávnej pred-digitálnej nemultiplexovej éry. Chun Shih a Tien Miao (obaja hrali aj v pôvodnom "Dragon Inn") predstavujúci samých seba, ktorých dialóg hovorí za viac než tisíc slov: "Nikto už na filmy nechodí a nikto si na vás nespomenie" (vraví Chun Tienovi). "Good Bye, Dragon Inn" vnímam ako reprezentatívnu vzorku ázijského minimalizmu na strane jednej, i ako finálne štádium konca jednosálovej kinokapitoly, po ktorej zostali len vyprázdnené priestory určené k nekonečnému blúdeniu a nachádzaniu dávno strateného. Dvere sa zavrú a sála sa zaplní tichom, ktoré už nebude ničím a nikým prehlušené. Nikdy. 95%

    • 19.6.2012  16:17

    Niekto vidí zmysel života v tom, ak odcestuje zo studenej zeme islandskej. A niekto iný to má presne naopak. Minimalistická lakota, iste aj zásluhou Káriho Slowblow. 90%

    • 6.6.2012  19:06

    Mrazivý náklad ku ktorému sa do týždňa musím znova vrátiť. Len strihová skladba samotná by stála za dlhšiu diskusiu, za ktorú by samozrejme stáli aj ostatné dielčie aspekty zadaptovaného Capoteho. Quincyho hudbu však nahradiť napríklad takým Bernardom, prípadne zameniť s pasážami absolútneho ticha, podprahovo vytvárajúcom atmosféru pochmúrnejšiu než post-produkčne dosadená hudba. Tu už otázka neznie: Prečo sa podobným štýlom už dnes filmy nenatáčajú?, ale skôr: Myslíte si, že takto geniálne by to dnes ešte niekto natočil? Veľmi malá pravdepodobnosť, ale predsa, mrzí to niekoho? O to radšej a častejšie sa človek potom vracia ku klenotom ako Chladnokrvne a jemu podobným. To, čo v 60. rokoch predstavovalo film viac-menej komerčný a naviac s presahom, dnes sa rovná filmu hlboko umeleckému, určenému úzkemu okruhu fanúšikov, sprostredkovanému jedine skrz filmový klub. Inak ďalšie utvrdenie sa v tom, prečo sa vždy tak veľmi rád vraciam do obdobia Nového Hollywoodu. 90%

    • 5.1.2012  03:34

    Nič iné ako Bezstarostná jazda nereprezentuje šesťdesiate roky mrazivejšie a pravdivejšie. Odmietanie spoločenských konvencií, hnutie hippies ako nasledovník beatnickej generácie, študentské nepokoje počas Leta lásky 1967 na západnom pobreží Spojených štátov v San Franciscu, na východe zasa trojdňový festival vo Woodstocku 1969, kde kvetinové deti mierom a hudbou protestovali proti práve prebiehajúcej vojne vo Vietname, kontrakultúrna a sexuálna revolúcia, prvý let na Mesiac ((ne)pristátie na ňom je už vec na inú diskusiu)... Tabuizované témy, odcudzená mládež, nízky rozpočet a podobné atribúty sú príznačnými pre americký nezávislý film, ktorý nám v plnej nádhere ukazuje Dennis Hopper vo svojom celovečernom režijnom debute. Do Bezstarostnej jazdy sa podarilo zakonzervovať ducha Ameriky konca 60. rokov, celým filmom sa tiahne vnútorná existenciálna očista, ktorú chcú na nekonečných amerických pláňach dosiahnuť ústrední hrdinovia Wyatt a Billy (totožnosť mien s Wyattom Earpom a Billym the Kidom nie je náhodná, ale zámerná), vydávajúci sa na karneval Mardi Gras na opačnom konci krajiny, alebo skôr k horizontom, na ktoré obmedzení ľudia so svojou neslobodou nikdy nedovidia. Ilúzie o slobode sú pre Bezstarostnú jazdu charakteristické rovnako ako smútok za definitívnym odchodom hnutia hippies. Motorové vozidlá ako ústredné prostriedky k dosiahnutiu niečoho neurčitého. Niečoho abstraktného a neuchopiteľného. K dosiahnutiu nekonečného jazdenia, len tak pre radosť, pre ten opojný pocit z voľnosti a nespútanosti, z oslobodenia sa zo zväzujúcich okovov všednosti. Billy a Wyatt na svojej ceste stretávajú stratené existencie, farmárov (opäť je to Wyatt, kto tvrdením: „Nie každý dokáže žiť zo zeme, si si svojím vlastným pánom, môžeš byť pyšný“, protestuje proti skomercionalizovanej spoločnosti), komunitu hippies, právnika Georgea Hansona, čo je jedna z prvých úloh pre Jacka Nicholsona, ktorého pohŕdanie vtedajšou skostnatenou spoločnosťou je snáď ešte intenzívnejšie ako u ústrednej dvojice (po odchode z reštaurácie, odkiaľ ich vyhnali vžité predsudky vidiečanov im hovorí: „Neboja sa vás, oni sa boja toho, čo pre nich znamenáte. To, čo reprezentujete, je sloboda. Hovoriť o tom a mať to. To sú dve rôzne veci. Je ťažké byť slobodným. Oni budú len kecať o individuálnej slobode, ale keď sa s takou slobodou stretnú, tak sa jej zdesia)." V ušiach doteraz znejúci Steppenwolf, The Byrds, Jimi Hendrix alebo Roger McGuinn, zo soundtracku, ktorý si tyká s pojmom kvalitná hudba a László Kovács za kamerou s jeho legendárnym, tzv. predznamenávaním nadchádzajúcej scény prestrihávaním na ňu v ešte práve prebiehajúcej, sú len takou malou, byť neodmysliteľnou čerešničkou, na veľmi chutnej torte z Nového Hollywoodu. 90%

    • 26.9.2011  15:27

    Bad Taste, čiže Zlý vkus alebo campy estetika zavrhujúca čokoľvek gýčovo prvoplánové, dotiahnutá práve skrz okázalú oslavu nevkusu Jacksonovým amatérsky zanieteným prístupom do dokonalosti. Spolu s Braindeadom a Raimiho Evil Dead-mi esencia splatteru. Takto nejako, samozrejme epicky ešte mierne robustnejšie, si predstavujem pripravovaného Hobbita :-) Zámerne nevkusná anti-gýčová fajnovosť. Ukážkovo výstavný artikel campu. 90%

    • 22.12.2010  15:41

    Nedýchateľné. Zdrvujúca reflexia autentická až do špiku prehnitej a obhryzenej socialistickej kosti. 95%

    • 22.12.2010  15:39
    Donnie Darko (2001)
    *****

    Donnie Darko - čo je to za meno? Znie to ako nejaký superhrdina. Prečo myslíš, že nie som? __________ Pár dôvodov, prečo sa oplatí pozrieť si psychedelickú American Beauty v Butterfly Effect balení. Originálne koncipovaná snímka, ktorá už stihla právom skultovnieť a pri ktorej sledovaní som si vlastne takmer neuvedomoval, že ľudia v nej vystupujúci sú "len" herci odvádzajúci si svoju prácu. Neuvedomil som si to hlavne vďaka tomu, že výkony ktoré tu podali sú fascinujúco zahrané do posledného detailu, tým pádom pôsobili absolútne nerušene a považoval som ich za súčasť toho detailne premysleného príbehu (trebárs Jake Gyllenhaal - pochybujem, že študoval herectvo na planéte Zem :), okrem neho ale aj mnohí ďalší - a to nielen Maggie, Jena a Drew). Ďalej, režisérovi sa podarilo ukážkovo transformovať snímok z počiatku 21. storočia do roku 1988 nie iba pomocou úchvatných odkazov na mnohé diela v tej dobe vytvorených (Raimiho Evil Dead, Scorseseho The Last Temptation of Christ, Kingovo It...) ale, a to hlavne pomocou brilantnej retroštylizácie a výborným dobovým soundtrackom (Inxs, Tears For Fears, Duran Duran, Joy Division...). Avšak scenár, filmárske políčko ktorého premyslenosť je najväčšou devízou Donnieho Darka, nerobí ho totiž kultovým len už spomínaná Kellyho režijná invencia, ale práve originalita jeho vlastného scenára nútiaceho premýšľať a ktorého mnohopointu si každý recipient môže vyložiť po svojom (hoci záver samotný by sa dal považovat za aké-také obecne uspokojivé vysvetlenie). 95% [ Zhliadnutá uncut DC verzia ]

    • 20.12.2010  16:02

    Viktor Kubal má oproti kolegom za oceánom západne od nás jednu obrovskú výhodu. On totiž najprv vdýchne svojím filmom dušu, vypiluje scenár do posledného detailu a až na záver myslí na efekty a na kabát svojho diela, aby bola nasýtená aj tá povrchnejšia a pohyblivými obrázkami až tak ako my neposadnutá časť diváctva. V továrni na sny k filmárskemu procesu pristupujú opačne. Najskôr sa predsa musí vedieť o potenciálnom zárobku ešte nevyrobeného filmu - to je hlavné, bez toho by jednoducho hollywoodski tvorcovia nejedli chlieb ich každodenný. A až po ďalších desiatich bodoch si niekto v štábe zmyslí, že nemajú podľa čoho natáčať, nie je totiž scenár. Tak sa ho rozhodnú narýchlo uvariť, napísať čo najviac "na efekt situácií", ale otázku "Kde je to hlavné?" si nepoloží nikto. Ich animákom chýba pochopenie pre to už spomenuté, to autorovo ja, to čo Viktor Kubal zanechal vo svojom Zbojníkovi Jurkovi. Už nespočetnekrát sfilmovaná legenda o Jurajovi Jánošíkovi získava v Kubalovom podaní nádych sviežej originality a pôvodná historka nadobúda nevídanú neotrelosť. Striedanie rôznych štýlov animácií v Kubalových rukách magicky zvizualizovaných (nad všetky ostatné čnie úchvatná scénka s pootočením kamery), veľká časť záberov exponovaná do detailov tvárí svojsky nakreslených postavičiek, geniálny hudobný doprovod znejúci počas každučkej sekundy filmu (zimomriavkové boli predovšetkým prechody medzi dvomi diametrálne odlišnými hudobnými žánrami - mám na mysli dychberúce, hudobne absolútne disharmonické sekvencie s použitím slovenských ľudových piesní nerušene prechádzajúcich v čistú "hornerovčinu"). Nadmieru potešujúcim ovšem zostáva fakt, že tvorca sa rozhodol rozprávať filmový príbeh čisto iba obrazom a zvukom, žiadne siahodlhé sebaparodické dialógy, čím už aj tak každým políčkom originálny výtvor získava na atmosférickosti. Kubal prekopal známu ľudovú povesť na svoj obraz s takým zanietením a odhodlanosťou, že môžem s čistým svedomím označiť jeho Jurka za zatiaľ najlepší slovenský animovaný film a nemyslím si, že bude v blízkej dobe nejakým iným prekonaný. P.S. Výčitka americkým tvorcom samozrejme neplatila pixarovcom a ich ohromujúcim veľdielam. Náš Kubal so Zbojníkom Jurkom však nie je v ich tieni, ale čnie vysoko aj nad takým animačným kolosom, akým sa kedysi dávno stali. Žiaľ, už len v hrobe. 95%

    • 17.12.2010  15:06
    Magnolia (1999)
    *****

    V Magnólii Paula Thomasa Andersona badať istý predobraz filmov Alejandra Gonzáleza Iñárritua, pretože podobne ako trebárs v Babel ide o zobrazenie viacerých ľudských osudov na konci katarzne pospájaných do jedného celku. Ale zatiaľ čo v Iñárrituovej skladačke bola hýbateľom deja a vo všetkých troch poviedkach vyskytujúca sa puška, ktorá ovplyvňovala život ľuďom na všetkých kontinentoch, v Magnólii sa na mozaiku osudov nazerá z trošku iného uhla pohľadu. Anderson kladie väčší dôraz na jednu zásadnú vec sprevádzajúcu nás životom bez toho, že by sme si to nejako výrazne všimli - náhodu. Zhodu okolností nám režisér predkladá a dáva na zreteľ po celú dobu trvania filmu a ľahkosť s akou prepája jednotlivé mikropoviedky učaruje každému milovníkovi puzzle. Podstatou každej poviedky a osudov filmových postáv v nich vystupujúcich je životná mizéria, pocit nešťastia, neuspokojenia z vlastných premárnených životov, umieranie, sklamania. Biblický rozmer filmu je badateľný a po záverečnom Bohom zoslanom "daždi žiab" dochádza u každej z postáv ku katarzii, uvedomeniu si, že jedine ak budú dobrými ľuďmi sa im hrozné udalosti, ktoré prežili už nemôžu nikdy stať, jedine vtedy budú šťastní. Emočne silné autorské dielko P. T. Andersona doprevádza do štruktúry filmu nenásilne vkomponovaná hudba (poväčšine kľudné, príjemne počúvateľné skladby od interpretky Aimee Mann) a predovšetkým výkony prvoligových hereckých es, ktoré predviedli to najlepšie čo v nich väzí (v mojich očiach obzvlášť Philip Seymour Hoffman, Julianne Moore, John C. Reilly a William H. Macy). Filmársky vyspelá a nesmierne vyzretá skladačka, ktorú treba vidieť s doširoka otvorenými (nielen) očami, ale ktorú by bolo podľa mňa najvhodnejšie prežiť. Masterpiece! 90%

    • 19.5.2015  02:14

    Zabil som svoju matku alebo „Neo-dandyovské bohémstvo juvenilného syna“ je celovečerný debut, ktorý by sa pokojne mohol volať aj „Scény zo života syna a jeho matky“ a očakávania potenciálneho diváctva, ak nejaké boli, by tým boli naplnené možno viac než teraz. Rozprávanie totiž pozostáva z niekoľkominútových segmentov, scén predhodených pred diváka ako výjavy zo životov ústredných dvoch postáv. Je subjektivizované a orientované na Hubertov rozsah znalostí. On je vševediacim rozprávačom, ktorý sa v čiernobielych predelových sekvenciách spovedá zo vzťahu k matke do svojej kamery. Tieto zábery nie sú časovo ukotvené a netušíme, v akej relácii sú k farebným častiam filmu, ktoré akoby sa odohrávali spätne, ako Hubertom vyskladaná kompilácia životných udalostí, ním pokladaných za dôležité. Tie sú vyňaté z jeho šestnásteho a sedemnásteho veku, ktorý práve žije. Toto bolo treba napísať, nevyhnutné to je a mnohé je tým vypovedané. Jeho opovrhovaniu matkou je to totiž zásadným, ak nie najzásadnejším podkladom, tá predchádzajúca veta. Jeho vek myslím. A aj ten názov, Zabil som svoju matku, aj on je len takým roztopašným zbožným prianím, ktorým chce autor šokovať, ale hlavne zavádzať všetkých recipientov. Volám sa Xavier, vlastne Hubert. Mám sen, mám cieľ, pomenujem po ňom film, nikdy ho však nenaplním, pretože sám neviem čo chcem, a všetko čo vám predvádzam je len môj hysterický a afektovaný mód. Taká neskoropubescentná póza, do ktorej sa urputne štylizujem. Môžeme sa rozhodnúť, že nás Hubert irituje a text by ďalej rozvíjal pohľad na film práve načrtnutý. Ale aj nemusíme. ___ Jeho vzťah s matkou je od prvého záberu obtiažny, nefunkčný, ale principiálne živený nenávisťou hlavne z Hubertovej strany, teda nie nenávisťou podloženou, ktorá by vyvierala z neprebiteľného argumentu, ale nenávisťou ako pubertálnym programom, v ktorom si idealizuje všetkých a všetko. Ak mu tam čosi nezapadá, chyba nie je v ňom, ale v komkoľvek z okolia. A keďže matka sa mu s jeho predstavami široko rozchádza, považuje ju za ontologické zlo a chodiacu propagátorku nevkusu, hnev si ventiluje hlavne na nej. Alebo skúsme inak, ľudí si polarizuje, pričom predošlé slovíčko je tu možno ešte výstižnejšie, na dva tábory, v ktorých jestvujú len zlí ľudia a dobrí ľudia, žiadne prestupovanie vzájomných protistrán. Chantale je vyrovnanou, až stoicky chladnou, popritom prívetivou a prajnou matkou, ktorá síce oplýva prchavou náladovosťou, ale to len preto, že je k nej synom donútená. Nie je nastavená na program zosúladiteľný s jej potomkom. Tuší, že sú to len jeho prechodné mentálne výpady, necháva si ho nimi preplávať a častokrát sa iba pousmeje z pohľadu tej „životom poučenej“. ___ Film sa dištancuje od klasickej naratívnej výstavby, postavy sa vlastne nijako nevyvíjajú a nesmerujú ku konkrétne stanoveným cieľom. Hádky, škriepky, zvady a kdesi medzi nimi podobne pominuteľné udobrenia. Ústredným hnacím motorom rozprávania primárne nie je kauzalita, ale korelácia alebo konfrontácia medzi Hubertom a jeho matkou, učiteľkou Julie a priateľom Antoninom. Situácie, ktorých sú oni ústrednými iniciátormi, poháňajú rozprávanie vpred, bez ohľadu na to, že by sme vedeli, čo príde v nasledujúcej scéne. Vzťah matky a syna je živený konfliktmi, ktoré sú príliš často vyvolané pudovosťou, samonaštvaním a takými problémami, ku ktorým treba z drvivej väčšiny pripísať predponu pseudo. Vždy vyvierajú z nejakej malichernosti, z banality, na ktorej je postavený ich vzájomný konflikt, ktorý vlastne konfliktom ani nie je, ale postavy sa ho tak rozhodnú identifikovať. Tieto triviálnosti však netreba ihneď vziať ako hanenie filmu, keďže ten kopíruje odžitý stav medzi samotným Dolanom a jeho matkou. Ide o semi-autobiografické preklopenie svojho života do korigovanej fikcie. Ak nás to rozčuľuje, tak to potom Dolanovo dospievanie samotné, pričom dá sa to vziať ako protiargument k čítaniu filmu uvedenom ku koncu prvého odstavca. Tu už jeho rozháranú popudlivosť prekladáme ako všeobecnejšie poňaté zvečnenie dorasteneckej etapy žitia. ___ Nenávisť akoby medzi matkou a synom nebola obojstranná, z tej Hubertovej je generovaná a udržiavaná viac-menej na automatiku. Často vkladá do matkiných úst slová, ktoré nikdy nepovedala. Má ju rád, lenže to je tvrdenie, ktoré vedie k možnému zmiereniu, necháva si ho teda radšej v svojej intimite. Medzníkové sekvencie sú tvorené rapidmontážami rôznych namaľovaných obrazov alebo fotiek, spomenutými synovými sebareflexívnymi spoveďami do kamery alebo časťami pochádzajúcimi z Hubertovho raného detstva. V rozprávaní nezastáva dôležitú rolu postava otca, dokonca ak by sa tu neobjavila, môže bez nejakých zásadných zakopnutí pokojne plynúť ďalej. Oboznámenie s jeho existenciou je však dosť zásadnou informáciou. Otec a matka sú po rozvodovom akte. Ani jedna, ani druhá strana nebola schopná spoluúčinkovať v obojstrannej pospolitosti. Film je tak akousi víziou, ktorá prorocky predikuje zánik nukleárnej rodiny. Žiadny zobrazený vzťah tu nereprezentuje spoločnosťou a masovými médiami hýčkané, zakonzervované predstavy o „tej správnej manželskej dualite“, pretože každý takto inštitucionálne zaštítený vzťah tu nemá dlhú výdrž. Hubert má priateľa Antonina, priateľova matka Hélѐne je po rozvode a v produktívnom veku sa pridržiava mladého milenca, Hubertova matka žije rovnako separátne od jeho otca. Rodinám, ktoré by možno aj plnili funkciu tradicionalistickej trichotómie otec-matka-potomok rozprávanie nevenuje žiadnu pozornosť a sú preň absolútne nepodstatné. ___ S trochou nadsádzky sa tiež dá povedať, že ide o Dolanov vztýčený prostredník zamestnaniu účtovníkov, o ktorých tvrdí, že „nemajú vkus“. Alebo inak. Ľudia prichádzajúci s umeleckými druhmi dennodenne do kontaktu, majú krasocit pre rozlišovanie a kategorizovanie „toho autentického, neprikrášleného umenia“ vypestovaný najdôkladnejšie. Jeho matka je totiž účtovníčka, on stredoškolský študent, ktorý popri štúdiu fotí, maľuje a píše. A izbu má celú polepenú instafotkami a plagátikovými idolmi rázu Rivera Phoenixa. Jeho matka je domáca madampani, ktorá domov nosí „všetok ten gýč“ v štýle tigrovaného pokryvu lampy a čo oblečenie, to dobrovoľné sebazhodenie. To Hubert je ten „pravý vyznávač umenia“, ktorý predsa vie, kto to bol Jackson Pollock. A práve bola zužitkovaná Dolanovská rétorika. Jednoducho extrakt nadutosti a režimu „som poloboh a vkusový guru“ naservírovaný v polohe takej, na ktorú sa ani naštvať nedá stihnúť. ___ Záverečné matkovsko-synovské posedenie na skalách sa vyskytne náhle a nevedie k nemu nijaká radostná niť, ktorá by naznačovala, že všetko mieri k udobreniu. Nevyznieva ako blažené východisko z ich znehodnoteného vzťahu, ale je len ďalšou dočasnou kooperáciou a prchavým pozitívnym intermezzom, ktoré vyúsťuje v repetitívnu a ubíjajúcu obojstrannú zášť siahajúcu už mimo hranice sujetom zobrazeného. Dovetok pre tunajší matematický zväzok: Tento frankofónny post-Angry Young Man debutoval za sedem hodnotiacich plakiet.

    • 19.5.2015  01:23

    Ak by Pozíciu dieťaťa natočil Paul Greengrass, bolo by to podozrivé, pretože tematizoval by čosi, čo k jeho portfóliu akosi neprislúcha, také neglobálne, apolitické to celé je, ale čo sa týka štýlu, predošlé tvrdenie neplatí vôbec. Toto je rumunský Greengrass aj s jeho nervóznym ručným snímaním, permanentným miernym zoomovaním a úsečne trhanými zábermi. Nekľud podporuje aj vynechávanie tzv. establishing shotov, ktoré by nás nejako voviedli do práve začatej scény nastolením miesta a aspoň približného času. Konštantne sme nepripravene vhadzovaní in medias res a orientovať sa musíme až za chodu. Barbuova matka si ide vpred ako buldog, nezastaví sa pred nikým, pred ničím, uplácanie, amorálnosť, kriváctvo, všetko berie za svoje, svojho syna si s väzenským prítmím odmieta spojiť. ___ Pozícii dieťaťa nie je centrálnym motívom medzigeneračný konflikt. Vekový rozpor sa tu síce deje, ale len kdesi tam, vzadu, skrytý za fasádou čohosi pre Netzera prednostnejšieho. Barbu ako zástupca tej mladšej generácie vyššie uvedenému tvrdeniu tiež veľmi prihráva. Vlastne ten film v jadre takmer vôbec nie je o vzťahu matky a syna, ktorý po celý čas vystupuje ako nevýrazná, indiferentná postava, osoba, ktorá nevie čo chce, pričom nejde o dôsledok plynúci z posttraumatického šoku, keďže v takomto svetle je vykresľovaný jeho priateľkou Carmen aj v udalostiach spred kľúčového incidentu, v ktorom nevedome zrazil štrnásťročného chlapca. Oproti živelnej matke ho rozprávanie upozaďuje a venuje mu mizivé množstvo času, vďaka čomu je jeho charakterová akosť nevyvoditeľná. Nie je možné vyabstrahovať rovinu kedysi možno fungujúceho vzťahu medzi matkou a synom. Túto jeho prívetivú a láskyplnú polohu si musí divák domyslieť. A keď si treba domýšľať čosi takto podstatné, čo determinuje všetky nasledujúce kroky obetavej mamky, znamená to, že jej motiváciu berieme ako nepodloženú a neopodstatnenú. Prečo sa rozhodne synovi pomáhať, hoci si to sám neželá a vyslovene ju žiada, aby sa mu neplietla do života? Ani ona, ani jeho otec? Tvorcovia tu zreteľne prosia o zmenu diváckej optiky. Totiž čosi odlišné je na tomto novovlnnom východoeurópskom festivalovom kúsku rezonujúcejšie. Film v expozícii matkinými ústami hlása, ako jej syn ubližuje a odcudzil sa jej. Ďalšie jej činy a zanietené napredovanie za jeho záchranou pred väzbou je teda nutné brať ako akt páchaný predovšetkým kvôli sebe samej a nie kvôli synovi. Kvôli jej výnosnému spoločenskému postaveniu finančne nadmieru zabezpečenej divadelnej scénografky, vyštudovanej architektky, ktorej morálna bezúhonnosť je ňou len naoko. To však musí zostať odtajnené len diváckej strane. ___ Netzerov film je sledom niekoľkých ucelených sekvencií poskytujúcich pevne zomknutú podobizeň manického napredovania jednej zapálenej fúrie, ktorej nesfalšovaná tvár zostáva pred nami dôsledne zatajená. Vieme len, že Cornelia, to je tá matka, kupuje knižky podľa toho, či autori dostali Nobelovu cenu, rozdáva topánky za 200 eur svojej slúžke len tak pre radosť a zúčastňuje sa operných vystúpení, z ktorých jej nerobí problém kedykoľvek odísť. Toto musí stačiť. Uvedené tri informácie rozprávanie distribuuje kvôli tomu, aby sme na Corneliu nazerali ako na človeka-malomeštiaka, ktorý potrebuje byť pred známymi vnímaný ako reklama na vycibrený vkus skĺbená s ľudským billboardom na neriedenú dôstojnosť, popričom je však bytostne nastavená na farizejské predstieranie záujmu. A snobský malomeštiak predsa nechce byť ani len minimálnym väzivom spätý s prechodným ubytovaním pre recidivistov, väzenskými priestormi a vôbec celou tou dehumanizovanou pakážou, od ktorej animálneho sveta je jeho pozérstvo a nasádzanie rôznorodých sociálnych masiek podľa práve sa hodiacej chvíle predsa na hony vzdialené. Mať jej dieťa pozíciu väzneného by pre Corneliu znamenalo doživotné spoločenské faux pas a zhodenie sa pred svojou kastou. Filmový text Pozície dieťaťa sa teda ponúka omnoho zreteľnejšie čítať ako kritiku malomeštiackej úlisnosti vydávanej za posvätenú činnosť, ktorá je ospravedlňovaná zastieranou ochotou pomôcť, hoci vrahovi, než ako obetavý (ego)trip jednej matky za záchranou otupeného synátora. Veď preto o jeho charaktere rozprávanie prakticky nič nedodá, aby nám nezavadzal, zbytočne nás nezavádzal a emočne nás nerozptyľoval tým, že film je vlastne o vzťahu matky a jej syna. Pretože zostali tu len matka a syn ako dva autonómne fundamenty, na sebe nezávislé dokaličené jadrá.

    • 21.8.2014  23:16

    Post-avantgardné non-dialogue hetero / gay hardcore porno koketujúce s prvkami parafílie (bikerský slizák s vtákom v pochrómovanej trubici je Bravo boy so sklonmi k všetkému koženému), ohlušené vriacou drone masou na soundtracku náhodilo prekladanou dobovými šlágrami s efemérnymi mute plochami, obalené v natripovanom hippie-like záberovaní a paralelnej montáži strihajúcej medzi šuplíkmi či pneumatikami pohodenými v garáži x zanieteným makrodetailným blowjobom s ochlpením z ľudských ohanbí zaberajúcim najmenej polovicu záberu. Okrem oduševneného kameramanovho osahávania rozbujnených bobrov však za celým tým nekoncepčným defilovaním nahých tiel cítiť jasný zámer. Nivelizáciu intenzity pôžitku spôsobeného sexom so ženou / mužom / neživým strojom a tiež masturbáciou na sebe samom. Pre Halsteda je slasť z nich plynúca totožná a zrovnateľná a v nesúrodých polorozmazaných obrazoch, pričom predošlé neznamená hanobenie, ponúka svoje videnie s nábehom na metasexualitu bez najmenších donucovacích prostriedkov. Ozvláštňujúce arthouse porníčko zo žánrového praveku. 80%

    • 12.8.2014  23:22
    Bílé peklo (1929)
    ****

    Biele peklo je snáď najzákladnejší filmový výťažok žánrového fenoménu a pôvodného vlastníctva nemeckej kinematografie 20. rokov, tzv. horského filmu (Bergfilme). Nie že by jeho produkcia bola archaizmom zakliesneným výsostne v tretej dekáde minulého storočia, to vôbec nie, pretože aj v historickom priereze kinematografiou nájdeme desiatky, ak by sme boli priveľmi bádaví, tak i stovky príkladov. Slovenskej kinematografii je žánrovým zástupcom „horská trilógia zo Zlatého fondu“ Medená veža, Orlie pierko a Stratená dolina. ___ Film otvára tzv. upútavková, resp. predtitulková sekvencia. Teda obvykle predtitulková, v tomto prípade táto konkretizácia nie je príliš exaktná, keďže otváracie titulky sú umiestnené ešte pred ňu samotnú. Na ploche ôsmich minút v malom konzervuje to, čo rozprávanie neskôr predvedie na mohutnejšom a rozloženejšom sujetovom pôdoryse. Totožne ako v nej Dr. Johannes Krafft spoločne s manželkou a horským sprievodcom zlaňujú ľadovú stenu v alpskom pohorí Pitz Palu, sa neskôr bude situácia analogicky opakovať. Ovšem s mierne pozmenenými protagonistami. ___ Sujet filmu si môžeme rozdeliť do šiestich bodov: 1.) Spomínaná úvodná sekvencia, v ktorej Dr. Krafft príde o manželku pod nánosom lavíny. _ 2.) Spoločné radovánky novomanželského páru, Hansa a Marii, na vysokohorskej chate. _ 3.) Krafftov nečakaný príchod na chatu k mladému páru. _ 4.) Výstup severnou stenou pod doktorovým vedením. _ 5.) Krafft s manželským párom uväznení na Pitz Palu. _ 6.) Záchranná akcia pred zamrznutím v horách. _ Dôležité je pritom podotknúť, s akou železnou pravidelnosťou sú jednotlivé sujetové rozčlenenia štruktúrované a obmieňané a zároveň časovo stupňované. Prvé dva body zaberajú približne desaťminútovú plochu. S príchodom Kraffta do oblasti chaty začínajú dva 25-minútové bloky, v prvom z nich sa nesmelo celý vospolok zoznamuje na chate, pričom je jasné, hlavne z toho, že rozprávanie uprednostňuje nesmelé oťukávanie Marie a Kraffta pred Hansom, že dievča voči prišelcovi začína prejavovať empatiu. Druhý 25-minútový blok predstavuje odchod z chaty, pristúpenie k severnej stene, samotné lezenie a končí nešťastne náhodným Krafftovým aj Hansovým zranením. Sujet sa v tomto momente dostal do svojej presnej polovice, pričom nasledujúcu, približne hodinu a päť minút, bude rovnakým dielom rozkladať medzi jednu a druhú naratívnu líniu, medzi uväznených hrdinov a záchranný tím. ___ Biele peklo napĺňa konvencie klasického hollywoodskeho rozprávania, ktorého jednou z charakteristík je aj postava (príp. postavy), ktorá chce dosiahnuť konkrétny cieľ, prípadne vyriešiť určitý problém. Fikčný svet tohto horského naratívneho filmu obývajú Maria, Hans a Krafft, traja ústrední protagonisti. Posledne menovaný si predsavzal, že zdolá severnú stenu pohoria Pitz Palu, v ktorom mu pred tromi rokmi zahynula žena. Ide o jeho osobné vyrovnanie sa s týmto horským masívom, akúsi autoterapiu, ktorou chce „spätne zvíťaziť nad zľadovatelým gigantom“. Takisto aj Hans s Mariou by radi mali v zápisníku s vyšlapanými pohoriami odčiarknuté aj ústredné švajčiarske veľhory. Pridávajú sa ku Krafftovi s rovnakým cieľom pokoriť severnú stenu. Jednotiacim princípom klasického rozprávania je kauzalita, sujet je rozdelený do sekvencií, čas, priestor a akcia sú dokonale sprehľadnené, a teda sujet Bieleho pekla sa odohráva počas pár minút jedného dňa v roku 1925 a tri roky na to, v priebehu troch nocí a štyroch dní. Priestor je s určitosťou vymedzený na blízke okolie Pitz Palu, vrátane vysokohorskej chaty Diavolezza, nachádzajúcej sa v nadmorskej výške 2977 metrov. Tieto počas rozprávania prakticky neopustíme. Teda raz áno, na približne jednu minútu, v ktorej sa v prestrihu do salónnej kravaťáckej spoločnosti dozvedáme, že nie sme jediní recipienti, ktorí o horskej tragédii vedia, informujú o nej už totiž aj médiá. Ďalším symptómom klasického rozprávania je deadline, čo znamená, že postava má k splneniu cieľa alebo vyriešeniu problému určitý čas. V prípade Pabstovho a Fanckovho filmu je dôležité vyzdvihnúť jeho sofistikované ozvláštnenie rozlomením na dve časti. Približne v polovici sujetu sa doteraz nastolený deadline, teda zdolanie severnej steny Pitz Palu do istého času, preklápa po uväznení ústrednej trojice na zľadovatelej rímse, do deadlinu absolútne odlišného. Ten pôvodný sa náhle vytráca, jeho čas sa anuluje, pretože aktuálnym sa stáva záchrana kľúčovej trojice skupinou dedinských osloboditeľov. Tá je momentálne primárnou a determinujúcou. Hodiny tikajú zbesilým tempom. Biele peklo je taktiež príkladom vševediacej, vysoko komunikatívnej a minimálne sebareflexívnej narácie. Sme dokonale oboznámení so všetkými motiváciami postáv, žiadny záchvev nám nie je utajený. Je to možné najmä vďaka konzekventnému striedaniu mikro a makroperspektívy. Varíruje sa jedna s druhou, rozsah znalostí fixovaný na určitú postavu je v rozprávaní zastúpený rovnakým dielom ako silne objektivistický, nadpozemský „makropohľad hôr“, robiaci z postáv prenesene maličké figúrky na mape vesmíru. Rovnako aj medzititulkom je tu často prisudzovaná rola nezaujatého vševediaceho komentátora práve prebiehajúceho diania („Teplý alpský vietor bičuje steny Pitz Palu“; „Slnko osvetľuje hory“...). Aj oni sú ďalším dôvodom precízneho orientovania sa v narácii. ___ Štylistická stránka Bieleho pekla búra konvencie vtedajšieho mainstreamového filmu, kamera je až neobvyklým spôsobom odpútaná, jej pohyb je motivovaný buď postavami a ich zmenami polohy v ráme alebo samotnou haldou snehu, urputne sa valiacou z hory. Režijné duo Fanck / Pabst sa tiež nebojí v jednom zábere použiť hľadiskový pohľad, ktorý je vzápätí objektivizovaný, pretože postava akoby „vystúpila spoza kamery pred ňu“. V nemej ére predstavovali prelínačky dlhší časový skok v deji a používané bývali vo väčšine vtedajšej produkcie. Samozrejme nielen v nej. V strihovej skladbe Bieleho pekla sú však okresané na minimálne množstvo, z jedného záberu do druhého sa presúvame výhradne skrz ostré strihy, zriedkavejšie cez zatmievačky. Film je tiež kardinálnym predstaviteľom kontinuálneho štylistického systému. Hladké plynutie priestoru, času a akcie v rámci jednotlivých sérií záberov je teda prítomné. Kompozičné vlastnosti medzi zábermi sú trvácne ako je to len na nemú filmovú produkciu možné, rozmiestnenie postáv v zábere je vyvážené a akcia prebieha v centrálnej časti obrazu. S veľkosťou záberov sa znižuje aj ich dĺžka, pri detailoch divák obvykle potrebuje najmenej času na odčítanie informácie. Pretože sa kontinuálny štýl snaží sprostredkovať príbeh, strih posilňuje naratívnu súslednosť hlavne vďaka prehľadnému zachádzaniu s priestorom a časom. Rovnako prepracovaným spôsobom je v rozprávaní zoskupovaná paralelná montáž. Úvodných približne päťdesiat minút si vystačíme bez nej, následne, keď trojica vyrazí z oblasti horskej chaty prekonať výšinnú trojtisícovku, kráča tesne za nimi aj partička študentov z Zürichu s totožným cieľom. Avizovaná strihová technika momentálne spočíva v prestrihávaní týchto aktuálnych naratívnych línií medzi sebou. Akonáhle však študentov zasype lavína a manželia s doktorom zostanú uväznení v horách, dvoma ústrednými líniami, na ktorých aktuálna, oproti predošlej teda už pozmenená, paralelná montáž stojí, sa stáva „záchranná misia „nevedno-či-stále-živých“ študentov partiou dobrovoľníkov z horskej dediny“ a „ústrední traja hrdinovia čakajúci na pomoc v ľadovej priehlbine.“ ___ Tu sa dielo láme a do žánru horského filmu sa už primiešava akási protoverzia „guys-on-a-mission“ filmov, čo je subkategorické žánrové územie dobrodružných vojnových tímoviek, filmových diel zažívajúcich svoj najväčší boom počnúc 40. a končiac 70. rokmi. Pozadie každého z nich tvorí vojna, ktorá slúži len ako východiskový bod pre ústrednú kolektívnu misiu. V nej sa skupina vybraných mužov pokúša zabrániť expanzii nepriateľa. Do tejto kolónky sa ako kvintesenciálne príklady zaraďujú diela Kam orli nelietajú, Delá z Navarone, Tucet špinavcov, Kellyho hrdinovia, Most cez rieku Kwai a mohli by sme pokračovať. V Bielom pekle sa nezabraňuje „svetovej vojne“ ani ničomu podobne globálnemu, ale v zásade ide o hlboko komorný, až na pokraji intimity sa kúpajúci ľudský príbeh. ___ V artefakte z nemého obdobia weimarského filmu tak môžeme vidieť predobraz viacerých žánrov či priam typov rozprávania tiahnúcich sa históriou kinematografie. Stačí si v mysli vybaviť upútavkovú sekvenciu Harlinovho filmu Cliffhanger, ktorú Biele peklo poznalo už takmer trištvrtestoročie pred ním. Podobných príkladov by sa našiel nával nielen v revíre horských filmov, ale aj v ranku špionážnej fikcie, stačí spomenúť na Bondovky. Jeho tvorcovia Biele peklo síce vidieť nemuseli, takže tagy ako „priama inšpirácia“ či „movie connection“ sú ľahko napadnuteľné, ale čo to znamená, najskôr nič. Teda vlastne áno, čosi áno, nejde o genetické vlastnosti diela, čiže priamy, „zdedený“ a vedomý spôsob napodobňovania, ale o vlastnosti mimetické, teda nepriame preberanie istých postupov a kinematografických kódov, zrkadliacich ich už na ploche svojho, čerstvého diela. ___ Až fetišistickou rozohnenosťou je prezentované zaujatie vysokohorským masívnym pohorím, ktorému je venované pomerne silné zastúpenie, až nadbytok času oproti ekvivalentnému zobrazovaniu v súčasnej produkcii horských filmov. To samozrejme preto, aby vyniklo oné známe „človek nie je najviac, je tu ešte čosi odvekejšie, k čomu on môže len pokorne hľadieť“. Nepohybujeme sa však vo vodách Terrenca Malicka, ktorý od 70. rokov prírodu a jej nepreniknuteľnú okultnú silu poníma ako spirituálnu cestu očistenia od „nánosov svetskosti“, ale v rovine čisto fundamentálneho ohúrenia pyramidálnym horským kolosom. Dokonca môže ísť o jednu z možných dominánt filmu, ktorá je podtrhovaná nielen nepretržitým lipnutím na „osudovosti“ hôr, predurčujúcou ďalšie smerovanie postáv, ale hlavne ich štylizovaním do zbožšťujúcej, chválorečivej polohy „večného pozorovateľa nemohúceho a vlastne miniatúrneho a dočasného ľudstva.“ ___ Biele peklo divákovi nakoniec samo ponúka čítať svoj filmový text z istého hľadiska ako antitézu grimmovskej rozprávky o Snehulienke. Krafftova žena Maria zostala zaklopená v rokline pod ľadom a rozprávanie sa k nej zriedkavo vracia skrz jej obrazy ako ležiacej ženy pod preskleným ľadovým pokryvom, pričom ide o jasnú obrazovú alúziu k nemeckej rozprávkovej ikone. V závere sa rola Snehulienky prevracia, Krafft totiž dobrovoľne zostáva uväznený pod ľadom, pretože chce svoj život skončiť rovnako ako jeho mŕtva žena. Maria, jej menovkyňa, Hansova čerstvá manželka, sa v závere pýta sprievodcu, kde zostal Krafft. Ten jej pravdivo odpovie. Nasleduje rodová výmena, teraz sa cnenie presúva nie k Marii, Krafftovej žene, ale k Johannesovi Krafftovi, od Marii, avšak už absolútne odlišnej. Príbeh môže pokračovať v genderovo obrátenom toku. V jadre tak ide v podstate až o ľúbostný chválospev zakrytý za atraktívnu adventúru.

    • 12.8.2014  23:21

    Záverečné titulky, sekcia hudba, čítame: „Nahraté v Dome zvuku SFT Bratislava - Koliba a v štúdiu KEYSTONE“. Zasväteným stačí, čakať na nosný dôvod vzniku nasledujúceho textu sa im už neoplatí. Práve im bol v jednom slove prezradený. Vedia, že Keystone bolo jedno z prvých hollywoodskych štúdií založené Mackom Sennettom v roku 1912. Synekdochicky je tým vyjadrené hollywoodsky fingované šťastie, ku ktorému sa v opozičnej polohe film Vášnivý bozk stavia. Ten sa voči prefabrikovaným šťastným koncom vymedzuje podvratným sebareflexívnym spôsobom. Ide o celovečerný debut režiséra Mira Šindelku, absolventa pražskej FAMU, v dobovej tlači v roku vzniku 1994 uvádzaný ako psychologická dráma. ___ Vášnivý bozk je rozprávaný lineárne, v časovom rozpätí troch dní a dvoch nocí. Odohráva sa v neurčitom čase a priestore (nám je iste jasné, že ide o Banskú Štiavnicu, to je však v tomto prípade irelevantné). Film spadá do modu artovej narácie, teda pracuje s uvoľnenou kauzalitou, epizodickosťou, motívom náhody či subjektívnym rozprávaním. Stojí v protiklade k motivicky sprehľadnenej a časovo striktne vymedzenej klasickej narácii závisiacej od postáv, ktoré k ich konaniu determinujú jasne stanovené ciele. Vášnivý bozk sa s týmto prvkom sebavedomo zahráva, pričom už samotný sarkastický názov indikuje stav, k akému v rozprávaní nikdy nedôjde. Nikto nikoho vášnivo nepobozká, nikto s nikým nebude súznieť, možno len zdanlivo. ___ Film si môžeme rozdeliť do troch línií. Aby však bolo jasné, nie sú to línie v zmysle kapitol oddelených uvádzacím titulkom. Rozprávanie plynule prechádza z jednej línie do druhej prostredníctvom postavy Hany, ktorá pre diváka funguje ako akási nezaujatá sprievodkyňa týmito „sub-svetmi“. Prvá z línií je manželsko-rodinná, v ktorej chce Hana odísť z dlhoročného manželského vzťahu s Igorom k svojmu synovi Dušanovi. Nič iné však o Dušanovi nevieme, len to, že je jej syn. Teda neskôr aj to, že je mentálne postihnutý a opatrujú ho Hanini rodičia v bližšie nedefinovanej pastorálnej samote. Druhú líniu môžeme nazvať „mystickou“ alebo „metafyzickou". Celá je situovaná okolo starého pána Schneidera, pozývajúceho Hanu do svojho bytu. Rozprávanie jej venuje čosi málo cez desať minút. Hana pána stretáva v kaviarni, kde si k nej prisadne. Doma jej ukazuje obraz s namaľovanou Ester, akýmsi Haniným predobrazom. Tretia línia je takisto vzťahová, pribúda k nej však aj mafiánska. Rozvíja vzťah medzi Blankou, podľa všetkého Haninou starou kamarátkou, v nedávnom období podstúpivšou operáciu skrátenia nosa, a taxikárom Lajkom, majúcim bližšie nekonkretizovaný problém s mafiánom Máriom a jeho spoločníkmi. ___ Rozprávanie sa odohráva len v prítomnosti, žiadna z postáv sa nikdy ani len slovne neobtrie o svoju minulosť. Nedozvieme sa, aký je vzťah medzi Hanou a Blankou, nič osobné medzi sebou neriešia, náhodne sa stretnú na nočnej kaviarenskej terase a odvtedy je Blanka súčasťou rozprávania. Rovnako sa nedostaneme ani do minulosti problému medzi Lajkom a Máriom. Z diváckej pozície je Mário na znepriatelenej strane jednoducho len preto, že hrá postavu archetypálneho mafiána, ktorá do tejto pozície odjakživa predsa patrí. Hlbšie nám nie je priblížená ani genéza a priebeh Haninho vzťahu s Igorom a širší vhľad do životov Blanky s Lajkom je rovnako neprebádaným terénom. Film tak funguje na princípe dômyselnej práce s diváckym poznaním charakterových stereotypov, a teda neopiera sa o plnokrvnosť svojbytných postavičiek vlastného fikčného univerza. ___ Hana je tápavá a má problém rozhodnúť sa, čo je pre ňu správne. Rozsah znalostí rozprávania je takmer totožný s rozsahom jej znalostí. Na všetky lokácie sa dostávame s ňou, je naším spojením s onými autonómnymi líniami, spoločne sme vhodení do každého separovaného univerza. Postavy vyskytujúce sa v jednotlivých troch líniách sa nikdy spoločne nestretnú. Igor sa ani raz nevidí s Lajkom, Blanka sa síce pokúsi dostať do bytového domu pána Schneidera, ale nepodarí sa jej to. Takisto svet mafiána Mária a jeho kumpánov je izolovaný od toho Haninho, v ktorom je nespokojná v manželstve s Igorom. Okrem Hany je Igor jediné spojivo medzi tromi ústrednými líniami, snáď preto, že k nej ešte pociťuje akési zanedbateľné zvyšky lásky. Prvýkrát sa v kaviarni na moment stretne s pánom Schneiderom, neskôr ho Hana zahliadne v podzemnom klube, kam prišiel na masáž. Igor jej vtedy medzi rečou povie, ako dobre urobila, keď nešla do kina, pretože väčšiu vtákovinu už dávno nevidel. Ocitáme sa vo vedome sebazhadzovačných vodách, keďže Igor na plátne s najväčšou pravdepodobnosťou videl film Vášnivý bozk, na čo nás upozorňoval aj úvodný billboard. K filmu, s ktorým sme práve ako diváci konfrontovaní, vyjadruje stanovisko, že „je to vtákovina“. ___ Vášnivý bozk nás pomerne intenzívne upozorňuje na svoju metafikčnú rovinu. Uveďme si preto ďalší príklad. Pred tým, než sa na obrazovke objavia úvodné titulky, Igor telefonuje s Hanou, pýta sa jej, či chce ísť do kina, pretože spolu dlho nikde neboli. Hana mu odpovie, že nechce, alebo chce, nevie sa rozhodnúť. Nemá však na výber, pretože hneď na to sa zjavuje titulok „Vášnivý bozk“, vecne nás zoznamujúci s názvom aktuálne prebiehajúceho filmu. V diegéze „nášho“ Vášnivého bozku sa však objavuje veľkoplošná reklamná tabuľa s oficiálnym plagátom rovnomenného filmu. Naň v Šindelkovom fikčnom svete plánuje Igor zájsť do kina. Hana sa doslovne aj prenesene stáva hrdinkou dvoch filmov. Toho momentálne sledovaného, vydávaného za fikčnú realitu zahŕňajúcu v sebe aj premietaný film Vášnivý bozk a toho z plagátu, na ktorý sme síce upozorňovaní, ale priamo ho nikdy neuvidíme. Na plagáte sa nachádzajú bozkávajúci sa Ivana Chýlková a Jiří Bartoška, teda herci v práve plynúcom filme stvárňujúci charaktery Hany a Igora. ___ K ich vášnivému bozku v nami sledovanom filme nikdy nedôjde. Takisto bozku Blanky s Lajkom zabránia čelové lampy, alebo neskôr, po napadnutí neznámou mladou Dadou, v sujete zatajenou, prelepené rozbolené nosy oboch. Hana s Igorom k sebe neprejavia hlbšiu citovú väzbu a nakoniec s ním do kina nepôjde. Obaja sa síce pobozkajú, nie však vášnivo, ale minimálne z Haninej strany z donútenia. Sarkasticky je ich bozk priblížený do makrodetailu, hneď na to je však tento akt zdanlivého šťastia popretý paralyzérom použitým Hanou na pokryteckom Igorovi za utajovanie nevery. Film nás predbežne svojím názvom nastavil a pripravil na žánrový svet, v akom sa potenciálne budeme pohybovať, aby sa mu však následne sám postmoderne vzoprel. ___ Záverečné ochromenie Igora sa odohráva pred kinom. Hneď po oslabení Haniným paralyzérom švenkne kamera v jednom zábere na nápis „KINO“ a prostredníctvom prelínačky sa presúvame k Hane a jej synovi. Pred kinosálou k šťastiu nedôjde, zo všetkých zostanú v „našom“ svete zronené trosky. Vďaka použitej dvojexpozícii kina a Haninho radostného ležania v tráve spoločne so synom je nám umožnené tento obraz čítať ako popretie šťastného konca. Všetko blaho a dobro je pre postmodernistu Šindelku ohraničené priestorom zatemnenej kinosály aj s jej falošnou náhražkovou realitou. Existuje len v idealizovaných rozprávkach, na čo poukazuje aj ornamentálny font písma v záverečnom titulku „Koniec“. Len ona, alternatívna realita šťastia na vidieku s jediným domom v širokom okolí, spoločne s Haniným snom z úvodu, sú znázornené v slnečných, hrejivých ružových a oranžových farbách. Prichádzame tu do kontaktu s dvojitým kódovaním, jednou z charakteristických čŕt postmoderného umenia. To je jedným z prostriedkov, ako rovnakou mierou vyhovieť majoritnému publiku aj poučenej elite. Na oslovenie jednej strany používa tzv. „ľudové“ kódy, užšiu skupinu si naopak podmaňuje kódmi „vysokými“. Výhodou tohto prístupu k dielu sa stáva jeho univerzálnosť. Vášnivý bozk je teda možné čítať aj ako nutné naplnenie očakávaní istej vrstvy divákov, bažiacej po „krásnych záveroch“.

    • 9.6.2014  10:37

    Kontaktný zvuk, absencia hudby, takmer vyprázdnené priestory baru po záverečnej do ktorého vchádza "akási" postava. Po krátkom rozhliadaní sa s nezáujmom otočí späť a kráča tam odkiaľ prišla. V tú chvíľu sa dozvedáme, že Ústredná požičovňa filmov v Bratislave uvádza film Kým sa skončí táto noc, šiesty celovečerný projekt režiséra Petra Solana. Teda to posledné už v úvodných titulkoch nie je, ale vďaka samoštúdiu sa orientujeme. Spätne vieme, že vstupujeme do najvyšších sfér, plávame vo vodách toho tzv. kánonu slovenskej kinematografie, jednej z definícií slovenskej novej vlny, jednoducho nepísaná povinnosť pre všetkých, nutnosť vidieť. Film začal. Sme vhodení in medias res do centra diania. Dvaja mladí bonviváni a hýrivci v podaní Stana Dančiaka a Mariána Labudu sa rozprávajú pri bare, ak by nenatrafili na dievčatá, vekom rovesníčky, rozprávali by sa do konca filmu pri tom bare. Scenárista Tibor Vichta to však chcel inak, film sa teda neodohráva len pri ňom, ale aj pri stole. Kým sa skončí táto noc je sledom improvizovaných rozhovorov prebiehajúcich s malými výnimkami na uvedených dvoch miestach. Hudobná zložka pozostáva výlučne z diegetickej hudby. Spôsobené je to živou jazzovou kapelou hrajúcou v barových priestoroch, v ktorých sa film drvivú väčšinu svojho času odohráva, až by sme povedali, jednota miesta a času, ale nepovieme, lebo by sme zbytočne zavádzali. Bez toho, aby bol nasledujúcim tvrdením film zhodený či degradovaný, zo začiatku pôsobí ako naratívny videoklip, v ktorom je inak primárna hudobná zložka upozadená, ale zreteľná. Solan s Rosincom sa pri snímaní rozhovorov vyhýbajú metóde záber/protizáber, jedným zo signifikantných štylistických prvkov nových vĺn boli totiž nie zabehnuté záberové formulky, ale ich modernizácia. Vidíme teda dlhé zábery na oboch protagonistov rozhovoru ocitajúcich sa spolu v jednom ráme alebo polodetailné zaberanie tváre postavy jednej vedúcej dialóg s tou druhou. Udalosti fabule nám Solan v syžete predstavuje cez artovú naráciu, to znamená, že deadline je, naproti klasickému rozprávaniu, potlačený a kompletne odstránený. Postavy nemajú za cieľ dosiahnuť čosi konkrétne, nemajú jednoznačne definované motivácie, dopredu sa prediera fragmentarizmus a epizodickosť. Nadnesene by sa dal Solanov film prirovnať k čomusi od Buñuela, Anjelovi skazy napríklad, filmu odohrávajúcom sa v honosnej vile, z ktorej sa nedá odísť. A keďže nielen metaforicky, ale aj explicitne, nesie sa film na vlne absurdna, v ktorej je dôležitá, ak nie najdôležitejšia, práve background story, druhá príbehová línia. Kým sa skončí táto noc je však dielo oklieštené o akýkoľvek prvok surrealizmu, slovo minimalizmus ho charakterizuje o dosť výstižnejšie. Záver filmu nám celkom berie ilúzie o rozprávkovom vyústení, nie prenesene povedané, ale doslovne. Scéna ranného lúčenia sa mladej uzimenej štvorice po preflámovanej noci, počas ktorej v druhom pláne prechádza kôň s kočom, znamená druhé predstavenie exteriéru (hneď po nočnom pivkárčení a neuskutočnenom šuku nadržaného Kvetinku, ktorý je zmarený frigidnou Mirou). Znamená však aj to, že hrdinovia, s ktorými sme strávili uplynulú poldruha hodinu, nie sú romantizovaní princovia a princezné z idealizujúcich zásob Deduška Večerníčka, ale prekrvené bytosti čakajúce na svoju ďalšiu noc plnú pretvárky, sebaklamu a malicherných problémov, ktoré je nevyhnutné zavrieť do trezoru, pretože až príliš toho odhaľujú o súdobej spoločnosti a odvrátených aspektoch ľudskej psyché. 85%

    • 19.4.2014  04:54

    Veľmi trippy (hovorím o rozprávaní, ktoré je viac artovo roztečené a nespútané ako klasické, teda kauzálne, ale aj o roztopašnom zaobchádzaní s postavami a ich motiváciami), veľmi junkie (fikčný svet obývaný zväčša bipolárnymi, pudovými, animálnymi fetkami), veľmi grindhouse a 70's, čiže z obrazu prýštia šestáky a amatérizmus, čo už po niekoľkýkrát v rámci onej parakinematografie neznamená negatívum, ale dominantu a vrodený symptóm. Chýba už len The Deuce a ďalšia zaprášená obskúrna výstelka na celuloide do večerného dvojprogramu. Raný Ferrara bol anti-homeless, veľký svojráz, mal rád kvalitné vŕtačky, NY nočný život, slashery a Divocha s Marlonom. 80%

    • 19.2.2014  18:12
    Piraňa 3D (2010)
    ****

    Alexandre Aja je fanboy. Pôvodná Danteho sedemdesiatková Piraňa je Cormanovým New World Pictures produkovaná eko-agitka nabaľujúca sa na vtedajšom trende eco-monster filmov typu Orca, Grizzly alebo Tintorera, okázalo brojacich proti korporáciám znečisťujúcim vodné toky a lagúny. Aja aj s jeho „prehistorickými piraními mláďatkami“ kašle na poúčanie a navádzanie publika a nechce mu brnkať na jeho moralistickú a ekologickú strunu. Pirane v jeho filme predstavujú prostriedok pomsty tvorcom pornografie, ktorých penisy im nelahodia a nestrávené ich odpľúvajú. Analogicky plnia funkciu ľudských „porno prívržencov“ a sú zobrazované ako ohavy nenasýtené bujnými vnadmi a výstavnými krivkami pornoherečiek, ktoré sú tu hraničným spôsobom zbožšťované (podvodný tanec morských panien snímaný ako fetišistické zaujatie nahým ženským telom...). Pirane tu slúžia ako prostriedok k zakusnutiu si do ich silikónom nabitých mliekarní. Ono to nie je rutina ani šablónovité vypĺňanie žánru, Aja si podvratne rochní v pokleslých splatterových vodách, je namlsaný a vytešený zo 70's a 80's exploiťákov B kategórie a pôvabne pomrkáva po svojich kolegoch, vzoroch a „bratoch od fachu“ (naliaty Dreyfuss v úvodnej teaser scene ako pocta Čeľustiam; cynicky dôvtipná smrť Eliho Rotha, ktorý vo filme sarkasticky plní len úlohu čo najčiernohumornejšej likvidácie (odplata za premárnený Hostel) etc.). Trojrozmerná Piraňa je každým pozretím sebavedomejší pastiš a camp v jednom, kde Aja na zábery s hyperrealisticky hyperbolizovanými piraňami strihá detaily obnažených rozjarených prsatíc ako ich objektu. Nadsadený gorefest! Dekadentne zvrhlým spôsobom nám vlastne hovorí, že ak si ktosi pôžitkársky nedokáže vychutnať nahé ženské telo a slabošsky od neho uteká, je zaslepenejší ako nadržané živočíšne pirane. 85%

    • 17.6.2013  21:59
    Rubber (2010)
    ****

    Rubber je metafilm, film vo filme, film o výrobe filmu, film, ktorý sám seba priznáva, sám seba si uvedomuje. Vie, že na „druhej strane“ je ktosi, kto ho recipuje a tak s ním komunikuje prostredníctvom sebauvedomelých scudzujúcich efektov. Toto francúzske postmoderné dielo nás hneď v úvode prekvapí jedným takým. Postava policajta do kamery tvrdí, že filmy poháňa dopredu prvok zvaný bezdôvodno, hovorí: „Film Love Story, prečo sa v ňom dve postavy do seba bláznivo zamilujú? Žiadny dôvod. Prečo je mimozemšťan vo filme Stevena Spielberga E.T. – Mimozemšťan hnedý? Žiadny dôvod.“ Podobne pokračuje aj ďalej cez príklady na rôznych filmových artefaktoch, pričom divákovi utvrdzuje jeho neschopnosť prijať myšlienku, že všetky filmy obsahujú časť bezdôvodna, ktoré ich posúva dopredu. Tvorca nám tak predostiera svojské alibi, akoby si potreboval hneď v úvode ospravedlniť svoje dielo, ktoré práve sledujeme, a ktoré s nami sledujú aj diváci vsadení do sveta filmu. Základným jeho príbehovým pohonom je bezdôvodno stelesnené pneumatikou, obyčajnou gumou z auta pohodenou na púšti. Guma putuje americkým kontinentom, avšak pred Hollywoodom zastaví, vediac, že tam by jej absurdnosť ako hlavného prvku príbehu neuspela. Rubber prináša postmoderný pohľad na film ako médium, reflektuje odratosť a meravosť hollywoodskych rozprávačských mustier i pasívnosť súčasného diváka. Je pastišom, láskyplne vzdáva hold béčkovým filmom, funguje aj bez odhalenia jeho druhej vrstvy, jeho dorozumenia s divákom skrz dvojité kódovanie, samostatne je odčítateľná základná, prvotná vrstva, príjemca nepotrebuje poznať kontext, nejde o paródiu. Panenský divák tak Rubber môže odčítať ako film o obyčajnej gume s telekinetickými schopnosťami, ktorá putuje krajinou a zabíja ľudí. V tomto momente však môže nastať šanca odsúdiť film ako nezmyselnú zbytočnosť v dôsledku nepochopenia jeho pravej podstaty. 80%

    • 17.6.2013  21:52

    Silným príkladom filmovej paródie z histórie kinematografie je trilógia Bláznivá strela scenáristického tria Zucker/Abrahams/Zucker v hlavnej úlohe s Lesliem Nielsenom. Jej tretia časť obsahuje sekvenciu, ktorá má zosmiešňujúci účinok vzhľadom k svojmu inšpiračnému predobrazu. Divákovi neznalému kontextu zostane táto rovina utajená, neodčíta ju tak, ako tvorcovia zamýšľali, tým sa však stráca zmysel paródie. Ako protiklad k svojmu archetextu, gangsterke Briana De Palmu Nepodplatiteľní, ktorí touto kľúčovou scénou vrcholili, je v Bláznivej strele použitá hneď v expozícii scéna prestrelky na obrovskom schodišti v chicagskej vlakovej stanici. Má parodizujúci, zosmiešňujúci charakter, je zámerne nadnesená. Mimochodom nápad nepochádza z hlavy De Palmu, ale je intertextuálnym pastišom totožnej scény odeských schodov z Ejzenštejnovho Krížnika Potemkina. V Nepodplatiteľných absolútne neprekáža, že divák neodčíta zamýšľanú autotematickú vsuvku, príbeh vyvrcholí aj bez toho, nepotrebuje poznať kontext. Opakom je tretia Bláznivá strela, v ktorej po nedekódovaní znaku paródie dochádza k problému. Film tak stráca akýkoľvek sebaironizujúci nádych. 75%

    • 17.6.2013  21:41
    Vřískot (1996)
    ****

    Postmoderný anti-horor vyžívajúci sa v borení nastavených žánrových klišé. Ústredné charaktery majú napozerané kánonické diela hororového žánru a poznajú jeho naratívne vzorce. Sú ironickí, sú chytrejší ako ich filmoví predchodcovia, oplývajú totiž jedným zásadným rozdielom, postavy Vreskotu sú prispôsobené nám, nášmu svetu, našej skúsenosti s filmom. Vreskot komunikuje recipientovi svoj obsah na základe intertextuálnych alúzií, najčastejšie formou pastišu. Lichotí a vzdáva poctu iným filmom, cituje hororovú minulosť, nezosmiešňuje. Najväčšie paralely Vreskot vykazuje s Halloweenom Johna Carpentera, z ktorého konštantne preberá či už dialógy, celé scény, alebo je prítomný v televízii, ktorú sledujú postavy filmu. Cravenovo dielo si ovšem plne uvedomuje všeobecne uznávané a zaznávané hororové tituly minulosti a tak nemá, priamo v dialógoch postáv, problém s kritickým odsúdením niektorých svojich žánrových predchodcov. Áno, je to postmoderná hra a revolučný slasher v jednom. Áno, je tam nespočet odkazov na filmy svojho žánru a inteligentne sa to zahráva s klišé a vlastným hororovým metasvetom v minulosti vystavaným. Áno, prvý Vreskot prekvapuje viac než zrecyklované pokračovania. Áno, to posledné áno platilo iba pred tým, než uzrela svetlo sveta sofistikovanejšia a na hororových geekov a moderných cinefilov ešte silnejšie mrkajúca štvorka. 70%

    • 17.6.2013  20:27

    Scenárista filmu Miloš Macourek s Václavom Vorlíčkom v tomto filme pracujú s absolútne fiktívnymi komiksovými postavami, v ktorých sa ale dá vystopovať ich predobraz z americkej komiksovej popkultúry. Samotná postava Jessie je prototyp ľahkej devy, naivného sexsymbolu, vzbudzujúcom miesto dominantnosti skôr krehkosť a potrebu chrániť. Jej predobraz leží či už v desiatkach podobne vydesených ženských postáv superhrdinského komiksu 30. rokov či vo francúzskej Barbarelle. Ďalšie dve čisto komiksové postavy, ktoré sa vo filme objavujú, sú Superman a Pištoľník. Postava Supermana je variáciou svojho predobrazu, amerického komiksového ochrancu, zástupcu superhrdinského mýtu. Superman pôvodný, ten americký, predstaviteľ maximálnej korektnosti a čestnosti, je vo Vorlíčkovom filme preorientovaný na jeho diametrálne odlišné vlastnosti, ide o akúsi jeho hrubšiu verziu, ktorá využíva nadprirodzenú silu na devastovanie všetkého dohľadného. Postava Pištoľníka je tiež variácia - tentokrát smeruje k téme Divokého západu, přičom i jeho charakteristika je absolútne obrátená naruby voči svojej inšpirácii. Nepredstavuje ideál spravodlivosti, ale naopak ideál chaosu, mestského kovboja, ktorý v spojení s rovnako zvrátenou verziou Supermana vytvára dokonale nesúrodú dvojicu protivníkov. Teraz vyvstáva otázka nasledovná, je film Kdo chce zabít Jessii? paródiou amerických komiksov? Áno, Vorlíčkova komédia určite obsahuje sadu prvkov príznačných paródii, hlavne vo vyobrazení spomenutých komiksových postáv, z predobrazov ktorých tvorcovia vytvorili takmer dokonalé protipóly. Na tejto úrovni čítania ide o paródiu pomerne jednoznačne, hlavne v prípade zasadenia do neodpovedajúceho kontextu. Postavy ožívajú v reálnom Československu 60. rokov, vo svete, kde inak neplatia žiadne komiksom dané zákony a nikto podobný sa nemôže zhmotniť. To je predsa nezmysel. Najpodstatnejší znak, ktorý Jessie prevzala z média, ktorému je filmovým ekvivalentom, sú komiksové bubliny. Všetky tri postavy sú nemé, ich verbálne výrazivo je redukované na veľkosť komiksových bublín, ktorých zjavovanie sa na plátne je doprevádzané zvukovým efektom. Tieto postavy sa prostredníctvom zjavujúcich sa bublín dorozumievajú s postavami z reálneho sveta, ktoré môžu do postavenia jednotlivých bublín zasahovať. Skôr ako o paródiu ide o filmový pastiš komiksových predobrazov, akúsi rozvinutejšiu formu parodizujúceho citátu. 85%

<< předchozí 1 2 3
 
Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace