HareS

Alexandre Aja je fanboy. Pôvodná Danteho sedemdesiatková Piraňa je Cormanovým New World Pictures produkovaná eko-agitka nabaľujúca sa na vtedajšom trende eco-monster filmov typu Orca, Grizzly alebo Tintorera, okázalo brojacich proti korporáciám znečisťujúcim vodné toky a lagúny. Aja aj s jeho „prehistorickými piraními mláďatkami“ kašle na poúčanie a navádzanie publika a nechce mu brnkať na jeho moralistickú a ekologickú strunu. Pirane v jeho filme predstavujú prostriedok pomsty tvorcom pornografie, ktorých penisy im nelahodia a nestrávené ich odpľúvajú. Analogicky plnia funkciu ľudských „porno prívržencov“ a sú zobrazované ako ohavy nenasýtené bujnými vnadmi a výstavnými krivkami pornoherečiek, ktoré sú tu hraničným spôsobom zbožšťované (podvodný tanec morských panien snímaný ako fetišistické zaujatie nahým ženským telom...). Pirane tu slúžia ako prostriedok k zakusnutiu si do ich silikónom nabitých mliekarní. Ono to nie je rutina ani šablónovité vypĺňanie žánru, Aja si podvratne rochní v pokleslých splatterových vodách, je namlsaný a vytešený zo 70's a 80's exploiťákov B kategórie a pôvabne pomrkáva po svojich kolegoch, vzoroch a „bratoch od fachu“ (naliaty Dreyfuss v úvodnej teaser scene ako pocta Čeľustiam; cynicky dôvtipná smrť Eliho Rotha, ktorý vo filme sarkasticky plní len úlohu čo najčiernohumornejšej likvidácie (odplata za premárnený Hostel) etc.). Trojrozmerná Piraňa je každým pozretím sebavedomejší pastiš a camp v jednom, kde Aja na zábery s hyperrealisticky hyperbolizovanými piraňami strihá detaily obnažených rozjarených prsatíc ako ich objektu. Nadsadený gorefest! Dekadentne zvrhlým spôsobom nám vlastne hovorí, že ak si ktosi pôžitkársky nedokáže vychutnať nahé ženské telo a slabošsky od neho uteká, je zaslepenejší ako nadržané živočíšne pirane. 85%

Ak by som chcel točiť filmy, možno zakotvím v podobých hraniach sa s výstavbou naratívu, lavírujúcich na hrane campu a trashu. Birdemic je hlboko postmoderné dielo, ktoré sa vôbec nesnaží nabaliť na Hitchcockových Vtákoch a vykrádať ich, ako to býva v konotáciách s týmto filmom mnohými divákmi dešifrované. Režisér Birdemicu James Nguyen je ironik, fanúšik najodpadovejšieho braku, hrdého braku, ktorý sám seba priznáva a je vyhľadávaný diggermi, usilujúcimi sa nájsť si svoj „dokonalý film“, ktorý vlastne nejestvuje. Birdemic je rozdelený na dve zámerne nesúvisiace polovice. Prvá sa zameriava na vývoj vzťahu predajcu softwaru a modelky. Po približne 45. minútach sa rozprávanie nárazovo zvrtne z romantickej pocty telenovelám na monster film, v ktorom na našich hrdinov bezdôvodne útočia bizarne zanimované, agresívne makety 2D orlov. A podobné avantgardné postupy sa tu dejú neustále. Ovšem toto nie je avantgarda, ale číre mainstreamové dielo. Cieľavedomo „zlý film“, v ktorom ak by ktosi našiel jeden správny strih, vhodne nasadený zvuk či prislúchajúce osvetlenie scény bez úmyselného prepálenia, tak nie je možné, že ten dotyčný sledoval práve Birdemic. Najprínosnejším je ale jeho vysmievanie sa lacným a podliezavým agitáciám, v tomto prípade ekologickým, keď sú do popredia veľmi nadnesene pretláčané prvky typu dobráckeho sfanatizovaného ochranára z lesa, pôsobiaceho ako tesne po vymydlení mozgu nepríčetnou komunitou alebo samotná príčina útoku vtákov, ktorá je spôsobovaná globálnym otepľovaním. Všetko samozrejme v serióznom móde bez návodných dekódovacích šablón. 95%

Dadaizmus by Slovenský súčasný film vydávajúci sa za gangsterku. Skôr sa to nesie na vlne exploitation subkategórie rape and revenge, kde akt znásilnenia (väzenský trest) nie je ukázaný, sledujeme len proces pomsty ako reakciu naň. Všetko sa deje skrz násilie, sex, krvou sa netroškári, teda prvky príznačné exploatácii, nejde o žiadny organizovaný zločin či mafiánsky epos s rozmanitým panoptikom charakterov typu Godfather, Miller’s Crossing etc., v Košiciach jestvuje vlastne len zlo, žiadna jeho relativizácia. Čekovského klavír je permanentný, hranične nadužívaný, pokiaľ teda dianie na plátne neilustruje rádoby hrdinská, návodne dramatizujúca hudba. Drsňáckosť a rešpekt Bieleho sa vytvára len na základe nasadenej kapucňe, neustáleho pľuvania a ksichtenia sa, skrátka vonkajšími znakmi. Chcieť od tvorcov vykresliť skazenosť jeho charakteru, zanesenosť prenikajúcu z obhnitého vnútra by bolo priveľa. Ostatní sú len figuríny bez života, pózujúci, strojene necitliví a neokrôchaní, nútene fuckujúci machovia s hromadou nabubrelých rečí, prípadne echt-patetická, frázujúca Norika ("Život je kolotoč“ - WTF?). Chlapáckosť sa dá budovať aj iným spôsobom, Bárta však nie je Charles Bronson a jeho súperi si môžu podať ruky s tými z Mafstory. Z Košíc je jeden veľký lunapark, v ktorom sú krvavá pomsta a groteskní gangstri všadeprítomnou atrakciou. Syžet opisujúci udalosti pár hodín jedného dňa je zmätený a nezámerne neprehľadný, paralelná montáž nefunguje, čas silne hapruje, postavy sa vyslovene zjavujú na scéne kedy sa im zachce. Hlavný (anti)hrdina s príznačnou prezývkou Biely je nezraniteľný nikým a ničím, je to tvrďák, len Rómovia ho môžu uniesť a zbiť do krvi. Luník IX. neplní v rozprávaní žiadnu funkciu, nič iné ako číry stereotyp vo vykreslení metropoly východu v tom nie je (naviac to exotizovanie rómskeho etnika skrz kapelu hrajúcu uprostred tohto sídliska je čistá komédia). Babie leto je dramaturgické fiasko storočia, strácajú sa v ňom motivácie kohokoľvek a sami seba sa pýtate a hovoríte si približne to isté, čo postavy filmu ("Toto nie je film“; "Vysvetlí mi už konečne niekto, o čo tu ide?“...). Týmito sebauvedomelými prvkami je film nechcene samozhadzujúci, uprednostniť však myšlienku, že ide o „premyslený postmoderný koncept“ pred „nedomysleným prznením žánru“ je na facku.

Rubber je metafilm, film vo filme, film o výrobe filmu, film, ktorý sám seba priznáva, sám seba si uvedomuje. Vie, že na „druhej strane“ je ktosi, kto ho recipuje a tak s ním komunikuje prostredníctvom sebauvedomelých scudzujúcich efektov. Toto francúzske postmoderné dielo nás hneď v úvode prekvapí jedným takým. Postava policajta do kamery tvrdí, že filmy poháňa dopredu prvok zvaný bezdôvodno, hovorí: „Film Love Story, prečo sa v ňom dve postavy do seba bláznivo zamilujú? Žiadny dôvod. Prečo je mimozemšťan vo filme Stevena Spielberga E.T. – Mimozemšťan hnedý? Žiadny dôvod.“ Podobne pokračuje aj ďalej cez príklady na rôznych filmových artefaktoch, pričom divákovi utvrdzuje jeho neschopnosť prijať myšlienku, že všetky filmy obsahujú časť bezdôvodna, ktoré ich posúva dopredu. Tvorca nám tak predostiera svojské alibi, akoby si potreboval hneď v úvode ospravedlniť svoje dielo, ktoré práve sledujeme, a ktoré s nami sledujú aj diváci vsadení do sveta filmu. Základným jeho príbehovým pohonom je bezdôvodno stelesnené pneumatikou, obyčajnou gumou z auta pohodenou na púšti. Guma putuje americkým kontinentom, avšak pred Hollywoodom zastaví, vediac, že tam by jej absurdnosť ako hlavného prvku príbehu neuspela. Rubber prináša postmoderný pohľad na film ako médium, reflektuje odratosť a meravosť hollywoodskych rozprávačských mustier i pasívnosť súčasného diváka. Je pastišom, láskyplne vzdáva hold béčkovým filmom, funguje aj bez odhalenia jeho druhej vrstvy, jeho dorozumenia s divákom skrz dvojité kódovanie, samostatne je odčítateľná základná, prvotná vrstva, príjemca nepotrebuje poznať kontext, nejde o paródiu. Panenský divák tak Rubber môže odčítať ako film o obyčajnej gume s telekinetickými schopnosťami, ktorá putuje krajinou a zabíja ľudí. V tomto momente však môže nastať šanca odsúdiť film ako nezmyselnú zbytočnosť v dôsledku nepochopenia jeho pravej podstaty. 80%

Silným príkladom filmovej paródie z histórie kinematografie je trilógia Bláznivá strela scenáristického tria Zucker/Abrahams/Zucker v hlavnej úlohe s Lesliem Nielsenom. Jej tretia časť obsahuje sekvenciu, ktorá má zosmiešňujúci účinok vzhľadom k svojmu inšpiračnému predobrazu. Divákovi neznalému kontextu zostane táto rovina utajená, neodčíta ju tak, ako tvorcovia zamýšľali, tým sa však stráca zmysel paródie. Ako protiklad k svojmu archetextu, gangsterke Briana De Palmu Nepodplatiteľní, ktorí touto kľúčovou scénou vrcholili, je v Bláznivej strele použitá hneď v expozícii scéna prestrelky na obrovskom schodišti v chicagskej vlakovej stanici. Má parodizujúci, zosmiešňujúci charakter, je zámerne nadnesená. Mimochodom nápad nepochádza z hlavy De Palmu, ale je intertextuálnym pastišom totožnej scény odeských schodov z Ejzenštejnovho Krížnika Potemkina. V Nepodplatiteľných absolútne neprekáža, že divák neodčíta zamýšľanú autotematickú vsuvku, príbeh vyvrcholí aj bez toho, nepotrebuje poznať kontext. Opakom je tretia Bláznivá strela, v ktorej po nedekódovaní znaku paródie dochádza k problému. Film tak stráca akýkoľvek sebaironizujúci nádych. 75%

Postmoderný anti-horor vyžívajúci sa v borení nastavených žánrových klišé. Ústredné charaktery majú napozerané kánonické diela hororového žánru a poznajú jeho naratívne vzorce. Sú ironickí, sú chytrejší ako ich filmoví predchodcovia, oplývajú totiž jedným zásadným rozdielom, postavy Vreskotu sú prispôsobené nám, nášmu svetu, našej skúsenosti s filmom. Vreskot komunikuje recipientovi svoj obsah na základe intertextuálnych alúzií, najčastejšie formou pastišu. Lichotí a vzdáva poctu iným filmom, cituje hororovú minulosť, nezosmiešňuje. Najväčšie paralely Vreskot vykazuje s Halloweenom Johna Carpentera, z ktorého konštantne preberá či už dialógy, celé scény, alebo je prítomný v televízii, ktorú sledujú postavy filmu. Cravenovo dielo si ovšem plne uvedomuje všeobecne uznávané a zaznávané hororové tituly minulosti a tak nemá, priamo v dialógoch postáv, problém s kritickým odsúdením niektorých svojich žánrových predchodcov. Áno, je to postmoderná hra a revolučný slasher v jednom. Áno, je tam nespočet odkazov na filmy svojho žánru a inteligentne sa to zahráva s klišé a vlastným hororovým metasvetom v minulosti vystavaným. Áno, prvý Vreskot prekvapuje viac než zrecyklované pokračovania. Áno, to posledné áno platilo iba pred tým, než uzrela svetlo sveta sofistikovanejšia a na hororových geekov a moderných cinefilov ešte silnejšie mrkajúca štvorka. 70%

Opačný protipól v použití subjektívnej kamery ako film Cloverfield v zmysle jej priamej neprítomnosti v rukách postavy, cez ktorej hľadisko na jej svet nazeráme, predstavuje remake klasického slasheru z 80. rokov Maniak. V ňom je subjektívna kamera motivovaná filmovo, nie videoherne. S malými výnimkami funguje na celej ploche naratívu ako prvok, ktorý zastupuje videnie hlavného hrdinu, kamera je akoby zabudovaná v jeho hlave, pozeráme sa na svet „jeho očami“ nie „očami hrdinovej kamery“ ako v prípade Cloverfieldu. Takmer všetko vnímame skrz jeho perspektívu, avšak dalo by sa polemizovať, či je tento prístup zrovna šťastnou voľbou. Permanentné subjektivizovanie reality je na jednej strane vcelku inovatívnym štylistickým ozvláštnením, ale hľadiskovým záberom, filmovo, nie videoherne motivovaným, keďže film postráda herný prvok interaktivity, je neprirodzené simulovať subjektívnu realitu konkrétnej postavy v rozmedzí dlhšom než je jeden záber. 65%

Hoci American Splendor predstavuje film natočený podľa komiksu, v prvom rade ide o čosi iné, a totiž o jeden z mála filmov, ktorého forma je plne súvsťažná s formou komiksovej predlohy. Harvey Pekar, osobne sa vo filme vyskytujúci, hneď úvodom upozorní divákov, že v prípade hlavného hrdinu nepôjde o žiadneho superhrdinu, akoby si tým potreboval utvrdiť a postaviť sa do protipólu voči komiksu takému, aký ho má zadefinovaný najväčšia časť ľudí. Film pracuje s intertextualitou ako výrazivom postmoderny na veľmi podstatnej úrovni. Má dve príbehové línie, jedna sa venuje Harveymu Pekarovi, hranému, v podaní Paula Giamattiho, tá druhá je zameraná na samotného autora, odohráva sa akoby v zákulisí, je dokumentárna. Pekar tu glosuje samého seba, je vševediacim rozprávačom filmu, pretože rozpráva o sebe samom, dokumentárne a hrané pasáže sa dopĺňajú a vytvárajú jeden celok. To, čo Pekar povie do kamery, utvrdzujúc tým v divákovi jednu z identifikačných čŕt postmoderny, scudzujúci efekt, to sa v nasledujúcich minútach odohrá v hranej podobe. Štylizácia do komiksovej podoby je zrejmá hneď počas úvodných titulkov, kde nám tvorcovia predostierajú vzájomný vzťah dvoch umeleckých druhov, komiksu a filmu, veľmi originálnym spôsobom, v ktorom len potvrdzujú tvrdenie, že jeden komiksový panel je ekvivalentom jedného filmového záberu, a tento fakt vysvetľujú na príklade, kedy je kamera v detailoch zameraná na jednotlivé statické panely komiksu, ktoré sú vo filme v dĺžke trvania jedného záberu na chvíľu rozpohybované. Rámček, ako ďalší štylistický prvok komiksu, je vo filme prítomný celé jeho trvanie, je použitý hlavne na začiatku takmer každej kapitoly, nazvyme si to tak, ak tou kapitolou myslíme jednotlivé hrané sekvencie, ktoré sú niekedy prekladané dokumentárnymi. Uvádza nám rok odohrávania sa tej-ktorej kapitoly, prípadne rozprávačsky ozrejmuje čosi dôležité. Štylizácia je dotiahnutá do dokonalosti v scéne, v ktorej sa živá postava hraného Harveyho Pekara pohybuje v kreslených paneloch komiksu. 90%

Scenárista filmu Miloš Macourek s Václavom Vorlíčkom v tomto filme pracujú s absolútne fiktívnymi komiksovými postavami, v ktorých sa ale dá vystopovať ich predobraz z americkej komiksovej popkultúry. Samotná postava Jessie je prototyp ľahkej devy, naivného sexsymbolu, vzbudzujúcom miesto dominantnosti skôr krehkosť a potrebu chrániť. Jej predobraz leží či už v desiatkach podobne vydesených ženských postáv superhrdinského komiksu 30. rokov či vo francúzskej Barbarelle. Ďalšie dve čisto komiksové postavy, ktoré sa vo filme objavujú, sú Superman a Pištoľník. Postava Supermana je variáciou svojho predobrazu, amerického komiksového ochrancu, zástupcu superhrdinského mýtu. Superman pôvodný, ten americký, predstaviteľ maximálnej korektnosti a čestnosti, je vo Vorlíčkovom filme preorientovaný na jeho diametrálne odlišné vlastnosti, ide o akúsi jeho hrubšiu verziu, ktorá využíva nadprirodzenú silu na devastovanie všetkého dohľadného. Postava Pištoľníka je tiež variácia - tentokrát smeruje k téme Divokého západu, přičom i jeho charakteristika je absolútne obrátená naruby voči svojej inšpirácii. Nepredstavuje ideál spravodlivosti, ale naopak ideál chaosu, mestského kovboja, ktorý v spojení s rovnako zvrátenou verziou Supermana vytvára dokonale nesúrodú dvojicu protivníkov. Teraz vyvstáva otázka nasledovná, je film Kdo chce zabít Jessii? paródiou amerických komiksov? Áno, Vorlíčkova komédia určite obsahuje sadu prvkov príznačných paródii, hlavne vo vyobrazení spomenutých komiksových postáv, z predobrazov ktorých tvorcovia vytvorili takmer dokonalé protipóly. Na tejto úrovni čítania ide o paródiu pomerne jednoznačne, hlavne v prípade zasadenia do neodpovedajúceho kontextu. Postavy ožívajú v reálnom Československu 60. rokov, vo svete, kde inak neplatia žiadne komiksom dané zákony a nikto podobný sa nemôže zhmotniť. To je predsa nezmysel. Najpodstatnejší znak, ktorý Jessie prevzala z média, ktorému je filmovým ekvivalentom, sú komiksové bubliny. Všetky tri postavy sú nemé, ich verbálne výrazivo je redukované na veľkosť komiksových bublín, ktorých zjavovanie sa na plátne je doprevádzané zvukovým efektom. Tieto postavy sa prostredníctvom zjavujúcich sa bublín dorozumievajú s postavami z reálneho sveta, ktoré môžu do postavenia jednotlivých bublín zasahovať. Skôr ako o paródiu ide o filmový pastiš komiksových predobrazov, akúsi rozvinutejšiu formu parodizujúceho citátu. 85%

Podvratnosť tohto campy filmu tkvie v tom, že sám seba štylizuje do polohy, ktorá oslavuje a velebí nevkus, hnus i oplzlosť, pričom zo spomenutých charakteristík vytvára estetický základ. Priznanou umelosťou a hyperbolizáciou všetkého zobrazeného tvorí jeden zo základných pilierov filmového campu ako estetického fenoménu. Úvodný záber filmu je venovaný kardinálnemu symbolu gýča, plastovej soške ružového plameniaka, ktorá je anachronicky dosadená do exteriéru v okolí karavanu na okraji mesta, ironizujúc tým exteriér stredostavovských domčekov, ktorý si jeho obyvatelia “ozdobujú“ totožnými dekoráciami. Diváci znalí štylistických čŕt campu plameniaka odčítavajú ako znak, ktorým sa Waters vymedzuje voči gýču, ktorého atribúty sú vo filme obracané voči nemu samotnému a ironizované. V závere film sám seba tituluje nasledovne: „Cibrenie v zlom vkuse.“ 90%