tomtomtoma

11'09''01 je almanachem reflexí na den, jenž v tzv. západní civilizaci (a vlastně nejen v ní) mnohé na životě změnil. Filmový almanach má stylovou formu zpracování (těch jedenáct minut, devět vteřin a k tomu jedno okénko), některé dílky se blíží pietě, další upozorňují na skutečnost, že ten, kdo seje vítr, potom sklízí bouři, jiné jsou hříčkou nekonformity, útočí se na předsudky a lidskou omezenost. Peršanka Samira Machmalbaf ukazuje dětskou nevinnost a lidskou chudobu i víru ve vzdělání jako nutnost pokroku lidství. Zaujme neúnavná učitelka v uprchlickém táboře (Marjam Karimi). Francouz Claude Lelouch využívá událost jen ke kulise u niterné nejistoty v mileneckém vztahu hluchoněmé fotografky (Emmanuelle Laborit) a turistického průvodce (Jérôme Horry). Egypťan Júsuf Šahín (ve filmu ho představuje Nour El-Šerif) přispěl niterným rozjímáním s upozorněním na začarovaný kruh ideologií a vražd. Danis Tanović z Bosny a Angličan Ken Loach připomínají tragédie, jež patří mezi ostudy západní civilizace. První prostřednictvím Selmy (Dzana Pinjo) srebrenický masakr, druhý zase skrze chilského exulanta (Vladimir Vega) tu nechvalně známou roli Spokojených států amerických u puče v jihoamerické zemi. Burkiňan Idrissa Ouedraogo přihodil hříčku o dětských nadějích chudé africké země. Zaujme Adama (Lionel Zizréel Guire), hledající způsob k zaplacení léčby své nemocné maminky, i jeho kamarádi (René Aimé Bassinga, Lionel Gaël Folikoue, Rodrigue André Idani a Alex Martial Traoré). Mexičan Alejandro González Iñárritu upomíná na vnímání události a ohromení z televizního sledování, a je v tom nesmlouvavý. Izraelec Amos Gitai trochu uštěpačně konstatuje tu běžnější izraelskou realitu a také novinářskou (Keren Mor) zuřivost, jež zdatně ke všeobecné hysterii přispívá. Indka Mira Nair přes bolesti pákistánské matky (Tanvi Azmi) pláče z honu na čarodějnice. Američan Sean Penn využívá stín události k meditaci o životě, smrti a osamělosti a ke konfrontaci veřejného a soukromého. Jde o koncert pro jednoho starce (Ernest Borgnine).  Almanach uzavírá Japonec Šóhei Imamura s černohumornou hříčkou o psychických dopadech všech "svatých" válek. Zaujme jak "had" Jukiči (Tomorowo Taguči), tak jeho mladá žena Sae (Kumiko Asó) a jeho rozezlená maminka (Micuko Baišó). 11'09''01 je filmovým almanachem, má ukazovat pestrost a různorodost k jednomu motivu, slova o nevyváženosti spíše vypovídají o subjektivních pocitech vkusu či samotné schopnosti k otevřenému přijímání. Výsledek je poměrně (a snad dokonce překvapivě) kritický a nepatetický.

Eidžanaika - A proč ne, toť barevná filmová freska z dob převratných společensko-politických změn Japonska, bouřlivých, násilných, vířivých, nejistých, zuřivých, ctižádostivých, a přesto zároveň naději vzbuzujících. Imamura se nezajímá o běh důležitých událostí, ani o jeho zákulisí, nýbrž o atmosféru, příchutě doby, o způsob "obyčejného" života, přesněji řečeno života nižších vrstev ve zběsilém víru, jenž ještě poměrně pevně tkvěl v dlouhodobých feudálních tradicích a uspořádáních a zároveň byl poháněn zuřivěji, spekulativněji i novátorsky. Imamura diriguje mumraje života se zaujetím, proto nevynechá ani nadšení ani jízlivost a paralely k moderní době a americkému snu. Do ambivalentní podstaty oněch dob patří i spontánně jásající hnutí eidžanaika, tedy jisté reflexe nově vytvářeného sebevědomí nižších vrstev, reflexe z touhy po sociálních změnách s dávkami manipulace a snah o nabobtnání chaosu. V té době vznikla rovněž tradice politických atentátů i podklad k postupnému vytvoření ekonomické aristokracie. V hlavním centru pozornosti je vesnický manželský pár Gendži (Šigeru Izumija), rolník s americkou osobní zkušeností, a Ine (Kaori Momoi), žena poznamenaná jak láskou ke svému muži, tak svým prodejem a následným způsobem živobytí. Ten vztah lze nejvěrněji charakterizovat jako romantický sarkasmus, jedinečně zapadající do toho zběsilého mumraje života. Z dalších rolí: tichý rybář z Rjukjú s osobním posláním Itoman (Masao Kusakari), impotentní vůdce zlodějů a prostitutek a progresivnější obchodník se zbraněmi Kinzo (Šigeru Cujuguči), preventivně odstraněný zloděj Magošiči (Šóhei Hino), Ineina souputnice i konkurentka Oko (Micuko Baišó), ke Gendžimu blízký zlodějíček Gon (Kibadži Tankobo), ronin se smutným osudem i sociálním soucitem Furukawa (Ken Ogata), zástupce sacumských a Itomanův cíl Idžuin (Minori Terada), či Kinzův patron Masuja (Norihei Miki). Eidžanaika je vířivou freskou o životě a nadějích lidí v divokých proudech bolestivé transformace, kdy loajalita přestala být normou a vidina sociálně-společenské změny se stala jedinou nadějí ve svárech ctižádosti, tradic a pokroku. Do dřevěných hradeb starého Japonska naráží kovové uragány počátku kulturních a sociálních střetů jako nevyhnutelný následek nuceného otevření se okolnímu světu, život se stává zuřivější a nejistější, a do toho je zasazena romance lidí vykořeněných ze svých životů a vržených napospas vášním zuřivější převratné doby. Působivé jak je u Imamury obvyklé.

Radovan Lukavský a Jiří Kodet, toť skutečná inventura Feničova Febia. Spojení dvou starších portrétů výrazných herců Národního divadla v paralelách a kontrastech s dovětky. Od Martina Štolla se vzal portrét Radovana Lukavského z pořadu GENUS z roku 1996 a od Věry Chytilové zase portrét Jiřího Kodeta z pořadu GEN z roku 2002. První je optimističtější, otevřenější a životem nadšenější, druhý zas prchlivější, uzavřenější a životem unavenější. Ty rozdílné přístupy k životům jsou vševypovídající.

Potížistky jsou propagandisticky stylizovaným filmovým počinem, záměrně konfrontačním. Neblahé osobní zkušenosti jsou zde zdrojem generalizování a pod každou, častěji oprávněnou stížností, se skrývá útok na politická privilegia. První má poznámka se týká slova "problém", slova zneužívaného a používaného místo slova potřeba. A jak již kdysi podotkl Karel Čapek, má to tři nesporné výhody: "1. Mluvíš-li o skutečnostech, musíš mluvit jasně; mluvíš-li o problémech, můžeš, ano dokonce máš mluvit složitě. 2. O skutečnostech musíš mít jistotu nebo aspoň zkušenost, kdežto o problémech musíš mít nejistotu, nebo aspoň nezkušenost. 3. Otázka čili problém jest téma velmi vděčné proto, že můžeš při něm stejně mluvit o tom, co je, jako o tom, co není." Problém je tedy věcí vášně, nikoli však rozumu. Druhá má poznámka se týká politiky, jejíž prostředí se přes větší zastoupení ženami v čase nikterak nejeví kultivovaněji, nýbrž naopak. Politika mění nově příchozí k obrazu svému. Navíc, jak kdysi podotkla Hannah Arendt, tedy žena, v politice ani tak nejde o dosahování cílů, nýbrž spíše o politický způsob života, tedy o určitou sounáležitost v nesouhlase s druhými. Změna prostředí by byla přínosná, ale k ní je potřeba něco jiného, než politicky konfrontační propaganda.

Táta jako máma je osvětovou dokumentární sérií, jež zaštítilo Ministerstvo práce a sociálních věcí a vyrobilo Feničovo Febio. Autorem projektu a režisérkou čtyř dílů je Dagmar Smržová, cílem je snaha posílit povědomí o konci tradičních mužských a ženských životních rolí v moderních způsobech bytí. Muž na rodičovské dovolené, to je téma, kolem něhož se vše točí. Hlavním důvodem tohoto nového mužského postavení jsou ekonomické aspekty, z menší části životní či výchovné. Muž, dle svých slov a zkušeností, boří sice mýty o přespřílišné náročnosti kombinace výchovy a domácnosti, přesto je základním cílem zejména překračování genderových rozdílů. Po dílku se přidaly Alena Činčerová, Olga Sommerová, Alena Hynková, Irena Pavlásková (u ní nepřekvapí nadnárodní přesah) a Věra Chytilová. Jediná Chytilová přinesla určité odlehčení při své přehlídce veřejnosti známých mužů v rolích otců v pokročilejším věku: Boris Hybner již nesplní svůj závazek, tj. platit dalších sedmnáct let hypotéku a Arnošt Goldflam jen lakonicky konstatuje, že své povinnosti výchovy dětí se do konce svého života již nezbaví. Zbytek je jen osvětou, naštěstí nehysterickou.

Trója v proměnách času, to je vyjádření intimního vztahu k pražské čtvrti, výletnímu cíli nejen všech národů pražských, byť se povaha i způsob výletů během času změnil. Neschází tomu ani Chytilové neklidné pohyby obrazu, ani nostalgické vzpomínky a připomínky slavných časů minulosti, ať již o té vinařské, nebo o té kulturní, či o té rybářské a hostinské (nezáměrně k tomu přispěla taktéž sama Chytilová svou filmovou tvorbou). Stará okouzlení a magie jsou sice nenávratně pryč (technologický pokrok zkrátka směřuje k odlišnému způsobu prožívání života), přesto si prý místo uchovalo genius loci. Nakonec se z toho však stane tryzna za nešťastným způsobem léta roku 2002.

Mí Pražané mi rozumějí, to je sklepácká skopičina pod dirigentskou taktovkou Chytilové. Mozartovy pobyty v Praze jako výchozí bod sklepácké ztřeštěnosti, s níž vzdávají vlastní, osobitě odlehčenější poctu jednak Mozartově hudbě, jednak Praze i s jejími neřestmi. Chytilová rozverně pojaté prožitky Mozarta vkládá bez zábran do živoucího ruchu kamenných pražských ulic (byť ani tam nejsou nijak ušetřeni stylizování), čímž veškeré to rejdování splňuje performativní ráz sklepácké estetiky umění. Ostatně, tento styl humoru byl pro danou dobu příznačný a poměrně příhodně charakterizuje také náladu devadesátých let. Hlavním objektem zájmu je Wolfgang Amadeus Mozart (Milan Šteindler v dobré formě), jako životem bavící se a po krásách života lačný floutek, skládající jen mimochodem rovněž skvostnou hudbu. Z dalších rolí zaujmou sice již zestárlý, avšak stále charismatický svůdce Giacomo Casanova (Miloš Kopecký), na zdárnou a ničím nerušenou korunovaci dohlížející šlechtic (Tomáš Hanák), z Mozartova přístupu nervní ředitel divadla Guardassoni (Bronislav Poloczek), múza a hostitelka Mozarta Josefina Dušková (Lenka Loubalová), její klidný manžel (Miloslav Mejzlík), spíše s mužem nespokojená Constance (Chytilové dcerka Tereza Kučerová), nebo pěvci v Don Giovannim (Ladislav Mlejnek a Eduard Klezla). Mí Pražané mi rozumějí je film k pobavení ve stylu a ve stylizaci dobové zábavy sklepáckých rejdů. Svěží dílko.

TGM Osvoboditel je oslavným pomníkem osobnosti, jež se za dob komunistického paradigmatu stala nežádoucím symbolem svobodné, demokratické (tedy ne té "lidově demokratické") československé státnosti. Z tohoto důvodu má tento nekriticky a jásavě oslavný ráz dokumentu svůj význam. Chytilová k tomu využila skutečnost svobodného zpřístupnění dobových filmových materiálů, přihodila k nim několik svých podkreslujících a neklidných pohybů obrazu, několik prvků české vznešenosti a sugestivní hlasový doprovod Miroslava Macháčka. Navíc, euforie z časů získání československé nezávislosti (jejímž symbolem Masaryk je, byť samotný akt vyhlášení se vlivem okolností stal spíše spontánním činem) je srovnatelná s euforií ze zhrouceni pravdy komunistické ideologie. V obou případech se mezi obyvatelstvo rozlila velká optimistická vlna naděje, radosti a očekávání (devadesátá léta přes svou určitou divokost byla rovněž dobou nových, netušených možností). S odstupem čtyřiatřiceti let od vzniku dokumentu se sice spojení slov mravnost, politika a nesobectví zdá být spíše výsměchem, avšak to nic neubírá z velikosti osobnosti Tomáše Garrigua Masaryka, jen to poukazuje na naši malost a licoměrnost. Velikost osobnosti je neoddiskutovatelná, avšak ani tato skutečnost nezmění fakt, že Chytilové film je pouze jakýmsi informativním oslavným pomníkem. Nakonec, bez ideálů a bez víry v pravdu oněch ideálů by se život stal jen zlomyslnou tragikomickou hříčkou.

Praha - neklidné srdce Evropy je postmoderní koláží se strukturální posloupností. Praha v pohybu, Praha v zachovalých otiscích historie, Praha v interpretacích, Praha v reflexích, Praha ve střídání rytmu a disharmonie času a vůle člověka, Praha ve svědectví věků, Praha v proměnlivých obrazech neklidu a krásy. Chytilová v neklidném tempu a se zneklidňujícím hlasovým tancem Miroslava Macháčka proplouvá vrstvami a představou Prahy, okolo ní a skrze ni. S tím ji zdatně pomáhá jak obrazový pohyb Jana Malíře, tak hudební tleskání, v němž neschází ani Mozart, ani Kocáb, ani vzpomínky autenticity. Působivé, provokující, okouzlené půvabem umění a světem filmu. Hemžení Prahou!

Faunovo velmi pozdní odpoledne je sarkastickou satirou ve víru znepokojení pohybů nitra. Tandem Chytilová - Krumbachová s elegantně stylovou škodolibostí vypustil na filmovém pásu stylizovanou adaptaci Brdečkovy předlohy. Hlavním cílem satiry jsou sice muži, avšak ani ženy tu nezůstávají bez úhony. Vyhýbání se obvyklým konvencím a závaznému partnerskému svazku je sice revoltou, ale z jiných úhlů pohledu rovněž strachem ze závazků, obavou z promarněného života či útěkem před procesem stárnutí. Běží o pocity, o pocit naplnění, životního naplnění, o pocit osamělosti či o pocit všednosti. Zneklidnění (stejně jako satirické zesměšnění) se odehrává již ve vnitřním a v niterně rozechvělém pohybu obrazu. Zneklidnění je příhodné, neboť jde o skutečné prožívání života, anebo alespoň o zdání skutečného prožitku. Tandem Chytilová - Krumbachová laškuje s mužskou ješitností, nechává ho hltat rozkoše, aby zapomínal na svůj smutek, obavy a strach. Ženy hrají v mužských hrách i ve svých vlastních a poznávají v mládí, aby později tonuly v smutku. Hrdinou škádlivého sarkasmu je úředník Karel (vynikající Leoš Suchařípa), prožívající život s estetickou poživačností, i když již u něj jde svého času o strach ze stáří. A tak dlouho se před jedním strachem utíká, až nás jiný nečekaně dostihne. Mezi významné postavy hrátek patří s Karlem nespokojená šéfka (pozoruhodná Libuše Pospíšilová), marně se snažící Karlova kolegyně Vlasta (Vlasta Špicnerová) a Karlův kamarád s vlastním hříchem a strachem Josef (Jiří Hálek). Z dalších rolí: do penze odcházející Karlův kamarád s vlastním strachem Tonda (Ivan Vyskočil), ráznější správcová domu (Lucie Polívková), stařičké Karlovy sousedky Houdkovy (Erna Červená a Věra Pávková) či Karlova mladá známost s dosud neviděnou módní kreací (Tereza Kučerová, kostymérka filmu, Chytilové dcera). Faunovo velmi pozdní odpoledne je lahodnou satirickou nezbedností, zneklidňující, stylizující, hemžící. Muž zde dostává šarmantní ránu do nosu. Hrátky pohlaví jsou na denním pořádku a život v lačnosti jako odpověď na strach ze smrti a z osamělosti. Nezapomnělo se ani na sarkastický tanec smrti. Je to osobité pobavení.