garmon

Prolínání pokřivené reality a reality pokřivené filmem. Váhám mezi čtyřmi a pěti. Je to concertino pro Smitu (dovede štkát jako zbídačelá žebračka a vzápětí skákat jako kůzle - má hrdinka tady je ale Durga: Sreela Majumdar), je to opět napůl asijské (zvlášť v patosu), má to svižné tempo, je to barvité, ale je to i film, jakým se nedává míň než plný počet – angažovaný, rozkrývající, očistný, dobrý. Chvílemi jsem si říkal, že mi to připomíná východoevropskou školu – ruční kamera, výstavba situací – přeci jen byli SSSR poměrně blízko a zřejmě mohli i nějaké ty film-o-filmé Wajdy anebo Michalkovy znát.

Tempo ságy. Velmi povlovné. Největší síla je v obrazu – širokoúhlý, vlastně spíš širokoširokoúhlý, výprava barvy slonové kosti (scény z boháčova domu), svět toho filmu zůstane v mysli napůl snový: těžkotonážně melodramatická hudba v úvodních titulcích, Evropu imitující, ale neevropsky vede hlasy a instrumentuje spíš heterofonně, než harmonicky. Opakuju si – je to napůl cesty, vlastně je to „Asie, Asie“ …emoce jsou asijské, po 20. minutě řve hudba v přízračné scéně s pouličním divadýlkem v pozadí jak někde z Bali, hlasy mají ti lidé jak ta nejvychlastanější Kellarová, leckteré hraní je festovně asijské, zrovna tak dramaturgie – maximálně cudná, vlastně via telenovela, ale to není spravedlivé zařazení, protože tady není tolik sentimentu. Vybavovala se taky mi „Indie“ mého dětství (osmdesátky, divadlo Loutka na "Gorkáči" a mezi řadami nalezený vysouvací metr "Made in India" – snění o Indii slonů, indii narůžovělé slonoviny) – a ta trocha kdesi zahlédnuté „filmové Indie“, kde byli zrovna tak muži v těsných bílých sakách (ta bílá – narůžovělá bílá), všudypřítomné bylo „vzácné“ dřevo – často designově nepěkné, nepraktické, ale solidní, poctivě opracované (plus bílý mramor – něco takového pak našinec vídal i na dovolených v resortech na blízkém východě). Vybavila se mi Durasová s Vicekonzulem – tam se ale jezdilo „na ostrovy“, tady se kouká na záliv při odlivu. Když tu Smita stojí u okna, vane pravidelně od moře vítr a čechrá jí sárí. Mohl bych pokračovat nezabydleným domem, patrně filmovým, s nelícujícími koberci po stranách (zase ta jemná bělorůžová), s profily procházejících žen s očima jak mandle; snové krajiny. Ale na druhé straně je širokoširokoúhlý záběr na děravý slum v noci, okolo jede vlak, vidíme ho děrami v chatrči; zápas se odehrává na pohyblivých pontonech na temném moři v noci, bijí na nich muže, je to hororové už jen pohyby pontonu, na kterém kamera utkví a ustálí se po odejití všech postav. Pontony do sebe narážejí a skřípou. Děs z hlubiny pod nimi. Všechny ty vztahy, jména – doléhá to ke mně pořád napůl jen jako sen, vím, o čem se přibližně jedná, registruji, ale nepronikám – bohužel. Porovnávám s Bressonovou Něžnou u jejíhož natáčení Shahani asistoval: co si odnesl? Nevzrušenost? Barevné pojetí? Růžovou ženy, tmavou muže. Vášeň jako zadržovaný vzdech, oba milenci zcela oblečení, pod ramenem Smity drobné vlhké místo potu na tričku; neúmylsné.

Je to můj první film z Indie - chybí mi kontext, chybí mi známé tváře (Naseeruddin Shah je tu fešák s charismatem jak blázen). Smita Patil byla zábavná i než si Smyla Paty a příběh mi vyhazoval - proč to neříct - podobně mléčné zápletky jako dejme tomu Slunce seno - ale chápu velmi dobře, že tady šlo o vyšší věc, než že hoří les a na to, jak mi takhle Dreyerovo Slovo připomnělo rozložením sil Anče Kubo, jsem si vzpomněl spíš s uzarděním. Situační humor tady mi přišel úplně exotický, čekal jsem už jen sborový tanec, ale ten nebyl. Girish Karnad je mix mladého Petera Kerna s Hugo Haasem a jeho klaďas je protivný jak většina klaďasů. Výsledek je nicméně zvládnutý i z evropského oka, byť velmi prostý, žádné přepičatělosti, na které jsem zvyklý z artového kina se nekonaly; když pěkné světlo, pak zvenčí do brlohu. Příroda okolo, úplně cítím ty vůně a pachy. A chápu tedy správně, že ta přímost, až dětská, že je jedním z pravidel indického filmu? Trošinku mi to schéma lezlo do cesty - od třetiny téměř vím, kdo je jaký, kdo se kam pohne, kdo koho bude mít rád, a příjemně lineární závěr s utíkajícím Naseeruddinem mi to nevytrhl. Muzika tu příjemně doplňuje příjemný tok a je zase až trochu legrační to toužení plané, přímé, nepřímě zprostředkovávané skrz texty různých slok písničky "přijdi ke mně do chajdičky". Kamera nabízí občas překrásné obrazy, opět trošku naivní, dětsky přirozené, stejné jako vášnivé pohledy okatých Indek.

Setkání z jiného světa: portrét chilské bohémy své doby. Utahování si z nacionalisticky nablblé, machisticky potácivé lumpeninteligence. Krom buñuelovských šlehanců a zřídkavé fantastiky marně přemýšlím, k čemu to přirovnat – snad nějaký Balkán? Petrovićův Mistr a Markétka? Jinak obtížně pochopitelný svět, jiné hospody, jiné hodnoty, jiné barvy, oblečení, jiná mytologie, jiný vkus, jiný humor, škaredé-škaredé-škaredé ženy – buď vyžilé cigaňo–indiánky s vlasy jak koudel anebo ucajdané rádoby Američanky. Co z toho na středoevropana leze je především schopnost Chilanů dobře se ožrat a flámovat, velkohubost a snaha dostat se nejlépe co nejdřív pryč ze země – byť třeba jako pokojská do Chicaga. Čičiči. Styl toho filmu vůbec neodpovídá pozdějšímu Ruizovi, ba i Palomita Blanca je v něčem dál (práce s hudbou? obraz? kontrast k světu bídy a k mužskému světu? vážná rovina). Tady sedí snad jen určitá subverzivnost v dialozích, rozpoutaná kamera občas... Trošku je to, jak kdyby u Felliniho Darmošlapů došel sentiment, Darmošlapové po nové vlně, formanovsky vidění. Komediálnost je všudypřítomná, většina herců hraje skvostně – asi improvizují – a řemeslně vlastně všechno taky sedí jak má. A je to mužský film. Prostě šikovný, zatím lokální tvůrce (Balkán podruhé?) a dlouhá cesta před sebou.

Opravdová láska je jako sraní. Nezastavitená, neodolatelná. Přijde to na tebe a nedá se to zastavit. Figury se mění před očima z vnitřním trápením spalovaných paranoiků do sangvinických bonvivánů. Paměť je ochuzena o to, co se dělo včera, ale vina za to se neztrácí. Tanec zmatku. Pokukuje tu samozřejmě Buñuel, a občas jsem viděl i filmovou velkorysost Felliniho před úpadkem. V mixu mnohohlasů poznávám Nebe nad Berlínem – to musela být osvobozující lekce. Co je zvláštní a u Ruize nevídané, je ale zjevný vliv Żuławského – snad to zoufalství v obrazech, snad ten Poupaud v roli mimořádného hajzla, snad to vražedné tempo v oněch chvílích. Ruiz sice Żuławski není, ale těší mě to, protože neznám krom Caraxe mnoho dalších, kteří by to dovedli podobně. Ana Padrão je má nová hvězda: „Smrdí to tu hovny!“ —  „Aspoň to bude opravdové.“ Rafinovaný je taky výběr hudby: namátkou Franck, Respighi, pro mě neznámý Manuel María Ponce a tedy naprosté novum ve filmu byla odvaha vybrat si Szymanowského Mýty – zní to neskutečně moderně! Někdo by měl shrnout význam producenta Paula Branca pro evropský film.

Kdo si dá Hypotézu ukradeného obrazu, už zjevně většinou vynechá Vocation suspendue: není se čemu divit, "jednou stačí". A přitom mi přijde, že ve Vocation najdeme sice podobné motivy, ale ne už tak holé a vyšponované, zato organicky začleněné do relevantního celku, který odpovídá atributům hraného filmu, a především Ruizovu světu tak, jak ho budoval až do pozdních prací. Vidím tu vliv Bressona a samozřejmě Buñuela. Ale narozdíl od Bressona toto není asketické pro askezi (anebo pro to, aby askeze chytala jiný díl reality), a narozdíl od Buñuela je výraz filmu velmi vážný, ba řekl bych potemnělý. Úžasná kamera! Jako vždy od Viernyho. A François Simon je tu jak drahokam v kartuši. Ruiz do filmu vkládá i svou deziluzi z revoluce v Chile: "dominance jedné třídy rozvíjí průmysl, ten však plodí proletariát. Proletariát s sebou nese vandalství, rozvrat rodiny, bídu a vzápětí revoluci. Kdokoliv souhlasí s revoltou davu, musí vzápětí souhlasit i s neúprosným útlakem, s diktaturou proletariátu. Přílišná mužnost rozpoutaná ve světě takto ohrožuje spiritualitu v zásadě matriarchálního charakteru církve: stejně jako když v Apokalypse Drak pronásleduje Ženu, která porodila Syna. Nezřízená mužnost pak ve smyslu růstu produkce a sociálního neklidu uzavírá svůj vlastní kruh hříchu. Sociální kalvárie je jeho posledním stupněm. Mučící komory jsou pak posledním vynálezem těchto „mužných hodnot“. Ve vztahu mezi podezřelým a zrádcem, mezi obětí a katem zakládají hluboké tajemství sodomie."

Je to nesmírně originální, ale ve světle toho, co Ruiz uvedl později do své praxe je to i nesmírně nudné. Dráždidlo na opice z Cahiers du cinéma. Příliš teoretické a užvaněné, asi jako Durasové filmy (je to ta doba!). Co mě na tom bavilo, bylo kříšení devatenáctkového historismu - to muselo být ve své době totálně nové, ještě koncem tisíciletí nás učili ve škole historismus hejtovat. Přejatost, neautenticita, hle co vzala část postmoderny za své. A bohužel statičnost. Myslím, že Hypotézu komentoval Godard ve svých Pašijích (Vášni). Ruizovy obrazy jsou ale podle mě, byť jen monochromní, povedenější; však měl na to Sachu!

Viděl jsem Greenawayovu část a bylo to velké utrpení. Nekomunikativní recitátorský videoart. Možná jako desetiminutovky na MTV a v mateřském jazyce by to bylo použitelné. Nikoliv jako celovečerní promítání v kině bez titulků.

První a první část druhého dílu jsou velmi silné – jsou to dětštější varianty Třech korun pro námořníka. Méně temné, minimálně sexuální, o něco méně experimentální obrazově, ale stále zajímavě točené a tak nějak podprahově působící. Jsou naplněné v dětském světě velmi znepokojivým a silným tématem dezintegrace – ztrátou sebe sama, ztrátou rodičů, jejich důvěry, obřím tématem viny za jejich smrt, nemožností vést svůj osud správně. Ruiz používá hry s časovými osami, s „náhodou“ ve smyslu Kieslowského (mohl Ruiz Náhodu znát? – pak by toto byl prostě transponovaný plagiát). Vidět něco takového jako dítě, zůstane to ve mně stejně hrozivě, jako emblematické momenty Elektronkových dobrodružství, Dětí z kouřové hory, Arabely, Spadla z oblakov anebo Domu plného strachu. Jak už je Ruiz nesoustavný, v půlce druhého dílu přehodí výhybku a začne uhýbat do poněkud dětinštější a vlastně i bizarnější fantastiky: je to svět maniakálního skotačení, absurdních postaviček i charakterů, strašidel snad jako z Jakubiskova Pehavého Maxe. Už to na mě tolik nepůsobilo. Pokud bych to měl hodnotit po dílech, bude to 4, 3 a 3 hvězdy. Arriagadova hudba je tu recyklovaná, všímám si už poněkolikáté, že podobně jako Nyman pro Greenawaye prostě nabízel úhrn témat, ze kterých si Ruiz vybíral. A někdy vybral ta samá co tam i onde. Zajímavé vidět!

Těžko stravitelný kousek. Ruizova estetika automatického psaní scénáře je tu odhalena o něco víc a není tolik podpíraná krásou vizuálu. Je tu jaksi prořídlá. A – ano: díky kulisám Paříže, díky jak kdyby improvizovaným, věcným dialogům a dramaturgii jisté nahodilosti, civilnosti, ba nepěknosti se blíží třeba Rivettovu Severnímu mostu. Olympia Carlisi tu září – není vůbec tlusťoška, jak se ji snažil kdosi shodit – ostatně nemá vůbec zapotřebí ukazovat tu tělo, její oči a ušlechtilá tvář se ale blíží Anně Magnani. Italka fatale. Z jevů, které se mi tu odhalily nadobro je především přítomnost dlouholetého Ruizova dětského alter ega, Melvila Poupauda. Zde se tolik neřeší jeho fantaskní prožívání krajin a moře jako třeba v Ostrovu pokladů, spíš temné, skličující momenty tolikrát popsané při zachycování soužití dítěte s novým rodičem. Michel v Poupaudově podání je opět zcela přirozený a šibalský, je ale opět narcistně lapán svým vlastním odrazem, tentokrát v knize. Jeho boj o otce je vlastně pootočeným bojem proti vznikajícímu komplexu. A jeho otec se skrz jeho propadání propadá též. Nespavost jako prozkoumávaný fenomén je silně evokována Arriagadovým smyčcovým duem – vedení melodie i zvolené kontrapunkty člověka přímo trápí, jsou vratké, labilní, nepravděpodobné, bolavé. V tomhle i v kmenové improvizačce hrané ale na fender připomíná tentokrát hudba první kompoziční období Erika Satieho. Duchařina celku mi rovněž, a to už u Ruize poněkolikáté, evokovala Mazací hlavu.